arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | Vous qui regardez

arnaud maïsetti — 2023-05-17T21:33:26Z

Vous qui regardez,
apprenez à voir. Brecht

Aller au théâtre, s'astreindre à cette discipline, s'exposer à l'incompréhension et à l'humiliation, ou à la médiocrité (et à l'humiliation encore), parfois — plus rarement — à l'incompréhension qui ouvre aux possibles du monde, on ne le fait pas pour le théâtre, encore moins pour le plaisir qu'on y trouverait, mais pour apprendre à mieux voir ce qu'on fait de nous, ce que l'Histoire inflige — par exemple à notre capacité de voir —, et à nous repérer dans le désordre des temps : où en est la nuit ? c'est toujours la question qu'on se pose quand on sort du théâtre — quand on s'est enfermé là-bas, il faisait jour, et quelque chose s'est passé, du temps peut-être, mais lequel : où en est la nuit où l'on est désormais plongé, la question vaut cette peine, où est la nuit qui nous cerne et où on en est, de la nuit : par où l'envisager et comment je la regarde désormais que mon œil s'est heurté aux réalités de fantômes du théâtre, que mon œil a été brutalisé, que mon œil a été exercé à regarder autrement comment passait le temps, par où entraient la lumière et les corps, ce que le langage remuait dans l'ombre au fond de moi : aller au théâtre pour mieux voir où en est la nuit.

Elle s'approche de moi, la vieillarde, me demande des sous pour un pansement : je fouille dans mes poches et ne trouve rien, elle insiste : me montre sa blessure, à la jambe — je vois alors la jambe sans peau, plaie à vif où se laissait voir les muscles, les tendons, l'os peut-être ; elle me regarde et s'éloigne, marche d'un pas lent et lourd avec sa jambe trouée au-delà de la douleur de sorte qu'elle ne ressentait plus rien, le vent la traversait comme le faisait le regard des gens.

Aix-en-Provence le soir rempli jusqu'à la gorge de cris d'adolescents cherchant à boire toute leur jeunesse afin de mieux l'observer dans le verre vide — et de s'effondrer d'ivresse en regrettant déjà leur vie à venir qui les attend et va les emporter.

Frank Castorf | La cruauté vitale

arnaud maïsetti — 2019-11-23T12:30:58Z

Bajazet, en considérant Le Théâtre et la peste, Racine/Artaud,
mise en scène de Frank Castorf, GTP d'Aix-en-Provence.
Avec Jeanne Balibar, Jean-Damien Barbin, Adama Diop, Mounir Margoum, Claire Sermonne & Andreas Deinert (caméra)

Que reste-t-il de nous ? Quelques restes, lambeaux de souvenirs d'une histoire qui s'est échouée jusqu'à nous, et nous sommes cette histoire, cet échouage vague des restes : nous sommes peut-être des restes. De Racine, on se souvient de quelques vers, comme sur des cadavres ceux qui dévorent encore, lentement, patiemment, les restes. Nous sommes des vers aussi. On se souvient que c'était fatal, que la mort dénouait tout, et qu'en cela, le théâtre n'était pas seulement comme la peste, mais comme la vie. On se souvient que ça n'avait rien à voir avec la vie malgré tout : que c'était dans l'alexandrin, et sous la tunique des héros, des dieux, des bêtes que tout se jouait. Que la beauté d'ensemble était haïssable parce qu'elle écrasait : qu'on y revenait pour la haine, et qu'elle était celle qu'on vouait pour le destin. Que les êtres qui disaient la beauté des vers étaient d'une laideur à trembler : qu'ils disaient la monstruosité d'être soumis à leurs désirs. Que si Racine condamnait la passion, il nous revenait de l'accepter : d'accepter le débordement et non la condamnation. On se souvient que Racine saisissait les actes à l'endroit de leur impureté : qu'on y agissait par déraison et en dépit du bon sens, ou pour la férocité du geste, pour l'hypothèse de vie que l'acte déchargeait. On a mauvaise mémoire peut-être, mais c'est parce qu'on se souvenait que Racine était le nom d'un pénible devoir d'école, qu'il avait le goût de la poussière des livres trop lourds, des statues aux regards vides. Il suffisait peut-être de rien, par exemple qu'on arrache la tête de la statue et qu'on regarde dedans. Qu'on brûle les livres, et qu'on souffle sur la cendre. Il suffisait qu'on danse sur les cadavres : qu'on appelle cette danse Antonin Artaud, et le souffle Antonin Artaud aussi, et la cendre et le feu Antonin Artaud, Antonin Artaud jeté sur Racine comme un acide et que le métal soit attaqué, et qu'en se défendant il crie, et que le cri, on l'appelle aussi Antonin Artaud. Et que ce geste de jeter Artaud — comme un démon ou une maladie — sur Racine, on l'appelle Frank Castorf. Ça fait Bajazet, en considérant le Théâtre et la Peste.

C'est plus de quatre heures, et c'est un éclat, mais successif. Soit Racine, la tragédie faite œuvre, et Bajazet, l'œuvre bizarre, aberrante, d'un poète qui voudrait prouver qu'il n'est pas seulement l'auteur de poèmes dramatiques hiératiques et mécaniques, mais le conteur de récit ample, l'égal de Corneille et son maître. Pour le surpasser, il entrelace deux fils dans l'écheveau des fables. Soit d'abord une fable politique, shakespearienne : le Sultan part en guerre et laisse le royaume à sa maîtresse, ancienne esclave, Roxane : autant dire entre de mauvaises mains. Le frère du Sultan lorgne sur le trône, le Vizir lorgne sur le trône, tous ceux qui possèdent un peu de sang royal en lui et sur lui lorgne sur le trône. Mais personne n'ose : c'est le drame, la fable, l'allégorie. Si quelqu'un osait, il devra ou l'emporter ou mourir. Mais personne n'ose : et personne ici ne l'emportera, tout juste seront-ils bon à mourir. Quand le pouvoir s'absente, il règne partout comme une menace. Sur le plateau, le regard du Sultan loin de Byzance, à Babylone où il se bat, règne. Tous demeurent en son empire. Soit ensuite et par dessus une fable amoureuse. Roxane aime Bajazet — le frère du Sultan qui lorgne sur le trône, et aime Atalide qui est aimée par le Vizir, à moins qu'il n'aime Roxane, qui aime Bajazet, etc. Dans le cercle des enfers où on est, on ne sort que pour entrer dans d'autres enfers. Où qu'on regarde, on est sans solution. Alors on passe d'un état à l'autre : on fait le pari de l'amour ou du pouvoir, et comme le pouvoir joue contre l'amour, tout se renverse, à chaque instant. Que faire ? La révolution et l'amour sont à l'ordre du jour et ce jour est interminable.

