arnaud maïsetti | carnets

Colloque Nantes | Atelier international de recherche & création « scène Europe - Europe sur scène »

arnaud maïsetti — 2018-02-14T15:11:37Z

Serai demain et pendant trois jours à Nantes pour participer à l'Atelier international de recherche & création « scène Europe - Europe sur scène »,organisé par Karsten Forbrig, Bénédicte Terrisse, Lisa Kargl (CRINI, Université de Nantes), Geneviève Barillier, TU-Nantes, et Laetitia Perrin, Alliance EUROPA

J'y parlerai des scènes déchirées de l'identité dans le théâtre de K. Warlikowski.

Le programme

Ma proposition

Scènes déchirées de l'Europe
Krzysztof Warlikowski, passer par le théâtre

[/Vous, les Français, vous avez en commun une façon de vivre, une cuisine, un art... Nous, nous sommes des paysans du kolkhoze. Nous n'avons rien. Même l'Église ne nous garantit rien sur le plan spirituel. Nous avons une Histoire, dites-vous ? Certes, mais elle fait de nous des victimes. Allez ! Assez de plaintes !
K. Warlikowski
/]

L'œuvre du metteur en scène polonais Krzysztof Warlikowski ne cesse d'interroger l'Europe, son histoire depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale et même au-delà, puisant dans ses mythes fondateurs, sacrés et politiques, les images capables de la nommer, de l'envisager, de la dévisager. Un territoire unique aux peuples multiples, où d'un même geste, la Grèce — son berceau fantasmatique — aurait fait naître d'un même geste démocratie et théâtre, où la guerre mondiale fut largement une guerre civile européenne, un rituel de « sacrifice » aussi, selon les mots de Warlikowski. En somme, l'espace tragique par excellence : vieux monde au destin en partage travaillé à la fois par un instinct d'unification et par des pluralités identitaires irréductibles.

Espace déchiré — déchirure qui ne peut exister qu'au sein d'un même tissu — dans lequel le théâtre de Warlikowski travaille et qu'il travaille, en tant que tel : déchirure des identités (nationales, culturelles, sexuelles…), déchirure des consciences et des corps, déchirure qui semble la dramaturgie politique de cette scène.

Ses derniers spectacles surtout, en s'émancipant du texte dramatique — depuis (A)pollonia — tissent ainsi un dialogue rageur avec les refoulés et les impensés de l'Europe, son identité et ses devenirs. Mais loin d'illustrer ou de documenter l'Histoire, les spectacles de Warlikowski tâchent de trouver des lignes de fuite : son théâtre, parce qu'il se fonde dans le corps d'acteurs aux identités aberrantes, pourrait proposer une singulière contre-Histoire, capable de venger l'histoire peut-être, ou au moins de trouver par le théâtre des réponses à ses tragiques apories.

« Le vrai mystère est insondable, et rien n'est caché. Il n'y a rien à expliquer… Il a été dit que la logique de cette Histoire est une logique de rêve. Tu te sens perdu dans le labyrinthe ? Ne cherche pas la sortie. Tu ne parviendras pas à la trouver… La sortie n'existe pas. Là où la sortie n'existe pas, il faut passer par le théâtre. »

Krzysztof Warlikowski | Combattre les fantômes de l'histoire

arnaud maïsetti — 2016-07-14T23:36:33Z

Il Trionfo del Tempo e del Distinganno, Oratorio,
Livret du cardinal Benedetto Pamphili Musique de Georg Friedrich Haendel (1707)
Mise en scène Krzysztof Warlikowski,
direction musicale Emmanuelle Haïm,
Festival d'Art Lyrique – Aix-en-Provence 2016
(Critique écrite pour le collectif d'actions critiques Insensé, Scènes contemporaine)

Depuis la cour de l'Archevêché d'Aix-en-Provence, des siècles de terreur nous contemplent : terreur d'un pouvoir religieux qui imposa sur les corps et les âmes sa loi morale, terreur politique et mentale d'une foi qui dicta les canons de la pensée et de l'art. Des siècles durant, l'Église aura été le bras armé et spirituel d'un terrorisme fanatique étendu sur chaque pan de l'existence. L'ennemi ? Le corps et sa puissance de vie, de beauté et de joie. Le combat dura si longtemps qu'on l'a oublié. La mort était la valeur, la seule, la Vraie ; il fallait incliner toute pensée vers elle, toute espérance – et réduire à néant ceux qui cherchaient ailleurs, ici et maintenant, la force de vivre. Pour ce pouvoir terroriste, la vie n'était que l'espace transitoire, éphémère et coupable de la tentation. Ces ombres existent encore : elles nous entourent ce soir où l'opéra d'Haendel Il Trionfo del Tempo e del Distinganno traversera les rafales de mistral, et dans la beauté manifeste des chants et des accords, célébrer la gloire de la terreur. C'est ici, dans ce pur scandale – redoublé par le lieu –, que Warlikowski met en scène, non pas l'opéra, mais la violence de cette terreur. C'est là qu'il agit, en nous : là qu'il prend corps et chair, dans un spectacle sidérant de puissance. Au lieu même de sa propre violence, l'opéra prend les contours d'un terrible et tragique blasphème qui venge l'Histoire et libère les forces.

L'argument : disputatio, ou l'œuvre de mort

Le livret est donc l'abjection courante de ces temps de Contre-Réforme. Benedetto Pamphili, petit neveu du Pape Innocent X – dont le visage fut pour toujours défiguré joyeusement par Bacon – n'est pas seulement cardinal à Rome, il se pique aussi de philosophie et d'écriture, de musique aussi. En 1707, il commet ce texte qu'il destine à l'opéra, dont le titre est le programme moral du siècle : Le triomphe du temps et de la désillusion. C'est une œuvre dans l'air du temps, l'air vicié et intraitable d'une époque où l'édification morale des jeunes hommes et femmes est question de vie et de mort – et où on donne aux sermons de terreur les formes plaisantes d'une fable allégorique.

La vie, c'est ici celle que porte Beauté, qui jouit de sa jeunesse avec fougue, emportée par son ami – amant ? – Plaisir. Mais dès l'ouverture, Beauté est saisie de vertige et de mélancolie face au miroir qui la dévisage : sur elle pèse la menace des ravages du temps. Or, voici précisément que surgit Temps, qui confirme ses angoisses : oui, elle est soumise à son emprise, oui, il est coupable de vouloir s'en remettre à Plaisir, qui n'est que vanité et illusion. Justement, Désillusion accompagne Temps : la jeunesse éphémère est criminelle de penser qu'elle possède la vérité. La seule vérité est de se repentir et se tourner vers Dieu. De reconnaître que Là-Haut seule se trouve Vérité, dans l'Éternité hors du temps. Le temps passe et massacre, c'est sa nature : Beauté doit se soumettre.

Pamphili suit la trame canonique des disputatio allégoriques en vogue : les figures sont des valeurs, et les échanges autant de débats qui miment faussement une dialectique inexistante. Au terme de l'oratorio, Beauté fatalement se repent, Plaisir est congédié, et la jeune fille se donne à Dieu. Le public est l'assemblée des fidèles : aux jeunes hommes et femmes, on a pu sur quelques heures montrer les dangers de la vie et conduire une dissertation incarnée sur les affres du temps – prolongement en acte du vanitas vantatis – ; à tous, l'Église prouve par les faits où mène le chemin de vérité. Fermez le ban et le rideau.

Il y a cependant une perversion singulière dans ce drame moraliste : Pamphili confie à un musicien la tâche de porter ce livret sur scène. Et c'est Haendel, jeune homme de 22 ans fraîchement arrivé à Rome, gonflé de désir – et d'ambition – qui donnera à l'argument les grâces joyeuses et sensuelles d'une musique qui emprunte autant aux canons italianisants de l'époque qu'à ses inspirations plus librement virtuoses – la place accordée par exemple à des soli instrumentaux étincelants (que le jeune compositeur et brillant instrumentiste se réservait sans doute lors de la création), ou le troublant jeu vocal charnel et asexué — ou hypersexué – des personnages de Plaisir et de Beauté, interprétés alors par des castrats puisque les femmes n'avaient (évidemment) pas plus le droit de chanter que de vivre.

Ainsi l'œuvre de mort prend les accents du charme pour condamner le plaisir : ainsi la beauté sert-elle à condamner toute beauté, et la jeunesse à chanter l'inanité de la jeunesse – ainsi, dans ces retournements pervers, c'est à l'endroit même de la beauté que la beauté est sacrifiée.

C'est sur ce retournement que Warlikowski accomplit son geste de metteur en scène : c'est là qu'il attaque le livret et l'insulte, qu'il œuvre au sacrifice à la puissance.

L'œuvre de vie : blasphème et contre-pouvoir

Ce soir-là de juillet 2016, on est après l'Histoire : le temps a ravagé le temps aussi, et l'Église ne semble avoir survécu que comme des murs : autour de nous, l'Archevêché n'est que son propre théâtre d'ombres qui doit aux idolâtres de la Culture de n'être pas en ruines. Désormais, on joue ici l'excellence de la création, celles d'œuvres lyriques où l'on célèbre l'art et la musique à sa plus haute perfection. « Mettre en scène Il trionfo dans le théâtre de l'Archevêché est d'ailleurs assez cocasse », écrit Warlikowski. Cocasse ? Le mot est faible. Il porte la douleur et la joie de renverser enfin l'histoire.

Et d'abord la fable. Terme à terme, Warlikowski – comme il l'avait déjà fait, avec son récent Barbe Bleue et la voix humaine – retourne l'intrigue contre elle-même. Beauté incarne moins une valeur qu'une jeunesse, celle qui voudrait choisir sa vie et l'éprouver jusqu'à l'extrême du corps. L'ouverture cinématographique en témoigne, qui montre Beauté entourée d'amis danser dans une de ces boites de nuit brulantes de nos villes, danses mêlées d'alcool et de substances qu'on prend autant pour oublier que pour intensifier encore la puissance de vivre. Danser jusqu'à épuisement, pousser le corps dans ses retranchements pour en traquer chaque possible : quand le spectacle commence, on est précisément dans cet état limite du corps après la fatigue – la joie n'y est pas pauvrement le fade contentement, mais cet affranchissement, ce débordement, cet excès à partir de quoi la vie peut avoir lieu. Le spectacle durant, Beauté et Plaisir auront cette démarche étrange de l'ivresse mâtinée de fatigue : celle des corps photographiés par Larry Clark. Maquillage coulé pour Bella, lunettes noires comme un masque pour Plaisir, la puissance de vie que chacun des deux porte n'est pas sans douleur ni sans la provocation de la mort. Ces corps sont comme l'incarnation de ce que Bataille nommait érotisme, avec cette charge de mort que toute vie excessive porte en elle.

Larry Clark, Untitled, 1998

Le lieu est le théâtre même, mais attaqué comme le corps. Après cette ouverture cinématographique apparaît Beauté, à jardin : dans un jardin. Warlikowski aime jouer avec les codes éculés de la représentation – comme il aime éprouver les limites de l'espace de celle-ci. C'est donc en dehors de la scène proprement dite qu'un jardin est disposé : et en fait de jardin, une pelouse artificielle, sur laquelle a poussé un arbre gigantesque. Signe – ou trace – d'un jardin d'Eden qui renvoie aussi bien à l'innocence première de la vie (quand elle était lâchée librement, non soumise au temps, à la durée et au vieillissement, mais sans passé ni avenir) qu'à cette faute qui pèse désormais sur le corps et dont la femme porte la responsabilité historique. Figure de la tentation, de la faiblesse, de la chair coupable, la femme est mère de tous les maux, fille de toutes les dépravations possibles, sœurs de douleur qu'il faut faire plier. D'une seule image, Warlikowski pose ici le renversement : là où le livret pose le signe d'une axiologie morale, le metteur en scène en recompose – ou décompose – la valeur pour faire naître la possibilité de son envers : non pas la nostalgie de revenir au temps d'avant (et d'avant la faute), mais la férocité de produire un monde qui serait le nôtre, ce monde un peu en marge du théâtre qui regarde la scène, là, sur ce débord à jardin qui excède le théâtre et le toise.

Ainsi se déploiera ce théâtre : sur le plateau simultanément, le livret impeccablement [1] sera produit par le spectacle dans sa littéralité, tout comme sa traversée, sa pulvérisation, son renversement. Ainsi, ces quatre personnages semblent peu à peu comme l'image d'une (sainte) famille : le Père autoritaire, mais plus ou moins bienveillant (Temps) ; la Mère cruelle, amère jusqu'au sadisme (Désillusion) ; le Fils, révolté, impulsif et terriblement joyeux (Plaisir) ; la Fille, incertaine, provocatrice, mélancolique et insoumise (Beauté). Dans cette famille, les jeux de pouvoir recouvrent une quête pour trouver sa place. Et Warlikowsi de dynamiser incessamment ces structures pour mieux dynamiter ces rôles.

Et puis, il y a d'autres fables posées sur celle qu'on nous raconte – qui décale ou renouvelle notre regard, qui le creuse aussi d'un mystère singulier. Par exemple, cette cinquième figure, ce jeune garçon pasolinien – beau comme un dieu, c'est-à-dire : comme un homme – qui entre Beauté et Plaisir simplement passe. Il pourrait être l'allégorie du Désir : lui aussi fait l'épreuve de son corps, danse jusqu'à écroulement. Il est pour Beauté l'autre monde possible, l'envers de celui que propose Temps – la dégradation –, ou Désillusion – l'éternité auprès de Dieu. Ce corps invite à la jouissance, appelle à sa libération.

Larry Clark, Untitled, 1992

La fable, fatale, sans pitié se déroule : Plaisir et Temps se défient, mettent en jeu le destin de Beauté. Qui des deux vaincra ? Si c'est, comme dans le livret, le Temps qui l'emporte, c'est tant pis pour lui – et c'est plutôt une tragédie qui s'accomplit sous nos yeux, non une grâce charmante. Ce qui est édifiant, c'est la violence du Père, du Pouvoir – et la fable philosophique devient chez Warlikowski une provocation morale et un hymne au déchaînement de la vie [2]

Comment ? Sur le plateau, le geste du metteur en scène est précis, radical et spectaculaire. Il a disposé, sur toute la largeur de la scène, des gradins de cinéma qui nous font face. On songe à l'image qui ouvrait Le Château de Barbe-Bleue, ces gradins également tournés vers nous. Signe qui renverse le théâtre vers nous, et fait de la scène le spectateur de nos vies. Dans cette double adresse – sorte d'énonciation renversée sur elle-même –, ce qui se joue est l'appel, sous forme d'une question : que ferez-vous de ce monde ? C'est le regard caméra de Monika à la fin du film de Bergman.

