arnaud maïsetti | carnets

Babel ville morte

arnaud maïsetti — 2020-03-21T20:55:44Z

Nous creusons la fosse de Babel
Kafka, Journal, 1923

Ce monde comme abandonné là où il était, et tant pis s'il n'était pas parvenu bien loin. Comme on s'arrête au milieu de son geste, comme on laisse l'esquisse sur l'ouvrage, et qu'on reviendra, peut-être, qui sait — les archéologues qui savent reconstruisent toute une vie rien qu'avec une terre cuite à moitié remplie de nourriture laissée tiède quelques secondes le temps de voir dehors ce qu'il en est de l'éruption.

On sait mesurer ces secondes maintenant qu'on est de ce côté-ci de la ligne du partage.

Ce monde abandonné comme un chien un douze août sur une aire d'autoroute. Comme un commerce de DVD en location.

C'était vers le milieu des années deux mille : déjà le présent ne ressemblait pas vraiment au futur qu'on nous demandait d'écrire, enfant, en s'appliquant. Non, l'an deux mille n'était pas ce qu'on avait inventé alors : on avait pourtant peu de vocabulaire, mais c'était déjà pour deviner ce qui allait advenir, quinze ans plus tard seulement. Partout dans toutes les villes, louer des DVD était le présent puisqu'il était l'avenir. Dans chaque rue ou presque, ces devantures. Et ces files. On avait la carte de fidélité. Jusqu'à notre mort on irait donc ici : et même au-delà, les civilisations ne mourraient jamais, ou alors après le dernier magasin de location de DVD. Et puis, brutalement, cinq ans plus tard, c'était terminé.

Les derniers se reconvertiraient en pressing, mais tout était perdu. Ce monde comme ces magasins qui s'étaient bâtis dans la certitude de pouvoir louer jusqu'à la fin des temps des DVD sept jours sur sept et vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Il reste peu de ces devantures abandonnées : j'ai de l'affection pour celle-là. Elle est, de part en part, l'utopie achevée de notre monde.

Aujourd'hui que toutes les villes ressemblent à ce commerce, j'y passe en saluant bien bas (pour mieux cracher sur le sol) : ce monde abandonné dans son arrogance même.

C'était il y a une semaine : un siècle, une éternité.

On réalise seulement aujourd'hui que la maladie ne s'est pas répandue en raison de notre amour irraisonné pour les randonnées dans le Wuhan, mais parce que des candidats en campagne ont serré mille mains.

On savait que la plupart de ces individus ont du sang sur les mains : on aurait dû penser qu'ils possédaient aussi de l'ADN du SARS-CoV-2.

Je lis qu'un milliard d'êtres vivants humains ont reçu l'ordre d'être confinés chez eux, ce soir, à cette heure. Je lis d'autres chiffres (comme celui-là : en moyenne, et par temps normal, 1670 personnes meurent chaque jour en France : décidément, oui, la statistique est l'ennemi de la tragédie — elle rend insignifiante la douleur la plus indicible.)

Ce monde comme une statistique géante, insignifiante et tragique.

Ce monde comme un masque, sous lequel un autre masque perce qui donne à tout sourire figé la semblance d'une grimace funèbre.

Je ne lis plus les mails que le soir venu, quand je suis assommé par le jour et que je veux être assommé davantage et qu'on n'en parle plus.

Ce soir encore, je ne suis pas déçu.

Tel auteur inconnu de moi et grand spécialiste auto-proclamé de l'intériorité humaine m'écrit comme à mille autres [1] : il fait don à l'humanité, lectrice et connectée, de ses œuvres complètes, et ajoute, générosité suprême, « des consultations d'une heure par Skype ou téléphone, à prix réduit pour toute la période du confinement »

Un euro la minute de consultation pour la découverte : on espère que notre intériorité vaut l'Amérique de Colomb, et que les Indiens massacrées ne viendront pas hanter pour les siècles d'après les Hôtels intimes qu'on bâtira sur ces cadavres. Les héros des confinements ont le sens des affaires à défaut d'avoir celui de la décence.

Ce monde comme un affolement collectif.

Ce monde uni enfin, mais dans la panique : mondialisation des frontières fermées.

Ce monde comme ce panneau qu'on ne verrait qu'une fois irrémédiablement franchi le point de non-retour de la raison.

« A partir d'un certain point, plus aucun retour n'est possible. C'est le point qu'il faut atteindre. » Kafka n'enseignait pas ni n'alertait : seulement, il ne cesse de sismographer le réel parvenu jusqu'à nous.

Mais de nous, que reste-t-il ?

Je pense que l'opticien voulait écrire recommandations — qui étaient surtout des prescriptions. Ou des ordres.

Mais sans doute autant que de masques Filtering FacePiece de deuxième catégorie, on manque un peu partout de justesse de vue, et de vision lointaine, et de près : de tout ce qui permettrait de mieux voir la situation historique.

Alors, sachons gré au Gouvernement d'avoir réquisitionné le stock de lunettes de ce cher opticien.

L'homme qui a hâtivement écrit et posé l'affiche contre cet instrument qui sert normalement à regonfler les pneus, est-ce qu'il adressait ce merci à nous ? À la machine (de ne plus fonctionner) ? Ou est-ce merci général qu'on lance pour seulement réclamer grâce ? Nous sommes à la merci des temps dans ce monde en panne. Je lis ce merci aussi — non à notre compréhension : nous ne sommes capables de ne plus rien comprendre —, à usage général : merci de passer encore, de ne pas avoir renoncé à comprendre le sens des choses et des temps. La vérité est concrète.

