arnaud maïsetti | carnets

corps délié

arnaud maïsetti — 2019-02-20T17:48:38Z

Il existe en nous plusieurs mémoires : le corps, l'esprit, ont chacun la leur, et la nostalgie est une maladie de la mémoire physique.

Balzac

C'est trembler : et dans le tremblement, ce qui reste immobile bouge encore, tremble sur place. C'est trembler, ce bougé des choses par quoi on est traversé. La lune est une image – mais de quoi ? Pas d'elle, évidemment. De mon regard sur elle. Toi tu le sais.

Du corps tremblé, ses mouvements nés de l'intérieur du ventre – vers le corps déplié, vers le corps soudain arraché à lui-même, le corps qui serait le prolongement du corps, les mains non plus attachées à lui, mais liées comme à un centre en mouvement. Le corps délié enfin. Contre le corps délié frotte le corps en tension encore, en contrôle : frottement auquel je me frotte, un chat contre les parois de cette vie.

Trembler, c'est aussi devant ce qui bouleverse, reconnaître qu'on tremble aussi en accord avec ce qui tremble. Impossible de saisir la lune, seulement son tremblement qui est peut-être le mien, à cause du froid, de la peur, de ce qui n'a pas de nom. On dépose l'image comme on dépose un roi : pour en finir et trouver des forces pour être dépossédé de tout.

Ceux qui fabriquent des images, des peintures, des sons – peut-être surtout ceux-là – savent bien que le tremblement est la matière, pas du tout ce contre quoi il faut lutter. Dans la lutte, le tremblé sauve : il permet le jeu trouble du désir et des colères, ce jeu qui est le centre vide à partir de quoi toutes les pièces autour bougent, remuent, déplacent les perspectives. Dans les voix qu'on entend, le tremblement des lèvres, la fragilité d'une hésitation, et dans la phrase, tout ce qu'on entend du tremblé recouvre le sens du mot : ce qu'on veut dire s'affirme dans ce creux des choses où tremble un autre langage, celui du corps.

Délié, le corps paraît possible : pourrait être libre. Un autre langage, celui dans la calligraphie qui alterne les pleins et ces déliés qui sont autant de respiration. Délier le corps : rendre possibles les regards, enfin : rendre possible de se taire et de se comprendre, rendre possibles les nuits quand la lune pleine à craquer laisse la place à des corps et leurs regards posés sur ce qui face à eux les lie.

Koltès | Au nom de mama

arnaud maïsetti — 2014-06-13T22:25:00Z

Article publié dans Bernard-Marie Koltès, les registres d'un style, paru aux Editions Universitaires de Dijon, en juin 2014, sous la direction d'André Petitjean

Cet article est issu d'une communication faite lors de la seconde Biennale Koltès organisée à l'Université de Lorraine, à l'automne 2012. Le colloque était structuré autours de trois pôles : la stylistique ; la comédie ; et La Nuit juste avant les forêts. Alors que le travail de thèse touchait à son terme pour moi, en moi, nécessité de le clore par un travail qui fera écho au lieu où je l'ai commencé : La Nuit. Et voir ainsi comment les questions se sont lentement déportées, tout en poursuivant leur incessante quête sur ces blessures, ces articulations de surface et de profondeur, la beauté et la patience des choses secrètes. Une forme d'appel : un temps, l'article s'était appelé : L'hypothèse orphique des lignes de fuite – Mama : le nom, la perte, l'écriture.

Résumé de l'article

tu te promènes n'importe où, un soir par hasard, tu vois une fille penchée juste au-dessus de l'eau, tu t'approches par hasard, elle se retourne, te dis : moi mon nom c'est mama, ne me dis pas le tien, ne me dis pas le tien, tu ne lui dis pas ton nom, tu lui dis : où on va ? elle te dit : où tu voudrais aller ? on reste ici, non ?, alors tu restes ici, jusqu'au petit matin qu'elle s'en aille, toute la nuit je demande : qui tu es ? où tu habites ? quand est-ce qu'on se revoit ? elle dit, penchée sur la rivière : je ne la quitte jamais, je vais d'une berge à l'autre, d'une passerelle à une autre, je remonte le canal et reviens à la rivière, je regarde les péniches, je regarde les écluse, je cherche le fond de l'eau, je m'assieds au bord de l'eau ou je me penche au-dessus, moi je ne peux parler que sur les ponts ou les berges, et je ne peux aimer que là, ailleurs je suis comme morte, tout le jour je m'ennuie, et chaque soir, je reviens, près de l'eau, et on ne se quitte plus jusqu'à ce qu'il fasse jour [1]

La puissance matricielle du texte La Nuit juste avant les forêts, si elle est souvent abordée dans sa force de production externe, depuis le versant de l'histoire de l'écriture de Koltès, l'est plus rarement par le corps intérieur et central du récit qui le constitue. Ce corps, délivré dans une langue qui traverse à neuf ce texte et invente pour son auteur des positions d'écriture décisives dans les dix ans de composition qui vont suivre, n'est en effet pas seulement celui d'une structure abstraite ou d'une procédure croisant théâtre, poème et action (le monologue adressé au premier qui passe, camarade de silence), mais il porte aussi un nom, un visage, un regard qui défigure. C'est le second partenaire essentiel du texte, figure mythique et originaire : Mama.

Figure essentielle du récit parce qu'elle est la répétition structurelle du dispositif rejoué par le texte (la rencontre au hasard, le désir impossible à formuler, son mystère affolé et redonné sans cesse), elle semble localiser surtout un centre toujours fuyant et comme la ligne échappée de l'écriture koltésienne et de ses mythes. Loin d'être seulement l'un des personnages traversant la nuit de ce récit, Mama paraît plus fondamentalement, plus secrètement, endosser la charge symbolique, imaginaire, réelle d'une écriture naissante mais disposant d'emblée, en sa naissance même, de toutes les énergies fondatrices appelées ensuite à être distribuées sur tels ou tels autres figures, lieux, temps, procédures d'écriture.

L'hypothèse Mama serait celle qui interrogerait cette présence comme un processus en devenir à l'œuvre de l'œuvre matricielle : Mama trouvée sur un pont, à la jonction des mondes ; posant son regard sur la surface du réel et détenant le secret de ses profondeurs ; Mama perdue à l'aube et qu'on appellera en écrivant son nom sur tous les murs de la ville, surface et profondeur d'écriture, à la fois, livre immense où se donner tâche de nommer nomme la fonction de l'écriture ; Mama, Narcisse et Écho à la fois, cherchée jusqu'à la folie de son nom répété autant de fois que la pluie, ultime incarnation d'un récit monde recouvrant tout.