Ces gradins – inspirés du film After Life de Hirokazu Kore-eda – sont séparés au centre par une immense verrière transparente : de nouveau, on reconnaît ces signes que Warlikowski dispose sur son théâtre depuis dix ans. Derrière la vitre, une opacité trouble : s'y joue comme toujours un espace autre, mental, intérieur, habité par les fantômes nés de la vision du film…

After Life, H. Kore-Eda, 1998

Là défileront des jeunes filles par dizaines, qui prendront finalement place dans les gradins. Ce sas de verre pourrait bien figurer un espace témoin, un couloir temporel qui organise la suture entre passé et présent, entre le drame de Beauté, et celle des jeunes filles de notre temps. « Je voudrais que des adolescentes de quinze ans puissent voir ce spectacle ». Sous leurs yeux passe donc la Beauté sacrifiée – sacrifice dont l'enjeu est au cœur du travail de Warlikowski, mais qui ne saurait donner raison au pouvoir religieux, au contraire…

Sarah Kane, 1998, @Marianne Thiele

Avant même les répétitions, une ombre lancinante a hanté le metteur en scène polonais : celle de Sarah Kane, dont le suicide en 1999, à 28 ans, a tant marqué Warlikowski, et toute une génération. Au terme de la fable, Temps l'emporte donc – mais pas au paradis. Dans le livret, Beauté se donne à Dieu, entre au couvent. Ici, elle pénètre dans le sas où les jeunes filles l'attendent et l'habillent de blanc. Les noces pour lesquelles elle s'apprête ne sont pas celles que l'on croit. Seule, dans un dernier aria déchirant, Beauté lentement tend vers nous ses poignets en sang, et lentement son chant est celui d'une agonie. Dans le tableau qui précède, elle aurait pu fuir, mais Plaisir avait scellé les portes. Le suicide de Beauté doit avoir lieu pour rendre coupables les forces religieuses du Temps. Le suicide est ici encore un renversement : non pas un renoncement, mais acquiescement de la vie (« approbation de la vie jusque dans la mort », telle était la définition de Bataille de l'érotisme). Mouvement de défi, dernier crachat, ultime geste d'affranchissement, et finalement sorti hors du temps, mais consenti par soi-même.

Les jeunes filles dans les gradins ferment les yeux. Le garçon lentement pleure son amour qu'il perd, la beauté sacrifiée dans la beauté de son chant, qui ne témoigne de rien d'autre que du présent délivré.

Sacrilège, sacrifice, blasphème

Sacrilège donc, car pour que ce sacrilège ait du sens, il faut bien accorder au sacré sa raison d'être : le blasphème existe seulement dans la mesure où ce qui est blasphémé soit reconnu pleinement comme puissance. Avant le suicide de Beauté, autour de la table où Temps savoure sa victoire sur la jeune femme en versant à chacun le vin amer de l'eucharistie – car ceci est son corps –, Plaisir se redresse et en hurlant la perfection de son chant, crache le vin de cette sordide communion. Sacrilège, oui, vengeance tandis que le vent frappait les murs de l'Archevêché depuis longtemps vides.

Reste qu'au terme d'un spectacle si essentiel, le public applaudissait à tous rompre les quatre beaux interprètes (Sabine Devieilhe, Franco Fagioli, Sara Mingardo, Michael Spyres), porteurs du charme de la musique, faisait un triomphe à la subtile cheffe d'orchestre, Emmanuelle Haïm (et à son ensemble le Concert d'Astrée), et réservait ses sifflets moqueurs à l'entrée de Warlikowski. Dans la déchirure que proposait le metteur en scène, le public goguenard de l'Archevêché n'aurait voulu entendre que la permanence sans histoire de l'Art et de cette Culture que certains voudraient intemporelle ? Warlikowski, son geste rageur et terrible, avait répondu, deux heures durant, et lutté avec les échos du passé et ses ombres. Ainsi, à la clôture de la première partie – dans ces espaces / temps intermédiaires où il aime tant dévoiler la fabrication secrète de son processus –, sur l'écran immense avait été projeté un court dialogue entre Pascale Ogier et Jacques Derrida. Fabuleux moment d'intelligence et d'humour, où Pascale Ogier, candide, pose cette question : croyez-vous aux fantômes ? « Est-ce qu'on demande à un fantôme s'il croit aux fantômes ? » répond d'abord Derrida, avant de rêver librement sur ces forces qui traversent les êtres et dont malgré eux ils sont empreints.

Les fantômes de l'Histoire, ceux de nos villes et de nos temps qui peuplent encore les pouvoirs qui nous gouvernent – qui nous contrôlent —, Warlikowski aura ainsi de nouveau voulu les convoquer pour mieux les combattre, utiliser contre eux les armes du théâtre et de l'opéra (cette beauté charmante des instruments au service d'une mission de mort), invoquer les terreurs pour enfin tâcher de les traverser.

[1] littéralement : sans péché

[2] cette dialectique de l'œuvre de mort et de puissant de vie contre l'œuvre était déjà au centre de la lecture de l'insensé camarade Yannick Butel à propos d'un précédent spectacle de Warlikowski, Cabaret Varsovie.

Colloque | Entre monologue et dialogue

arnaud maïsetti — 2016-05-01T14:26:30Z

Pour trois jours, du lundi 2 au mercredi 4 mai, colloque « Entre monologue et dialogue » organisé à l'université Paris 7 et Paris 3 par l'équipe de Sorbonne Paris Cité, en clôture de leur projet conduit ces dernières années : « Monologuer : situations, formes et pratiques ».

Occasion de prolonger mes recherches sur l'enjeu politique des scènes contemporaines. J'avais déjà écrit sur ces questions, pour un premier colloque à Paris 7 sur ce programme de recherche (l'esquisse d'une approche théâtrale des Onze de Pierre Michon).

Travailler sur le monologue, c'est surtout occasion d'être au travail ailleurs : parler du théâtre, pour parler de ce qui soulève dans le théâtre et nous conduit à sortir du théâtre. Parler du monologue pour parler de tout autre chose : comme par exemple, d'une certaine scène de la solitude rapportée dans le livre 3 du Capital par Marx, ou de la solitude comme force d'émancipation collective. Ou de ce qui se joue sur une barricade.

Je dépose ici simplement le projet de ma communication – version longue à venir (après mardi).

Et plus bas, le programme dense du colloque (ou directement sur le site de Fabula).

Merci à Stéphanie Smadja (Université Paris Diderot), Françoise Dubor (Université de Poitiers), Aliyah Morgenstern & Pierre-Louis Patoine (Université Paris 3).

Image : Dieudonné Niangouna, Shéda.

Projet de communication

Entre la solitude et la communauté, le théâtre dresse l'espace déchiré d'une appartenance toujours fragile, toujours recomposé : sur le plateau ou à travers la salle, sur la page comme dans la mémoire, le procès verbal théâtral pourrait bien se jouer ici, dans cet entre de soi et de l'autre plutôt que dans la fable ou sur l'espace figuré du drame.

Or, ce franchissement du monologue au dialogue, ce saut entre la parole solitaire et l'échange, s'il peut désigner l'histoire même du genre – la levée décisive du deutéragoniste introduit par Eschyle –, pourrait surtout nommer le geste politique toujours renouvelé du théâtre : une traversée de la solitude par la communauté.

Émancipateur, le théâtre ne l'est pas par nécessité (combien de scènes qui sont aussi aliénantes ?), et politiques, les scènes d'aujourd'hui ne sauraient le devenir seulement en revendiquant de l'être, soit parce qu'il leur suffirait de mettre sur le plateau des thèmes ou des propos politiques, soit parce qu'ils chercheraient à éduquer politiquement leur public. Contre un théâtre pédagogique qui prétendrait donner la leçon, et contre un théâtre purement clôt sur lui-même, qui chanterait dans la glorification d'une langue pure et préservée du monde, un langage à l'opposée des discours majoritaires qui nous gouvernent, il y aurait une voie puissante ailleurs : un théâtre qui produirait par lui-même des forces et des connaissances, qui dialoguerait avec le monde dans la coupure qu'il opère avec lui, et qui nous mettrait à la tâche de le traduire pour mieux nous gouverner et affronter le monde en retour.

Penser l'entre du monologue et du dialogue, ce serait d'une part cesser d'opposer ces formes et d'autre part rompre avec l'essentialisme de leur approche – non, il n'y a plus de définition une fois pour toute du dialogue ni du monologue : et combien de monologues sont tissés de voix autres, et de dialogues qui sont des monologues coupés… –, pour mieux cerner les dynamiques et les relations qui les sous-tendent.

Dans une perspective politique – celle de l'émancipation individuelle par et dans le collectif –, la distinction entre monologue et dialogue n'est pertinente que dans la mesure de cet entre, ce saut de l'un à l'autre, bascule qui possède pour elle l'intensité qui lui est propre et qui nous soulève : franchissement que chaque époque et chaque culture a interrogé. Non, décidément, il n'est pas d'essence du monologue ou du dialogue, plutôt (et au contraire) un usage propre à nommer un rapport entre une époque et ceux qui voudraient l'écrire quand il s'agit d'inventer de nouvelles manières de fabriquer des communautés et des solitudes en partage.

Pour nommer notre présent, il faut s'interroger sur ce travail que les écritures contemporaines du plateau opèrent sur le monologue et le dialogue.

Car aujourd'hui, parmi les nombreux assauts que les écritures dramatiques ont lancés sur les constituants du théâtre – de la fable au personnage, du temps, de l'espace et du langage –, rien ne semble plus considérable que celui porté sur l'entre-deux de la parole, précisément parce qu'il n'est pas un constituant comme un autre, mais situe l'enjeu même de cet art. Oui, c'est là que se lève l'agôn, à l'endroit même de la déchirure entre soi et l'autre, entre nous et le monde : dans l'espace commun, de part et d'autre des solitudes, qui fabriquent le projet politique d'une communauté. Entre le monologue et le dialogue se joue le théâtre en tant qu'il fait de la solitude ou de l'adresse le drame de sa possibilité tout autant qu'il joue le politique comme une hypothèse toujours interrogée d'un projet commun.

En suivant certaines scènes contemporaines – principalement ici celle d'Alexandra Badéa, de Kryzstof Wartlikowski, de Thomas Ostermeier ou de Dieudonné Niangouna – cet enjeu de l'échange pourrait être le levier politique d'un questionnement que l'on se propose ici de conduire.

Sur ces scènes, on ne peut que constater un usage largement revendiqué du monologue. Mais cette prédominance n'est pas le signe d'une convergence : plutôt trace d'une singulière pluralité pour engager un dialogue avec notre présent.

Atomisation des individus broyés par le système marchand néo-capitaliste chez Badéa ; confidence intérieure comme masque d'une dialectique identitaire chez Warlikowski ; appel à reprendre la parole chez Thomas Ostermeier ; quête d'une présence du corps à soi-même chez Garcia ; rage de l'adresse et défi au monde chez Niangouna ; dialogue mental pour Lupa ; puissance d'arrachement onirique chez Tanguy : ces usages du monologue sont autant de franchissements vers un dialogue avec le dehors. C'est en cela qu'ils sont, à des degrés divers, un seuil politique. Non pas une réponse, doctrinaire et théorique, mais une lancée vers des territoires du monde à conquérir.

Le monologue n'est pas ce qui précède un dialogue ni le dialogue ce qui répond à un monologue, mais dans les écritures (textuelles ou scéniques) parmi les plus considérables de notre temps, le travail exploratoire d'une relation des solitudes à la communauté élaboré pour désigner l'inscription d'un territoire – intérieur ou commun – dans lequel la solitude pourrait choisir, voire inventer, les communautés de son appartenance.

Colloque International
"Entre monologue et dialogue"

Pour Derrida, le monologue est un dialogue rompu, ou signifie l'impossibilité même du dialogue. Les liens entre monologue et dialogue se situent en réalité à plusieurs niveaux, et varient en fonction des représentations et des pratiques langagières. Un dialogue peut tendre vers le monologue, de la même façon qu'un monologue est toujours traversé par les voix d'autrui. Bien plus, le monologue lui-même peut être défini de deux façons : soit il est considéré comme une pratique langagière à part, dont il faut étudier la spécificité, soit il est catégorisé comme une forme de dialogue. Ainsi, selon Benveniste qui participe de cette seconde tendance, « le “monologue” est un dialogue intériorisé, formulé en un “langage intérieur”, entre un moi locuteur et un moi écouteur [1]. » Si toute pratique du monologue se fonde sur une parole intérieure extériorisée, la question sous-jacente fondamentale est celle de la structuration de ce discours intérieur et la représentation de la vie psychique, entre monologue et dialogue.

Colloque de clôture du projet Idex Sorbonne Paris Cité « Monologuer : situations, formes et pratiques »

Des interventions d'artistes invités ponctueront les interventions scientifiques.

Entrée libre, y compris pour les performances artistiques.

Réservation conseillée : sophie.lespinasse@univ-paris-diderot.fr

Programme

Lundi 2 mai 2016,
Salle prestige de la Maison de la recherche :
Linguistique, Psychanalyse, Philosophie et Musique

(Présidences de séance : Christelle Dodane et Françoise Dubor)

— 9h-9h15 Ouverture : Carle Bonafous-Murat, Président de l'Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
— 9h15-9h25 Stéphanie Smadja, Présentation générale du programme Monologuer (Université Paris Diderot).
— 9h25-9h30 Aliyah Morgenstern (Université Paris 3), Présentation du travail sur les monologues d'enfants.
— 9h30-10h30 Conférence : Christelle Dodane (Université Paul Valéry, Montpellier), Le monologue chez l'enfant : du jeu solitaire au soliloque.
— 10h30-11h Aliyah Morgenstern (Université Paris 3), Françoise Bourdoux, Entre monologue et dialogue : le langage égocentrique de l'enfant.