Mais voilà que Castorf trouble le jeu, politique, et amoureux, d'un seul geste, brutal et joyeux : ce Bajazet que toutes aiment, qui peut être l'avenir radieux du royaume et de la vie, est presque un vieillard incertain et tremblant. Ce qu'elles aiment n'est qu'un pur fantasme, ou une hypothèse, que le corps ne cesse de démentir, ou d'éprouver comme désir. Ce n'est qu'un geste : il déplace tout. De là, les renversements de tous les renversements. Puisqu'à chaque scène, Racine rejoue le drame, à chaque scène on déplacera les enjeux : on recommencera comme à zéro la tragédie des désirs. Et chaque scène ne sera qu'une hypothèse : un pari, un jeu avec le possible, sa promesse transitoire. On ne fait que passer ici : passer d'un état à l'autre, d'un seuil à l'autre. Et dans une scène même, on couvrira le spectre des possibles : on jouera tout et son contraire, parce que tout et son contraire sont possibles, rendent possible un temps le possible de tout temps. Terreur jubilatoire de ces renversements : qui jamais ne fixe, qui toujours déjoue et rejoue, qui sans cesse active et recompose, ouvre, comme on ouvre un corps vivant encore, et qu'on voit les pulsations, ses accélérations au moment où pourtant il va mourir.

La fixation du théâtre dans un langage […] indique à bref délai sa perte […] et le dessèchement du langage accompagne sa limitation.
A. Artaud, Le Théâtre et son Double

Illimiter le langage : c'était d'Artaud le désir et la tâche. Chaque ligne les porte, en témoigne. Sa vie même. Castorf relève le corps encore fumant d'Artaud et le dépose ici.

De Racine et d'Artaud, rien de commun : et tout chez Racine faisait horreur à Artaud. Mais Racine exécute la langue au lieu même où Artaud opère : dire révèle ce que l'existence bien souvent tait. Et l'action terrible des mots agit sur soi comme des actes plus véritables : c'est le drame de l'aveu, celui de la confidence, de la conjuration — c'est celui pour qui chaque vers est littéralement une malédiction. Une incantation. Le charme en lequel on peut être pris, et détruit.

Dans la période angoissante et catastrophique où nous vivons, nous ressentons le besoin urgent d'un théâtre que les événements ne dépassent pas, dont la résonance en nous soit profonde, domine l'instabilité des temps. La longue habitude des spectacles de distraction nous a fait oublier l'idée d'un théâtre grave, qui, bousculant toutes nos représentations, nous insuffle le magnétisme ardent des images et agit finalement sur nous à l'instar d'une thérapeutique de l'âme dont le passage ne se laissera plus oublier. Tout ce qui agit est une cruauté. C'est sur cette idée d'action poussée à bout, et extrême que le théâtre doit se renouveler. Pénétré de cette idée que la foule pense d'abord avec ses sens, et qu'il est absurde comme dans le théâtre psychologique ordinaire de s'adresser d'abord à son entendement, le Théâtre de la Cruauté se propose de recourir au spectacle de masses ; de rechercher dans l'agitation de masses importantes, mais jetées l'une contre l'autre et convulsées, un peu de cette poésie qui est dans les têtes et dans les foules, les jours, aujourd'hui trop rares, où le peuple descend dans la rue.

A. A.

Sommes-nous de ces jours ? Et s'il faut descendre dans la rue avec des slogans et des revendications, peut-être faudra-t-il descendre aussi avec ces forces. Cette cruauté de forces agit sur nous. Quatre heures et demie durant, le texte de Racine troué par Artaud, interrompu par Artaud, relancé par Artaud, brutalisé par Artaud, violé par Artaud, insulté par Artaud, exhaussé par Artaud, exhumé par Artaud, enterré par Artaud, craché par Artaud, déchiré par Artaud nous supplie d'en finir avec les chefs-d'œuvre comme avec tout jugement de dieu, quel qu'il soit.

Une chose seule paraît sûre à l'issue du spectacle : « On n'a pas bien entendu le texte » — comme lâchent ceux qui, lâchement, pérorent sur les trottoirs bourgeois devant les théâtres officiels . Et c'est tant mieux pour les forces dans le texte. Surtout, on a vu l'électrochoc du Bardô : et le choc en nous, longtemps, qui saisit, ressaisit.

Oui, ce qu'on a entendu était bien davantage qu'un texte, et plus décisif qu'une œuvre : l'écartèlement obscène, celui des êtres que nous fait éprouver le monde, celui du monde que produisent des êtres quand ils décident qu'ils n'en ont pas fini avec lui.

On n'en a pas fini avec lui.

La vidéo/dramaturge du spectacle, qui rend visible des détails pour nous appeler à ouvrir les perspectives, à renouer avec les corps quand soudain ils surgissent ? La saturation du son qui nous ouvre à une autre écoute ? La longueur du spectacle qui nous impose l'écoute flottante qui par afflux vient et s'échappe, revient, secoue, ébranle l'endormissement qui menace comme menace l'engourdissement de ce monde contre lequel lutter ? La puissance des rites qui — ô Tutugurri, hurlé dans la mise à nue physique et métaphysique de Jeanne Balibar — qui renouvelle sans cesse l'énergie perdue des choses étales ? Détails d'un tout qui emporte et soulève.

Spectacle des soulèvements.

Spectacle de la solitude d'Artaud face au monde : et l'arrogance du monde qui fait honte. Encagé dans son corps, et dans cette vie, Artaud hurle la rupture (lettres aux femmes aimées — insultées —, auxquelles répondent dans le finale sidérant les vers de Racine, pour les venger.) Spectacle des vengeances, sociales, politiques, sexuelles, mystiques.

Spectacle des sursauts : quand les corps tombent frappés par la fatalité, ils se relèvent — chantent la mécanique macabre et vitaliste du poème du cancrelat de Kirilov, arraché aux Démons de Dostoïevski. Et le théâtre est rendu à son jeu : vanité des vanités où on meurt pour de faux, où on vit pour insulter l'existence de la fausse vie.

Tandis que dans d'autres théâtres, à trente kilomètres de là, on prétend être politique sous prétexte d'évoquer « la situation actuelle », Castorf, parlant dans la bouche de Racine (bouche dans laquelle on lui aura fourré préalablement une demie-douzaine de cigarettes, parfois en même temps), dira davantage que la situation : il dira sa cruauté, et l'urgence de la traverser. Comme on crie. Comme on jouit. Comme la foudre tombe au ralenti et que tout s'évanouit, qu'on reste sous l'averse frappé, anéanti, vivant enfin, si c'était encore possible.

regards au loin

arnaud maïsetti — 2019-11-16T14:42:22Z

Le silence encore étonnant de Saint-Just au 9 thermidor, face à la Convention déchaînée, amplifie considérablement l'énigme. Ce silence est-il ininterprétable ? Peut-on y entendre, comme le fait J.-F. Lyotard, cette vérité que « l'important dans le politique, c'est ce qui excède la politique » ? Ou bien Saint-Just, dans un état de sidération et compréhension se mêlent étrangement, y observe-t-il d'un regard froid les aventures du malencontre ? Son regard « de lynx », habitué à arracher les masques, explore-t-il pour la dernière fois les voies labyrinthiques du malencontre ?
Miguel Abensur, Lire Saint-Just

Courir après la semaine sans jamais la rattraper — jusqu'à en être piétiné. La seule chose que j'ai pu attraper, c'est froid. De retour de Bruges dimanche (fuckin' Brugge) à Paris lundi, avant Arles mardi et Marseille mercredi et jeudi au nord, enfin Aix vendredi. Je n'ai pas compté les cafés, les pensées, ou les heures bleues. Dans la voiture, je ferme les yeux aux feux, mais très rapidement, les hurlements des Klaxons derrière m'arrachent aux flux intérieurs, me jettent dans le temps : c'est l'image de ces jours.