Ce monde comme une abstraction sensible. La tâche des jours à venir sera de nouveau de reprendre pied dans la matérialité vive des sensations et des corps, des bruits, des lumières et des odeurs qu'on apprendra de nouveau à reconnaître après les avoir perdus. Marcher dans cette ville morte, c'est la voir aussi dans l'après qui la rendra possible. Ce monde comme une peau arrachée à l'animal en mue. Ce monde comme un monde en moins, en retrait.

Ce monde, Babel ville ouverte — ventre ouvert des villes-mondes abandonnées en rase campagne et en pure perte.

[1] s'adresser à quelqu'un est sans doute devenue une pratique obsolète — il faut croire que l'amour et le théâtre soient deux situations extrêmes et antidotes : il faut croire.

Autoportrait au mur

arnaud maïsetti — 2019-06-22T19:02:39Z

à vrai dire

- autoportraits / _cri, _colère, _autoportrait, _deuil, _fins, _Marseille

l'automne, disent-ils

arnaud maïsetti — 2016-08-29T17:00:10Z

[/L'automne, déjà ! – Mais pourquoi regretter un éternel soleil, si nous sommes engagés à la découverte de la clarté divine, – loin des gens qui meurent sur les saisons.

Rimb./]

Ils appelaient ces jours la rentrée. Ils oubliaient que le mot porte en lui la mélancolie des soleils couchants tard dans le soir de l'été, et le chagrin des enfants qui recommenceront à partir de septembre à compter le temps jusqu'au dimanche, éperdus qu'ils étaient à vivre dans l'éternité du soleil brûlant – ils nommaient cela la rentrée pour ces raisons aussi : cruelles et inutiles.

On en éprouvait beaucoup de colère, et beaucoup de fatigue.

Après la fatigue, il nous fallait regarder le ciel : voir comme il était vide encore, et y puiser le courage d'être de la fatigue et de la colère en vie.

Ces mots de rentrée portent la vulgarité du monde qui recommencerait toujours à la même place. Les livres sur les étagères étaient toujours les plus inutiles. Sur les bandeaux rouges qui cernaient les couvertures, ils annonçaient vulgairement les best-sellers avant même qu'ils soient vendus : allégorie. Toute cette réalité semblait déjà écrite. Et pourtant, on la refusait terriblement.

Contre les rentrées de toute sorte, il y a les arbres et les feuilles, dans les villes, ces étés brûlés d'un début de siècle qui en est déjà à son quart. La couleur de feu des feuillages tremblent : la rentrée est littéraire et politique, disent-ils, mais cette littérature et cette politique sont le contraire de la littérature et de la politique. Elle est scolaire aussi : et en voyant les enfants courir vers les cours d'école, il faut les imaginer aller, s'armer du désir d'un jour fouler aux pieds les livres tièdes et les politiques de papier comme des feuilles d'automne.

En attendant, ce n'est pas encore l'automne ni la rentrée : mais ce n'est plus l'été. On ne sait pas ce que c'est. On y resterait un peu, comme dans les marais salants, respirer le fleuve et la mer. Avec la colère, la fatigue et l'amertume du sel pour compagnons.

Et les horizons en partage des arbres bientôt dévastés, eux qui n'en savent rien.

Revue D'Ici Là, n°11 | « La fin des choses »

arnaud maïsetti — 2015-01-25T14:54:00Z

Avec ce numéro 11 de la Revue d'Ici là s'achève l'aventure d'un projet éditorial majuscule, qui avait été fer de la lance ces dernières années dans les explorations numériques, aux croisements des écritures et des arts.

Une manière d'avant-garde — publie.net y poussait là les lignes de front, le travail sur l'écran, le son et l'image, incitait à aller plus avant dans la phrase libérée de la page, où l'écran pouvait inventer sa géométrie, sa géographie.

Il faut saluer Pierre Ménard, chef d'orchestre insatiable de ce projet, et Gwen Catala, maître ès code pour développer l'imaginaire.

Mensuelle, puis trimestrielle, puis biannuelle, la Revue cherchait depuis quelques années à s'étoffer, et s'imposait comme un espace incontournable de recherche et de création. Mais la machine exigeait beaucoup — des dizaines d'auteurs, photographes, musiciens à coordonner… —, des fichiers de plus en plus lourds…

Est-ce un tournant ? Y voir un repli ? Ou plutôt, une reconfiguration des forces : au web revient l'invention formelle et l'exploration, l'assaut sur la page et l'articulation entre l'image et l'écriture, le code comme une pensée neuve de l'imaginaire. Et au livre numérique, l'élaboration de chantiers plus ponctuels dans une démarche contenue dans le web, pour l'accompagner ou creuser là des radicalités qui exigent l'espace de la clôture. Peut-être. Mais l'idéal de la revue, son ambition collective et transdisciplinaire reste à réinventer. Au travail d'orfèvre dans lequel semble se réfugier l'édition imprimée (il y a de beaux exemples, mais quelle lutte pied à pied pour seulement survivre…), répond, dans le numérique, l'objet intégral, sonore, plastique, non linéaire ?

Comme toujours, la pensée prospective est stérile. Reste à mener, là où on est, le travail de la langue qui voudrait nommer le monde : ensemble dans nos solitudes.

La Revue d'ici là sera l'expérience phare de ces années — qu'elle éclaire le chemin parcouru n'est pas mince ; elle a donné du courage et des forces pour affronter ce qui vient, ce qui est déjà là. Cette Revue a prouvé le mouvement en allant. Elle a su établir ce fait désormais incontestable que le numérique n'est pas l'avenir de l'écriture, mais son présent.