11h-11h30 Pause

— 11h-11h30 Victoria Bartlitz & Milena Kuehnast (Zentrum für Allgemeine Sprachwissenschaft, Berlin), In search of attachment – German children's strategies of understanding and using the discourse connectives but and and.
— 11h30-12h Badreddine Hamma (Université d'Orléans), Étude de quelques quiproquos déjoués dans les entretiens orléanais.
— 12h-12h30 Charles Bonnot (Université Paris Diderot), Du pseudo-monologue au pseudo-dialogue : l'exploitation du trope interactionnel dans les documentaires rock.

— 12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Gisèle Venet (Université Paris 3), Le maniement militant du dialogue par Giordano Bruno et quelques autres (Dialogues de Galilée entre autres).
— 14h30-15h André Lacaux (Université Paris Diderot), La parole analytique entre monologue et dialogue.
— 15h-15h30 Emmanuel Martin (Université Rennes II & Établissement Public de Santé Mentale de l'Aube), L'entre du monologue et du dialogue – la question du rapport et son impossibilité

15h30-16h Pause

— 16h-16h30 Lolita Bérard (Atilf), L'articulation monologue-dialogue dans les chansons de Dorémus.
— 16h30-17h Wendy Prin-Conti (Université Paris 3), Crise poétique et dédoublement de soi dans les premiers poèmes de Maurice Rostand.
— 17h-17h30 Béatrice Alonso (Université de Perpignan Via Domitia), Du dialogue théâtral humaniste au monologue de la persona lyrique, les Euvres de Louise Labé.
— 17h30-18h30 Stéphanie Bérard (Université Paris 3), Dédoublement, scission, diffraction de soi : aux confins de la solitude et de la folie dans le monologue Cette guerre que nous n'avons pas faite (Gaël Octavia) & Lecture (performance artistique).

Mardi 3 mai 2016, Grand Amphithéâtre, Institut du monde anglophone : Théâtre (Présidences : Joseph Danan et Thierry Revol)

— 9h-10h Conférence : Joseph Danan (Université Paris 3), Pour en finir avec le monologue.
— 10h-10h30 Françoise Dubor (Université de Poitiers), Entre monologue et dialogue : une question d'espace.

10h30-11h Pause

— 11h-11h30 Thierry Revol (Université de Strasbourg), Monologues du xve siècle : dramaturgies et pratiques.
— 11h30-12h Milène Tournier (Université Paris 3), Le dispositif-monologue chez Angélica Liddell : l'adresse excédée et la sollicitation.
— 12h-12h30 Virginie Lupo (Lycée Saint-Exupéry de Lyon), L'utilisation du miroir dans Caligula ou le passage du monologue au dialogue.

12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Arnaud Maïsetti (Université d'Aix-Marseille), Entre monologue et dialogue : les seuils politiques des écritures contemporaines.
— 14h30-15h Michelle Cheyne (University of Massachusetts Dartmouth), Faire parler les corps disparus : l'efficacité discursive, performative et esthétique du monologue dans la mise en scène des naufragés de Lampedusa chez Lina Prosa et Marco Martinelli.
— 15h-15h30 Pauline Donizeau (Université Paris Ouest Nanterre-La Défense), De la parole confisquée au monologue national : mise en scène de l'impossible émergence du dialogue dans le théâtre du metteur en scène égyptien Ahmed el-Attar.
— 15h30-16h Federica Spinella et Bruna Monaco (Université de Rome), Les voix fantômes : endophasie et ésophasie dans le théâtre d'Eduardo De Filippo.

16h-16h30 Pause

— 16h30-17h François Jardon-Gomez & Nicholas Cotton (Université de Montréal), Entre monologue et dialogue, le polylogue : limites et relance d'un concept.
— 17h-17h30 Julien Daillère (Université des Arts de Târgu Mureş, Roumanie), Monologue et dialogue, du vomissement à la digestion.
— 17h30-18h Charlotte Richard (Université Aix Marseille), Entre monologue et dialogue, la résonance des voix mortes dans le second théâtre beckettien.
— 18h-18h30 Adeline Arniac (Université Paul Valéry, Montpellier 3), « The thing I like […], is this kind of conversation » : Le monologue comme métonymie de dialogue dans Monologue de Harold Pinter.
— 18h30 Stéphane Poliakov (Université Paris 8), Du dialogue platonicien au monologue tchekhovien, pratiques et théories du jeu (performance artistique).

Mercredi 4 mai 2016, Grand Amphithéâtre, Institut du monde anglophone : Littérature, Linguistique et Théâtre

(Présidences de séance : Régis Salado et Pierre-Louis Patoine)

— 9h Ouverture : Sylvie Rousset, Vice-Présidente de la CR de l'Université Paris Diderot & Laurent Creton, Vice-Président de la CR, Président du CAC de l'Université Paris 3.
— 9h30-10h30 Conférence : Cécile de Bary (Université Paris Diderot) et Andrée Chauvin-Vileno (Université de Franche-Comté), Un texte, une voix, des images : Un homme qui dort.

10h30-11h Pause

— 11h-11h30 Evelyne Lignon (Université Paris Diderot), Monologue et polyphonie.
— 11h30-12h Frédéric Martin-Achard (Université Paris Diderot), Les variations pronominales chez Larbaud et Butor : entre monologue et dialogue.
— 12h-12h30 Anna Isabella Squarzina (Université LUMSA de Rome), Microfictions de Régis Jauffret : entre monologue et dialogue ?

12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Despoina Nikiforaki (Université Paul Valéry-Montpellier 3 & Université Ouverte de Chypre), La parole monologuiste d'Ulysse chez Gabily. Étude d'un cas.
— 14h30-15h Violaine Chavanne (Université Paris Ouest Nanterre – La Défense), Dialoguer avec une œuvre ou le monologue émancipateur.
— 15h-15h30 Floriane Toussaint (Université Paris 3 / Université Paris Diderot), Polyphonie, dialogisme, monologue et dialogue en jeu dans Crime et châtiment de Dostoïevski et Procès ivre de Koltès ».

15h30-16h Pause

— 16h30-17h Leili Anvar (Inalco), Le statut des récits de vie des mystiques où les monologues intérieurs sont rapportés par des tiers.
— 17h-17h30 Stéphanie Smadja (Université Paris Diderot), Un « monologue-dialogue » au féminin, de Cocteau à Simone de Beauvoir.
— 17h30 Frédéric Andrau (Metteur en scène, comédien), Quelques conseils utiles aux élèves huissiers, une satire par Lydie Salvayre.
— 18h45 Clôture : Régis Salado (Univ. Paris Diderot) et Pierre-Louis Patoine (Université Paris 3). Jacqueline Nacache, Directrice du CERILAC, Université Paris Diderot.

[1] Émile Benveniste, « L'appareil formel de l'énonciation », Problèmes de linguistique générale 2 (1970), Paris, Gallimard, Tel, 1998, p. 85.

Krzysztof Warlikowski | Élégies féminines et monstruosités du mâle

arnaud maïsetti — 2015-12-11T23:00:07Z

Le château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine
— mise en scène : Krzysztof Warlikowski
— direction musicale : Esa-Pekka Salonen
— d'après les opéras de Bartok/Belazs, et de Cocteau / Poulenc
— Opéra Garnier – Automne 2015, Paris

Les élégies féminines de Warlikowski

Entre Barbe-Bleue – l'opéra symboliste et légendaire de Bartok (sur un livret de Bélà Balàzs) – et La Voix humaine – le monodrame réaliste et intime de Poulenc (d'après la pièce de Jean Cocteau) –, rien de commun, aucun dialogue possible. Mais c'est dans cet entre énigmatique, aberrant et donc essentiel que Krzysztof Warlikowski fraie sur la scène de l'Opéra Garnier. En suturant les deux opéras pour une œuvre rapide et tendue, le metteur en scène polonais ne fait pas seulement entendre les puissances de l'inconscient féminin à travers (et contre, surtout) le propos originel des œuvres, il travaille à prolonger son geste d'écriture théâtrale où résonne davantage que les voix des amours féminines massacrées : c'est la puissance du sacrifice qu'il fouille quand la mort ouvre la possibilité de la vie.

images © Bernd Uhlig

C'est un geste dont l'audace folle fait déjà œuvre. Audace de réunir en une soirée deux opéras opposés en tout point. Dans le drame, la langue ou le langage musical, dans les thèmes, la portée ou le sens, dans l'imaginaire comme dans le symbolique, nul n'est plus éloigné de l'opéra de Bartok que celui de Poulenc.

L'œuvre des deux Bélà, Bartok et Balàzs – créée à Budapest en 1918 – est tissée dans l'imaginaire du conte Barbe-Bleue transfiguré par les obsessions du musicien et du poète hongrois. Là, Barbe-Bleue (John Relyea, hiératique), dans la solitude de son château, est rejoint par Judith (Ekaterina Gubanova, généreuse – et habillée de vert, la couleur interdite, comme pour défier son propre malheur), qui a renoncé à tout, famille et fiancé, pour l'épouser. Les murs sont humides et froids, et pleurent la tristesse d'un Barbe-Bleue mélancolique, secret, tendre peut-être. La jeune femme vient apporter le jour sur cette vie, et voudrait ouvrir les sept mystérieuses portes qui cachent le soleil. Par sept fois, elle va demander à son amant les clés de ces portes, par sept fois, il va refuser, puis céder sept fois : chacune des portes s'ouvre sur un terrible secret. Une salle de torture, une chambre d'armes, un lac de larmes, un jardin arrosé de sang, un empire lointain… Avant l'ouverture d'une porte, le château gémit. Après la découverte de ce qu'elle scellait, la terreur de Judith redouble son désir de voir, de savoir, de toucher. La dernière porte résiste davantage : Barbe-Bleue prévient : « prends garde à nous ». Puis il cède de nouveau. Judith pense qu'elle va découvrir les cadavres de ses anciennes épouses, comme le dit la légende. La légende se trompe. Dans la dernière porte, trois épouses attendent, bien vivantes : chacune appartient au temps symbolique de l'existence et du jour – il y a l'épouse du matin de la vie de Barbe-Bleue, une épouse du midi, et une épouse du soir. Judith sera l'épouse de la nuit, obscure et infinie dans laquelle elle entre, terrifiée. Lui la pare de bijoux et du manteau noir de son emblème ; la pièce s'achève comme elle avait commencé : sur la solitude de Barbe-Bleue en son château qui gémit et qui pleure. Solitude cette fois sans rémission possible.

Comme est sans rémission celle d'Elle, la voix humaine de l'opéra de Poulenc créé en 1959 qui se saisit du texte de Cocteau pour en exalter la douleur sans emphase. Elle est seule dans la chambre, et reçoit l'appel par téléphone de son amant qui vient de la quitter. La solitude est écrasante : on la perçoit dans les silences de l'homme, puisqu'on n'entend que les paroles de cette femme. Paroles cousues de plusieurs motifs qui s'entrecroisent et s'emmêlent – contraste avec la tragédie de Bartok /Balazs, où un seul motif règne : celui du sang. La femme expose, dans l'intimité de la conversation téléphonique, la banalité quotidienne de l'amour, celui de la bourgeoisie des années trente. On sait combien cette pièce fut attaquée violemment par les surréalistes : cette transparence revendiquée de la vie et de l'art, cette représentation absolue du réel qui voudrait ainsi le rejoindre, comment l'accepter ? Mais Cocteau joue avec les illusions. Plusieurs fois, la liaison téléphonique est mauvaise, les « allo » désespérés déchirent l'espace de quelques instants la véritable tragédie : celle de l'écoute et de la séparation que figure le téléphone, cette arme qui donne l'illusion d'une liaison [1]. « Si tu ne m'aimais pas et si tu étais adroit, le téléphone deviendrait une arme effrayante qui ne laisse pas de trace, qui ne fait pas de bruit », dit-Elle.

L'illusion de l'appel est cruelle qui ne cesse de dire que l'homme n'est pas là et qu'il ne reviendra pas. Le drame quotidien se fissure dans les silences que la musique fait entendre, aussi : dès lors, on comprend peu à peu que la vérité et le mensonge se renversent. L'homme n'est pas chez lui, contrairement à ce qu'il disait, mais chez sa nouvelle maîtresse ; tandis que la femme n'est pas la courageuse qu'elle revendiquait au début : mais au comble du désespoir et au bord du suicide.

Dans l'un et l'autre opéra, l'attaque contre la forme même du chant lyrique est manifeste. Elle est portée au lieu du chant, à l'endroit du lyrisme. Bartok comme Poulenc choisissent une troisième voie, qui ne serait pas le chant virtuose, mais pas non plus le récitatif au près de la parole. Plutôt un aria mineur, phrasé qui tendrait à rejoindre la mélodisation en puissance de la langue, hongroise ou française. Quelque chose qui voudrait tout à la fois ne pas céder à l'opéra tout en le portant à ses limites.

Voilà qui pourrait donner une première clé pour saisir le choix de Warlikowski de réunir ces deux œuvres – énigme à plus de sept portes. Une attaque des codes pour mieux les refonder ; l'agression comme façon de retourner les motifs et les conventions ; le refus des identités et des normes comme force d'acquiescement. Tout pour séduire Warlikowski. Quels sont donc ces opéras qui ne chantent pas assez et ne parlent pas vraiment ? Des opéras mineurs et majuscules, où les solitudes envahissent tout, où l'espace est la parabole d'une conscience, et où la parole avance comme les mains dans l'ombre qui vont toucher ce qu'elles voudraient repousser ?

Fidèle aux violences que portent les deux œuvres, Warlikowski va ainsi, sur les deux fronts, trahir le propos originel ; et, dans les deux cas, parler à travers ces voix pour mieux en desceller la portée contemporaine.

Prendre le parti de Barbe-Bleue pourrait n'être au pire qu'un caprice, au mieux qu'une hypothèse, elle est ici une bifurcation décisive qui soulève l'œuvre dans des directions inattendues. Là, Judith semble à première vue une maîtresse trop pressente, enfiévrée, dont l'amour consume l'amour et qui fabrique dans son désir effréné sa propre perte [2]. Mais ce serait prêter aux personnages de Warlikowski une épaisseur psychologique qui n'existe qu'en surface. C'est oublier surtout combien le lieu est ici l'espace intérieur d'un fantasme, et les créatures qui traversent esseulées l'espace immense du plateau de l'opéra Garnier, des figures égarées d'un théâtre mental. C'est la psyché féminine que Warlikowski explore et interroge ; ou plutôt, c'est son théâtre qu'il voudrait interroger à travers elle : à l'ouverture du spectacle, une spectaculaire image des gradins de l'Opéra nous fait face, projetée sur le fond de scène – gradins vides, qui désignent à la fois le double du théâtre, et son intériorité, le creux d'un mystère. Science de Warlikowski : dénoncer l'illusion pour ce qu'elle est, refuser la dualité de la scène et de la salle comme surfaces de répartition, pour mieux traverser l'une et l'autre et les interroger, l'une par l'autre.