Puissance matricielle de Mama. Celle-ci pourrait être envisagée comme le punctum apte à dévisager à travers elle l'ensemble de l'écriture de Koltès – non comme application d'un programme, mais dans la recherche toujours fuyante d'un corps désiré et échappé, lignes fuyantes du nom et de sa blessure : Orphée, dans la joie et la douleur d'une perte toujours recommencée pour être pour toujours désirée, écrite sur tous les murs de la ville.

alors elle s'est barrée et je l'ai laissée se barrer, sans bouger (le matin sur les ponts, c'est plein de monde et de flic), jusqu'à midi je suis resté au milieu du pont, ce n'est pas son vrai nom et je ne lui ai pas dit le mien, personne ne saura jamais qui a aimé qui une nuit, couchés sur le rebord du pont (à midi, c'est plein de bruits et de flics, on ne peut pas rester, sans bouger, en plein milieu du pont), alors dans la journée, j'ai écrit sur les murs : mama je t'aime mama je t'aime, sur tous les murs pour qu'elle ne puisse pas ne pas l'avoir lu, je serai sur le pont, mama, toute la nuit, le pont de l'autre nuit, tout le jour, j'ai couru comme un fou : reviens mama reviens, j'ai écrit comme un fou, mama, mama, mama, et la nuit, j'ai attendu en plein milieu du pont, et dès qu'il a fait jour j'ai recommencé les murs, tous les murs, pour que ce ne soit pas possible qu'elle ne tombe pas dessus : reviens sur le pont , reviens une seule fois, une seule petite fois, reviens une minute pour que je te voie, mama mama mama mama mama mama, mais merde comme un con j'ai attendu une nuit, deux nuits, trois nuits et plus, j'ai fouillé tous les ponts, j'ai couru de l'un à l'autre plusieurs fois, chaque nuit, il y a trente-et-un ponts, sans comptes les canaux, et le jour j'écrivais, les murs étaient couverts, elle ne pouvait pas ne pas m'avoir lu, mais merde, elle n'est pas venue, et elle ne viendrait plus, mais j'ai continué à écrire sur les murs, et j'ai continué à fouiller sur les murs, et j'ai continué à fouiller tous les ponts, il y a trente-et-un ponts sans compter les canaux, et je ne l'ai plus jamais retrouvée, penchée au-dessus de l'eau, et maintenant, moi, ces histoires-là, cela me sape le moral, parce que cela brouille tout lorsque ça va trop loin,

AU NOM DE MAMA

[2]

C'est un geste impossible : proposer une lecture d'un court passage de Koltès, essentiel et fondateur pour cette raison même qu'il semble inexemplaire ; se saisir d'un lieu marginal de l'œuvre et en cela radical pour localiser sa position fondatrice. Ce sont quelques lignes d'une pièce elle-même à la fois inexemplaire et fondatrice : non pas originelle, ou alors origine donnée dans la fiction de l'écriture : La Nuit juste avant les forêts. C'est dans cette pièce ce court passage qui pourrait être noyé dans un flot mais qui plus que d'autres résiste ou s'ancre davantage : le récit de mama [3].

Récit central dans La Nuit juste avant le forêts, et singulier : central non parce qu'il en figure le centre (textuel), mais parce qu'il semble contenir le principe du récit, et dont le statut même au cœur des nombreux récits que tisse la toile du locuteur est particulier ; central et pourtant décentré, ce passage — c'en est un à plus d'un titre : une voie de passage — est au vertige ce que la loi de la gravité est à la chute : une tension et un désir, une violence et une fatalité.

Le récit de mama, le point du récit — L'hypothèse

Un récit ? Avec Maurice Blanchot (1959 : 14) pouvons nous peut-être comprendre la force à la fois structurante et métaphysique du point de fuite de ce récit : le récit comme fuite, la fuite comme point en son absence même, au titre de la ponctuation ou de la narration.

« Le récit n'est pas la relation entre l'événement passé et l'effort de le raconter, mais cet événement même, l'approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir, par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi se réaliser. »

À ce titre, mama n'est pas un personnage dans la pièce, mais une de ces figures perdues, comme la nuit, perdue, qui cherche à se redire sans cesse (on se souvient que La Nuit perdue était le titre du film de Koltès, premier et ultime, réalisé en 1973) et à s'évoquer pour s'invoquer : elle est une figure de la nuit, son double et sa mémoire, son souvenir vers lequel le locuteur tend. Point décentré qui s'échappe, mama situe un vertige fixé.

« La loi secrète du récit, précise Blanchot (1959 : 15), [est ce] mouvement vers un point, non seulement inconnu, ignoré, étranger, mais tel qu'il ne semble avoir, par avance et en dehors de ce mouvement, aucune sorte de réalité, si impérieux cependant que c'est de lui seul que le récit tire son attrait, de telle manière qu'il ne peut même pas commencer avant de l'avoir atteint, mais cependant c'est seulement le mouvement imprévisible du récit qui fournit l'espace où le point devient réel, puissant et attirant. »

Rejoindre ce point inconnu (et l'atteindre sans s'y absorber, sans se perdre en lui) — peut-être est-ce le mouvement de la pièce : ce sera le mouvement de ma lecture ici, à laquelle nous initie Blanchot (1959 : 15) :

« Le récit ne relate que lui-même, et cette relation en même temps qu'elle se fait, produit ce qu'elle raconte, n'est possible comme relation que si elle réalise ce qui se passe en cette relation, car elle détient alors le point ou le plan où la réalité que le récit décrit peut sans cesse s'unir à la réalité en tant que récit, la garantir et y trouver sa garantie. »

L'hypothèse serait celle-ci : mama rejouerait (ou figurerait) à la fois le principe de la pièce, c'est-à-dire sa situation d'énonciation, mais plus encore incarnerait comme une partie d'un tout qui à la fois l'englobe et l'enveloppe : une monade. Il ne s'agit pas pauvrement de repérer des thèmes récurrents que mama dirait et que Koltès réécrirait, mais de saisir plutôt le vif de ce qui semble être la radicalité de cette écriture pour voir en quoi Koltès invente quelque chose qui ouvre à la possibilité de l'écriture, quelle qu'elle soit : des écritures qui suivront, après 1977.

Nouvelle précaution : c'est parce qu'il ne s'agit pas d'une formule, ou d'un théorème figé, que mama et le récit qui la traverse s'interdisent d'être une solution, mais seront davantage une mouvance, une force de déplacement, une puissance d'engendrement — une forme-force.

L'hypothèse mama serait celle qui interrogerait cette présence comme un processus en devenir à l'œuvre de l'œuvre matricielle : mama trouvée sur un pont, à la jonction des mondes ; posant son regard sur la surface du réel et détenant le secret de ses profondeurs ; mama perdue à l'aube et qu'on appellera en écrivant son nom sur tous les murs de la ville (p. 36), surface et profondeur d'écriture à la fois, livre immense où se donner la tâche de nommer dit la fonction de l'écriture ; mama, Narcisse qui confie au passant le rôle d'Écho, cherchée jusqu'à la folie de son nom répété autant de fois que la pluie, ultime incarnation d'un récit monde recouvrant tout. L'écriture se ferait au nom de mama : au lieu de ce nom.