Il y en a d'autres.

Bruges, et les cygnes par milliers. La brume à travers laquelle on voit la brume : et on avance.

Arles, le visage de ce détenu, mardi, dans la Maison Centrale, qui raconte le regard entre ces murs : on ne voit pas loin, il dit, on ne voit pas très loin, on voit devant, juste devant nous, il faut rester aux aguets, et au-dedans de soi pour se protéger, on ferme le regard pour mieux ouvrir les yeux ; c'est à ça qu'on reconnaît ceux qui viennent du dehors, ou ceux qui passent : le regard qu'ils ont, ils le portent loin. Je ne sais pas où est la force et où la faiblesse, entre les deux regards : j'imagine que ce qui est une faiblesse ici est une force là ; j'imagine que c'est mal penser, entre force et faiblesse, et qu'on n'a pas le choix des armes quand on n'en possède pas ; quand on n'est qu'un regard. Et qu'en ce regard loge ce qu'on habite plus sûrement qu'une cellule.

Marseille, la parole de ce visage jeune qui dit : il n'y a pas la guerre entre la France et l'Algérie, mais ce n'est pas la paix. De dos, je notais à la volée. La plupart de ces adolescents étaient venus au théâtre pour la première fois la veille ; la moitié avait dormi au milieu du spectacle — on aura surtout écrit leur rêve. C'est encore du théâtre.

Dans ces jours, évidemment je pense à la violence des silences qu'on garde, qui parle en nous : les mots qu'il faudrait dire, et les gestes qui suivent, qui précèdent.

Ces jours, je vois de moins en moins : il faudrait corriger ma vue. La nuit, au moins, dans mes rêves, je vois net. Le jour, c'est comme un rideau de pluie qu'on traverserait et qui déposerait sur nous toute l'eau du monde, celle qui nettoie, celle qui noie. Le regard noyé : je ne sais pas si c'est une expression. Il faut que le théâtre passe à travers les larmes : la phrase de Kantor valait pour cette vie, comme elle valait ces jours.

Bernard-Marie Koltès, une biographie | rencontre avec les Amis du Théâtre Populaire d'Aix-en-Provence

arnaud maïsetti — 2018-11-03T13:12:26Z

Dans le cadre des rencontres de « l'Esprit du théâtre », organisée par les Amis du Théâtre Populaire, aura lieu le 7 novembre un échange autour de l'œuvre de Bernard-Marie Koltès, animé par Arlette Masson, au Théâtre des Ateliers, à Aix-en-Provence.

Le programme :

Je serai en compagnie du metteur en scène Franck Dimech pour évoquer la vie et l'écriture de B.-M. Koltès.

Ce sera à 18h30. Il est conseillé de réserver par téléphone au 04 42 26 83 98 ou par mail

Cette rencontre s'inscrit dans un "temps fort Koltès", avec la représentation de Roberto Zucco mis en scène par Claire Prati, le 8 décembre au théâtre Antoine-Vitez d'Aix-en-Provence, et celle de Quai Ouest, mis en scène par Franck Dimech les 12 au 13 décembre, dans ce même théâtre, où aura lieu, le lendemain vendredi 14 décembre, une journée d'études sur les enjeux politiques de cette œuvre.

Danielle Bré | Jouer avec le feu

arnaud maïsetti — 2018-05-18T09:05:08Z

— Traduction, adaptation et mise en scène : Danielle Bré
— D'après Anton Tchekhov
— Assistanat à la Mise en scène : Romane Pineau
— Avec : Hélène Force, Stina Soliva, Laurène Fardeau, Mathieu Cipriani
— Construction et coopération à la scénographie : Christophe Shave
— Création Lumières : Manon Deplaix
— Création Son et régie générale : Vivien Berthaud

Ce que peut le théâtre ? La saisie d'une certaine qualité du temps, peut-être. Un arrêt sur la vie qui la déplace. Et plus sûrement une façon terrible de jouer avec les vies possibles, avec la vie si elle était possible. Ne pas être dupe de ce si, bien sûr, mais tout de même. Le tout de même d'enfants qui joueraient à ce qu'ils ne sont pas — et tu seras la princesse, et je serais le loup —, où le faux ne serait pas seulement l'autre moment du vrai [1], mais son possible. Des enfants qui joueraient terriblement (à) d'autres qu'eux-mêmes sans jamais cesser d'être ce qu'ils sont, endossant pour un temps bref et fragile des vies qui défigureraient la vie en rendant leur vie possible. Ce que peut le théâtre : rendre possible cette vie impossible, peut-être, avec toute la fragilité de ce peut-être, son incertitude affirmée, d'autant plus affirmée et incertaine que cela se joue devant d'autres assis ici pour assister aux possibles, aux terreurs : d'autres pour qui ces terreurs sont levées à qui et pour qui la vie est là dressée.

C'est tout ce que peut le théâtre, s'il était encore possible. Souvent, il renonce. Souvent, il ne fait même plus semblant de faire semblant : il jette sur nous toute la certitude des paroles qu'on ne peut plus entendre, sculptée dans la langue de bois des personnages ou des rôles ; il y a des gestes qu'on voit, des histoires qui se racontent, mais qui ne remuent rien, ou alors seulement comme des cendres le lendemain du feu et sur lesquels on souffle en croyant faire renaître le brasier du bois mort. On ne croit plus en rien, ni aux paroles ni aux histoires jouées pour qu'on y croie. C'est devant nous, ce pourrait être ailleurs, c'est souvent ailleurs, et c'est toujours tant pis pour le monde docile et la vie indifférente à ce qu'on lui fait, à ce qu'on ne lui fait plus.

Le théâtre fait rarement tout ce qu'il peut. Il fait trop souvent le contraire. Par exemple Les Trois Sœurs d'Anton Tchekhov. Le théâtre dit que c'est une pièce de théâtre, une vieille pièce de théâtre rêvée et écrite et autrefois jouée par des hommes et des femmes morts depuis si longtemps. Le théâtre prend les mots et les fait dire ; il faudrait y croire, écouter l'histoire et les mots, voir les gestes là-bas qui sont faits comme s'il pouvait faire autre chose que remuer des cendres froides sur lesquelles le théâtre souffle et qu'il ne fait que disperser.