« En général, la scène dérange ; on voudrait en descendre et entrer dans la salle. Il faut l'oublier, en faire le prolongement de notre conscience. Ce lieu est en fait le plus grand obstacle du théâtre. La scène crée la distance, elle se trouve du côté saint, du côté de la convention, des attentes, au lieu d'être le lieu de l'imagination. Le mieux serait qu'il n'y ait pas, au théâtre, de lieu défini pour le jeu, que nous échangions sans cesse nos rôles, nous les spectateurs, vous les acteurs [3]. »

D'emblée, Warlikowski place le combat sur cette ligne de front : le théâtre comme construction d'un imaginaire capable de faire signe vers le monde. Loin de vouloir revisiter une fable, un répertoire, un mythe, c'est son théâtre qu'il voudrait réinventer, c'est-à-dire rien de moins que le théâtre, son rôle et sa portée. La psyché féminine est l'outil de cette exploration : nulle proposition pour révéler une quelconque vérité de quelque être que ce soit, plutôt la diffusion d'une inquiétude, et surtout – comme toujours chez Warlikowski – la désignation d'une impossible identité que le théâtre va malmener, et réinventer.

Warlikowski sait traverser à la fois les motifs d'une fable et les enjeux de son théâtre par l'espace qu'il dresse et sape : le château de Barbe-Bleue pourrait être à la fois le lieu du drame et le reflet d'une intériorité, tout comme le double du théâtre. Les portes qui s'ouvrent sont ici des blocs de surface transparente qui coulissent et entrent sur scène. Dans Koniec, le hors-champ à Cour et Jardin était central, comme dans Cabaret Varsovie : ici, les coulisses viennent envahir le plateau, comme un secret qui, révélé, ravage la surface et l'abolit. Beauté plastique de ces invasions de profondeur, dans cette latéralité souple, en jeux de miroir qui viendront se superposer, quand sept praticables transparents joueront d'un reflet à l'autre redoubler l'espace et le rétrécir, l'envahir et le rendre impossible.

Et puis, il y a la puissance des vidéos (de Denis Guégin) projetées à l'arrière : d'abord striée, l'image est un faisceau de lumières (celles de Felice Ross) qui tord l'espace et engage la lecture onirique. Hypnose. Fantasme. Délire. On entre ici comme dans un caveau : plus Judith voudrait ouvrir des portes pour faire entrer la lumière et la vie, plus elle s'engouffre dans la nuit qui va la recouvrir. Chaque porte qui s'ouvre semble une avancée supplémentaire dans le cercle d'un enfer. La vidéo d'un enfant, en noir et blanc – mais larmes de sang rouge – ralentit le temps au lointain, distant les surfaces, étire la durée. Gémissement. La porte s'ouvre : au lieu de s'ouvrir sur le dehors, le dedans de la pièce vient au centre du plateau. Renversement. Plus on s'approche du centre, plus l'horreur se fait brûlante. Les cercles infernaux sont autant de rites de passage : dramaturgie alternée entre les images des tableaux qui viennent sur le plateau proposer leurs horreurs muettes (jusqu'au fameux contre-ut de la soprano à l'ouverture de l'avant-dernière porte), et dialogues en mouvement des deux corps qui s'affrontent, où se joue le va-et-vient acharné de l'homme contre la femme, qui refuse et réclame, qui cède et demande davantage. Rituel amoureux et macabre qui, un pas après l'autre, rend le passé inaccessible, et la fuite inutile.

L'envoutement opère. Les dialogues se coulent dans la musique qui lisse l'ensemble d'une puissance magnétique. Le baryton et la soprano chantent les contrepoints terribles du masculin et du féminin, dans un étrange renversement. Le château de l'homme dans lequel on s'enfonce, qui pleure, saigne, et gémit (a-t-on entendu au théâtre gémissement plus terrible ? – de fracas si doux ?), semble un corps féminin singulier – comme semble férocement masculin le désir de Judith d'y pénétrer toujours plus avant.

Et puis, quand le drame se clôt, rien ne sera vraiment résolu de ces mystères : les corps des épouses de Barbe-Bleue viennent enlacer la jeune Judith condamnée. Warlikowski aura joué aux identités renversées, il aura surtout fait surgir des entrailles d'un lieu clôt les puissances du ravage. Ce que Judith a obtenu, au prix d'un sacrifice – de sa vie, de son amour, de son désir –, c'est une vie autre, qui est une autre mort, une vie et une mort d'après la vie et la mort, une manière de transfiguration.

C'est aussi ce qui est en jeu dans le drame de Poulenc tel que Warlikowski le lit. Et sa lecture est, bien plus que pour l'œuvre de Bartok, un saccage – au sens où cette destruction, comme une mise en mort, une mise en pièces, opère une altération qui par elle-même permet d'accéder ailleurs. Opération violente, mais nécessaire pour s'arracher à l'identique terme de l'œuvre, se séparer des données du problème pour en poser un autre.

Dans la fable inventée par Warlikowski, Elle délaisse le téléphone pour s'adresser, titubante et ravagée par le chagrin – rimmel coulé noir sur son visage défiguré par la douleur – au vide, peut-être ? À son amant du passé, au passé antérieur d'un appel déjà passé ? Ce qu'elle chante, c'est le souvenir d'un échange perdu. Mais bientôt, on voit apparaître, en arrière de la scène, comme l'ultime porte de Barbe-Bleue, l'ultime secret – l'ultime pièce fermée à clé que la parole d'Elle délivre : Lui, l'amant dont Elle pleure l'amour et la perte, apparaît, chemise tachetée de sang. Et on se souvient qu'au moment où Elle apparaissait, dans les derniers sanglots de Barbe-Bleue – entrée en scène fabuleuse, opéradique –, revolver à la main, qu'elle avait laissé tombé sur le sol dès les premières mesures de cette voix humaine, qui possède tous les accents monstrueux du crime.

Warlikowski est à la tâche : il produit une fable après la fable de Cocteau, mais dans ses propres mots. Et depuis eux. Ainsi Elle aurait tué son amant, qui vient ici danser son agonie (il ne chantera pas, mais dansera (sublime Claude Bardouil ) une mort interminable tant qu'Elle parlera, à son futur cadavre peut-être). Cocteau avait noté, pour préciser le lieu de sa pièce : « Une chambre de meurtre » ; et il avait décrit son héroïne en ces termes : « comme assassinée ».

Warlikowski lit le figuré comme un appel au littéral : parce qu'il sait que le littéral sur scène est la porte d'entrée la plus efficace et énigmatique vers un figuré plus profond que la métaphore – celui de l'articulation au monde des affects, monde directement branché à la conquête d'un corps qui est pour le metteur en scène l'enjeu politique de sa scène [4]. De même, le téléphone était chez Cocteau « comme une arme ». Les métaphores ne sont finalement que des invitations à les figurer. Mais les figurer comme métaphores elles-mêmes : ainsi, le téléphone sera laissé à Cour, posé sur une commode Art-Déco, et nul besoin de s'en saisir. Ce qu'elle tiendra dans ses mains, et portera à la tempe, ce sera une arme véritable, ce revolver qui a servi à abattre l'amant [5]. Mais puisque nous sommes au théâtre, ce revolver est à son tour une illusion et une métaphore : un appel à voir dans ces meurtres et ce suicide une allégorie à la puissance – la mort est ici encore l'image d'un passage essentiel d'un corps à l'autre, d'une identité transitoire à l'autre, d'une réinvention permanente de soi.

La voix après la mort, le crime de l'être aimé comme puissance de rédemption de soi, le deuil comme mis à nu du chant, et la chambre intime comme espace funèbre : les deux opéras soudain, d'une seule image, et par le coup de force d'un unique renversement, se croisent et dès lors dialoguent puissamment. La femme au téléphone pourrait être la cinquième épouse : non plus soumise cette fois, mais maîtresse de son corps et de son destin, l'arme à la main plutôt que le téléphone, suppliante encore, certes, mais rageuse. Criminelle en sursaut. Meurtrière comme un salut. La mort pour rester en vie. Les Quatre Épouses assises. Elle, seule, debout. Digne.

Déjà, les images de la Bête du film de Cocteau pendant les lamentos de Barbe-Bleue nous avaient préparés à ce passage ; déjà les suppliques de Judith de se jeter sur le seuil du château en cas de refus de son amant [6] nous avaient initiés à cette bascule : suture fulgurante pourtant. Le fort contraste musical ne ménage, lui, aucune liaison ; celle-ci est toute entière imaginaire, dramaturgique, d'une cruauté théâtrale absolue : elle invente un récit unique à partir de deux membres inaliénables – un récit comme corps aberrant, sans organisation autre que son désir de délirer un tout, œuvres sans d'autres organes que leur capacité à produire en avant une origine commune : notre présence face à elles.

Et l'art de Warlikowski de se rassembler : dans tous ses spectacles, le metteur en scène aime dans un ultime moment replier son œuvre sur elle-même et la traverser pour mieux à la fois la saisir et l'éparpiller. Mouvement dialectique qui servait, dans Koniec à arrêter son propos pour l'interroger, ou dans Contes Africains, à le violenter, voire, dans Cabaret, à en produire sa propre performance [7], en ménageant un saut entre l'ordre de thanatos et le désordre vital d'eros [8]… Ici, l'opéra de Poulenc n'est pas vraiment une deuxième partie : il joue ce rôle de repli de l'œuvre sur elle-même, une façon de discuter avec elle : d'en dévisager les limites et d'en excéder la forme. Là où l'histoire de Barbe-Bleue est cette plongée dans les méandres d'un passé sans mémoire, celui du conte étrange et magique, la parole de La Voix humaine est celle d'un présent absolu. Le drame qui se joue se fabrique dans ce présent, qui défait sous nos yeux une liaison et un être. C'est ce présent que Warlikowski interroge – mais dans la distance de sa propre fable.

La chanteuse Barbara Hannigan, – impressionnante dans le rôle d'Elle –, malmène son corps et sa voix, traine sur le sol un corps désarticulé. Surtout, la vidéo lève derrière elle, sur l'écran spectaculaire en fond de scène, l'image de son corps découpé, fragmenté, parcellaire. Là où la vidéo pourrait rendre visible le corps, elle le redonne en image qui nous échappe. Elle finit par produire un corps autre, étranger à ce qu'on voit dans le même temps sur scène. Un corps utopique, qui s'invente un corps fantôme, introuvable.

Bien sûr, le geste final d'Elle – comme Judith – est de destruction : elle pointe l'arme contre elle, et dans un dernier accord violent des archets, s'abat sur le sol. Mais la mort, ici encore, n'est pas un terme ultime de la trajectoire : plutôt ce que le corps concède à la vie pour changer à la fois de nature et de puissance.

Là encore, le drame opère une transformation de ce corps qui parvient à se délivrer, par la mort – donnée concrètement cette fois, et non plus reçue symboliquement comme Judith. Délivrance du corps, ou l'autre nom pour parler de sainteté ? Mais une sainteté noire, sans exemple. Les femmes de Warlikowski sacrifient quelque chose de leur être sans condition – et passe, d'un corps à l'autre, vers une existence autre.

Chant de mort qui est la condition de la vie, l'élégie que traverse Warlikowski est sidérante dans le spectre qu'il saisit. De la tragédie baroque et gothique au drame intérieur et intimiste, de la femme-objet de l'homme à la femme sujet de sa romance, du symbolisme sans solution au réalisme trash, la scène parcourt en moins de deux heures et dans un tempo sans précipitation, la tension des corps en devenir qui voudraient s'inventer ailleurs, et autre.

Un tour de force, un tour de magie ? Avant le début, quelques secondes avant le magnifique prologue parlé, Barbe-Bleue et Elle sont en scène ensemble – seule et unique fois, évidemment. Soudain, il esquisse un geste de magicien de seconde main : bras lancé, doigt tendu, regards fixe – et Elle de s'élever au-dessus de la salle. Théâtralité outrancière. On ne voit pas les ficelles, ou les cordes [9]. Warlikowski joue à l'opéra. Et pourtant, derrière la dérision de façade (et la beauté aussi de l'image) se donne déjà une loi : ces jeux d'illusion nous invitent à les dépasser, parce que ce qui se produit en surface n'est qu'une manière de nous appeler à déceler (à desceller) les mystères, non pour les éventer – on sait ce qu'il en coûte –, mais afin de s'en laisser parcourir. L'invention de soi est à ce prix.

Aux discours sur l'identité – comme gage supposé d'une plus ferme certitude en soi –, aux appels aux frontières – comme cadre plus ferme d'une sécurité dont on sait désormais la fragilité : au nom de laquelle pourtant, tout état policier qui se respecte se met en place –, Warlikowski lève la scène des identités arrachées à soi et à l'autre, des frontières impossibles, de l'affolement comme puissance : du sacrifice comme devenir. Et du chant de mort comme parole de vie qui sait mettre la mort en arrière, et la vie toujours au-devant de soi.

[1] « … Allo ?… Je croyais qu'on avait coupé… Tu es bon mon chéri… Mon pauvre chéri à qui j'ai fait du mal… Oui, parle, parle, dis n'importe quoi… »

[2] c'est la lecture que l'on trouve dans bien des critiques, sous la plume de Raphaël de Gubernatis pour le NouvelObs, ou de Fabienne Arvers et Patrick Sourd pour les Inrocks…

[3] Gruszczynski, Piotr, Krzysztof Warlikowski, Théâtre écorché, Actes Sud, Arles, 2007, p. 49

[4] Le parti le plus fort se reconnaît à sa potentialité de mort, sa faculté plus ou moins grande de l'administrer. Ils ont tué des voleurs à la tire, ils tuent des trafiquants de drogue. Et ils tuent des homosexuels. Cela parce qu'en Iran, comme en Russie, l'aveu de facto de l'homosexualité face à l'opprobre populaire et gouvernemental se pose en équivalence à un acte politique majeur qui a valeur souveraine d'exemple quant à l'expression de toutes les autres libertés de l'être humain, depuis celle du choix de sa spiritualité jusqu'à celle de la conduite de son corps. Il est dans la logique du fascisme de punir les homos et les femmes. [[Marguerite Duras, L'Été 80.