Le récit de mama est au centre d'une triade féminine dans l'adresse du locuteur de La Nuit juste avant les forêts : avant elle, c'est l'évocation d'une jeune fille blonde, belle « comme c'est pas possible » (p. 21), mais dont la beauté trompe justement et cache l'alliance abjecte qu'elle a noué avec « les salauds » qui se révèlent violemment dès qu'elle parle, et provoquent la fuite du locuteur, non sans douleur : « si j'avais pu voir qu'elle était de l'autre côté, que c'était une salope » (p. 22). La rencontre de la jeune fille blonde laisse croire un instant que tout est perdu, car si même la beauté « est passé de l'autre côté », alors cela laisse croire que « tout le monde est passé de l'autre côté » (p. 23). Mais ce qui sauve in extremis le locuteur, c'est une impossible reconnaissance :

« […] elle, elle ne me reconnaissait pas, à cause de cette lumière qui nous fait si semblable — on chassera le rat, minet, et puis, tu resteras avec moi […], mais ne voilà-t-il pas qu'elle ne savait pas qui j'étais — la nouvelle force, c'est nous, qu'elle me dit, et je devais en être aussi — moi, j'aurais bien voulu, à cause de son regard à vous faire planer, mais la pire saloperie technique et internationale a pris des formes comme cela, ils ont fait passer tout le monde de l'autre côté, même les filles pas possibles qui vous rendraient cinglés, si elles ne parlaient pas […] » (p.22-23)

Après le malentendu de la non-reconnaissance vient le temps de la fuite — l'enfoncée dans le désespoir nocturne au plus profond de la mélancolie : c'est là que le locuteur trouve mama. Il a fallu pour la rejoindre traverser cette nuit (symbolique et mystique) de la solitude où même la beauté est devenue l'instrument « des cons », et le siège de ceux d'ici qui stationnent, imposent leur loi, leur code, les zones du réel que les salauds tracent pour déterminer les usages du monde. On peut voir là un mouvement analogue à celui qui préside au début de la trajectoire rimbaldienne d'Une Saison en enfer (1985 : 105) [4] :

« Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s'ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient.
Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. − Et je l'ai trouvée amère. − Et je l'ai injuriée.
Je me suis armé contre la justice.
Je me suis enfui. […]
Et j'ai joué de bons tours à la folie. »

Au soir qu'on devine symbolique, nuit obscure chère à Jean-de-La-Croix que Koltès lisait alors, au terme du trajet, le poète reconnaît la Beauté comme amère (mot si koltésien), la répudie et la fuit, fuit une partie d'un monde ancien et va là où proche de la folie s'inventerait la vie ou l'amour — la trajectoire de Rimbaud pourrait être assez proche de celle que raconte le locuteur ici. C'est, après avoir congédié la beauté, la fuite auprès du fleuve que la folie l'emporte : pour s'y jeter ? Le texte ne le dit pas. Là, ce n'est pas la mort qu'il rencontre, mais une fille, penchée au-dessus de l'eau.

La rencontre de mama : dialogue et adresse

« […] tu te promènes n'importe où, un jour par hasard, tu vois une fille penchée sur l'eau, tu t'approches par hasard […] » (p. 34)

Au hasard de la rencontre s'ajoute le lieu de passage, un nulle part qui évoque l'indéfini du coin de la rue, le no man's land d'un premier deal : celui de la rencontre. Dans l'espace ouvert, indéterminé et désert du pont, véritable territoire de la reconnaissance, va avoir lieu la rencontre évoquée ici aussi au présent ; présent d'une appartenance pourtant perdue au moment où elle se raconte. Sans transition, un dialogue se noue en effet entre mama et le locuteur : dialogue au discours direct fait de brèves répliques, de questions simples auxquelles mama répond par d'autres questions, ou bien sans répondre, disant seulement ce qu'elle fait :

« […] elle se retourne, te dis : moi mon nom c'est mama, ne me dis pas le tien, ne me dis pas le tien, tu ne lui dis pas ton nom, tu lui dis : où on va ? elle te dit : où tu voudrais aller ? on reste ici, non ?, alors tu restes ici, jusqu'au petit matin qu'elle s'en aille, toute la nuit je demande : qui tu es ? où tu habites ? quand est-ce qu'on se revoit […] » (p. 34)

Le dialogue, enchâssé dans le récit du locuteur adressé à son passant, fait usage d'une étonnante distance, avec ce « tu » général qui désigne moins l'autre que soi-même, comme s'il s'agissait d'une expérience globale qu'on raconterait pour l'enseigner. Ce « tu » initial déplace la personne qui raconte et isole l'expérience dans un mouvement d'attribution singulière. L'échange se complexifie davantage lorsqu'un troisième « tu » s'impose. Après celui qui désigne le passant et celui dont le locuteur se sert pour se désigner, c'est, dans un renversement réflexif, le « tu » de mama qui s'adresse au locuteur devenu passant. La scène initiale est ici rejouée : on comprend dès lors que c'est la rencontre avec mama qui a répété, préparé, joué la scène englobante.

Récit et discours s'enchaînent souplement – la parole de mama s'intègre dans celle du locuteur, un processus de double énonciation se réalise même puisque mama parle de la bouche du locuteur, et c'est le camarade qui reçoit cette parole : le récit devient le lieu où peut se transmettre l'expérience par la représentation (au sens théâtral) de la scène. La nuit évoquée par mama ici, est le temps plein de la vie, le seul temps possible – où parler et aimer ne sont qu'une seule et même chose, où le temps passe sous les ponts sans que personne ne le regarde, sauf elle – espace de reflet et de profondeur, de miroitement des regards. Mais la nuit est aussi l'intervalle qui sépare deux jours, et l'arrivée du jour marque ainsi brutalement la fin de la rencontre.

L'échange initié par mama est dissymétrique : interrompu avant qu'il ne commence pourrait-on dire — mama donne son nom, mais refuse ensuite d'aller plus loin, de se présenter, de parler d'elle en termes d'origine. Elle ne dira ni qui est elle vraiment ni d'où elle vient : son nom même se révèlera faux. L'espace de la rencontre qu'elle ouvre et impose avec une certaine violence est celui de la présence implacable : « alors tu restes ici », sans passé ni avenir possible. La question « quand est-ce qu'on se revoit ? » demeure ainsi fatalement sans réponse, suspendue comme ce pont au-dessus du vide, ou cette nuit entre deux jours, rencontre qui est une effraction dans la nuit de la solitude d'un partage qui d'abord ne se raconte pas.

On verra ensuite, seulement ensuite, que c'est d'amour qu'il s'agissait : dans l'ordre du récit, il ne peut se dire que lorsque les corps ont été séparés, non dans la chronologie de la rencontre. Il n'y a pas d'amour au présent de sa diction.

Le pont de mama

« […] elle dit, penchée sur la rivière : je ne la quitte jamais, je vais d'une berge à l'autre, d'une passerelle à une autre, je remonte le canal et reviens à la rivière, je regarde les péniches, je regarde les écluses, je cherche le fond de l'eau, je m'assieds au bord de l'eau ou je me penche au-dessus, moi je ne peux parler que sur les ponts ou les berges et je ne peux aimer que là, ailleurs je suis comme morte, tout le jour je m'ennuie, et chaque soir, je reviens, près de l'eau, et on ne se quitte plus jusqu'à ce qu'il fasse jour –, […] » (p.34)

Place symbolique de mama d'une berge à l'autre, dans cet entre des choses qui est aussi celle de l'interstice de la rencontre : le pont revêt une puissance allégorique qui désigne cette jonction des mondes. Et l'eau qu'elle ne quitte jamais paraît être un lieu du miroitement, d'altération de la perception, de désir du vide aussi, de l'altérité révélatrice.

Le discours de mama, son énigme, sa force, résident dans ce ralentissement soudain du rythme, anaphore de certains verbes, répétitions de certains patrons rythmiques… Se raconte le mystère de cette occupation sans fin, inépuisable, l'inquiétante menace qu'elle porte : regarder le fond de l'eau. Se disent là ainsi ces fascinations pour la surface et la profondeur — parce que la surface porte le désir de la profondeur, celui de s'y confier tout entière ? Mama pourrait être en ce sens une figure de Narcisse – selon la lecture qu'en fait par exemple Bachelard (1942 : p. 42 et suivantes) – non pas complaisamment perdue dans son image, mais cherchant le secret de la beauté qui ne peut lui appartenir — Narcisse vitaliste ainsi : « ailleurs je suis comme morte » (p. 35). Dans le reste des pièces, il faudra toujours être ailleurs : mama serait inexemplaire parce qu'elle, et elle seule, aurait trouvé un ici qui serait aussi un ailleurs (puisque le problème de l'ailleurs est qu'il se transforme toujours en ici), qu'elle a fait de cet ici un fleuve, e que rien de plus mouvant qu'un fleuve, qui est toujours le même fleuve, mais jamais emporté par la même eau.

