arnaud maïsetti | carnets

l'histoire d'un jour

arnaud maïsetti — 2019-04-15T19:16:00Z

Il me faut une journée pour faire l'histoire d'une seconde, il me faut une année pour faire l'histoire d'une minute, il me faut une vie pour faire l'histoire d'une heure, il me faut une éternité pour faire l'histoire d'un jour
J.-L. Godard

Max Richter, War Anthem
(Three Worlds, Music from Woolf Works : Mrs. Dalloway) (2017)

Essayer de passer sous le tunnel de ces jours. De Lyon à Marseille, en passant par Metz donc, soudain : début avril comme en contre-plongée, chercher à quoi ressemble cette vie. Image du tunnel à travers lequel passe la lumière. Dans Metz à la recherche de quelques fantômes. Ne trouver qu'un musée et de la nuit. Et les vitraux de Chagall. Et les bords de la Seille, et quoi d'autres ? L'homme qui marchait devant moi n'a pas de nom : c'était peut-être mon ombre.

Metz. Se convaincre que c'est une ville et que c'est Metz, non pas Rennes ou Bordeaux ou Strasbourg (ce n'est pas Strasbourg). Toutes ces villes se ressemblent tant. Aller d'une rue à l'autre aux noms de papier : Borny, Serpenoise, etc. Rien qui reste. Se promettre la fatigue. Ne rien tenir. Début avril, ces jours disparus déjà.

La gare de Metz interdit toute phrase : s'empêcher de faire des phases. Les statues là-haut qui dominent, et l'arrogance de la lumière. Trois jours échappées. Dans la librairie, la sensation d'un cercle clos. Ce pourquoi j'aurais écrit, ces cinq années, peut-être que je ne le saurais pas, mais que j'aurais approché, deux ans après le dernier mot, dans cette librairie de Metz, quand on m'aura posé la question : vivre avec un écrivain mort ? Et j'avais gardé le silence.

Plusieurs jours après. Presqu'île de Giens : la semaine, je la passe en répétition. Mais ce jeudi, je roule toute la matinée. Un incendie gigantesque à Toulon m'arrête. Je respire au dehors toute la fumée. Le midi enfin, à Giens : la maison sur laquelle on m'invite à écrire (il faudra parler de la matière seulement, et de la phrase de Char : épouse et n'épouse pas ta maison). Et cette pensée que des maisons s'effondrent avec des vies dedans me hante terriblement, tandis que je marche dans cette maison bâtie pour la seule beauté du geste.

Je dessine comme je danse, ces jours, des autoportraits qui me dévisagent : pour tenir la promesse.

Sur la route, ces derniers jours, je vois plusieurs accidents. Je possède encore précisément les images : la femme sur le sol, qu'on soulève, et la tache noire de sang sous elle, qui reste, et se répand : je ne sais pas si elle est morte, cour Lieutaud, ce soir-là. Plusieurs jours plus tard, sur l'autoroute cette fois, l'homme dans l'habitacle, airbag dégonflé, avant de la voiture arrachée, lui, il ne bouge pas, mais autour on ne s'affole pas. On mesure l'urgence et la mort à cela : à l'affolement autour. Mais s'il était mort, il n'y a pas non plus à s'affoler. Je ne sais pas alors.

Dans ces jours-là, je trouve une paire de lunettes dans la terre. Quels yeux ont vu à travers ces verres quel monde, et la beauté perdue, et les horreurs, ou avec quelle indifférence niaise, quelles passions éperdues, je ne sais pas non. Je ne sais vraiment pas grand chose, décidément.

Paris cette fois, de nouveau — en coup de vent. Un amandier ou un prunier, ou un cerisier (non, pas un cerisier) dans le Parc Montsouris en face de la cité universitaire où je passerai trois jours pour la nostalgie (parler de). Les historiens qui se succèdent à la tribune me fascinent : la précision sèche, l'établissement des documents, des faits, des vérités. Mais dans quelles perspectives. Moi, je voudrais parler de Robespierre, et on me demandera des comptes sur le théâtre. Je ne saurai pas répondre.

Le collège d'Espagne n'est pas Paris, n'est pas la Cité universitaire, n'est pas la vie. Simplement le contraire où on enferme tout cela. On captait très mal.

Paris exige un temps d'apprivoisement qui s'allonge à mesure que le temps me sépare de la Grande Ville. Maintenant, je constate que je ne m'ajuste plus jamais vraiment. Dans les métros, les visages ; et les arbres au-dessus de nos têtes, les caméras de surveillance. Les lieux où j'ai posé mon ombre n'existe plus. On a descellé les bancs Place Clichy. Je ne suis pas retourné à Montorgueil : la ville a disparu ; ou est-ce moi.

Sur les affiches, tout ce qui sert à vendre : même le rien, surtout lui. Nous, on ne fait que marcher devant les réclames sans rien demander.

Évidemment, on croiserait parfois des miracles, la beauté pure de ce que le monde produit quand il se disloque. Oui, la puissance des publicités, c'est quand se reflète sur elle la pulvérisation des choses, et les visages multipliés de nos reflets.

Au passage, saluer Deleuze, ces lieux où il avait vu le soleil se lever et se coucher : dans la haine de tout système. La joie des cyclones.