[5] Le soir de la première, en 1930 à la Comédie-Française, de La Voix humaine, durement chahutée par les surréalistes, on appela nuitamment la mère de l'auteur pour lui annoncer la mort de son fils, renversé par une voiture. Le canular macabre marqua durement le poète.

[6] « Si tu me chassais,/Je m'arrêterais sur ton seuil/Je me coucherais sur ton seuil »…

[7] c'est le rôle du passage sur Radiohead, par exemple

[8] Selon l'éclairante lecture de Yannick Butel sur L'Insensé.

[9] Autre joyeuse agression des superstitions théâtrales : on ne prononce jamais le mot de corde, dans un théâtre…

Pensées du théâtre de Warlikowski

arnaud maïsetti — 2015-05-01T20:15:00Z

Article paru Incertains Regards, Hors-Série n°1, « Le théâtre pense, certes, mais quoi, comment et où ? », aux Presses Universitaires de Provence, paru en mai 2015.

Cet article est issu d'une communication proposé à la journée d'étude du même nom, organisé à Amiens le 26 septembre 2013 par Christophe Bident, Emmanuel Cohen et Laure Couillaud et le groupe de recherche Déclic-Ecrit du CRAE EA 4291.

Piotr Gruszcyñski : Quelles obligations le spectateur a-t-il dans ton théâtre ? Krzisztof Warlikowski : Il n'a que des obligations. Il doit oublier son téléphone portable, écouter les textes, et, après le spectacle, penser [1].

Que penser d'un théâtre qui sensiblement donne à penser dans le refus de proposer une pensée – ou dont le geste manifeste plus sûrement le désir de nous en dépouiller ? Un tel théâtre met nécessairement en mouvement la pensée pour nous en ressaisir : ignorance qui désire en retour s'éprouver. Et ce qu'elle éprouve, après le dépouillement, dans le manque du théâtre levé partout sur le chemin du retour après le théâtre, dans l'épuisement, la douceur d'y penser, est le ressaisissement même. Je pense à ce théâtre quand il s'achève et commence en moi cette pensée : que dans l'absence de pensée offerte comme un tout constitué (et à laquelle adhérer ou non), élaborée justement contre la pensée de s'y accorder, s'inaugure un temps autre du dehors, qui s'ouvre infiniment au danger de s'y livrer, au désir puissant de s'y rendre puisque c'est là que de la vie aura été de nouveau inventée, intensifiée.

Ce temps n'est pas celui du désarroi devant l'ignorance de ce qu'il faudrait (en) penser : mais justement le contraire – le saisissement de la pensée, oui, une mise en demeure qui exige de nous de la penser pour que l'expérience traverse : qu'une pensée ait lieu, non au lieu de l'expérience, mais comme face à elle, afin que cette expérience soit la nôtre, et nous tienne lieu de présence dans ce chemin du retour qui ne cessera pas.

Je dirai pensées ainsi dans le double sens des pensées que ce théâtre formule et celles que ce théâtre fait naître pour celui qui se tient face à lui, mais je tiendrais aussi à lui accorder le sens le plus pauvre, réduit et vague : pensées comme l'on pense à quelqu'un, cette qualité fragile d'un souvenir qui voudrait faire revenir à soi l'absence, ou le manque, et tant mieux si ces pensées se chargent d'une fiction de la relation ( je pense à ce que l'on a fait, ou je pense à ce qui a été : à ce qui n'aura pas été fait). Pensées au théâtre quand on l'écrit comme l'on pense ainsi à quelque chose qu'on a perdu : comme l'on pense surtout à quelque chose qui a eu lieu précisément au lieu de son absence, le corps sensible à travers cela qui l'écrit – tâche à la pensée non de faire revenir, mais d'élaborer le manque en présence ; en exercer la puissance.

Il est vrai que penser le théâtre (c'est-à-dire écrire sur une pièce : je ne conçois pas de pensées critiques sans son écriture), c'est toujours évidemment, banalement, articuler une expérience d'un spectacle avec son absence – expérience cependant plus singulière encore pour les spectacles de Warlikowski (et c'est pourquoi la pensée d'un tel théâtre pense doublement en ce sens) dont le foisonnement spectaculaire travaille justement à faire le vide après eux : expérience singulière de l'oubli quand, cherchant à écrire sur, ou avec (c'est-à-dire, comme toujours, après), la reconstruction de la pensée se fait contre.

En effet quand je pense au théâtre de Warlikowski, la pensée même de ce théâtre (sur ce théâtre), après lui, me semble être à la fois affectée et constituée par la pensée formulée en son sein même (altération qui la construit comme elle a fabriqué l'expérience théâtrale de son spectacle) – c'est que, singulièrement avec Warlikowski, je dirais que là où le théâtre pense n'est pas là où je pense à lui. Ce théâtre pensant – dans une certaine mesure (politique, problématique et communautaire, morale, esthétique ou sexuelle) à moi, à nous, au moment où il se fait, et pour nous – n'est pas le même que le théâtre auquel je pense quand je voudrais y revenir, là où le désir de l'écrire me parvient.

Singulièrement, ce théâtre, plus que d'autres, opère une disjonction entre son activité en présence et sa présence en moi quand il est absent. Ce qu'il donne à penser est un déplacement actif des forces en présence. Là est sans doute la première forme pensante de ce théâtre, c'est-à-dire le premier endroit où ce théâtre opère une résistance qui permet que se déplace l'appréhension du réel. Ainsi entendrais-je d'abord, de manière minimale, la pensée : une dialectique entre la résistance d'un donné et un déplacement : la pensée, ce serait quelque chose qui rebat les cartes d'appréhension du réel. Cette disjonction, entre l'expérience perçue au moment où elle se fait et celle de s'en emparer, féconde l'expérience. Se joue ici un rapport qui ne tient pas seulement à une pauvre opposition entre l'objet et le sujet, mais, plus sûrement, plus singulièrement, un jeu de décalage et de hiatus, comme sur les images d'Épinal, les couleurs qui se posent sur le dessin, mais ne s'ajustent pas et dépassent les contours.

Alors, pensées du théâtre de Warlikowski : non pour réduire l'hiatus, mais pour prendre mesure de ses distances. Elles sont nombreuses, et tiennent d'abord au pays, à la culture, à la langue où ce théâtre prend naissance et pense, qui n'est le pays ni la culture ni la langue dans lesquels je le pense (distance et approche problématiques dans la langue : les acteurs de ce théâtre sont tous sonorisés – comme pour jouer le jeu d'un proche qui ne fait que creuser la distance ; on y entend encore mieux une langue qu'on ne comprend pas).

Pourtant, la pensée de ce théâtre excède largement cette assignation identitaire et culturelle à la Pologne : et même, du point de vue d'étranger où je me situe face à ce théâtre, la résistance que j'évoquais peut jouer paradoxalement en sa faveur. Car je ferai ce pari que si ce théâtre n'est pas formulé pour un spectateur étranger à cette culture, ce pays et cette langue – mais au contraire adressé profondément à un Polonais de Varsovie –, c'est précisément dans cette mesure qu'une pensée étrangère à lui peut l'appréhender, et qu'il peut faire penser.

Redonner la pensée du théâtre de Warlikowski ou la traduire serait vain – ce serait supposer que ce théâtre a pour finalité de penser (j'essaierai de dire que non), ce serait aussi faire de la finalité de la pensée du théâtre la transposition d'une pensée qui serait déjà formulée dans le théâtre ; je voudrais dire plutôt que la pensée d'un tel théâtre se produit dans le devenir même de son expérience, contemporain de lui, mais surtout après lui, en son manque. Penser avec et après le théâtre, ce n'est pas penser comme le théâtre, ou rejouer la pensée de tel théâtre – c'est plus fortement inventer une relation à lui qui lui succède, lui survit. Ainsi est-ce pourquoi (deuxième proposition) que j'entendrais pensée en termes de dynamiques, transitoires et successives, comme une manière d'inventions permanentes de mondes, inventions sensibles et physiques de divers rapports au monde.

Si le théâtre de Warlikowski pense dans une certaine mesure (et fait de cette pensée le moyen d'exercer sa puissance, non sa fin ou son objectif), c'est certes parce qu'il invente son propre rapport à la Pologne de son temps, mais s'il permet de penser, ce ne sera pas sur la Pologne de notre temps, mais dans des déplacements qui fabriquent une relation excédant à la fois la Pologne, notre temps, et le théâtre.

Pensée pauvre en effet si le théâtre ne proposait qu'une pensée du théâtre, d'une pensée de ce qu'il pense de lui.

Pour moi, au théâtre, nous devons parler directement au public de ce qui le concerne, pour le réveiller, pour faire vivre des moments ici, maintenant, ensemble... Ce n'est pas la recherche de l'Art qui doit nous préoccuper [2].

Mais déjà, j'ai supposé que ce théâtre pense. C'est au sens où Warlikowski propose une forme qui dialogue avec son temps et ajoute à celui-ci des moyens de dialoguer avec son temps : c'est au sens surtout où ce théâtre, dans son projet, sa réalisation, sa perception, fabrique des outils d'une pensée en action, valable pour maintenant, une dynamique qui ne propose pas telle ou telle philosophie, telle pensée forgée a priori, mais des positions d'énonciations et des énoncés, des dispositifs et des dynamiques qui travaillent à envisager le monde dans ces rapports.

Si la pensée exige biais et déplacements de perspective pour appréhender le réel, éviter la tautologie d'une formulation qui ne serait que descriptive, les spectacles de Warlikowski ne cessent d'opérer de tels biais, biais que le spectateur que je suis rejoue, obligé en cela par des séries de dispositifs de mises en regard qui se produisent dans le spectacle et après lui, pour mettre en mouvement infiniment cette pensée instable.

Dans tout ce jeu de déplacements, d'agencements déplacés des perceptions sensibles ou intelligibles, il y aurait un prisme de regard capable d'organiser les pensées, une pensée qui serait pour elle-même une pensée, et un outil pour penser ce qui n'est pas elle-même, peut-être parce qu'elle est la pensée de ce mouvement en même temps que son propre mouvement. Ce serait (autre pari que je ferai ici) quelque chose que je nommerai l'Histoire.

Warlikowski donnerait à penser l'Histoire – au présent –, justement parce que son théâtre serait une part d'elle et l'élaboration d'un face-à-face ; parce que d'autre part, moi, étranger à son Histoire, je peux percevoir ce qu'elle est à distance, et y participer même en sa distance, parce que c'est seulement à distance d'elle que je peux la voir. Les spectacles de Warlikowski ne proposeraient pas une pensée de l'Histoire : mais inscrite en elle, s'efforçant d'en disposer, elle force à penser différemment l'Histoire (troisième manière de définir la pensée : une force qui agirait en contre-proposition du donné).

Il y a tout d'abord, au-delà, ou à côté de ses spectacles, dans le discours de Warlikowski une volonté d'historiciser son travail en écrivant une trajectoire : après une première manière (celle de mises en scène de textes de théâtre, de Shakespeare à Koltès, ou Kroum), s'est imposée une deuxième forme spectaculaire, un travail à partir d'un montage de textes disparates, dramatiques ou non ; suivi d'un troisième temps, qu'a inauguré semble-t-il le Kabaret de 2012, où le travail est destiné à s'ancrer dans un lieu, à Varsovie : le Novy Théâtre, sur le point d'être ouvert, espace censé être un laboratoire d'expériences dramatiques et révolutionnaires, un territoire marginal capable de centraliser cette marge. Centralité de la marge, ce pourrait être une manière de nommer l'espace occupé par la pensée théâtrale de Warlikowski, et déjà une première proposition visant à penser à la fois le théâtre et son rapport au monde.

C'est au tournant de la deuxième et troisième manière (avec Koniec, Contes Africains, et Kabaret) que se situe mon propos – à partir de cet enjeu de l'Histoire et du biais de regard qu'il m'impose. Biais qu'évoque Warlikowski dans un entretien récent, où s'articulent assez précisément l'écart entre la pensée qu'on peut avoir de ce théâtre en France, et les Histoires auxquelles on appartient, enveloppées dans l'Histoire qui peut rendre possible une pensée de ces deux Histoires :

« Vous, les Français, vous avez en commun une façon de vivre, une cuisine, un art... Nous, nous sommes des paysans du kolkhoze. Nous n'avons rien. Même l'Eglise ne nous garantit rien sur le plan spirituel. Nous avons une histoire, dites-vous ? Certes, mais elle fait de nous des victimes. Allez ! Assez de plaintes ! » [3]

L'important réside dans ce Allez – refus de la rêverie mélancolique sur la fatalité historique, mais proposition agissante à partir du rien afin de bâtir une Histoire qui ne serait pas celle de la fatalité. C'est de cette position à front renversé qu'il serait possible de penser ce théâtre, de comprendre ce qu'il s'efforce de penser, et de saisir enfin cette qualité fragile et mélancolique de cette pensée qui nous appartient, à nous Français qui vivons tragiquement de n'être pas paysan du kolkhoze, mais au contraire dépositaires d'une culture censée nous garantir une existence spirituelle, pensée que j'ai évoquée lorsque je disais : je pense au théâtre de Warlikowski.

Je prendrai l'exemple d'une scène de Kabaret pour essayer de préciser comment je pense à cette scène, et ce qu'elle pense, ce qu'elle donne à penser : c'est la scène d'ouverture de la seconde partie.

La première partie est une adaptation elliptique d'I am a camera, de John Van Druten, qui a donné lieu au film Cabaret (pièce qui est elle-même une adaptation de Berlin Stories de Christopher Isherwood – et tout ce jeu d'altérations et de recréations donne déjà à penser, sur les questions d'hybridation des formes, de lentes et lointaines réinventions d'une Histoire ne cessant pas de prendre formes, d'être puisée en fonction de l'Histoire présente). I am a Camera [4] raconte l'Histoire d'un cabaret pendant les années 30 et la montée du nazisme, où sévit une certaine Sally Bowles. Là, on trouve refuge : soit pour éviter de penser à ce qui se trame dans l'Histoire, soit précisément pour penser ce qui s'y joue. Une traque aux juifs s'organise, ou plutôt aux non-Allemands (aux non-humains).