— On peut télécharger le numéro de la revue sur le site dédié

Comme tous les précédents numéros, les textes/musiques/photographies sont appelés par une phrase : ici, celle de Joyce dans Ulysse : « Au commencement était le verbe, à la fin le monde sans fin ».

J'avais écrit sur les premiers numéros ; je tenais à proposer un texte pour cet ultime. Merci à Pierre Ménard pour l'accueil — et gratitude pour le travail de ces années. J'y écris sur la fin des choses, dans la mesure de leur commencement.

SOMMAIRE

— Les auteurs :
Corinne Lovera Vitali, Cy Twombly, Bruno Fern, André Tarkovski, Franck Queyraud, Agathe Lippa, Samuel Beckett, Christophe Petchanatz (Klimperei), Isabelle Pariente-Butterlin, Claude Chambard, Cody Rocko, Akuma Aizawa, Isabelle Voisin, Martial Verdier, Aurore Soares, Patrick Joust, Eric Dubois, Françoise Gérard, Pierre-Yves Freund, Jérémy Taleyson, Daniel Cabanis, Thierry Fontaine, Christine Jeanney, Florence Noël, Mel Bochner, Sol LeWitt, April Gertler, Catherine Barsics, Agathe Lippa, Josée Marcotte, Adriana Gheorghe, Nicolas Tardy, Arnaud Maïsetti, Kenneth Anger.

— Bande son d'ici là #11 :
Gilles Weinzaepflen : Au commencement était le verbe
Christophe Petchanatz (Klimperei) : un esprit sain / margolins / porous set / ombre au tableau
ana nb / Ebi Meisel (naabtaldeath) : La langue du brouillard

36 auteurs / 100 pages

— Direction artistique : Pierre Ménard

PDF principal (99 Mo) avec l'ensemble des textes, photographies et documents, ainsi qu'une bande son au format mp3 (29 minutes / 70 Mo) à télécharger séparément. Version ePub (521 Mo) avec la bande son : Gratuit sur Publie.net.

le monde n'a pas fini (finalement)

arnaud maïsetti — 2012-12-31T00:49:33Z

ce ne peut être que la fin du monde, en avançant — depuis combien de temps la phrase de Rimbaud m'accompagne, je ne sais pas, depuis toujours sans doute : mais l'origine aussi a ses commencements (seulement, le propre de l'origine, c'est d'avoir commencé avec son oubli) : et pourquoi, oh pourquoi. Peut-être parce que plus que ma vie, c'est la bascule de cette virgule qui m'importe le plus, peut-être parce que j'ai choisi, un jour (je me souviens bien, du ciel ce jour précisément), j'avais choisi que je déposais dans le mouvement de cette phrase quelque chose qui aurait pu contenir ma vie, si le mouvement voulait bien l'emporter, et il le voulait, ce jour-là.

de tout ce qu'on a entendu de grotesque, ces dernières semaines, impossible de se tenir à distance, malheureusement, ni de se protéger ; et dans l'hystérie collective, je ne sais pas de quoi j'ai été le plus blessé : qu'on invente cette fable de la fin du monde, que certains aient voulu y croire, que la plupart en ait fait sujet de dérision. Non, je sais ce qui m'a le plus profondément meurtri : c'est dans les ruines immenses de Tikal, les saccages : oui, la honte d'être un homme, vraiment.

bien sûr, on dit : la fin du monde, si on a fait sembler d'y croire si fort, c'est pour le plaisir de se rêver après, d'être son survivant, et de recommencer tout ; la fin du monde, mais c'est seulement la page blanche à laquelle on aspire — alors on ajoute à la bêtise la lâcheté, et tout cela, en moi, donne envie de m'enfuir auprès des lacs (le faire, oui, je veux bien, mais pas pour cette raison seule, aussi pour y tremper les cheveux et nager).

« Finalement, le monde n'a pas fini », cette phrase merveilleuse que j'ai entendue samedi : finalement, non, tout a continué, comme si rien ne devait cesser de se continuer, de se faire semblable : c'est-à-dire que le jour s'est renversé ce soir-là, que la rétraction de la nuit a atteint son plus fort et à partir de cette minute, le jour a gagné une minute sur le noir chaque soir — finalement, ce n'était même pas un commencement, ni une fin, mais quelque chose comme cette virgule : ce qu'elle organise de part et d'autre d'elle, l'avancée de la phrase qui rejoint celle du corps qui la prononce, et tout s'accomplit sans aucune autre origine que celle de la main qui va la déposer, là.

évidemment, il fallait bien faire l'épreuve de la perte, dans toute cette douleur de la dérision et de la lâcheté, et en moi : il y a des trous dans les villes, parfois, que je suis seul à ne pas voir (et pourquoi se relever avec la main en sang : je ne cherche pas d'explication, seulement savoir comment accepter l'ordre du monde pour mieux le vivre) — la perte produit ces commencements continus du réel dans la chair qui finissent peu à peu par construire notre corps et n'achèvent jamais d'inscrire dans le corps du monde ces énergies : comme la rétraction de la lumière produit sa prise d'élan, ainsi jusqu'au vingt-et-un juin (je me souviens de la dernière lumière du vingt-et-un juin, des clarinettes klezmer dans l'air), c'est une immense respiration prise, est-ce inspirer ou respirer, on ne le saura pas.

ce qu'on sait, c'est comment toute cette semaine, j'ai pensé à cette phrase, pas seulement pour la virgule, ou pour ce qui précède (Je suis le piéton de la grand'route par les bois nains ; la rumeur des écluses couvre mes pas. Je vois longtemps la mélancolique lessive d'or du couchant), mais parce que je me tiens après cette phrase, comme celui qui la porte, et l'écrit à mesure que moi aussi, en elle, et sur le monde déplié pour cela, j'avance.