Parfois, et c'est si rare, il se passe autre chose que le vent et l'indifférence docile, les applaudissements devant la reconstitution du passé figé en passé pour toujours et pour qu'on l'admire, il se passe autre chose que le théâtre seulement renvoyé à son impuissance admirable. Par exemple Les Trois Sœurs, mise en scène par Danielle Bré. Soudain, et lentement, il n'y a plus la certitude des paroles écrites à jamais, il n'y a plus d'un côté le passé et de l'autre le monde, d'un côté le théâtre et de l'autre sa croyance ; il y a plutôt ce qu'on ne sait pas dire avant de le dire et qu'on va tâcher de rejoindre : il y a rendre possible l'impossible de la vie, non pas pour en acquérir immédiatement et définitivement la certitude morne — mais pour le contraire, avoir éprouvé cette terreur des vies possibles qui, une fois touchées, conserveraient comme sur la peau la marque bleutée des blessures.

Reconstituer le passé saurait seulement rendre le temps admirable — oui, quelle lâcheté. Que ferait-on d'un temps qu'on admirerait ? De la culture, voilà tout ; et c'est avec cela qu'il faudrait en finir aussi, en finir d'abord. Il faudrait plutôt se saisir du passé comme une tâche pour le présent, son usage, son regard. On mettrait la main sur le théâtre ancien pour cela, surtout pas le jouer donc, mais jouer avec lui maintenant : les forces qui sont encore en elles, les activer en regard de ce monde-ci, et si on l'ose, en percevoir ce qui le trouble encore.

Jouer Les Trois Sœurs, jouer aux Trois Sœurs. C'est le projet de ce spectacle qui n'en est pas un, plutôt une expérience, et même un travail qu'on nous confierait, comme un présent : générosité terrible et douce de ce théâtre. Spectateur au travail, travail qui libère du temps aliéné du labeur salarié et ouvre à cette tâche de transformer du temps en rêves, en possibles, en durée œuvrant au contraire du temps : durée qui ne détruit pas, plutôt patiemment construit de l'expérience.

Les Trois Sœurs, ce sont trois sœurs : Irina, Macha, Olga. La scène est — comme toujours quand le théâtre se saisit de lui-même pour l'ouvrir à son possible — un souvenir vivant : on dresse la table en mémoire d'un défunt, le père — le Père —, mort un an auparavant. L'origine irrémédiablement perdue, son autorité d'ordre et de fin, comment faire désormais pour aller dans le temps éperdu de la vie ouverte ? C'est impossible évidemment, et c'est pourquoi on va, éperdument, dans cette vie qui est celle du deuil joyeux issu de la mort de tous les Pères. C'est peut-être le début d'une nouvelle vie. Il faudrait y croire : qu'après la fin commence le début. Il n'y a pas de vie possible sans cette pensée féroce que la mort n'est pas ce qui nous attend, plutôt ce qui nous précède. On est loin, ici, du monde : Moscou est une ville autant qu'un rêve qu'on ne rejoint qu'en pensée, qu'en désir. Des soldats arrivent dans la ville de province. Les sœurs Prozorov vivent au rythme des visites d'officiers qui brisent l'ennui des jours tranquilles – sans voir que ces visitent sont l'ennui même. On tombe amoureuses. On parle du passé et de l'avenir, le présent est une chimère. On se dispute pour donner le change. On se ment pour dire la vérité. On se fait quitter. Un fiancé, puis toute la soldatesque, le régiment part, les sœurs restent. Moscou restera loin. La vie qui recommence à la fin est celle du début, celle de toujours. Que s'est-il passé ? Rien, tout peut-être. La vie est passée comme une couleur, ou le contraire d'un songe. C'est la vie si elle était impossible, c'est le possible de vies rêvées en dépit de soi-même, c'est le temps perdu à l'espérer venir, c'est les Trois Sœurs d'Anton Tchekhov.

Qu'en faire ? Que faire pour sortir de l'ennui prodigieux de cette Russie fin de siècle — qui semble de notre présent la représentation (comme une copie usée d'avoir été imprimée mille fois, ou comme dans le fils, on sait deviner les traits du père) ? Que faire pour dire l'ennui et s'en arracher ? Jouer les Trois Sœurs est une idée qui vient comme un recours dans la mesure seulement où ce ne sera pas un refuge, mais un dialogue. Dignité du travail de Danielle Bré de renoncer rapidement à la puissance du théâtre — sa force de reconstitution achevée, morte, vouée à l'admirable — pour se livrer tout entière à sa fragilité en faisant du spectacle son travail. Ces Trois Sœurs sont dès lors ce jeu de l'enfance où l'on jouerait aux Trois Sœurs non pour en atténuer les drames, mais bien au contraire pour les vivre davantage – les traverser pleinement. Le théâtre n'y est pas l'alibi où on déposerait là les paroles pour ne pas avoir à les entendre. Plutôt ce jeu avec le jeu, qui met en jeu la vie, la mort même. « Le jeu véritable est celui qui pose la question de la vie et de la mort » […] le jeu et la souveraineté sont inséparables » (Georges Bataille). Le jeu y est ici le contraire du plaisir désintéressé, du divertissement qui fait oublier, le temps d'une soirée, le temps réel du monde. Souveraineté du spectacle de mettre en jeu tout ce qui ne se joue pas : le passé quand on l'appelle à nous, le futur quand il se dérobe, le corps quand il se lie à la pensée.

Trois sœurs sont là qui sont trois actrices. Sur la fable de Tchekhov se pose délicatement, imperceptiblement, une autre fable qui se joue au présent et semble le contraire d'une fable : l'histoire de trois actrices endossant ces rôles. Trois actrices qui joueraient aux trois sœurs, avec les trois sœurs, ces Trois Sœurs anciennes qui remuent encore dans la cendre, et que vienne bientôt le feu – et la brûlure. Que chaque mot soit le moment d'un mouvement qui viserait tout à la fois à rejoindre et à désigner ce qui nous en sépare. Que chaque geste témoigne de ce qui lie et déchire. La pièce est pour les actrices comme le Moscou des trois sœurs : cet ailleurs vers lequel on tourne nos pensées et nos rêves, dressant l'ailleurs comme gouffre et comme désir.

Ce qu'il y a de terrible dans ce jeu avec le théâtre, c'est que, lancé dans ce jeu, il ne peut jamais triompher du passé — c'est ce qu'il y a de digne aussi. On est toujours renvoyé au présent, à sa responsabilité. Il s'agit de mettre en jeu, pour maintenant, ce qui s'est dit autrefois et ne peut avoir lieu que désormais. Trois actrices qui revêtent le rôle et s'en délestent pour mieux le regarder, l'approchent, s'en éloignent, le dévisagent, le contournent, le parlent dans la bouche pour s'adresser à lui et l'apprivoiser, l'attirer, le repousser. C'est pourquoi les trois actrices sont seules : pas de soldats qui viendraient jouer d'autres rôles. Ces rôles aussi seront endossés par les actrices. Elles s'approchent des costumes en fond de scène, s'y enveloppent — ces costumes sont trop grands, les casquettes d'officiers couvrent la tête, tombent sur les yeux —, disent les mots, les essaient à leurs corps comme on essaie ces costumes : les mots aussi sont trop grands, sont trop vastes, ce sont des mots d'hommes, des mots de soldats de théâtre ; on les abandonne sans regret. On pleure sur eux quand même, parce que ces mots auraient pu dire l'amour et l'éternité, ou simplement le désir ; ils ne disent que des mots d'emprunts et les départs.