Le fleuve est ainsi l'espace nocturne de la perception et de la mise en réflexion de soi, surface où vient se refléter aussi ce qui entoure, la ville dans le dos qui vient s'y déposer, le monde qui enveloppe l'expérience du regard : miroir que le locuteur placera au sein de la nuit de son passant, dans le dos, comme les miroirs des cafés qu'il redoute : ville qui est ici le monde même où se reconnaître comme partie de ce monde.

Puis la perte

Le récit du locuteur ne dit rien de ce qu'il s'est passé pendant la nuit, mais quand le jour vient, c'est la perte qui s'éprouve, et le drame de mama peut commencer.

« […] alors elle s'est barrée et je l'ai laissée se barrer, sans bouger (le matin sur les ponts, c'est plein de monde et de flics), jusqu'à midi je suis resté au milieu du pont, ce n'est pas son vrai nom et je ne lui ai pas dit le mien, personne ne saura jamais qui a aimé qui une nuit, couchés sur le rebord du pont (à midi, c'est plein de bruits et de flics, on ne peut pas rester, sans bouger, en plein milieu du pont), alors dans la journée, j'ai écrit sur les murs : mama je t'aime mama je t'aime, sur tous les murs pour qu'elle ne puisse pas ne pas l'avoir lu, je serai sur le pont, mama, toute la nuit, le pont de l'autre nuit, tout le jour, j'ai couru comme un fou : reviens mama reviens, j'ai écrit comme un fou, mama, mama, mama, et la nuit, j'ai attendu en plein milieu du pont, et dès qu'il a fait jour j'ai recommencé les murs, tous les murs, pour que ce ne soit pas possible qu'elle ne tombe pas dessus : reviens sur le pont , reviens une seule fois, une seule petite fois, reviens une minute pour que je te voie, mama mama mama mama mama mama, mais merde comme un con j'ai attendu une nuit, deux nuits, trois nuits et plus, j'ai fouillé tous les ponts, j'ai couru de l'un à l'autre plusieurs fois, chaque nuit, il y a trente-et-un ponts, sans comptes les canaux, et le jour j'écrivais, les murs étaient couverts, elle ne pouvait pas ne pas m'avoir lu, mais merde, elle n'est pas venue, et elle ne viendrait plus, mais j'ai continué à écrire sur les murs, et j'ai continué à fouiller sur les murs, et j'ai continué à fouiller tous les ponts, il y a trente-et-un ponts sans compter les canaux, et je ne l'ai plus jamais retrouvée, penchée au-dessus de l'eau, et maintenant, moi, ces histoires-là, cela me sape le moral, parce que cela brouille tout lorsque ça va trop loin […] » (p. 35)

Perdue dans le jour plein de midi, perdue le soir aussi : mama est introuvable, et sans le dire jamais, impossible de ne pas penser que mama, jouant jusqu'à la perfection son rôle de Narcisse, se soit abîmée dans son propre désir d'un reflet de profondeur : et jetée dans l'eau ?

Le locuteur, qui endosse lui la figure d'Écho, a beau écrire son nom, faire de la ville un livre immense où réécrire son nom pour l'appeler, en évoquer le désir et invoquer sa présence, « recommencer tous les murs », il ne la retrouvera pas. S'ensuivent les efforts désespérés pour la revoir : écrire son nom sur les murs de la ville, crier absurdement ce nom qui n'en est pas un, et l'attendre sur tous les ponts – le détail est répété par deux fois : « il y a trente et un ponts, sans compter les canaux » (p. 36 et p. 37). Elle avait dit qu'elle revenait chaque soir sur les ponts. Trente et un ponts, trente et une nuits à attendre : un mois complet, comme l'image d'un temps cyclique, achevé ; l'image d'une éternité. Un mois et quelques jours, et mama « ne viendrait plus, mais j'ai continué à écrire sur les murs » (p. 37). Étrange conditionnel quand on attendrait un futur, mais un espoir insensé habite encore le locuteur. Cherchant partout mama, il ne trouvera que son absence, une absence éclatante qui le poussera au bord de la folie à s'adresser à elle, à son absence même, à répéter son nom jusqu'à ce qu'il perde tout sens, qu'il devienne seulement la répétition bornée voulant saturer le monde quand le monde renvoie au scandale de cette absence ; un bégaiement sur ce nom comme une réalité sur laquelle l'on trébuche sans cesse, un cri qui déforme la bouche – un mot insensé qui se transforme en insulte :

« […] reviens sur le pont, reviens une seule fois, une seule petite fois, reviens une minute, pour que je te voie, mama mama mama mama mama mama, mais merde comme un con j'ai attendu une nuit, deux nuits, trois nuits et plus […] » (p. 36)

Comment dire le manque, sans le trahir – sans trahir avec lui l'instant présent chargé de l'absence, tout présent de cette absence-là à laquelle tout fait écho ? Ravissement suprême qui fonde la parole : le manque creuse l'apparence des choses et trace les contours de son absence.

« Quand les être manquent, écrit Blanchot (1955 : 340), l'être apparaît comme la profondeur de la dissimulation dans laquelle il se fait manque. Quand la dissimulation apparaît, la dissimulation, devenue apparence, fait tout disparaître , mais de ce tout a disparu fait encore une apparence, fait que l'apparence a désormais son point de départ dans tout a disparu. Tout a disparu apparaît […] ».

Le manque n'est pas le vide, il n'est pas le trou béant et sans mémoire, le néant qui s'oublie – au contraire, il est la place même occupée par la béance, le plein qu'appelle le vide : l'espace ménagé par celui-ci présent en son abîme. Quand se dérobe la présence de l'être, le monde dans son éclatante évidence répète inlassablement l'absence comme un écho diffus, impalpable, lancinant : l'écho d'une voix qui s'est éteinte au moment même où elle fut saisie. Et tout disparaît, parce que ce qui reste n'est que la trace de cette absence, trace marquée qui défigure le monde et devient la nuit du jour, ou le jour éteint de sa propre nuit.

« […] personne ne saura jamais qui a couché avec qui, toute une nuit, sur un pont, en plein milieu d'une ville, des traces y sont encore, là-bas, dans la pierre […] » (p. 34)

Personne, pas même moi, le sujet qui en a fait l'expérience et qui la raconte, car alors s'anonyme sa propre subjectivité, et dans l'écart qu'offre la restitution de ce récit, il est impossible pour le sujet qui raconte l'histoire de se saisir aussi comme le sujet de ce récit. L'écart creusé par le geste même de raconter ne se situe pas seulement au niveau du locuteur, mais à l'intérieur même du récit : il n'existe dès lors pas d'adhérence entre le souvenir et sa restitution.