Krzysztof Warlikowski | Là où la sortie n'existe pas

arnaud maïsetti — 2011-02-23T14:32:40Z

La Fin (Koniec),
d'après Nickel Stuff, Scénario pour le cinéma de Bernard-Marie Koltès,
Le Procès et Le Chasseur Gracchus de Franz Kafka,
Elizabeth Costello de John Maxwell Coetzee

mise en scène Krzysztof Warlikowski

Théâtre de l'Odéon
4 > 13 février 2011

— Présentation de la pièce sur le site de l'Odéon
— le dossier de presse et le dossier d'accompagnement

Il y a un trésor caché, répandu à travers cette ville, et une moitié des habitants de cette ville marche dessus, et promène dessus ses godasses éculées, comme des braconniers dans un parc privé. Crois moi, Tony, crois moi, il n'y a qu'un pied à poser dans l'entrebâillement de la porte, à l'heure où ils enferment leur trésor, pour l'empêcher de se fermer.

Bernard-Marie Koltès

Par où commencer ? Par la fin, sans doute, là où entre Warlikowski pour construire son théâtre. C'est que la fin est pour lui, ici, le seul commencement possible. Fin de l'espace, fin du temps : les grandes questions sensibles qui fondent, pour Kant, l'expérience du réel seraient la condition même de l'expérience de son théâtre ? — mais quand cesse l'espace et le temps, devant quoi l'on se tient ?

Le dispositif : de la salle, le plateau immense de l'Odéon est nu ; au fond, une grande paroi, vitrée côté jardin, et tendue d'un large écran côté cour. Sur les côtés, on devine plus qu'on ne voit deux vastes espaces encastrés qui seront largement utilisés par les acteurs. La fin de l'espace, ou plutôt ses terminaisons, sont d'emblée un enjeu de la représentation ; enjeu de dissimulation : de désir — lorsqu'on fait face au plateau, on est dans le même temps privé de sa totale perception, livré cependant dans cet espace unique à des lieux multiples et possibles, lieux multipliés, potentiels, qui seront développés, dépliés pendant la représentation. La fin de l'espace est déjà un espace, et même l'espace premier.

C'est à partir de la fin de ces espaces, jardin et cour, que commence vraiment le drame interne de la représentation en dehors de toute intrigue : ce qui se joue hors champ, dans les espaces invisibles, prolongent et interrompent la représentation, le visible toujours menacé par ces fuites hors du plateau de ces personnages qui font jouer le spectacle en son dehors même, qui sont son énergie propre, centrifuge, motrice.

Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d'envisager de quitter. C'est comme le lieu où l'on se poserait le problème : ceci n'est pas la vraie vie, comment faire pour s'échapper d'ici. Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du plateau, un peu comme dans le théâtre classique.

Et l'enjeu du théâtre devient : quitter le plateau pour retrouver la vraie vie. Etant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scène, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scène, dans un autre théâtre, et ainsi de suite. C'est peut-être cette question, essentielle, qui permet au théâtre de durer.
B.-M. Koltès

Phrases de Koltès qui résonnent fortement avec les propos mêmes de Warlikwoski dans la présentation de son spectacle.

Ces héros arrivent à une situation limite, se trouvent devant la porte : celle de la loi, de la vie, de la mort. Ils veulent voir ce qu'il y a de l'autre côté, y passer, se frayer un passage. Nous nous retrouvons devant un mystère. Nous sommes capables de l'imaginer uniquement à notre mesure, nous voulons l'enfermer dans un langage qui nous soit accessible, dans des expériences connues de la corporalité. Ne fût-ce que pour cette raison nous sommes voués à l'échec. Fions-nous à Orson Welles qui s'est attaqué au Procès, à l'histoire d'un homme arrivant à la porte cochère de la loi : « Le vrai mystère est insondable, et rien n'est caché. Il n'y a rien à expliquer… Il a été dit que la logique de cette histoire est une logique de rêve. Tu te sens perdu dans le labyrinthe ? Ne cherche pas la sortie. Tu ne parviendras pas à la trouver… La sortie n'existe pas. » Là où la sortie n'existe pas, il faut passer par le théâtre.
Krzysztof Warlikowski

Des quatre textes sur lesquels s'appuie Warlikowski, chacun possède sa nature propre, joue un rôle essentiel et différent. Loin d'être un simple montage de ces textes, le spectacle construit un dialogue qui ne pourrait avoir lieu que dans ce théâtre qui les affronte, les frotte les uns aux autres. L'agencement des textes obéirait à une sorte de loi musicale, qui fait jouer prélude, thème, variation, et contrepoint.

Le prélude, joué naturellement au milieu de la pièce et non pas au début, est la véritable initiation du spectacle : sa condition comme en amont de tout ce qu'on verra. Isolé au sein de l'évolution des scènes par un long monologue dit, récité même en dehors de toute cohérence d'intrigue, il est une sorte de métaphore de la métaphore elle-même que joue cette pièce de la fin. Un homme s'avance du fond du plateau jusqu'à son milieu, micro en main, pour murmurer le récit de Kafka, Devant la loi, extrait du Procès, mais isolé par Kafka lui-même qui le fera publier à part ; texte qui apparaît en relief, précipité de tous les récits déroulés devant nous sur scène, et sans doute ailleurs [1]

De cette fable ouverte, tout un spectacle qui n'en finira pas d'interroger cette question de la fin sans jamais l'épuiser, mais tournant autour d'elle, y revenant, l'abordant à chaque fois sur un front neuf, ne l'achevant pas, fera se succéder des séquences et des scènes assez déliées, sans rapport exposé, remettant en question la compréhension de leur fable pour mieux travailler la perception de cette question travaillée de l'intérieur.