Tout le spectacle se joue dans cette approche et ces distances. Une danse autour et avec le texte de Tchekhov, un rapport amoureux, tissé donc d'hostilité et de reproches, de secrets. Dans le drame de Tchekhov, il y a par exemple ce non-dit de la naissance d'une des sœurs, peut-être fille adultérine. Rien ne le dit, bien des implicites le suggèrent. Spectacle qui affronte ces secrets non pour les éventer, plutôt les dresser aussi en tant que tels, déchiffrer ses effets possibles. Dignité, et férocité encore, et tendresse tout à la fois.

Trois sœurs à trois âges de la vie : trois parques, ou une seule femme saisie à trois moments d'un devenir. Chacune pourrait être l'autre, aura été ou sera l'autre. Trois jeux avec le jeu aussi : la tenue hiératique de la parole, presque tragique (Olga) ; la certitude affirmée de la maturité, quasiment dramatique (Macha) ; la vitalité incertaine de la jeunesse, possiblement lyrique (Irina). Trois vues sur une théâtralité qui redistribue les cartes, parcourent des possibles, frottent l'une à l'autre des vies qui sont autant de manières d'habiter un théâtre.

Ce n'est pas vrai qu'elles sont seules ici, lâchées dans la solitude de vies trop vastes. Il y a un homme, Andreï Sergueïevitch Prozorov, le frère, d'abord choyé par les sœurs qui lui font porter tous les espoirs — il pourrait être musicien, professeur, un homme en somme —, finira méprisé parce qu'il choisira d'aimer Natacha, vulgaire, immorale même, criblée de dettes (elle joue, elles, mais aux cartes), ce qui conduira Andréï à hypothéquer la propriété. Andréï est parmi les sœurs, mais à côté d'elles : il est leur premier spectateur, le témoin du drame minuscule de leur vie. Durant tout le spectacle, l'acteur (Matthieu Cipriani, dense de présence, terriblement précis) est assis à Cour, parfois à peine éclairée, il regardera. Il assistera au drame comme on assiste un mourant ou un accouchement. Parfois, il dira les mots de Michel Houellebecq : « Si nous ne pouvons radicalement pas nous adapter à cet univers de transactions généralisées… » [2] Ce monde des relations est le nôtre où il s'agit de miser sur l'autre comme on le ferait d'une valeur sujette aux fluctuations des cours d'un mystérieux marché des sentiments : à la baisse, à la hausse. Tel pourrait valoir davantage dans quelques années, alors on parierait sur lui ; tel n'a aucun avenir, pourquoi s'y attacher. Si l'œuvre de Houellebecq jette des lumières si crues sur la pièce, c'est parce qu'elle nomme la contemporanéité de Tchekhov. L'organisation du réel sur le modèle de l'entreprise, ses gestions de crise ; les dettes qu'on contracte envers les uns et les autres, les gains qu'on espère, les déceptions et les espoirs qu'on reçoit comme des dividendes, la vie comme une start-up, un guichet unique. Puis, toute cette vie empesée de passé et obsédée par le futur : les nostalgies auxquelles on voue des cultes, l'histoire comme une mélancolie, et l'avenir un projet qui sonne comme un slogan hurlé par des communicants politiques. Et contre tout cela, on disposerait d'un peu de force concédée par le désespoir, arraché pour chacun autant qu'il le peut. C'est dans ce pouvoir que résiderait ce théâtre, un pouvoir qui serait davantage qu'une puissance : plus simplement un possible.

Il y a ce moment terrible et déchirant, à la fin, où l'une des sœurs exige de son frère qu'il lui dise la vérité, qu'il lui révèle enfin ce qu'il en est. Face à elle, on ne peut ni refuser ni accepter : simplement garder le silence. « Tu sais bien que le texte ne le dit pas », finit par lâcher, en désespoir de cause, le frère, ou l'acteur qui en endosse la charge. Théâtre de ce dialogue avec la pièce, qui la prendrait au sérieux dans la mesure où elle jouerait tout par elle ; dialogue avec nous-mêmes, devant quoi la pièce et son drame sont joués ; dialogue avec tous ces silences dans lesquels le monde se joue, avec lesquels il se joue de nous. Il faudrait hurler dans ces silences-là, ou les laisser à leur tâche ? On est devant cette question comme devant notre vie qui se lève à bout portant, là, tout près, si loin.

Ce près et ce loin se dressent aussi sur la toile en fond de scène qui fait jouer une adaptation cinéma de la pièce — par là, on nous donne les bribes de la fable qui nous manque, on nous donne à voir aussi un fantôme de vie, que les acteurs sur le plateau rejouent : sont-ce d'autres fantômes ? Ou les fantômes des corps de cinéma ? La pièce revient par à coups, dans le noir et blanc, par les corps : revenant comme un spectre, elle raconte aussi l'histoire d'une obsession. Jouer Les Trois Sœurs inlassablement est peut-être l'œuvre de ce monde-ci. Alors on n'aurait rien appris ? Au contraire peut-être, il faudrait faire les mêmes erreurs de ces trois femmes-là pour écrire en nous les leçons pour le siècle à venir. Se dire qu'il n'y a rien attendre du monde, de son avenir : se persuader que les autres sont en nous-mêmes ; se réclamer du présent ; refuser de faire de l'autre un capital. Autre manière de voir le film : dans la frontalité étrange de la reconstitution académique, on mesure tout ce que le plateau décape, renouvelle. Finalement, ce qui est incompréhensible, c'est la vieille foi dans la fidélité réaliste des corps et des paroles que lève le film, et l'évidence, elle serait plutôt sur la scène dans ce tremblé des fictions et de la présence, là où seule peut être possible l'écoute de ces forces encloses là, sous la dorure des mots, sous la poussière ancienne de la scène écrite. Oui, le théâtre n'a peut-être fait qu'interpréter ses classiques, et il faut désormais les transformer en présent brûlant d'urgence dans la cendre.

(Un dernier mot comme une dernière parole : d'où vient cette pensée, juste après la fin, que le sentiment de l'urgence parcourue ici patiemment témoigne d'un regard sur le théâtre tout entier ? D'où vient que ce jeu au présent avec le texte ancien vibre d'une singularité si précise ? D'où vient que sous ce travail dense, singulier, au mot à mot de l'œuvre, fraie la quête d'un universel ? Et que cet universel soit à l'opposé d'un vague sentiment arraché de notre époque, mais puisé au vif de ce temps ? Que l'émotion et la pensée soient liées l'une à l'autre sans qu'on puisse séparer ici l'une de l'autre n'est pas la seule force du spectacle : c'est sa grâce, comme un miracle. Cela tient peut-être au mystère attaché aux dernières paroles, celles qui inaugurent ce qu'on ignore encore.)