Le nom de mama

« […] je ne sais plus son vrai nom, celui qu'elle m'a dit n'était pas le sien, alors je ne dirai pas non plus comme elle était faite […], tu t'approches par hasard, elle se retourne, te dit : moi mon nom c'est mama ne me dis pas le tien, ne me dis pas le tien […] » (p. 34)

Doublement d'une même syllabe enfantine, mama, surnom tenant de la mère et de l'enfant (préfiguration féminin du Mann de Prologue ?), le pseudonyme porte la figure matricielle d'un visage sans trait, nocturne et passager ; d'un corps sans visage : d'un corps sans nom (et puisqu'elle n'a pas de nom, elle n'a pas de corps : « je ne dirai pas non plus comment elle était faite » (p. 34)). Or si le nom n'identifie plus le corps au sujet de la rencontre, comment posséder cette présence dont on ne possédera que le corps ? Le récit se fera donc en deuxième personne, et marque par là le retrait de l'instance narrative, l'impuissance à redéfinir un lien entre le je de la parole présente et celui de la narration – puisqu'ayant perdu au terme de ce récit ce corps possédé enfin, tout s'est perdu avec lui.

Ainsi peut se comprendre le refus de mama de donner son nom véritable (« […] le nom qu'elle m'a dit n'était pas vraiment le sien […] » : c'est donc qu'il est le nom de quelqu'un d'autre ?), d'exister en dehors de sa fiction comme si elle avait pressenti son effacement. En laissant un nom de fiction, c'est l'espace du récit qu'elle rendait possible. Car ce que raconte le récit est moins l'expérience en tant que telle que sa perte : et la réitération du nom sur le mur devient une image de la récitation de cette expérience, d'un récit sans cesse recommencé tous les jours de tous les mois (« […] il y a trente et un ponts […] » (p. 37)).
Là se formule une position essentielle du récit. Si le locuteur peut parler de mama en effet, c'est parce qu'il l'a perdue : nul récit d'une expérience accomplie qui ne laisse pas place à l'expérience elle-même de la perte.

Regards d'Orphée

Finalement, le récit de mama ne s'achève pas avec son récit, mais fait retour, comme un fantôme (la revenance du spectre), dans le finale :

« […) je rêve du chant secret des Arabes entre eux, camarades, je te trouve et je te tiens le bras, j'ai tant envie d'une chambre et je suis tout mouillé, mama mama mama, ne dis rien, ne bouge pas, je te regarde, je t'aime, camarade, camarade, moi j'ai cherché quelqu'un qui soit comme un ange au milieu de ce bordel, et tu es là, je t'aime […] » (p. 63)

Tout se mêle, et s'intègre dans un ensemble structurant le délire même : le pluriel de « camarades » renvoie logiquement aux Arabes, mais juxtaposé à la présence de la deuxième personne, le mot engendre une certaine confusion à l'écoute (« […] camarade(s), je te trouve […] »). Confusion relancée et redoublée quand survient le prénom de mama : l'adresse s'infléchit ; « mama » peut être à la fois apposé au complément d'objet (« […] je te trouve, […] mama »), ou n'être qu'une irruption soudaine, un surgissement non ménagé en amont : un écho lointain du récit de sa rencontre. Mais on ne peut s'empêcher de doubler le niveau de l'adresse par ce biais, laquelle s'effectuerait ainsi dans le même temps en direction du camarade présent, et de l'image rêvée de mama – « je t'aime » pourrait donc en ce sens être une citation appartenant au récit précédent :

« […] j'ai écrit sur les murs : mama je t'aime mama je t'aime […] j'ai couru comme un fou : reviens mama reviens, j'ai écrit comme un fou : mama mama mama » (p. 36)

La reprise en rythme ternaire de la course résonne en écho avec l'échappée finale :

« […] les loubards sapés font la chasse aux ratons, je cours, je cours, je cours, je rêve du chant secret des Arabes entre eux […] » (p. 63)

L'adresse se multiplie, porte dans toutes les directions possibles, et peut trouver dans l'hallucination, un point d'accroche où se condenseraient les désirs les plus contradictoires, les violences les plus féroces : les histoires du passé devenues soudain l'histoire d'un présent qu'on invente. Dans le finale, se dessine donc en filigrane la présence fantomatique de mama, une présence qui nous ferait penser que jamais elle ne fut vraiment absente du discours. On pourrait ainsi se demander, en paraphrasant Koltès au sujet de Quai Ouest, si mama n'est pas le négatif de la pièce, ou si c'est la pièce qui est le négatif de mama – son au-delà mythique, l'en-deçà de l'expérience, l'envers de la rencontre ici représentée –, le regard d'Orphée : possession et perte éprouvée à la fois, perte à partir de laquelle l'œuvre devient possible, et impossible.

Le récit de mama n'est pas seulement le récit de la perte, mais ce moment au cœur du discours, au centre de la structure narrative, où se livre l'apprentissage de la perte – et sa réitération. Pourtant, ce n'est pas là le récit d'une révélation, d'un dévoilement soudain et fulgurant d'une vérité secrète. Le récit de mama se situe à un autre niveau, et la place qu'il occupe est aussi discrète que fondamentale. Si le vol dans le métro est le signal qui déclenche la course hallucinée jusqu'à la recherche du camarade, et en ce sens le véritable point de départ de la parole (en même temps que point final, en forme de point d'orgue du discours), mama serait dans cette perspective, le point en-deçà du seuil liminaire : parce qu'il précède toute prise de conscience en même temps qu'il la détermine, il serait l'enfance de tous les récits, son archétype mythique : structure parfaite d'une rencontre achevée, mais achevée seulement dans la parole itérative qui répète inlassablement son absence, sa disparition soudaine à l'aube, son retour espérée, attendue, invisible ; parole qui rejoue à l'infini le manque qui la fonde, et la rejouant, proclame la mort soudaine de la mort. Le récit ne conjure pas seulement l'oubli, il donne à la vie, la parole des absents, la parole de l'absence : « […] ailleurs, je suis comme morte […] » (p. 35)

Le récit de mama enclos en lui le fonctionnement de chacun des récits du texte : fonctionnant par le système de l'adresse qui structure l'ensemble du discours, le récit relate l'expérience de la perte et fixe dans la carte en mouvement du texte, le point sublime, point situé en dehors de la carte mais autour duquel chaque point gravite. Le regard que lance le locuteur à mama quand il devient le conteur de cette histoire s'apparente à celui d'Orphée, pour reprendre l'image de Maurice Blanchot (1959, 225) :

« Ce point, l'œuvre d'Orphée ne consiste pas cependant à en assurer l'approche en descendant vers la profondeur. Son œuvre, c'est de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme figure, et réalité. »

C'est le regard qui à travers la nuit, la mort, embrassant cette vie, la perd, ne peut l'embrasser qu'en la perdant — et la vivre qu'en redonnant dans le jour de la parole une présence : c'est pourquoi l'adresse finale fait advenir à nouveau son nom, et avec lui va accomplir la mort de la parole. Expérience exemplaire de la perte, épreuve orphique du temps, le récit de mama représente une centralité fuyante, comme un trou noir du texte que la parole ne cesse de revenir fouiller, et ce faisant, la regardant, la perd davantage. En ce sens la nuit de mama, et après elle toutes les nuits, est pour Koltès à la fois toujours là, et toujours perdue.