Toute fin a un début : c'est ici l'ouverture de Nickel Stuff, texte de Koltès écrit en 1984, entre les deux sommets que sont Quai Ouest et Dans la Solitude des champs de coton. Forme improbable, récriture de Saturday night fever, sous titré « scénario pour le cinéma », le texte n'est en fait pas vraiment un scénario, ni un roman, ni une pièce, mais tout cela à la fois :

J'ai tâché de faire ici la description d'un film imaginaire, voulant, dès l'écriture d'un scénario, faire un travail de cinéma

Déjà réalisé dans l'écriture, le film n'a naturellement jamais été tourné — impossible pour un cinéaste de s'attaquer à cette matière déjà si rigoureusement construite. Le texte n'avait même pas été publié avant 2009 et reste à ce jour la dernière publication posthume du dramaturge. On commence seulement à percevoir la puissance sidérante de ce texte/film qui n'a pas fini, on fait le pari, de hanter metteurs en scène, cinéastes, critiques, et auteurs… Mais revient d'abord au théâtre la possibilité de le commencer.

Warlikowski se saisit d'entrée du travail de Koltès avec grande justesse : la danse du jeune Babylone, dit Baba, sur la piste du Nickel Bar : une actrice s'avance depuis la salle, grimpe sur la scène, et commence à évoluer sur fond de musique électronique — danse extrêmement physique, qui dure de longues minutes, dans une musique elle-même éprouvante. L'actrice danse de dos, est filmée face à elle, c'est-à-dire face à nous, et son corps projeté sur les écrans dresse une sorte de corps fantôme qui évolue dans le retard de lui-même car l'image est traitée en direct, ralentie, allongée ; focale courte et vitesse d'obturation lente, ce qui laisse sur l'écran des traînées de corps qui la prolongent. Ainsi, d'emblée, le corps de l'actrice qu'on voit ne coïncide pas avec le corps du rôle qu'on perçoit sur les écrans. La pièce peut commencer, quelque chose a déjà fini en elle, qui est cette sorte d'exposition des corps immédiats que nous inflige habituellement le théâtre et que Warlikowski n'aura de cesse de déplacer.

Si la danse se termine, c'est dans l'épuisement du corps — de l'actrice, du spectateur aussi qui suit les mouvements de cette gestuelle pénible, laborieuse, volontairement travaillée dans les saccades, les secousses, les à-coups répétés, les violences qui la rendent plus féroce que belle : Koltès avait écrit que cette première danse ne devait être perçue d'abord que dans des plans serrés sur les yeux, et il fallait qu'on comprenne peu à peu, selon les mouvements du visage, que Babylone était en train de danser. De la salle, on ne voit pas le visage de Babylone, mais on endosse sa fatigue — et le visage prend corps sur toute la salle peu à peu, sa grimace et ses efforts, inaugure un temps qui est celle de cette fin-là, de l'épuisement, de la fatigue.

Nickel Stuff agit dans le spectacle comme le thème, colonne vertébrale, puissance d'organisation. Le récit : Tony, après avoir fini par être le meilleur danseur du Nickel Bar, refuse désormais de concourir : une fois le meilleur, à quoi lui sert de continuer de danser ? « Qu'est-ce que ça t'apprend de gagner un concours ? Ça ne te montre pas que tu es le meilleur, ça te fait découvrir que les autres sont plus mauvais que toi. Ça te dit : tu n'as plus rien à espérer, plus d'échelon à monter, plus d'ambition à avoir, plus personne à admirer ou à envier, plus personne ici qui te vale et qui pourra t'admirer. […] Gagner un concours, ça veut dire : plus d'espoir dans ce domaine, mon vieux, va chercher ailleurs. » Un autre danseur, Babylone, s'impose alors sur la scène. Tony le méprise. Rivalités. Le défi qu'on se lance dépasse de loin le strict cadre de la danse — c'est aussi ce rapport immense aux autres quand on a atteint une fin de soi, quand la fin ne termine pas, et qu'on se retrouve dans la solitude de n'être pas rejoint.

Tony. — Dans une autre ville, on ne vaudrait rien. Dans une grande ville, plus grande qu'ici : il y a toujours une plus grande ville où on ne vaut rien. Il y a toujours quelque part des gens qui nous trouveraient minables, on est toujours minable pour quelqu'un. Ça mon vieux, ça m'empêche de commencer quelque chose. Qu'est ce que tu pourrais avoir envie de commencer quelque chose. Qu'est-ce que tu pourrais avoir envie de commencer, mon vieux, quand tu sais que de toute façon, là-dedans, tu seras moyen, ni bon, ni mauvais, rien ? Que si tu es le meilleur dans ton quartier, c'est négligeable à l'échelle de la ville ; que si tu es le meilleur de la ville, c'est négligeable à l'échelle d'une autre ville, plus grande ? Que si tu es le meilleur à l'échelle de la Terre, c'est négligeable pour tous ceux qui n'ont rien à foutre de ce dans quoi tu es bon, et qui te jugent sur le reste, sur tout le reste, que tu as négligé pour être le meilleur dans ce dont ils n'ont rien à foutre, et alors il te refoutent la tête tout en bas de la moyenne.
Baba (de loin). — Quoi ?
Tony (s'énervant). — Tu crois qu'on peut sortir vainqueur d'un concours, Babylone ? Tu crois que ça peut être autre chose, la vie, qu'un concours ? Et puis, Babylone, tu crois que la vie, toi, c'est autre chose qu'un concours dont on sort dans la petite moyenne ? Ça ne t'empêche pas de dormir, toi ? Ça ne t'empêche pas de commencer quelque chose ? Réponds, nom de dieu.
Baba. — C'est quoi la question ?