Tout le travail dramaturgique cherche à exposer une scène de la traque et de l'assignation identitaire : « qui est quoi ? » Et dans cette traque, c'est toujours la réduction au quoi qui s'opère quand bien même les personnages ne savent pas qui ils sont, ce qu'ils sont. Réduction mortelle donc qu'effectue le Pouvoir, d'un mouvement de vie qui cherche à s'échapper, mais qui ne trouve ici qu'un repli. C'est ce que Yannick Butel appelle si justement l'ordre de Thanatos : « la mise en scène avance ainsi un ensemble de symptômes de l'ordre radical et de l'ordre animal [5] ».

La seconde partie va répondre à cette première partie. Dans une méthode analytique assez constante dans la dramaturgie de Warlikowski, il y a ici un pli de l'œuvre qui cherche à produire une dialectique, à réfléchir le propos pour le mettre en tension dans un mouvement de resserrement idéologique et d'implosion spectaculaire. Kabaret se saisit d'une image pour penser la première partie et traverser ses impasses, offrir une échappée. Deux corps, nus ou presque, et quasi semblables (cheveux longs, corps enlacés), dans une cabine téléphonique, vont longuement, violemment, danser dans l'espace exigu ; scène d'amour sans parole, écrasée sous une forte musique. Là où toute la première partie avait cru pouvoir trouver dans un espace (celui du cabaret) un territoire qui serait à la fois d'exclusion et d'invention d'une communauté – le rôle de cette première partie serait de faire l'épreuve de cet échec –, la seconde (que Yannick Butel nomme le désordre d'Eros) va s'en dégager dans un autre geste paradoxal, celui de circonscrire un espace de pulsion de vie au sein même de ce qui semble le moins apte à l'expérience d'une libération.

Le territoire de l'affranchissement est au lieu même qui pourrait l'empêcher (la cabine téléphonique : quel lieu est plus restreint ? Quel lieu est plus fonctionnel et contraint ?) – le corps devient l'espace d'une désassignation identitaire : ni non-Allemands, ni homme, ni femme, une tentative de faire de la danse ce qui libère le corps de lui, et cet espace de libération du corps est le corps lui-même.

La pensée de l'Histoire des spectacles de Warlikowski est une pensée contre l'Histoire.

Si celle-ci ne cesse pour se faire de mettre un terme à chaque corps, de lui donner une identité (nationale, politique, religieuse, sexuelle), le théâtre sera le lieu où se déjoueront ces assignations. Pour Warlikowski, si les années 30 et 40 sont si fondatrices, ce n'est pas en raison d'une fascination thématique, mais parce que la radicalité qui s'y joue est appelée fatalement à se reproduire, différemment, sur d'autres enjeux, avec à chaque fois cette obsession identitaire qui réduirait l'individu : le théâtre comme processus qui cherche à déjouer la fatalité historique et sa répétition.

Il y aurait, aux yeux de Warlikowski, une marche de l'Histoire allant vers ces assignations, et il y aurait le théâtre, comme moyen de les défaire non par caprice, mais par volonté féroce de rester vivant – geste de dépouillement de l'assignation, geste de reconquête d'un tel désir.

Au milieu de la seconde partie de Kabaret a lieu une performance : les deux acteurs de la cabine téléphonique se proposent d'écouter Kid A de Radiohead comme la bande-son de la journée du 11 septembre 20016 et de ses conséquences. Exercice spectaculaire de paranoïa historique qui s'empare de telle ou telle musique quand elle est associée à un événement (un deuil, une Histoire d'amour : tout ce qui porte trace d'un événement capable de contaminer le réel par la force de projection qu'on y dépose : la pensée qu'on lui confie ; fragilité et mélancolie d'une pensée adressée en l'absence même de ce qui manque), il l'est d'autant plus que cet événement est le spectacle historique de notre temps, un « chef d'œuvre » médiatique (Stockhausen), une image pure de la chute de l'Histoire en temps réel.

Que pense ce théâtre du 11 septembre ? L'analyse historico-politique n'a ici pas de mise. C'est la performance, au sens d'une présence en acte capable d'exercer la puissance de ce présent, de faire lever le présent en l'agissant qui met en mouvement la trace de notre Histoire commune : une Histoire qu'on dit commune par la force médiatique de cet événement, capable de fixer en chacun de nous la mémoire de notre présence, ce mardi 11 septembre après-midi (en Europe). Ainsi serait l'action ultime de l'Histoire : d'assembler des mémoires vives. La performance joue avec ce fait, et utilise la musique seule capable de fixer des souvenirs sur des émotions jusqu'à nous faire croire que ces émotions sont liées à ces souvenirs – et en le greffant à un événement sans rapport avec lui, il renverse les causalités.

Et nous, l'écoutant à distance, en juillet 2013, toutes ces relations entre le 11 septembre vécu, celui recréé par la musique, celui qui se dresse en présence, il y a surtout l'exercice d'une puissance cherchant à traverser l'événement pour construire non de l'Histoire, mais de la présence. Interrogé sur l'événement 11 septembre, Jacques Derrida [6] disait :

Les concepts dans lesquels on a le plus souvent décrit, nommé, catégorisé cet « événement » relèvent d'un « sommeil dogmatique » dont ne peut nous réveiller qu'une nouvelle réflexion philosophique, une réflexion sur la philosophie, notamment sur la philosophie politique et sur son héritage. Le discours courant, celui des médias et de la rhétorique officielle, se fie trop facilement à des concepts comme celui de « guerre » ou de « terrorisme » (national ou international).

Au théâtre peut-être de porter atteinte au « sommeil dogmatique [7] », dans les échappements de fumée et le bruit infernal d'une musique aberrante, inadéquate, mais qui, par la force même d'une croyance et de l'exercice de sa présence (physique, dansée, délirante et délirée, exorcisme des corps et de cet événement), au théâtre donc cette charge de penser notre Histoire : la penser comme justement une pensée adressée à — ; une pensée qui serait capable d'inventer les fictions de vie de ces corps prenant le métro dans l'ordre normé des choses (everything is in its right place ouvre l'album), de ces corps qui choisissent de sauter dans le vide pour éviter de brûler (how to disappear completely, la quatrième piste [8]).

La pensée de ce théâtre n'a pas pour but de rendre lisible le monde, comme il revenait jadis à la pensée de le faire, mais davantage de le rendre présent. Si je pense à Warlikowski, c'est cette qualité d'irréalité des corps comme dans un rêve qui me vient, semblable à certains films de David Lynch, cherchant la présence dans ce qui paraît onirique et halluciné : la très longue scène finale de Kabaret, avec hommes-animaux, Saint-Sébastien nostalgique, quête de l'orgasme échoué en rêverie lente comme sous hasch. Penser à ce théâtre qui pense l'Histoire comme on pense à cela qui va mourir, et dont la pensée lève la présence et la relève est cette tâche et ce rêve qui réinvente l'Histoire : via une communauté d'identités fracassées, des corps qui refusent d'être des hommes ou des femmes seulement, des jeunes ou des vieillards seulement, mais des corps qui sont surtout des rêves de corps.

Je pense à ce propos de Warlikowski au moment de Koniec :

« Le vrai mystère est insondable, et rien n'est caché. Il n'y a rien à expliquer… Il a été dit que la logique de cette histoire est une logique de rêve. Tu te sens perdu dans le labyrinthe ? Ne cherche pas la sortie. Tu ne parviendras pas à la trouver… La sortie n'existe pas. » Là où la sortie n'existe pas, il faut passer par le théâtre [9].

Je pense enfin à cette scène de Koniec, parce que j'y pense souvent, comme à une image parfaite et tremblée du théâtre et de l'Histoire, au début d'un spectacle appelé la fin : une jeune fille qui joue le rôle du danseur Baba issu de Nickel Stuff de Koltès sort du public pour monter sur le plateau du théâtre de l'Odéon, et danse – en gros plan derrière elle, son corps multiplié et déplacé par la vidéo au ralenti, un spectre de corps peut-être, une Histoire de corps en avance et en retard, que le théâtre fixe pour mieux tourner autour, et pour qu'on y pense, plus tard, en pensant à une image parfaite et tremblée du théâtre et de l'Histoire qui rendrait immobile l'Histoire, et flottante la pensée du théâtre autour de laquelle on peut rêver de la mettre en mouvement à notre tour.

[1] Krzysztof Warlikowski, Le théâtre écorché, Actes Sud, 2007, p. 74.

[2] Entretien avec Jean-François Perrier, à l'occasion du Festival d'Avignon, 2005, pour le site du Festival.

[3] Entretien avec Laurence Liban, à l'occasion du Festival d'Avignon, 2009, pour L'Express.l

[4] L'une des premières phrases de cette pièce est celle-ci : « I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking. » [ Je suis un appareil photo avec son obturateur fermé, presque passif, enregistrant, et ne pensant pas.] (je souligne).

[5] Yannick Butel, « L'art de vivre », in L'Insensé.

[6] Jacques Derrida, « Qu'est-ce que le terrorisme ? », entretien avec Giovanna Borradori pour Le Monde diplomatique, février 2004. Url.

[7] Warlkowski : « Le problème, c'est que le théâtre doit compter avec ceux qui le font, les artistes, le public, etc. S'ils ont une idéologie forte dans la vie, s'ils sont des passionnés, alors le théâtre se réveille et devient un moyen d'échange fort et indispensable. Si le public ou les acteurs ne sont pas dans cette énergie, il ne se passe rien. Conforter le public dans ses habitudes ne peut rien produire, être narcissique pour les artistes ne permet pas plus de produire... Il faut éviter l'anesthésie générale qui nous menace. »

[8] « Ça là, ce n'est pas moi/Je vais là où je veux / Je traverse les murs / Et je flotte sur le Liffey / Je ne suis pas là / Ce n'est pas vrai / Je ne suis pas là / Je ne suis pas là / Dans peu de temps / Je partirai / Le bon moment est déjà passé / Oui passé / Et je ne suis pas là / Cela n'est pas vrai/Je ne suis pas là/Je ne suis pas là/Des stroboscopes / Et des haut-parleurs explosés / Des feux d'artifice / Et des ouragans / Je ne suis pas là / Cela ne se passe pas / Je ne suis pas là / Je ne suis pas là. »

[9] Texte issu du programme de Koniec, 2011.

Il n'y a pas de contradiction. Il y a une absence de ponctuation.

arnaud maïsetti — 2015-03-16T18:55:35Z

Dans le passage des jours toujours plus rapide que moi, plus rapide que chaque jour même, rien n'est possible, à part peut-être s'accrocher à cette vitesse-là des jours, d'un théâtre à l'autre, et d'un matin à l'autre, le soir peut-être, arrêté sur lui-même.

Je possède certaines ruses. La ville en est une. Ou plutôt l'image et comment en retour elle peut appeler en moi ce qu'elle n'est pas. L'appareil photo est une arme : il suffit de le tendre, sur telles parois de la ville, tel ciel qui sur elle se pose et s'éloigne ; ce n'est pas une arme, ni une douceur, simplement la force de ne pas s'en tenir là.

Une loi sûre : ne pas céder à la tentation de la sensiblerie ; de ce qui passe ; du regret que les choses ne cessent pas d'aller : ne pas céder au penchant de vouloir arrêter ce qui s'éloigne : ne pas fixer sur l'image et dans la phrase cela qui va, et s'éloigne. Prendre une photo, non pour la retenir, mais parce qu'elle semble posséder suffisamment de férocités et de tendresse pour survivre à l'oubli et au passage, et plutôt que prolonger des traces, renouveler les blessures.

C'est une loi sans mélancolie.

L'appareil photo laissé trainer dans ces marches qui m'emmènent d'un endroit à l'autre, comme on racle en passant de ses ongles la paroi fine d'un miroir : et ensuite, regarder comment la ville fait reflet sur tout cela.

Déposer ces images, et leurs légendes quelque part

Et puis, ces derniers jours, l'autre ruse. Retenir dans l'ordinateur des phrases volées au hasard : même logique que ces images. Des traces, sans liaison. Aucun contexte. C'est à la radio ou au café ; c'est dans un livre, ou le rêve, en soi-même, là où c'est le plus inconnu, et que ça frotte soudain sur une réalité éprouvée.

Warlikowski dit quelque part qu'il ne faut pas demander à un acteur de jouer, mais attendre qu'il éprouve. Dans ces phrases notées à la volée, rien ne lie la phrase entendue du personnage qui la dit, ou de la fable dans laquelle elle a été dite. Parfois il n'y a pas de fable. Il y a par exemple un exégète du Coran qui parle de sa traduction à la radio (mais c'était il y a longtemps) ; Krystian Lupa et l'état du théâtre polonais ; le chauffeur du bus ; le type dans le métro, insondable ; des terreurs nocturnes. Des phrases qui pourraient finir par raconter un roman, si le roman ne voulait pas absurdement d'une histoire (et pourtant, l'Histoire est déjà là, partout, tout le temps, elle n'a besoin de personne) et de personnages.

Le temps m'ayant tout pris, et ne pouvant pas espérer prendre du temps à ce temps volé [1], je recopie ici, à la volée et au hasard, certaines de ces phrases entendues, lues, perçues comme je les ai entendues, parfois emportées dans le vent, et inventées.

Que le spectacle agisse comme la foudre, qu'il retrouve en chacun de nous le point sensible.

Je voudrais partir maintenant, mais après.

Il y aurait ce qu'il faudrait dire, et il y a ce que tu dis.

Varsovie est le nom de la ville construite sur un cimetière.

Je suis fils des larmes du Kremlin.

Il n'y a pas de contradiction. Il y a une absence de ponctuation.

La crise, c'est quand le vieux monde refuse de mourir, et que le nouveau monde ne veut pas naître.

C'est la règle. On n'échappe pas au spectacle du bonheur.

Aucune contradiction dans le flux contradictoire des phrases qui me tissent au fil de ces jours : seulement la ponctuation de chaque matin et de chaque soir, déchirée par la nuit, où je me tiens.