« […] tu es là […] » : la présence de mama, nocturne, se déploie finalement dans la nuit qu'invente le locuteur en s'adressant ainsi au passant, sans qu'on sache si dans le délire de cette parole, il ne vient pas confondre le passant avec mama : « […] ne dis rien, ne bouge, je te regarde, je t'aime […] » — n'est-ce pas en effet aussi, peut-être à mama qu'il s'adresse ici, à son rêve ? — Mama n'est-elle pas l'expérience aussi d'un rêve, tant sa disparition paraît aberrante ?

Ce qu'a trouvé le locuteur dans le passant, c'est une figure qui était capable de supporter en elle ce rêve, de le porter, de le figurer. Homme, femme, enfant, peu importe finalement, si l'autre est cet inconnu que l'on rêve et susceptible d'être dépositaire des rêves qu'on ne peut raconter que si on les a oubliés, et donc perdus.

« […] je te regarde […] » : ainsi Orphée regarde-t-il Eurydice, en la perdant, et même pour la perdre — la perdant dans le mouvement même de la regarder, où la perte est la condition de l'écriture puisque c'est cette perte qu'Orphée chantera infiniment, depuis elle qu'il chantera ce qui le fonde dans la parole ; ainsi l'écriture ne peut s'établir sur un objet regardé que s'il fait l'expérience aussi de sa perte dans l'écriture qui la raconte. Ce qui se regarde, c'est à la fois mama et le passant et cette expérience : tous figures de projection et d'invention, de reconnaissance et de joie — figure de l'amour.

« […] je t'aime, camarade, camarade […] » (p. 63) : la répétition pourrait s'entendre finalement comme une reprise qui adresse l'amour aux deux camarades que sont mama et le passant : et la quête de l'ange rendue infinie par le présent (« […] je cherche quelqu'un […] »), alors même qu'il semblerait que celui-ci ait été trouvé, montre bien à quel point cette quête est celle que le récit appelle, à laquelle le récit est appelé dans son recommencement à venir.

[1] _La Nuit juste avant les forêts, p. 34-35.

[2] Bibliographie

– Blanchot, M.
— (1959/ 1986) : Le Livre à venir, Paris, Gallimard, réédition Folio.
— (1955/ 1988) : L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, réédition Folio.
– Rimbaud, A. :
— (1873 / 2005) : Une Saison en Enfer, réédition Paris, GF Flammarion.
— (1871 / 2005) : Les Déserts de l'amour, in Une Saison en enfer, op. cit.
– Jean de La Croix (1584 / 1997) : Nuit obscure, réédition Paris, Gallimard, Poésie/Gallimard
– Bachelard, G. (1942 / 2005) L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942, réédition, Paris, livre de poche, 2005.

[3] On écrira ce nom sans majuscule, comme dans le texte.

[4] Un autre intertexte rimbaldien parcourt cette rencontre : celle des Déserts de l'amour…

Télémaque, à peine

arnaud maïsetti — 2014-03-24T20:15:14Z

Fénelon, Les Aventures de Télémaque

Tableau de David

Télémaque suivait à peine, regardant toujours derrière lui. Il considérait Eucharis, qui s'éloignait de lui. Ne pouvant voir son visage, il regardait ses beaux cheveux noués, ses habits flottants et sa noble démarche.

Il aurait voulu pouvoir baiser les traces de ses pas. Lors même qu'il la perdit de vue, il prêtait encore l'oreille, s'imaginant entendre sa voix.

Quoique absente, il la voyait : elle était peinte et comme vivante devant ses yeux ; il croyait même parler à elle, ne sachant plus où il était,

où respirer la puissance

arnaud maïsetti — 2014-03-17T21:48:07Z

Le jeune Creighton restait appuyé au bastingage, l'œil rêveur plongeant dans la nuit orientale. Il y voyait la perspective d'un chemin creux paysan, des rais de soleil dansant sur des feuilles bougeuses. Il voyait frémir des rameaux de vieux arbres dont l'arche encadrait le tendre et caressant azur d'un ciel d'Angleterre. Et, sous l'arceau des branches, une jeune fille en robe claire souriant sous son ombrelle, semblait debout au seuil même du tendre ciel.
Conrad, Le Nègre du Narcisse

Marcher dans les arbres pour les mettre à nus, arracher à l'hiver ce qui empêchera le printemps, et dans nos villes où le béton est leur terre et les racines invisibles sous les murs, arracher les arbres vifs à eux-mêmes fait signe vers ce chemin intérieur que tout autour nous impose : le dépouillement après le froid, oui, et nos branches en nous-mêmes, celles qui trop lourdes pourraient faire ployer l'ensemble : les jeter à terre, et aller.

Voir où le manège manque et au lieu du manque y poser son corps pour en rappeler la brûlure, ici le soleil tape et se laisser transpercer et poursuivre toute une journée avec cette image, ou sans elle plutôt, d'une roue du temps tournée sur elle-même qui a comme dévalé la pente, suivre des yeux ce silence, saluer les spirales qui jamais ne reviennent où elles ont commencé le cercle, et toujours, comme le soleil tombe, aller.

Respirer la puissance, chercher à travers l'enchevêtrement des vies répandus en bataille comme des cheveux en désordre dans les buissons ce qui perce davantage et devance le temps, chercher le nom longtemps et le laisser à lui-même (l'hibiscus — si j'avais su, en aurai arraché une, et puisque ces fleurs se mangent, dévorer lentement), lentement se demander au soir comment déjouer l'infinitif qui déjoue le temps et celui qui voudrait en lui, et simplement m'assoir auprès de moi, consoler ce qui s'éteint dans la nuit que la ville partout éclaire et qui n'appartient qu'à elle.

ab irato (l'impitoyable)

arnaud maïsetti — 2014-02-23T20:10:19Z

J'aurais écouté Callous Sun dans une tendre rage ce soir, lentement pour l'apaiser en moi, ou pour éprouver davantage la lumière qui est si loin où je la respire, où je voudrais qu'elle soit.

J'aurais devant les pages rédigées tout à l'heure voulu souffler comme sur des cendres — tout qui se serait éparpillé.

J'aurais derrière moi quand la ville s'éloigne désiré retenir toute la vitesse du monde, et dire je reviens.

J'aurais remonté cette ville-là, dans le noir, et aux angles les tours de verre, tourner, et passer par le Cour les amandiers comme des branches mortes tordues, monter vers les étages, s'arrêter avant le ciel.

J'aurais voulu retrouver le passage de Pessoa qui m'aurait sauvé ce soir.

J'aurais regardé ensuite rapidement les images d'arbres en fleurs déjà, en réclamant du temps encore.

J'aurais eu du sang sur les lèvres, qui ne serait pas venu de la rage.

J'aurais pensé : pourquoi ces phrases, quand je les voudrais plus rapides sur le nerfs des choses, plus raides encore, plus vives sur la pente vive du réel, pourquoi quand je voudrais l'allure de l'effacement, cette pesanteur du mot qui ancre. Ma lenteur me désarme, celle qui s'écrit à chacune de mes phrases, celle qui conduit cette vie, celle qui tout autour de moi leste.

C'est un long chemin de la rage jusqu'à l'accepter ainsi, plus lente encore comme elle fait advenir ce qui apaise la rage et la relance.

J'ai retrouvé par hasard cette page, à cause de Callous Sun — je me demande ce qui me lie à ce garçon. (Tout).

Les pages que je noircis ici n'ont pas d'autres raisons, une mémoire retard qui efface le souvenir, en l'inventant. J'écoute Shannon Wright ce soir, en travaillant le cours de demain.