La fin ? C'est toute cette mélancolie des villes dépeuplées quand on ne peut rien commencer : « Bob Marley est mort, Bruce Lee est mort : qu'est-ce qu'on fout là ? » Et plus loin : « Tu as raison, il y a les morts, il y a les vivants, et il y a nous. » Cette nostalgie d'une vie déplacée ailleurs, l'espoir passé, quand on se tient après, et que tout continue.

La fin, c'est aussi une relation : relation à celui qui aura le dernier mot, le dernier pas : qui se tiendra après le dernier mot. Quand Baba a fini de danser, un jugement de Tony, définitif, méprisant suffira à réduire à néant tout ce que le danseur avait élaboré : pas de jambe, il danse avec le haut du corps, ça ne suffit pas. Une fois dit, le jugement affecte le réel et altère pour toujours ce qu'on est. La fin dite, plus possible d'y revenir, on est dans la fin. On ne peut plus rien commencer.

Cette phrase lâchée alors, dans le cri de Babylone :

« Quand on a parlé, c'est comme quand on a tiré un coup de feu, la balle ne peut pas revenir dans le pistolet »

La dramaturgie de Warlikowski est toute entière dans cette parole — du définitif, de l'épuisé, du toujours en avant, de l'irrévocable. L'énergie folle de la première partie, longue de 2h20, ne cesse jamais ainsi. On comprend pourquoi l'intrigue de la pièce est trouée, interrompue, de sorte que sans la connaître il paraît difficile d'au moins suivre le déroulé de ce qui est exposé. Peu importe peut-être ? La scène n'est pas le support d'un récit, mais la mise en suspension de sa formulation. Ce qui est exposé, c'est autre chose — ce sont toutes ces lignes de fuite qui emporte toujours plus vite au-devant, dans la vitesse des coups et des mots, se passe de se raconter pour simplement se dire.

C'est aussi et surtout une manière d'exhiber des corps. Non pas le corps, mais toute sorte de manière d'habiter l'espace par le mouvement. Cela tient aux déplacements, aux tenues, aux gestes — tout porte effet dans l'intensité de ces terminaisons du drame. À la voix aussi : tantôt hurlée, chuchotée dans des micros, confiée. Chaque scène est l'occasion d'un essai d'espace, une territorialisation de la parole et ses déterritorialisations immédiates (sur un canapé posé au devant de la scène, dos au public ; sur le fond de la scène, sur les dehors de la scène, etc.), et chaque séquence n'a ainsi jamais le même dispositif, d'espace, de temps, de voix.

Autre déplacement, la variation : entremêlé à Nickel Stuff, se joue Le Procès de Kafka et la courte nouvelle du Chasseur Graccus. La fin joue ici plus directement comme formant du drame. Dans Le Procès, c'est la faute qu'on nous fait endosser après un crime absent. C'est bien qu'il n'y a pas de fin. On ne met jamais fin aux accusations puisqu'il n'y a pas eu de crime avant. Le génie de ce récit, et ce pourquoi il est sans cesse relu et a acquis la dimension de légende de nos mondes contemporains, c'est qu'il ruine l'idée même d'intrigue quand on la conçoit depuis sa fin qui saurait la résoudre. On est toujours déjà dans sa fin. Et sa fin ne résout rien, elle inaugure un état du monde où le criminel n'a pas besoin de faute pour être accusé, où il n'est pas besoin d'expliquer ou de trouver la crime, puisqu'on s'est déjà saisi du criminel. C'est le fameux lapsus qui n'en est pas vraiment un, du présumé coupable.

Les passages où Warlikowski parcourt le texte de Kafka sont de plus grandes violences, moins obliques que Koltès qui affronte la question de manière plus transversale ou métaphorique. L'écriture de Kafka agit sans autre artifice dans ces enjeux, dans l'élément même d'une fable qui n'est métaphorique qu'au théâtre : quand on la reçoit et qu'elle dévisage.

J'ai parlé de l'énergie et de la violence — mais tout cela dans la précision mécanique d'un dispositif qui ne laisse aucun jeu mécanique : placement des comédiens, rythme des voix, travail vidéo constant, environnement sonore permanent. On est ainsi pénétré du spectacle plus que situé en son dehors. Sorte d'espace mental qui fait défiler des images intérieures, des cauchemars aux relations multiples avec un réel absent, la scène est une intériorité mouvante, régie selon les logiques du rêve, de l'association d'idées — d'où ce vrombissement permanent de sons, ce bruissement de choses éparses qui passent au-dessus de la scène et qui finissent par être comme la respiration intérieure du spectacle, la nôtre rapidement, la nôtre complètement après quelques heures.

Surgissements d'acteurs avec costumes effarants, tête d'animaux, ou mécanique sauvage de pas, un Dieu dans son fauteuil, des lits d'hôpital, des statues de soldats en armure, des lumières qui font naître l'espace. Scène qui prend le risque de la folie sans jamais jouer son arbitraire. On est comme devant un système extrêmement réglé, obéissant à des lois précises — toute la fascination vient qu'on les ignore.