[1] en marge, pas un jour cependant où je ne voudrais reprendre et prolonger certaines parties de ce site laissées en jachère, pleines d'herbes folles, sauvages maintenant : mais dans le travail mené de front, ici, là, ailleurs, comment trouver du temps – il faudra bien l'inventer

Krzysztof Warlikowski | Libérer les peurs, politique de l'exorcisme

arnaud maïsetti — 2013-08-02T10:55:07Z

Article écrit pour le Magazine Littéraire, en ligne sur le site

« Par inquiétude », répond Warlikowski quand on lui demande les raisons qui l'ont amené à imaginer ce Cabaret Varsovie, pour la FabricA, cabaret délirant et profus, tour à tour terrifiant et jubilatoire, spectaculaire à tous points de vue tant il fait du spectacle la scène des terreurs et leurs exutoires les plus puissants.

De quelles inquiétudes s'agit-il ? Celles qui naissent dans l'Allemagne des années 30 pendant la montée du nazisme et celles qui peuplent le New-York post-11 septembre : ces deux cadres au sein desquels se succèdent les tableaux servent de laboratoires cliniques aptes à libérer les terreurs refoulées, exorciser leurs mensonges et faire tomber les masques.

Deux époques où l'assignation identitaire (raciale, religieuse ou sexuelle) est une condamnation et leur affirmation un affranchissement, quel que soit le prix à payer : « sans identité, il n'y a pas de peur », lâche ainsi un personnage. Le spectacle ne cesse de provoquer ces moments de peur, multipliant les scènes où l'identité échappe aux normes des pouvoirs quand elle est multiple, libérée, en réinvention permanente.

Après une première partie – verbale, patiente, chirurgicale – d'après I Am a Camera de J. Van Druten où dominent les menaces et où se donnent à voir les normes d'oppression, une seconde – en contrepoint physique, intense, onirique –, situe l'enjeu fondamental où se joue la liberté là où elle s'exerce : le corps. Une scène magistrale l'ouvre : deux corps nus s'enlacent dans une cabine téléphonique (existe-t-il espace public plus exigu ?). La scène d'amour et de violence dure le temps d'une danse où sur les parois de la cabine les corps indistincts, aux cheveux longs tous deux, se projettent, s'échangent et se renversent jusqu'à sortir finalement de la cabine : image spectaculaire et puissante d'une conception du monde et du théâtre où l'espace clos est le territoire où s'éprouve l'enfermement des corps, et l'exercice d'une libération intime et commune.

Largement inspiré du film Shortbus de J. C. Mitchell, le spectacle aiguise les scènes originelles : la brillante radioscopie des pratiques sexuelles américaines est ici enveloppée d'une ivresse manifeste, absente du film : les comédiens du Nowy Teatr lâchés dans ce cabaret évoluent aux frontières de la folie furieuse et d'un contrôle rageur, impressionnants de bout en bout.

Cabaret musical qui propose au cœur de la seconde partie l'écoute quasi intégrale de Kid A de Radiohead pour en faire la bande sonore de la journée du 11 septembre, le spectacle est aussi surtout une proposition politique pour la Varsovie actuelle. « Tenter de trouver une identité laïque pour les Polonais », confie Warlikowski, dans un pays travaillé entre forces progressistes et résistances des pensées réactionnaires. Le spectacle inaugure à Varsovie le nouveau lieu du Nowy Teatr, conçu comme un asile : refuge des identités singulières où la folie esthétique le dispute à la lucidité politique le droit de s'inventer, ici et maintenant, autre.

Krzysztof Warlikowski | Là où la sortie n'existe pas

arnaud maïsetti — 2011-02-23T14:32:40Z

La Fin (Koniec),
d'après Nickel Stuff, Scénario pour le cinéma de Bernard-Marie Koltès,
Le Procès et Le Chasseur Gracchus de Franz Kafka,
Elizabeth Costello de John Maxwell Coetzee

mise en scène Krzysztof Warlikowski

Théâtre de l'Odéon
4 > 13 février 2011

— Présentation de la pièce sur le site de l'Odéon
— le dossier de presse et le dossier d'accompagnement

Il y a un trésor caché, répandu à travers cette ville, et une moitié des habitants de cette ville marche dessus, et promène dessus ses godasses éculées, comme des braconniers dans un parc privé. Crois moi, Tony, crois moi, il n'y a qu'un pied à poser dans l'entrebâillement de la porte, à l'heure où ils enferment leur trésor, pour l'empêcher de se fermer.

Bernard-Marie Koltès

Par où commencer ? Par la fin, sans doute, là où entre Warlikowski pour construire son théâtre. C'est que la fin est pour lui, ici, le seul commencement possible. Fin de l'espace, fin du temps : les grandes questions sensibles qui fondent, pour Kant, l'expérience du réel seraient la condition même de l'expérience de son théâtre ? — mais quand cesse l'espace et le temps, devant quoi l'on se tient ?

Le dispositif : de la salle, le plateau immense de l'Odéon est nu ; au fond, une grande paroi, vitrée côté jardin, et tendue d'un large écran côté cour. Sur les côtés, on devine plus qu'on ne voit deux vastes espaces encastrés qui seront largement utilisés par les acteurs. La fin de l'espace, ou plutôt ses terminaisons, sont d'emblée un enjeu de la représentation ; enjeu de dissimulation : de désir — lorsqu'on fait face au plateau, on est dans le même temps privé de sa totale perception, livré cependant dans cet espace unique à des lieux multiples et possibles, lieux multipliés, potentiels, qui seront développés, dépliés pendant la représentation. La fin de l'espace est déjà un espace, et même l'espace premier.

C'est à partir de la fin de ces espaces, jardin et cour, que commence vraiment le drame interne de la représentation en dehors de toute intrigue : ce qui se joue hors champ, dans les espaces invisibles, prolongent et interrompent la représentation, le visible toujours menacé par ces fuites hors du plateau de ces personnages qui font jouer le spectacle en son dehors même, qui sont son énergie propre, centrifuge, motrice.

Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d'envisager de quitter. C'est comme le lieu où l'on se poserait le problème : ceci n'est pas la vraie vie, comment faire pour s'échapper d'ici. Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du plateau, un peu comme dans le théâtre classique.

Et l'enjeu du théâtre devient : quitter le plateau pour retrouver la vraie vie. Etant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scène, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scène, dans un autre théâtre, et ainsi de suite. C'est peut-être cette question, essentielle, qui permet au théâtre de durer.
B.-M. Koltès

Phrases de Koltès qui résonnent fortement avec les propos mêmes de Warlikwoski dans la présentation de son spectacle.

Ces héros arrivent à une situation limite, se trouvent devant la porte : celle de la loi, de la vie, de la mort. Ils veulent voir ce qu'il y a de l'autre côté, y passer, se frayer un passage. Nous nous retrouvons devant un mystère. Nous sommes capables de l'imaginer uniquement à notre mesure, nous voulons l'enfermer dans un langage qui nous soit accessible, dans des expériences connues de la corporalité. Ne fût-ce que pour cette raison nous sommes voués à l'échec. Fions-nous à Orson Welles qui s'est attaqué au Procès, à l'histoire d'un homme arrivant à la porte cochère de la loi : « Le vrai mystère est insondable, et rien n'est caché. Il n'y a rien à expliquer… Il a été dit que la logique de cette histoire est une logique de rêve. Tu te sens perdu dans le labyrinthe ? Ne cherche pas la sortie. Tu ne parviendras pas à la trouver… La sortie n'existe pas. » Là où la sortie n'existe pas, il faut passer par le théâtre.
Krzysztof Warlikowski

Des quatre textes sur lesquels s'appuie Warlikowski, chacun possède sa nature propre, joue un rôle essentiel et différent. Loin d'être un simple montage de ces textes, le spectacle construit un dialogue qui ne pourrait avoir lieu que dans ce théâtre qui les affronte, les frotte les uns aux autres. L'agencement des textes obéirait à une sorte de loi musicale, qui fait jouer prélude, thème, variation, et contrepoint.

Le prélude, joué naturellement au milieu de la pièce et non pas au début, est la véritable initiation du spectacle : sa condition comme en amont de tout ce qu'on verra. Isolé au sein de l'évolution des scènes par un long monologue dit, récité même en dehors de toute cohérence d'intrigue, il est une sorte de métaphore de la métaphore elle-même que joue cette pièce de la fin. Un homme s'avance du fond du plateau jusqu'à son milieu, micro en main, pour murmurer le récit de Kafka, Devant la loi, extrait du Procès, mais isolé par Kafka lui-même qui le fera publier à part ; texte qui apparaît en relief, précipité de tous les récits déroulés devant nous sur scène, et sans doute ailleurs [1]

De cette fable ouverte, tout un spectacle qui n'en finira pas d'interroger cette question de la fin sans jamais l'épuiser, mais tournant autour d'elle, y revenant, l'abordant à chaque fois sur un front neuf, ne l'achevant pas, fera se succéder des séquences et des scènes assez déliées, sans rapport exposé, remettant en question la compréhension de leur fable pour mieux travailler la perception de cette question travaillée de l'intérieur.

Toute fin a un début : c'est ici l'ouverture de Nickel Stuff, texte de Koltès écrit en 1984, entre les deux sommets que sont Quai Ouest et Dans la Solitude des champs de coton. Forme improbable, récriture de Saturday night fever, sous titré « scénario pour le cinéma », le texte n'est en fait pas vraiment un scénario, ni un roman, ni une pièce, mais tout cela à la fois :

J'ai tâché de faire ici la description d'un film imaginaire, voulant, dès l'écriture d'un scénario, faire un travail de cinéma

Déjà réalisé dans l'écriture, le film n'a naturellement jamais été tourné — impossible pour un cinéaste de s'attaquer à cette matière déjà si rigoureusement construite. Le texte n'avait même pas été publié avant 2009 et reste à ce jour la dernière publication posthume du dramaturge. On commence seulement à percevoir la puissance sidérante de ce texte/film qui n'a pas fini, on fait le pari, de hanter metteurs en scène, cinéastes, critiques, et auteurs… Mais revient d'abord au théâtre la possibilité de le commencer.

Warlikowski se saisit d'entrée du travail de Koltès avec grande justesse : la danse du jeune Babylone, dit Baba, sur la piste du Nickel Bar : une actrice s'avance depuis la salle, grimpe sur la scène, et commence à évoluer sur fond de musique électronique — danse extrêmement physique, qui dure de longues minutes, dans une musique elle-même éprouvante. L'actrice danse de dos, est filmée face à elle, c'est-à-dire face à nous, et son corps projeté sur les écrans dresse une sorte de corps fantôme qui évolue dans le retard de lui-même car l'image est traitée en direct, ralentie, allongée ; focale courte et vitesse d'obturation lente, ce qui laisse sur l'écran des traînées de corps qui la prolongent. Ainsi, d'emblée, le corps de l'actrice qu'on voit ne coïncide pas avec le corps du rôle qu'on perçoit sur les écrans. La pièce peut commencer, quelque chose a déjà fini en elle, qui est cette sorte d'exposition des corps immédiats que nous inflige habituellement le théâtre et que Warlikowski n'aura de cesse de déplacer.

Si la danse se termine, c'est dans l'épuisement du corps — de l'actrice, du spectateur aussi qui suit les mouvements de cette gestuelle pénible, laborieuse, volontairement travaillée dans les saccades, les secousses, les à-coups répétés, les violences qui la rendent plus féroce que belle : Koltès avait écrit que cette première danse ne devait être perçue d'abord que dans des plans serrés sur les yeux, et il fallait qu'on comprenne peu à peu, selon les mouvements du visage, que Babylone était en train de danser. De la salle, on ne voit pas le visage de Babylone, mais on endosse sa fatigue — et le visage prend corps sur toute la salle peu à peu, sa grimace et ses efforts, inaugure un temps qui est celle de cette fin-là, de l'épuisement, de la fatigue.

Nickel Stuff agit dans le spectacle comme le thème, colonne vertébrale, puissance d'organisation. Le récit : Tony, après avoir fini par être le meilleur danseur du Nickel Bar, refuse désormais de concourir : une fois le meilleur, à quoi lui sert de continuer de danser ? « Qu'est-ce que ça t'apprend de gagner un concours ? Ça ne te montre pas que tu es le meilleur, ça te fait découvrir que les autres sont plus mauvais que toi. Ça te dit : tu n'as plus rien à espérer, plus d'échelon à monter, plus d'ambition à avoir, plus personne à admirer ou à envier, plus personne ici qui te vale et qui pourra t'admirer. […] Gagner un concours, ça veut dire : plus d'espoir dans ce domaine, mon vieux, va chercher ailleurs. » Un autre danseur, Babylone, s'impose alors sur la scène. Tony le méprise. Rivalités. Le défi qu'on se lance dépasse de loin le strict cadre de la danse — c'est aussi ce rapport immense aux autres quand on a atteint une fin de soi, quand la fin ne termine pas, et qu'on se retrouve dans la solitude de n'être pas rejoint.

Tony. — Dans une autre ville, on ne vaudrait rien. Dans une grande ville, plus grande qu'ici : il y a toujours une plus grande ville où on ne vaut rien. Il y a toujours quelque part des gens qui nous trouveraient minables, on est toujours minable pour quelqu'un. Ça mon vieux, ça m'empêche de commencer quelque chose. Qu'est ce que tu pourrais avoir envie de commencer quelque chose. Qu'est-ce que tu pourrais avoir envie de commencer, mon vieux, quand tu sais que de toute façon, là-dedans, tu seras moyen, ni bon, ni mauvais, rien ? Que si tu es le meilleur dans ton quartier, c'est négligeable à l'échelle de la ville ; que si tu es le meilleur de la ville, c'est négligeable à l'échelle d'une autre ville, plus grande ? Que si tu es le meilleur à l'échelle de la Terre, c'est négligeable pour tous ceux qui n'ont rien à foutre de ce dans quoi tu es bon, et qui te jugent sur le reste, sur tout le reste, que tu as négligé pour être le meilleur dans ce dont ils n'ont rien à foutre, et alors il te refoutent la tête tout en bas de la moyenne.
Baba (de loin). — Quoi ?
Tony (s'énervant). — Tu crois qu'on peut sortir vainqueur d'un concours, Babylone ? Tu crois que ça peut être autre chose, la vie, qu'un concours ? Et puis, Babylone, tu crois que la vie, toi, c'est autre chose qu'un concours dont on sort dans la petite moyenne ? Ça ne t'empêche pas de dormir, toi ? Ça ne t'empêche pas de commencer quelque chose ? Réponds, nom de dieu.
Baba. — C'est quoi la question ?