Il n'y a pas de rapport entre le ciel et la page que je lis, en dehors de moi qui est l'exacte intersection du ciel et de cette page, aurais-je pensé dans la rage encore.

(La colère de n'être pas ailleurs)

Des cheveux entre les doigts, comme un désir de moins, un de plus qui est toute la rage de tourner ces pages et ces jours et ces mois, et comme du maquillage coulé sur mon visage qui n'en aura jamais porté ; oh ce qui reste et restera toujours à force d'être lentement arraché.

Et quelque chose recommence.

Aut viam inveniam aut faciam (un trajet)

arnaud maïsetti — 2014-02-13T23:31:34Z

Pour me souvenir de ce jour, je n'ai rien d'autre : quelques images prises à la volée du ciel, en passant vite entre deux portes, deux heures, deux moments où la ville s'ouvre et où je m'engouffre, je crois que c'est cela : une brèche.

Je suis la brèche elle-même, et le mouvement en elle, et la force d'en retenir quelques fragrances, quelques épars dans l'étoilement des choses, la lapidation des regrets, et sur tout cela pèse comme le sentiment de ce qui passe, et ne reviendra plus, et pour cette raison même : rendre grâce et se tenir prêt pour ce qui bientôt va passer de nouveau, d'autres violences si douces, des colères aux frondaisons de soi, des épaisseurs de signes, des voix qui ne se taisent pas en soi pour dire : je ne me tais pas en toi pour ne pas te perdre en route ; reviendra à la route de te disperser.

Cette phrase en latin qui dit : je trouverai le chemin ou je le percerai.

Je suis déjà la brèche, je suis le mouvement dans la brèche, je suis ce qui passe dans la brèche, je suis quelque part où je ne peux distinguer la brèche de ce qui coule en elle, comme des larmes, mais sans larmes, ce qui se répand dans le soir où je vais moi aussi pour rejoindre quelques ombres qui s'éloignent.

Je ne me souviens rien du jour mais quand je regarde sur l'appareil, quelques traces font signe d'une direction prise, d'une présence étrange, persistance d'un regard qui me regarde ; je les dépose ici pour m'inventer des souvenirs, je le sais bien.

Je les dépose ici parce que je suis incapable de faire autre chose : écrire sous ces images la légende minuscule qui ne parvient jamais à raconter d'autres histoires que celle-ci dans ces pages, où le jour est une image et quelques phrases sans mémoire qui inventent les territoires où je crois la vie possible.

l'autre nom

c'est peut-être un autre encore ; les livres jetés ce matin — l'anti-oracle, les pages qu'on ouvre au hasard pour se lire ; ici couvertes de pluie et de poussière, de terre, traces de pas, rien.

le miracle

des bourgeons déjà lancés dans le jour ; je m'arrête longuement, je regarde ; je finirai par être en retard à mon cours ; quand je repasserai, l'arbre aura continué de pousser encore, et encore, par le bas et par le haut, infiniment minuscule, comme des cheveux sur son désir et rejetés en ailleurs sur le corps prêt à être enveloppé par le désir qui s'avance sur lui pour le mordre doucement, lentement, plus lentement encore, les terminaisons de l'arbre comme une force avance sur le terrain, gagne davantage d'espace sur l'occupant, finira par tout recouvrir, je m'en vais et presse le pas, je suis encore en retard pour mon autre cours.

le sud

on peut voir la mer d'ici, on peut la toucher (suffit de le rêver suffisamment) ; entre, l'escalier en colimaçon monte nulle part, et le soleil descend

le nord

des yeux je touche la route, et je l'emprunterai bien, remonter vers la Ville parfois, mais cette lumière.

Une merveille,

d'une beauté sans limites. Je ne verrai pas le film, mais près du cinéma, dans la foule, un couple s'enlace.

Sit tibi terra levis (je veille)

arnaud maïsetti — 2014-02-05T22:44:37Z

Ce sont de grandes pluies, sur fond de ciel complètement évanoui, entre nous et lui quelque chose qui appartient à la déchirure, et le long d'elle s'écoule la peine qu'il faut pour la rejoindre, comme des larmes sans cesse, sur fond d'aucune tristesse — cette phrase que j'entends pour la première fois, comme une émotion comme éprouverait pour la première fois :

« La douleur est comme une souffrance qui n'a trouvé personne pour la vivre »

Je marche le long de cette pluie, et à travers elle et sur elle, et sous elle où je ne me cache pas pour aller, je vais ; au matin, c'est des secousses, et en moi, rien que la pensée d'adresse à ce qui manque.

D'écrire ces derniers jours les naissances d'un désir d'écrire et de chercher encore et encore où naître, et où choisir d'où aller, m'occupe le temps qu'il faut pour passer le jour et la nuit et la nuit devient une part du jour que je veille.

Le soir quand il est ce soir où la nuit est d'une noirceur de chat, je regarde les photos prises : quatre seulement — l'aube (les milliards qui insultent et l'amour au loin), le midi (flou et involontaire), l'après-midi (bleu soudain comme un corps à travers les cheveux), le soir (de feu et de rage douce).

Dans la musique de Philipp Glass, je pose mes mains dans ce noir qui recule à mesure que j'avance ; est-ce moi qui le repousse, est-ce le noir qui s'éloigne ? Si j'avance, ce n'est pas à cause de moi ni du noir, mais de la déchirure, qui s'ouvre davantage. Si j'ai écrit ce soir, ici, dans ces carnets arrachés, c'était pour parler du vent, et à cause de cette image de la terre et des ventsqui s'arrêtent aux rochers des rives, et je réalise que je n'aurais pas même prononcé son nom de vent éparpillé dans le vent tandis que j'avance et rejoins.

Aix | ces feux à la pluie du vent (les filles perdues)

arnaud maïsetti — 2014-02-04T21:08:41Z

Ce soir une dernière fois (cette fois la dernière) je relis et corrige et annote les dernières pages de cette pièce que j'aurais donc mis six mois à écrire — ai laissé le temps et l'espace entre moi et elle pour qu'elle devienne suffisamment étrangère, et je m'en dépossède maintenant ; je sais où en moi elle est allée, et où je ne l'ai pas suffisamment conduite aussi, je le sais.

Ce soir, quand je descends le cour Sextius en y pensant vaguement, je pense surtout à la phrase de Rimb. qui avait conduit tout ce travail (intérieur), et je lève la tête, regardant le ciel, je comprends un peu mieux pourquoi.

— Ces feux à la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous. — Ô monde !

Les mots de feux, de pluie, de vent, celui de diamants pour la grêle et du geste que lance le noyau de la terre meuble, les geysers de volcans qui poussent dans le corps et sur toutes surfaces, les cris, ce que le monde lance à la face du monde qu'il puise en lui pour en déposer sur toutes choses sa langue brûlante, en regard de quoi mes mains sont légères et mon corps en pâture au vent — phrase qui amasse en elle le geste d'écrire et sa dispersion, la commune force qui relie la terre à nos mouvements dérisoires sur la page, qu'on recommencera pourtant.

Mais plus loin, cette phrase aussi.

O douceurs, ô monde, ô musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, - ô douceurs ! - et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques...

Écrire pour rien d'autre que ce geste, son minuscule, sa fragilité de geste dans le vent, n'y déposer rien d'autre que cela dans le vent qui emporte le vent.