On est aussi souvent une part de son décor quand les services allumés tendent un même jour sur le plateau et dans la salle. Décor qui dès la première séquence s'est ouvert comme une sorte de livre, murs de bois immenses qui ne se ferment que lors de la dernière partie quand tout est joué. Et comme on est absorbé par cette musique de cette langue, étrangère, superbe et combien étrangère, qu'est pour nous le polonais. Les surtitres suspendus par dessus tout cela sont comme la vidéo des corps : redoublant la perception et l'interceptant, la prolongeant aussi, altération sensible de ce qu'on voit en ce qu'il faudrait peut-être mieux voir et qu'on ne sait, qu'on devine, qu'on continue de chercher quatre heures durant.

La fin de la première partie mêle avec plus de virtuosité encore les textes de Koltès et de Kafka — engageant la possibilité d'une fusion des récits, impossible évidemment, mais par les échanges entre les acteurs et les mêmes espaces empruntés, c'est comme si la progression de l'un accompagnait celle de l'autre. Et l'on comprend peu à peu que la lutte engagée sur deux fronts ne fait qu'une.

Des séquences d'absolue beauté : scène où Tony déshabille sa mère, lentement — dépouillement du récit à l'exposition des corps. Ou bien : scène où la musique recouvre les hurlements de K. emprisonné dans le réel sans condition. Effet purement sensible d'ajustement de l'impression et de l'expérience commune, deux moments muets, qui passent par un langage soit infra-verbal, soit extra-verbal : deux espaces coupés de l'espace.

Quand s'achève la première partie commence quelque chose d'autre, que Warlikowski ne fait qu'effleurer et abandonne aussitôt. C'est l'endroit où la perception des drames abolit totalement leur aventure originaire pour inventer de l'intérieur une syntaxe des corps neuve, de lenteur et de terreur aussi, où seul compterait l'impression photographique de quelques gestes qui pourraient fixer pour toujours une image de cette fin renouvelée à chaque seconde.

J'aurai vu ces trois premières heures de tout en haut, des troisièmes balcons où l'on voit tout le dispositif, mais non les visages. Il y aura des scènes où la caméra en gros plan fixera les traits de tel acteur, dos tourné. Quand le corps se dérobe, le spectacle se charge de nous le reproduire. Pour la deuxième partie, je descends, des places se sont libérés près de la scène, et c'est une autre pièce, l'impression que tout se construit au fur et à mesure dans l'élaboration des gestes — et le visage soudain des acteurs. Impression aussi du vide qui s'étend cour et jardin. Quand d'en haut on pouvait les percevoir, ici, en bas, on n'est coupé de ces espaces largement traversés cependant par les acteurs. On ne penche pas la tête. Territoires interdits d'où nous parviennent les voix tandis qu'on n'est, là, ailleurs.

Après l'entracte, vient donc cette seconde partie qui délaisse Koltès et Kafka, pour se centrer exclusivement sur John Maxwell Coetzee, et une partie seulement de Elisabeth Costelo. Le roman raconte la vie d'une romancière, théorise sur la création et l'écriture, le rôle de l'écrivain, sa mission, sa vanité et son échec essentiel.

Warlikowsi fait représenter la séquence où Elisabeth Costelo parvient devant la Porte dont l'entrée lui est refusée par un Gardien qui accepte de la laisser passer à condition qu'elle confesse ce en quoi elle croit. Mais elle ne croit en rien — romancière, toute croyance serait obstacle. Elle ne saurait se lester d'une métaphysique quand sa mission est de se laisser confier toute aux voix qui se dressent dans l'histoire et qui demandent à parler, à travers elle, secrétaire des voix. Croire serait négliger certaines voix, condamnées, refoulées.

Le dialogue avec Kafka, évident en ce qu'il reprend la fable de la Porte et du Gardien, se poursuit ici — réflexivité du spectacle sur lui-même qui retourne en sa fin tout ce qui a été ébauché. La dialectique de la pièce reste cependant efficace puisqu'ancrée dans une fable, hantée par les fantômes des Camps qui sont le décor des alentours de la Porte. Solution du spectacle, non pas résolution cependant.

Quand on somme l'écrivain de dire ce en quoi il croit, on pousse évidemment l'écriture à ses fins — ou comment malgré sa prétention à se déposséder de l'histoire pour la dire, il ne saurait lui échapper. La croyance qui gagne peu à peu Costello, au cours des discussions avec le Gardien, renvoie le geste même d'écrire à ce qui le construit : non plus comme on l'avait cru une sorte de réceptacle objectif de vies du dehors, mais une manière d'envisager sa propre fin en se confiant à ces vies.

Si toute cette fin est statique, lumière égale, dépouillement du plateau et comédiens en petit nombre, c'est que le spectacle est déjà fini, et qu'on est dans la fin. Alors, que Warlikowski se saisisse de ce temps en dehors du temps pour réfléchir son spectacle n'est pas une faiblesse rhétorique, mais une dernière manière de concevoir sa question, et évidemment impossible de faire l'impasse sur ce qui est sa propre matière, le territoire d'où il a posé de multiple fois cette question.

Dans la fin de la pièce, dernières minutes suspendues, sidérantes — le long rire de la comédienne, les lumières allumées partout dans la salle immobile de silence, vidée de ceux qui n'ont pas tenu (ils sont nombreux), la caméra tournée vers le public, tournante, projetant dans l'espace du spectacle les visages de ceux qui le regardent, un à un ou presque, visages déposés fugitivement sur l'écran de la scène où les acteurs ont déposé auparavant leur propre corps pendant ces quatre heures, sorte d'espace commun où l'illusion vient s'abîmer.