[1] « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. » La Société du spectacle (1967), Guy Debord (thèse 9).

[2] Le poème en entier pourrait être la légende du spectacle : « Et si nous avons besoin de tant d'amour, à qui la faute ? / Si nous ne pouvons radicalement pas nous adapter/A cet univers de transactions généralisées/Que voudraient tant voir adopter/Les psychologues, et tous les autres ? / Et si nous avons besoin de tant de rêves, à qui la faute ? / Si une fraction non encore déterminée de notre psyché/Ne peut définitivement pas se contenter/D'une harmonieuse gestion de nos pulsions répertoriées/Quatre ou cinq, au maximum ? / Et si nous avons besoin de croire à quelque chose/Qui nous dépasse, nous tire en avant, et dans lequel en même temps on se repose,/Si nous avons besoin d'un bonheur absolument pas quantifiable/D'une force intérieure qui germe en nous et se joue des impondérables/Qui se développe en nous et donne à notre existence une valeur, une utilité et un sens inaliénables,/Si nous avons besoin aussi et en même temps de nous sentir coupables/De nous sentir humiliés et malheureux de ne pas être plus que nous sommes/Si vraiment nous avons besoin de tout cela pour nous sentir des hommes,/Qu'allons-nous faire ? / Il est temps de lâcher prise. »
M. Houellebecq, La Poursuite du bonheur.

La Ville écrite | décombres

arnaud maïsetti — 2017-07-05T21:20:50Z

Nom masculin pluriel, dit Littré, qui ne se trompe jamais : « Matériaux brisés qui demeurent après qu'un bâtiment est démoli » – et puisque la citation que Littré ajoute est inséparable de la définition qu'il propose : la voilà, et avec elle les cadavres des guerres et la tranquillité de ses lendemains : Ils [les Russes] ne nous ont laissé que des décombres [à Moscou], mais nous y sommes tranquilles. [Ségur, Histoire de Napoléon et de la Grande-Armée pendant l'année 1812] – puis Littré d'ajouter : Terres et graviers qu'on tire de dessus une carrière pour aller jusqu'à la bonne couche. – et je rêve sur l'expression bonne couche, imaginant que sous nos pieds une sorte de lit se forme où rêvent ceux qui rêvent pour toujours – et au milieu de mon rêve, Littré poursuit par le sens figuré, terrible et définitif : Les décombres qu'une révolution laisse après elle.

Aix-en-Provence, sur la route menant au théâtre : cette inscription effacée d'où je ne parviens à lire que le mot décombres, comme une ruine de mot, des décombres de phrases dont il ne reste que des vestiges – et la menace d'amende qu'ils portent, la menace intransitive dont l'inscription témoigne encore malgré tout.

La ville est ses décombres : nous marchons sur elle et nous le savons. Au-dessus des rues sont des mètres de remblais et de cadavres d'hommes et de ville : nous le savons aussi. Dans plusieurs siècles, la ville sur laquelle je marche sera dessous la ville qui se lèvera. Si la ville survit jusqu'à ses propres décombres.

Vies en décombres : nos vies comme des couches successives bâties les unes sur les autres. Ou comme nos textes : épars ; ou comme nos sites : labyrinthes de décombres.

Décombres : le mot, sa part d'ombre qu'il laisse entendre, son désastre à l'initiale, la cave où il prend naissance et meurt : le mot décombres posé à bout de bras sur la ville pour témoigner de son nom, de son insistante disparition et de notre devenir. La joie de ce mot pour dire : vous êtes après les décombres, et vous en êtes issus ; la terreur du mot : vous serez bientôt une part d'elles.

Littré ajoute in fine ces vers de Musset comme un peu de poussière à la surface des choses perdues : L'esprit des temps passés, errant sur leurs décombres, / Jette au gouffre éternel tes anges mutilé.

Parking | images sous la ville de ce monde

arnaud maïsetti — 2017-06-17T09:40:41Z

— LA MÈRE : Parler convient mal à ceux qui trop supportent,
Dans ton parking cela résonne, étages noirs de ciment sous la ville orgueilleuse.
Mais enfin me voilà devant toi, il faut bien qu'enfin tu mesures le compte, la nuit qui nous entoure, dans l'odeur des pneus et l'échappement des moteurs, sans rien dire de ce fond d'urine et de cet air malsain qui remonte de plus profond encore, tout est propice.
— LE GARDIEN : Garder dessous la ville, devant des barrières, les boîtes à sous d'un péage, répondre à ceux qui perdent leur ticket ou s'égarent. Beau destin pour un homme, et ce que tu prétendais de toi. »

François Bon, Parking (Minuit, 1996, puis Tiers-Livre éditeur)

D'abord un regret : n'avoir pas pris plus de temps et d'images dans ce parking souterrain d'Aix-en-Provence, ce soir-là. Mais la fatigue après le théâtre et la route à faire (les travaux qui obligent ce long détour), le désir de rentrer et peut-être aussi – pourquoi le cacher – la légère peur de rester un peu de temps ici à prendre des images dans un tel lieu vide qui vous rend immédiatement suspect ou proie facile.

Et pourtant, des images, il y en avait tant à prendre : suffisait de tendre les mains ; le cadre est déjà là, partout cette géométrie impeccable du même, bifurcations qui dynamisent le paysage, la répétition du monde dans sa logique d'usage, impeccable – et cette laideur fascinante s'agissant de tout ce qui fabrique ce monde pour le rendre plus pratique. La preuve : j'avais noté sur le téléphone mon numéro pour me garer et je me laisse guider par les chiffres.

Sauf que ce soir la voiture est seule sur toute l'immensité du parking souterrain. Pas besoin de la chercher. Tout à l'heure, il fallait ruser pour trouver une place. Là, c'est une image de la désolation, ou de l'abandon ?

D'où vient la fascination pour ce lieu ? Parce qu'il ressemble à une sorte de théâtre, celui des rencontres, des dangers, de ce lieu qu'occuperaient les corps quand le monde en a fini avec lui, et avec eux : de ce lieu tant déterminé qu'il peut prendre un autre usage quand sa fonction est morte, le soir par exemple.

D'où vient la terreur aussi, et la menace ? La géométrie simple, l'absolue absence de souci d'enjoliver l'espace, les grandes flèches sur le sol qui conduisent, forcément, à un piège ?

Évidemment, souvenir de Parking, la pièce de François Bon : me semble que c'est à Berlin qu'est né ce texte, mais tous les parkings de toutes nos villes sont les mêmes, et c'est à cela qu'on reconnait un parking : au fait qu'il ne possède rien de singulier (y -a-t-il quelque chose dans notre monde qui ne possède rien de singulier ?). Je relirai Parking ce soir, pour reconnaître les images, parce que c'est peut-être la dernière tâche des écritures : faire surgir de ce monde-là des fables qui pourraient à la fois les nommer et les redonner à voir. Sur Tiers-Livre, il écrit, à propos de l'écriture de Parking :

Il ne s'agit pas de se faire témoin ou porte-parole, mais travailler sur l'étroite parcelle où on a été mis, et chercher les images telles qu'elles s'y sont déposées. Travailler sur soi-même en tant que constitué par ce monde, on porte chacun assez de honte (cette phrase d'Ernst Bloch est une indication presque archéologique : « Sur les méfaits intimes l'herbe ne repousse pas »).