Ce soir donc, je lève la tête, et le cri des mouettes est immense comme le ciel complètement là, et bientôt couchée sur lui-même, abattue par les cris peut-être, et la lumière d'or et de feux oui, qui se dresse entre moi et le ciel, et ma pièce morte d'avoir été écrite, doucement en moi va reposer, silencieusement, silencieusement refermée sur elle-même, je fais le tour de la place pour chercher l'angle où le soleil se couche, sous le regard des corps dressés qui étrangement prennent la silhouettes des quatre filles perdues,

et c'est là.

la neige, la lune (un corps dans l'éloignement)

arnaud maïsetti — 2013-12-10T22:16:45Z

Cette jeune fille s'éloignait dans la neige et la lune — il n'y avait pas de neige, et la lune effacée derrière les immeubles, la rue est si étroite ; et c'est à cause de cette rue que je me suis arrêté, l'échafaudage à droite, la courbe légère qui distribuait de la lumière, quelque chose qui partait — et en effet ; mais je ne le savais pas.

C'est quand j'ai regardé l'appareil pour vérifier la lumière que je l'ai vue à l'écran : cette silhouette qui s'en allait. Silhouette — dessin qui représente un profil tracé autour de l'ombre d'un visage, dit Littré : mais il n'y a pas de visage, il y a seulement le mouvement imperceptible d'un corps qui fait corps avec la lumière de ce soir-là, sans neige et sans lune, quand tout ici où je suis, le froid, la sécheresse, exige la neige et la lune, l'appelle et en supplie la beauté.

D'un tel corps dans l'éloignement, l'invisible, je rêve, évidemment : son passé, son destin, ses morts, le désir insatiable d'être ce qu'elle n'est jamais, sa persistance à exister, les dates inscrites sur sa tombe, la main qu'elle tient le soir, les cris qu'elle lance dans le plaisir, les mensonges qu'elle ne dit pas, le temps infime qu'elle met à se voir le matin sur la glace, celui qu'elle passe à le regarder dans la nudité, le silence, la peur de la nuit, les cris encore, les cheveux sur les épaules, d'un tel corps je rêve longuement — ce n'est pas lui.

C'est un homme plutôt, je le devine à cette manière d'avancer lentement ; ou une vieille femme, je le sais à sa façon de tenir la tête avec résignation ; un jeune garçon, je le vois à cette maladresse dans l'avancée d'un corps qui ne renonce pas à être à lui-même son corps — comment savoir.

Avancer l'image sur ce corps — en tête cette phrase de Godard comme une blessure : préférer le travelling au zoom (c'est je crois, oui, une question morale) : et j'y déroge ce soir —, le grain du soir est là, intense, on ne voit que lui, et le corps sur lui posé dans le soir intercepte sa propre présence jusqu'à s'y dissoudre.

Une autre encore.

Rien du mystère de ce corps, femme, homme, enfant — juste un corps qui s'en va. Est-ce l'image que toute la journée, comme toutes les journées, j'ai cherchée pour nommer ici ma présence ?

Je suis quelque part ce corps, sans doute, ou autre chose qui l'enveloppe, mais qui est là devant moi à bout portant — en moi ce qui s'éloigne. Ce refus de dire je, oui, la recherche d'une phrase impersonnelle (et cette terreur : que celui qui refuse de dire je est un je : comment le dire) [1]. Essayer d'être en propre son propre geste : je me le répète chaque jour (être présent à soi).

Littré ajoute — Une silhouette, un des côtés par lesquels on voit une statue.

Pendant ces pensées, le corps part, continue de s'éloigner, la rue est immense comme la vie, et moi je reste là pour chercher ce que je suis de tout cela, ce que je suis de la lumière ou de la courbe du soir sur cette rue, de l'échafaudage, de la neige qui ne cesse pas de ne pas tomber, ou de la lune qui va finir par déborder à force de grandir ainsi, derrière les immeubles, ce ciel noir.

Littré achève, par le sens figuré — à la silhouette : d'une manière incomplète.

Quand elle est loin, quand il est trop loin, à peine un point sur la surface de l'écran, j'ai encore en moi la sensation du voleur, comme chez Aragon : celui qui entre par effraction dans la vie, et que cette vie ignorera toujours — la joie d'une morsure, et sa douleur (le rire de celle qui rit pour elle, tandis qu'à la fenêtre je l'entends). Il faudrait s'en guérir — comme de cette manie de faire des phrases qui commence par il faudrait.

Soudain, je regarde, rien. Ni le corps, ni la neige, ni la lune. Seulement un jeune homme qui regarde quelque chose de dérobé — et je suis soudain celui-là, je l'étais depuis toujours, comme une ombre posée sur un mur qui faisait de l'ombre à son corps. Soudain je suis celui qui, faisant le pas de côté pour voir son ombre, la regarde avec tendresse parce qu'il voit que cette ombre depuis toujours le regardait avec tendresse, alors il pose ses mains sur elle pour en faire le tour et dire : je suis là moi aussi maintenant, celui qui fait le contraire de s'éloigner vers moi.

Au loin, la rue continue d'être vide, absente à tout ce qui pourrait la faire exister — sauf moi, qui la maintient ainsi dans cette présence que je fais venir à moi, comme un désir. Au loin, la rue vide est toute entière de moi perçue, comme si j'étais moi sa seule raison d'être posée devant moi — sa seule raison, avec l'absence de neige, et de lune.

[1] c'est pourquoi ce désir de théâtre : donner la parole, à ceux qui diront je.

la déchirure du ciel (ode & cataclysme)

arnaud maïsetti — 2013-11-26T15:30:55Z

soudain le ciel percé, mais je ne sais pas, je voudrais que ce soit aussi les nuages qui de ce côté de la vie où nous sommes, percent et déchirent ; alors c'est le cas aussi.

le cri du ciel quand il s'ouvre — et que je me penche, lentement, vers ce qui s'ouvre, comme de boire, mordre mais non pas la poussière, quelque chose qui serait l'envers de la poussière, et sur les tableaux des vanités, l'envers de la poussière est une mèche de cheveux, je crois, laissée libre.

si je prends dix fois la même image, c'est à cause de l'espace entre chacune d'elle, le temps de la respiration qui les fait basculer, d'une image à l'autre, où la vie s'engouffre, et c'est à cause de la vie — non pas à cause, mais en raison d'elle —, la vie passée d'une seconde à l'autre par le geste de la main, comme au début d'un film, le corps déposé sur l'autre le fait advenir, je le sais maintenant.

bruits de galop au loin, les cavaliers près de Notre-Dame (le 1er escadron de la Garde Républicaine) — là-bas la douceur de la main d'un éleveur de chevaux du Moyen Âge, qui danse avec les souvenirs, et la lenteur des gestes, la justesse de chacun.

je suis aussi, en moi, l'auteur de ces vies au loin qui passent, passeront, quand sur le bord des routes je vois s'éloigner ceux qui frôlent et s'écartent, les corps qui s'ajustent à eux-mêmes tandis qu'au loin il faut gagner ses rivages, lentement, une vague après l'autre ; et là-bas : toute la beauté de ce qui va.

du ciel déchiré par les arbres nus — je regarde, bouleversé, les feuilles qui s'y attachent encore : ce n'est pas une allégorie —, se tenir au pied pour attendre le soleil, jusqu'à comprendre qu'il n'y a pas à l'attendre, que ne tient qu'à nous la force de l'approcher sur nous, d'un seul geste, un seul,