La fin ? C'est toute cette mélancolie des villes dépeuplées quand on ne peut rien commencer : « Bob Marley est mort, Bruce Lee est mort : qu'est-ce qu'on fout là ? » Et plus loin : « Tu as raison, il y a les morts, il y a les vivants, et il y a nous. » Cette nostalgie d'une vie déplacée ailleurs, l'espoir passé, quand on se tient après, et que tout continue.

La fin, c'est aussi une relation : relation à celui qui aura le dernier mot, le dernier pas : qui se tiendra après le dernier mot. Quand Baba a fini de danser, un jugement de Tony, définitif, méprisant suffira à réduire à néant tout ce que le danseur avait élaboré : pas de jambe, il danse avec le haut du corps, ça ne suffit pas. Une fois dit, le jugement affecte le réel et altère pour toujours ce qu'on est. La fin dite, plus possible d'y revenir, on est dans la fin. On ne peut plus rien commencer.

Cette phrase lâchée alors, dans le cri de Babylone :

« Quand on a parlé, c'est comme quand on a tiré un coup de feu, la balle ne peut pas revenir dans le pistolet »

La dramaturgie de Warlikowski est toute entière dans cette parole — du définitif, de l'épuisé, du toujours en avant, de l'irrévocable. L'énergie folle de la première partie, longue de 2h20, ne cesse jamais ainsi. On comprend pourquoi l'intrigue de la pièce est trouée, interrompue, de sorte que sans la connaître il paraît difficile d'au moins suivre le déroulé de ce qui est exposé. Peu importe peut-être ? La scène n'est pas le support d'un récit, mais la mise en suspension de sa formulation. Ce qui est exposé, c'est autre chose — ce sont toutes ces lignes de fuite qui emporte toujours plus vite au-devant, dans la vitesse des coups et des mots, se passe de se raconter pour simplement se dire.

C'est aussi et surtout une manière d'exhiber des corps. Non pas le corps, mais toute sorte de manière d'habiter l'espace par le mouvement. Cela tient aux déplacements, aux tenues, aux gestes — tout porte effet dans l'intensité de ces terminaisons du drame. À la voix aussi : tantôt hurlée, chuchotée dans des micros, confiée. Chaque scène est l'occasion d'un essai d'espace, une territorialisation de la parole et ses déterritorialisations immédiates (sur un canapé posé au devant de la scène, dos au public ; sur le fond de la scène, sur les dehors de la scène, etc.), et chaque séquence n'a ainsi jamais le même dispositif, d'espace, de temps, de voix.

Autre déplacement, la variation : entremêlé à Nickel Stuff, se joue Le Procès de Kafka et la courte nouvelle du Chasseur Graccus. La fin joue ici plus directement comme formant du drame. Dans Le Procès, c'est la faute qu'on nous fait endosser après un crime absent. C'est bien qu'il n'y a pas de fin. On ne met jamais fin aux accusations puisqu'il n'y a pas eu de crime avant. Le génie de ce récit, et ce pourquoi il est sans cesse relu et a acquis la dimension de légende de nos mondes contemporains, c'est qu'il ruine l'idée même d'intrigue quand on la conçoit depuis sa fin qui saurait la résoudre. On est toujours déjà dans sa fin. Et sa fin ne résout rien, elle inaugure un état du monde où le criminel n'a pas besoin de faute pour être accusé, où il n'est pas besoin d'expliquer ou de trouver la crime, puisqu'on s'est déjà saisi du criminel. C'est le fameux lapsus qui n'en est pas vraiment un, du présumé coupable.

Les passages où Warlikowski parcourt le texte de Kafka sont de plus grandes violences, moins obliques que Koltès qui affronte la question de manière plus transversale ou métaphorique. L'écriture de Kafka agit sans autre artifice dans ces enjeux, dans l'élément même d'une fable qui n'est métaphorique qu'au théâtre : quand on la reçoit et qu'elle dévisage.

J'ai parlé de l'énergie et de la violence — mais tout cela dans la précision mécanique d'un dispositif qui ne laisse aucun jeu mécanique : placement des comédiens, rythme des voix, travail vidéo constant, environnement sonore permanent. On est ainsi pénétré du spectacle plus que situé en son dehors. Sorte d'espace mental qui fait défiler des images intérieures, des cauchemars aux relations multiples avec un réel absent, la scène est une intériorité mouvante, régie selon les logiques du rêve, de l'association d'idées — d'où ce vrombissement permanent de sons, ce bruissement de choses éparses qui passent au-dessus de la scène et qui finissent par être comme la respiration intérieure du spectacle, la nôtre rapidement, la nôtre complètement après quelques heures.

Surgissements d'acteurs avec costumes effarants, tête d'animaux, ou mécanique sauvage de pas, un Dieu dans son fauteuil, des lits d'hôpital, des statues de soldats en armure, des lumières qui font naître l'espace. Scène qui prend le risque de la folie sans jamais jouer son arbitraire. On est comme devant un système extrêmement réglé, obéissant à des lois précises — toute la fascination vient qu'on les ignore.

On est aussi souvent une part de son décor quand les services allumés tendent un même jour sur le plateau et dans la salle. Décor qui dès la première séquence s'est ouvert comme une sorte de livre, murs de bois immenses qui ne se ferment que lors de la dernière partie quand tout est joué. Et comme on est absorbé par cette musique de cette langue, étrangère, superbe et combien étrangère, qu'est pour nous le polonais. Les surtitres suspendus par dessus tout cela sont comme la vidéo des corps : redoublant la perception et l'interceptant, la prolongeant aussi, altération sensible de ce qu'on voit en ce qu'il faudrait peut-être mieux voir et qu'on ne sait, qu'on devine, qu'on continue de chercher quatre heures durant.

La fin de la première partie mêle avec plus de virtuosité encore les textes de Koltès et de Kafka — engageant la possibilité d'une fusion des récits, impossible évidemment, mais par les échanges entre les acteurs et les mêmes espaces empruntés, c'est comme si la progression de l'un accompagnait celle de l'autre. Et l'on comprend peu à peu que la lutte engagée sur deux fronts ne fait qu'une.

Des séquences d'absolue beauté : scène où Tony déshabille sa mère, lentement — dépouillement du récit à l'exposition des corps. Ou bien : scène où la musique recouvre les hurlements de K. emprisonné dans le réel sans condition. Effet purement sensible d'ajustement de l'impression et de l'expérience commune, deux moments muets, qui passent par un langage soit infra-verbal, soit extra-verbal : deux espaces coupés de l'espace.

Quand s'achève la première partie commence quelque chose d'autre, que Warlikowski ne fait qu'effleurer et abandonne aussitôt. C'est l'endroit où la perception des drames abolit totalement leur aventure originaire pour inventer de l'intérieur une syntaxe des corps neuve, de lenteur et de terreur aussi, où seul compterait l'impression photographique de quelques gestes qui pourraient fixer pour toujours une image de cette fin renouvelée à chaque seconde.

J'aurai vu ces trois premières heures de tout en haut, des troisièmes balcons où l'on voit tout le dispositif, mais non les visages. Il y aura des scènes où la caméra en gros plan fixera les traits de tel acteur, dos tourné. Quand le corps se dérobe, le spectacle se charge de nous le reproduire. Pour la deuxième partie, je descends, des places se sont libérés près de la scène, et c'est une autre pièce, l'impression que tout se construit au fur et à mesure dans l'élaboration des gestes — et le visage soudain des acteurs. Impression aussi du vide qui s'étend cour et jardin. Quand d'en haut on pouvait les percevoir, ici, en bas, on n'est coupé de ces espaces largement traversés cependant par les acteurs. On ne penche pas la tête. Territoires interdits d'où nous parviennent les voix tandis qu'on n'est, là, ailleurs.

Après l'entracte, vient donc cette seconde partie qui délaisse Koltès et Kafka, pour se centrer exclusivement sur John Maxwell Coetzee, et une partie seulement de Elisabeth Costelo. Le roman raconte la vie d'une romancière, théorise sur la création et l'écriture, le rôle de l'écrivain, sa mission, sa vanité et son échec essentiel.

Warlikowsi fait représenter la séquence où Elisabeth Costelo parvient devant la Porte dont l'entrée lui est refusée par un Gardien qui accepte de la laisser passer à condition qu'elle confesse ce en quoi elle croit. Mais elle ne croit en rien — romancière, toute croyance serait obstacle. Elle ne saurait se lester d'une métaphysique quand sa mission est de se laisser confier toute aux voix qui se dressent dans l'histoire et qui demandent à parler, à travers elle, secrétaire des voix. Croire serait négliger certaines voix, condamnées, refoulées.

Le dialogue avec Kafka, évident en ce qu'il reprend la fable de la Porte et du Gardien, se poursuit ici — réflexivité du spectacle sur lui-même qui retourne en sa fin tout ce qui a été ébauché. La dialectique de la pièce reste cependant efficace puisqu'ancrée dans une fable, hantée par les fantômes des Camps qui sont le décor des alentours de la Porte. Solution du spectacle, non pas résolution cependant.

Quand on somme l'écrivain de dire ce en quoi il croit, on pousse évidemment l'écriture à ses fins — ou comment malgré sa prétention à se déposséder de l'histoire pour la dire, il ne saurait lui échapper. La croyance qui gagne peu à peu Costello, au cours des discussions avec le Gardien, renvoie le geste même d'écrire à ce qui le construit : non plus comme on l'avait cru une sorte de réceptacle objectif de vies du dehors, mais une manière d'envisager sa propre fin en se confiant à ces vies.

Si toute cette fin est statique, lumière égale, dépouillement du plateau et comédiens en petit nombre, c'est que le spectacle est déjà fini, et qu'on est dans la fin. Alors, que Warlikowski se saisisse de ce temps en dehors du temps pour réfléchir son spectacle n'est pas une faiblesse rhétorique, mais une dernière manière de concevoir sa question, et évidemment impossible de faire l'impasse sur ce qui est sa propre matière, le territoire d'où il a posé de multiple fois cette question.

Dans la fin de la pièce, dernières minutes suspendues, sidérantes — le long rire de la comédienne, les lumières allumées partout dans la salle immobile de silence, vidée de ceux qui n'ont pas tenu (ils sont nombreux), la caméra tournée vers le public, tournante, projetant dans l'espace du spectacle les visages de ceux qui le regardent, un à un ou presque, visages déposés fugitivement sur l'écran de la scène où les acteurs ont déposé auparavant leur propre corps pendant ces quatre heures, sorte d'espace commun où l'illusion vient s'abîmer.

C'est la fin, rien ne pourrait commencer que la vie. Étant entendu qu'on ne sait pas du tout si la vraie vie désormais existe quelque part après la fin.

[1] _Devant la loi se dresse le gardien de la porte. Un homme de la campagne se présente et demande à entrer dans la loi. Mais le gardien dit que pour l'instant il ne peut pas lui accorder l'entrée. L'homme réfléchit, puis demande s'il lui sera permis d'entrer plus tard. « C'est possible », dit le gardien, « mais pas maintenant ». Le gardien s'efface devant la porte, ouverte comme toujours, et l'homme se baisse pour regarder à l'intérieur. Le gardien s'en aperçoit, et rit. « Si cela t'attire tellement », dit-il, « essaie donc d'entrer malgré ma défense. Mais retiens ceci : je suis puissant. Et je ne suis que le dernier des gardiens. Devant chaque salle il y a des gardiens de plus en plus puissants, je ne puis même pas supporter l'aspect du troisième après moi. » L'homme de la campagne ne s'attendait pas à de telles difficultés ; la loi ne doit-elle pas être accessible à tous et toujours, mais comme il regarde maintenant de plus près le gardien dans son manteau de fourrure, avec son nez pointu, sa barbe de Tartare longue et maigre et noire, il en arrive à préférer d'attendre, jusqu'à ce qu'on lui accorde la permission d'entrer. Le gardien lui donne un tabouret et le fait asseoir auprès de la porte, un peu à l'écart. Là, il reste assis des jours, des années. Il fait de nombreuses tentatives pour être admis à l'intérieur, et fatigue le gardien de ses prières. Parfois, le gardien fait subir à l'homme de petits interrogatoires, il le questionne sur sa patrie et sur beaucoup d'autres choses, mais ce sont là questions posées avec indifférence à la manière des grands seigneurs. Et il finit par lui répéter qu'il ne peut pas encore le faire entrer. L'homme, qui s'était bien équipé pour le voyage, emploie tous les moyens, si coûteux soient-ils, afin de corrompre le gardien. Celui-ci accepte tout, c'est vrai, mais il ajoute : « J'accepte seulement afin que tu sois bien persuadé que tu n'as rien omis ». Des années et des années durant, l'homme observe le gardien presque sans interruption. Il oublie les autres gardiens. Le premier lui semble être le seul obstacle. Les premières années, il maudit sa malchance sans égard et à haute voix. Plus tard, se faisant vieux, il se borne à grommeler entre les dents. Il tombe en enfance et comme, à force d'examiner le gardien pendant des années, il a fini par connaître jusqu'aux puces de sa fourrure, il prie les puces de lui venir en aide et de changer l'humeur du gardien ; enfin sa vue faiblit et il ne sait vraiment pas s'il fait plus sombre autour de lui ou si ses yeux le trompent. Mais il reconnaît bien maintenant dans l'obscurité une glorieuse lueur qui jaillit éternellement de la porte de la loi. À présent, il n'a plus longtemps à vivre. Avant sa mort toutes les expériences de tant d'années, accumulées dans sa tête, vont aboutir à une question que jusqu'alors il n'a pas encore posée au gardien. Il lui fait signe, parce qu'il ne peut plus redresser son corps roidi. Le gardien de la porte doit se pencher bien bas, car la différence de taille s'est modifiée à l'entier désavantage de l'homme de la campagne. « Que veux-tu donc savoir encore ? » demande le gardien. « Tu es insatiable. » « Si chacun aspire à la loi », dit l'homme, « comment se fait-il que durant toutes ces années personne autre que moi n'ait demandé à entrer ? » Le gardien de la porte, sentant venir la fin de l'homme, lui rugit à l'oreille pour mieux atteindre son tympan presque inerte : « Ici nul autre que toi ne pouvait pénétrer, car cette entrée n'était faite que pour toi. Maintenant, je m'en vais et je ferme la porte. »
Kafka, Devant la loi.