C'est évidemment sans promesse. On aura tenté, de nos villes, quitte à ces rues vides, de tirer une image.

J'aurai voulu tirer davantage d'images : mais on ne renonce pas.

d'une saison l'autre, oubli, ravage

arnaud maïsetti — 2016-09-22T17:48:25Z

Ainsi, dans l'année, ma saison favorite, ce sont les derniers jours alanguis de l'été, qui précèdent immédiatement l'automne, et dans la journée l'heure où je me promène est quand le soleil se repose avant de s'évanouir, avec des rayons de cuivre jaune sur les murs gris et de cuivre rouge sur les carreaux. De même la littérature à laquelle mon esprit demande une volupté sera la poésie agonisante des derniers moments de Rome, tant, cependant, qu'elle ne respire aucunement l'approche rajeunissante des Barbares et ne bégaie point le latin enfantin des premières proses chrétiennes.

Mallarmé, Plaintes d'automne

Une saison après l'autre – comme les étoiles, comme les vagues. Il faudrait ainsi que passe ce temps infiniment passé sur soi comme on échapperait aux éclats de verre. On n'y échappe jamais. Quinze jours ainsi perdus dans la succession des jours : quelque part évanouis, mais où ?

De Marseille à Aix, l'entrée dans la ville (et le retour vers le soir) me fait passer ces quinze derniers jours devant le Port : à gauche, le théâtre de la Minoterie ; à droite, les quais d'embarcation pour l'Afrique. Devant, la ville s'ouvre en deux lentement, les motos fraient dans les embouteillages et le temps s'arrête comme le vent battu sur moi, fenêtre ouverte. Je rentre. Les bateaux à l'ancre rentrent aussi, ou repartent : dans ce mouvement de balancier, aucune autre pensée que celle-ci : rentrer, repartir, recommencer l'année début septembre est un mouvement sans repos d'une année sur l'autre, sans autre but que son recommencement prochain.

Devant un chantier, toujours cette impression de ruines, tenace. Toujours ce sentiment des villes défaites, de la fatalité de pierre et de poussière à laquelle tout est voué. Ici, plusieurs de nos milliards servent à nettoyer des murs pourtant récents, déjà frappés par la ruine le jour où on les a inaugurés : le temps de nettoyer, ces murs seront-ils déjà destinés à une réfection prochaine ? Image de ce monde-ci, lentement reconstruit sur le tempo de ses ruines. Sauf qu'ici, l'image se double d'une autre : c'est l'université qu'on reconstruit.

Alors, tous ces premiers matins, devant les murs impeccablement propres et nets – provocation aux tags qui ne tarderont pas à joyeusement répliquer –, passer aux pieds des ruines neuves armé du seul souci du présent.

Ces jours, trouvé le temps (arraché plutôt, conquis, oui) de lire le dernier récit de Michel Surya : dans la hantise de l'enfance et de ses cadavres intérieurs.

Sur cela aussi, le jour est passé, et la nuit, et un autre jour – et sur l'indifférence de ce qui passe avec le ciel, et sans lui.

Les murs de Saint-Charles – loin des grandes manœuvres d'Aix – sont une autre université : chaque mercredi, je passerai donc ces murs, et jetterai un regard sur les écritures qui dialoguent, raturent l'histoire, crachent les espoirs et les lâchetés, indiffèrent les passants, sauf moi.

Plus loin, plus haut, vers le cour Lieutaud, s'écrivent d'autres murs et d'autres colères : vibrants de l'inquiétude du monde, désireux de battre sous la ville les corps pour qu'ils remuent, bouleversent l'ordre d'un réel abject contre lequel pied à pied tenter d'être encore un homme.

Ici, les cartons s'accumulent, vont bien finir par fabriquer une maison, un passé, une vie. Je trouve par hasard, si soigneusement rangées que j'ignorais qu'elles étaient là, ces disquette où évidemment j'avais consigné sans doute la part la plus tangible, la plus secrète, la plus précise et précieuse de mon existence : au tournant du siècle passé, on avait ces outils. On enregistrait près de 200ko de texte, c'était presque l'infini.

Aujourd'hui, je serai bien en peine de savoir ce qu'il y avait là – je sais seulement que j'avais déposé tout ce qui importait. Aujourd'hui, je serai incapable de trouver une machine pour ouvrir cela comme un ventre, et lire dans ces entrailles, une jeunesse perdue.

Il n'y a pas que nos vies qui soient obsolètes : le monde aussi. C'est ce qui est rassurant. Dans la poubelle devant les bâtiments de droit de la fac d'Aix, ce mémoire sur l'utilité fiscale des sociétés Holdings. J'ignore tout des holdings et de leur utilité fiscale, s'il en est une. Et sans doute pour la marche du monde, cette utilité est décisive. Devant le grimoire déjà illisible ruisselle l'utilité plus efficace de la pluie, de la pluie, de la pluie, de la pluie

Lecture de Winter's Tale de Sandra Fastré : quand je dis lecture, je veux dire : regarder longuement, patiemment, chaque image : la sensation d'un secret (et sa levée) ; l'intuition d'un désir, très précis, et très puissant ; et le sentiment d'un corps quand il voudrait fouiller ce qui le tient aux corps des autres, aux objets, aux temps qui le traversent et qu'il traverse. L'évidence, aussi, de la beauté et l'émancipation de ce mot aux formes mortes que ces images incarnent, et laissent épuisées de tant de joie et de douceur.

Danse la lumière sur la vie qui recommence, si elle l'ose (et elle l'ose) : entre ces murs, c'est là qu'il faudra apprendre à marcher, apprendre à parler, apprendre à apprendre au visage qui m'apprendra aussi ce que j'ignore.

Dans le défilement des jours, reprendre la route de ces salles mortes, parfois vides, où tâcher d'aller plus avant dans l'épaisseur des choses et des mots, dans leur déchirure si possible, de simplement passer, de simplement confier à d'autres que moi, ceux qui sauront mieux que moi, faire vivre les choses et les mots qui résisteraient au monde, acquiesceraient à son renouveau.

Et puis, chaque matin la foule, chaque matin les escaliers de Saint-Charles, d'une passerelle à l'autre du jour, d'un bout à l'autre de cette année qui recommence, il faudra traquer les endroits où trouver la force de poursuivre le jour sur quelques pages, même sans les écrire, sur la chair même de cette vie qui recommence, qui commence à peine.