Quand il descendait au bistrot, il avait toujours une pensée pour Verlaine, qui un siècle avant descendait aux mêmes bistrots — avec peut-être une pensée pour Villon, qui des siècles avant (etc.). On est fils de ces ombres là qu'on traque, dans ces rues le soir où on cherche la nôtre.

Pourtant, on ne trouve rien que des rues. Il faut aller très loin dans la nuit et sous la ville pour percevoir des passages secrets, où sont les rats et les corps, les désirs les plus sauvages, les images affolées et peu-être une part de nous-mêmes plus vraies.

Jeudi passerait comme une nuit claire.

J.-L. Godard | Le Mépris

arnaud maïsetti — 2010-10-21T22:53:42Z

un monde qui s'accorde à nos désirs

Scène d'ouverture du Mépris — un travelling lointain vient lentement rejoindre le premier plan : s'approche du spectateur, vient en fait attiré par la caméra qui s'en saisit. Mais c'est comme si, absorbé par l'image d'une caméra filmant — la marche d'une jeune fille elle-même absorbée par la lecture d'un livre —, on ne voyait pas ce qui regardait (ce qui nous permet, nous, de regarder : ce par quoi on regarde).

Dans le vertige du regard, c'est toute la généalogie d'un désir qui se découvre : désir de voir (tout désir est celui de voir), de s'absorber dans ce regard. Et si l'on se tient toujours éloigné de l'objet du désir : le livre, le corps, l'œil second qui regarde, c'est dans la saisie totale de cette avancée du désir qu'on est porté d'un bout à l'autre de la vie — ce qui nomme le cinéma.

Une voix off égrène dans une syntaxe aussi simple que bouleversante les acteurs et les techniciens du film — désignant par la voix même l'agencement des présences qui produiront le désir —

C'est d'après le roman d'Alberto Moravia
Il y a Brigitte Bardot et Michel Piccoli.
Il y a aussi Jack Palance et Giorgia Moll.
Et Fritz Lang.
Les prises de vue sont de Raoul Coutard.
Georges Delerue a écrit la musique.
Et le son a été enregistré par William Sivel….

Ce prélude se clôt sur ce qui donne à la fois la clé et le mystère de ce film — programme d'un cinéma immédiatement essentiel à la vie.

« Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs » (André Bazin)
Le Mépris est l'histoire de ce monde

À ce désir, je n'ajouterai rien — ces pages qu'on trouve sur ce site, dans cette rubrique (que j'ai trop rapidement appelé critique) n'ont jamais été là que pour définir des usages de ce désir.

Ni vocation à la prescription, ni intention d'aucune autre sorte.

J'ai vu ce film tardivement, je veux dire récemment, dans le train, et rien sans doute ne surpasse le sentiment de la rencontre avec ce film — rien d'autre évidemment que celui de prendre part à ce désir après le silencio qui le termine : l'art, c'est toujours ce qui rend la vie plus belle que l'art.

Hier, assis à la terrasse d'un café, je perçois un attroupement : une petite foule rassemblée au coin de la rue, une agitation de chantier, des passants arrêtés, qui regardent. Je me penche : on installe là un plateau de tournage.

Lourdeur des matériels, et tout ces toiles qu'on lève pour changer la lumière, pour aplanir le réel. On bloque la rue.

L'effort de dizaines d'années, il y a cinquante ans, de jeter le cinéma dans la rue, c'était pour s'en saisir, essayer de retrouver, dans l'instant et le mouvement des corps dans les villes, ce qui en était la matière vive. Maintenant, on interrompt la rue. Comme pour les accidents, on installe des rubans fluos — comme dans les accidents, les passants regardent : on demande aux gens de se taire.

Le réel comme musée : et le film en retour qui se pose dessus pour faire comme avec des espèces protégées ? Je tourne la tête, je repense au Mépris. J'ai cette colère avec moi, qui me protège, me prémunis contre l'obscénité de ce cinéma-là.

Sur la table à droite, deux femmes s'interrogent sur les acteurs en présence, des stars sans doute : il n'y aurait pas tant de monde. Mais peut-être que le monde ne s'est agglutiné que pour essayer de les chercher — de chercher quoi, au juste ?

Les acteurs, assis dans un coin, protégés derrière des bâches, ne verront rien de la rue : on les amènera quand tous les réglages seront faits, et ils diront rapidement leur texte avant de s'engouffrer dans leurs loges : deux grands camions noirs, chauffés sans doute, et dont le réservoir est plein — le plateau est toujours le même quelle que soit la ville, peu importe pour eux.

Que reste-t-il du désir quand on en fait usage ainsi ? La ville découpée en plateau de tournage. La lumière conçue comme une menace qu'on se doit de neutraliser. Oui — le désir de ces passants, cherchant à croiser le regard de celui qu'ils espèrent être celui qu'ils croient être, je souffrirais si je devais y prendre part.

Dans Le Mépris, le désir ne s'épuise pas, on n'y est de part en part traversé, parce que, ce qu'on regarde, c'est la fabrication d'un désir qui avance vers vous, qui lit à la lueur du soleil un livre dont on ne devinera les mots qu'aux imperceptibles mouvements qui animeront son visage.

Le Mepris - Jean-Luc Godard (1963)