Aix | entre les toits, les draps défaits de la ville

arnaud maïsetti — 2016-08-24T12:56:26Z

[/Ce toit tranquille, où marchent des colombes, entre les pins palpite, entre les tombes
Paul Valéry, Le cimetière marin
/]

D'où vient l'appel quand, de la fenêtre, on a vue sur les toits ? Cette chance qu'on éprouve quand on vit auprès de cette vue : d'où vient qu'on l'éprouve comme un privilège secret, un peu comme un sacrilège arraché aux foules ?

On surprend cette chance parfois chez d'autres : depuis Aix par exemple, cette chambre avec vue sur les collines, le ciel : et sur la ville. Ou depuis Paris, immense : mais c'est un rêve, un désir jusqu'à l'horizon du petit jour.

Depuis les toits, l'océan de la ville, ces vagues de toits qui ondulent avec le soleil : cette lumière jamais la même. Et les histoires qu'on devine sous les toits tendus comme des draps : les drames et les amours dévorés sous les cris, l'ennui simple des vies ravagées ou apaisées. Face aux toits, le rêve puise au réel sa force de forer plus loin encore dans les vies. Face aux toits, on est comme arraché au temps et à la ville : on est celui qui étrangement leur donne sens. C'est le contraire du poème de Baudelaire : l'homme qui marche dans la ville et observe ce qui remue derrière les fenêtres. Ici, on a vu sur l'homme qui marche et sur les fenêtres : et personne ne nous voit.

Oui, il y a tant de désir, face à ces toits.

On voit la neige tomber et l'aube, et la nuit. La pluie tout ensevelir ; et le jour tout soulever. On devine les ombres des corps à travers des rideaux transparents : nus sans doute, comment le savoir ? Alors nus. On scrute sous ces ombres, d'autres ombres qui pourraient les rejoindre. Et les draps flottent : appellent plutôt que séparent. Rideau entre nous et ce théâtre : on rêve, on délire. On voit ce que personne ne verra jamais. L'appel est là : on veille, et c'est semblable aux rêves. Devant ces toits, comment dormir. Combien de nuits blanches faudrait-il pour apaiser le désir ? Elles ne sont pas nées, ces nuits. On mourra bien avant elles. Le rêve dans nos veilles continuera.

C'est l'image d'une vie possible : entre nos mains une tasse de thé brûlant, accoudé devant les toits, dévorer des yeux la sauvagerie douce de la ville livrée ainsi la peau nue : et demeuré invisible en ses entrailles. Devant ce seul spectacle valable : rester immobile dans le crépuscule ou le jour plein de midi, regarder les toits et la lumière, boire lentement le thé noir toute la nuit. Ou se réveiller dès l'aube pour en surprendre la grâce abandonnée.

Le drap défait derrière moi, et jusque dans l'aurore des choses, être à la fois l'amour et la poésie [1].

Ce titre d'un recueil oublié de René Char : Fenêtres dormantes et porte sur le toit. Y penser, l'oublier sur le lit, et regarder ces toits comme une autre vie.

[/Voir le silence, lui donner un baiser sur les lèvres
et les toits de la ville seront de beaux oiseaux mélancoliques,
aux ailes décharnées.

Paul Eluard, 'Sans titre', Capital de la douleur
/]

[/J'ai la beauté facile et c'est heureux.
Je glisse sur les toits des vents
Je glisse sur le toit des mers

Paul Eluard, 'La Parole', Capital de la douleur
/]

[/Quand notre ciel se fermera, Ce soir
Quand notre ciel se resoudra, Ce soir
Quand les cimes de notre ciel, Se rejoindront
Ma maison aura un toit, Ce soir

Paul Eluard, 'Notre temps'/]

[/Au sud, dans une anse,
l'amour secoue ses cheveux remplis d'ombre
et c'est un bateau propice qui circule sur les toits.

André Breton, Poisson soluble /]

[1] "La poésie se fait dans un lit comme l'amour / Ses draps défaits sont l'aurore des choses." Breton

Avignon #1 | se cogner la ville

arnaud maïsetti — 2016-07-18T09:39:59Z

Arles, Aix, Avignon : en une semaine, passer d'une ville à l'autre change le décor, pas vraiment la couleur de la nuit. Dans chacune des villes, aller d'un théâtre à l'autre, d'une rue noire à l'autre en essayant de rejoindre le lendemain.

« Vivre, c'est passer d'un espace à un autre en essayant le plus possible de ne pas se cogner » (Perec)

Je pensais plutôt le contraire : vivre, chercher à s'affronter – à travers quelques pièces, des corps et des voix – à ce qui excède la force de vivre. Se cogner aux angles du monde et ne pas s'en tenir préservé. Dans la folie des derniers jours – Nice, la Turquie, que savons-nous encore –, l'œuvre de mort de notre temps remet les métaphores à leur place : c'est une juste chose. Pourtant, se cogner à des œuvres nécessaires, c'est ne pas chercher à trouver refuge loin du monde : au contraire. Ce serait vouloir intensifier le sentiment de la vie. Pas à la perdre quelque part sur une route de fête.

On est donc contemporain de ce monde, et il faut l'accepter aussi – ne pas s'y résigner. « Préparer les ripostes » écrit le camarade Olivier N., oui. On se trompe peut-être, mais on voudrait trouver les armes (sensibles) dans quelques théâtres qui le plus souvent – et c'est toujours une colère autant qu'une douleur – ne font que lever leurs propres murs, et voudraient être préservés du monde. On n'est jamais préservé du monde : sauf à accepter cette lâcheté. Sauf à renoncer au combat.

« Le réel, c'est qu'on se cogne » (Lacan)

Tant de pièces qui refusent de se cogner le réel : lui ne demande rien à personne pour venir cogner ces pièces toujours trop pleines d'elles-mêmes.

« À se cogner la tête contre les murs, il ne vient que des bosses » (Musset)

Arles, Aix, Avignon : dans certaines conversations graves et autorisées, c'est comme si se jouait là le sort du monde. Rien de plus dérisoire que l'art s'il voulait n'être que cela, la levée d'autres mondes. Non,

« Il n'y a pas d'autres mondes. Il y a simplement une autre manière de vivre » (Mesrine).

Contre le sentiment que le monde est perdu, il faudrait lui opposer le désir de le changer à partir de lui, et de puiser dans certains territoires intimes et collectifs que lèvent certains théâtres, rares, si rares, la puissance qui saura le venger et le traverser.

« De fureur, il s'en va cogner un grand coup dans le petit poële. Tout s'écroule, tout se renverse. » (Céline)

Heureusement, on a des antidotes. Contre le dépit et la mélancolie critique, on possède certaines joies : celles des communautés qui n'ont pas renoncé, de l'amitié qui dans nos désaccords partage des horizons et des gestes. Écrire, par exemple : être face au théâtre pour mieux en faire une arme par destination. Ne pas s'en tenir là. Refuser la clôture des formes. Fouiller les désirs. Organiser les soulèvements. Depuis une semaine avec les amis de l'Insensé [1], et encore pour une semaine : ce sera le programme. Le projet, le désir. Tenter de tenir le pas gagné, encore et encore, malgré tout.

[1] collectif d'actions critiques : l'écriture critique des spectacles comme prétexte à fourailler le monde