C'est la fin, rien ne pourrait commencer que la vie. Étant entendu qu'on ne sait pas du tout si la vraie vie désormais existe quelque part après la fin.

[1] _Devant la loi se dresse le gardien de la porte. Un homme de la campagne se présente et demande à entrer dans la loi. Mais le gardien dit que pour l'instant il ne peut pas lui accorder l'entrée. L'homme réfléchit, puis demande s'il lui sera permis d'entrer plus tard. « C'est possible », dit le gardien, « mais pas maintenant ». Le gardien s'efface devant la porte, ouverte comme toujours, et l'homme se baisse pour regarder à l'intérieur. Le gardien s'en aperçoit, et rit. « Si cela t'attire tellement », dit-il, « essaie donc d'entrer malgré ma défense. Mais retiens ceci : je suis puissant. Et je ne suis que le dernier des gardiens. Devant chaque salle il y a des gardiens de plus en plus puissants, je ne puis même pas supporter l'aspect du troisième après moi. » L'homme de la campagne ne s'attendait pas à de telles difficultés ; la loi ne doit-elle pas être accessible à tous et toujours, mais comme il regarde maintenant de plus près le gardien dans son manteau de fourrure, avec son nez pointu, sa barbe de Tartare longue et maigre et noire, il en arrive à préférer d'attendre, jusqu'à ce qu'on lui accorde la permission d'entrer. Le gardien lui donne un tabouret et le fait asseoir auprès de la porte, un peu à l'écart. Là, il reste assis des jours, des années. Il fait de nombreuses tentatives pour être admis à l'intérieur, et fatigue le gardien de ses prières. Parfois, le gardien fait subir à l'homme de petits interrogatoires, il le questionne sur sa patrie et sur beaucoup d'autres choses, mais ce sont là questions posées avec indifférence à la manière des grands seigneurs. Et il finit par lui répéter qu'il ne peut pas encore le faire entrer. L'homme, qui s'était bien équipé pour le voyage, emploie tous les moyens, si coûteux soient-ils, afin de corrompre le gardien. Celui-ci accepte tout, c'est vrai, mais il ajoute : « J'accepte seulement afin que tu sois bien persuadé que tu n'as rien omis ». Des années et des années durant, l'homme observe le gardien presque sans interruption. Il oublie les autres gardiens. Le premier lui semble être le seul obstacle. Les premières années, il maudit sa malchance sans égard et à haute voix. Plus tard, se faisant vieux, il se borne à grommeler entre les dents. Il tombe en enfance et comme, à force d'examiner le gardien pendant des années, il a fini par connaître jusqu'aux puces de sa fourrure, il prie les puces de lui venir en aide et de changer l'humeur du gardien ; enfin sa vue faiblit et il ne sait vraiment pas s'il fait plus sombre autour de lui ou si ses yeux le trompent. Mais il reconnaît bien maintenant dans l'obscurité une glorieuse lueur qui jaillit éternellement de la porte de la loi. À présent, il n'a plus longtemps à vivre. Avant sa mort toutes les expériences de tant d'années, accumulées dans sa tête, vont aboutir à une question que jusqu'alors il n'a pas encore posée au gardien. Il lui fait signe, parce qu'il ne peut plus redresser son corps roidi. Le gardien de la porte doit se pencher bien bas, car la différence de taille s'est modifiée à l'entier désavantage de l'homme de la campagne. « Que veux-tu donc savoir encore ? » demande le gardien. « Tu es insatiable. » « Si chacun aspire à la loi », dit l'homme, « comment se fait-il que durant toutes ces années personne autre que moi n'ait demandé à entrer ? » Le gardien de la porte, sentant venir la fin de l'homme, lui rugit à l'oreille pour mieux atteindre son tympan presque inerte : « Ici nul autre que toi ne pouvait pénétrer, car cette entrée n'était faite que pour toi. Maintenant, je m'en vais et je ferme la porte. »
Kafka, Devant la loi.

une image de la fin

arnaud maïsetti — 2010-07-14T13:56:36Z

En passant devant un immeuble de verre, je suis pris de douleur : un mal au cœur violent comme un dégoût du reflet qui déforme en le produisant le monde en son abîme. En progressant plus péniblement, courbé en deux contre le vent, je remarque une tache, à droite, qui avance, et coulisse le long des vitres à mesure que je m'approche.

Quand je traverse, elle me fait face, et s'immobilise à un mètre de moi : elle tend la main quand je pose la mienne sur elle, et le reflet qui se dessine, flou, creusé, sans bord et sans relief, n'est qu'une projection intérieure de plus ; au mieux, perdue sur ces vitres ; au pire fichée là depuis toujours pour me dévisager : une image de ma fin, peut-être.

Je m'arrête un moment : cesse de respirer et essaie de mieux voir au travers de moi — quand j'aurai retenu ma respiration suffisamment longtemps pour ne plus sentir battre à mes temps la pulsation affolée du temps, sur la paroi de verre lisse mon ombre tombera soudain sans moi. Et je ne serai plus là pour voir sa chute.

Voilà une fin possible — c'est pitié qu'elle soit inacceptable.

A. Chilton | Survivre à la fin

arnaud maïsetti — 2010-03-20T16:59:35Z

J'écoute Big Star la première fois le 17 août 2009 : je passerai l'été à écouter intensivement de la musique pour l'écrire, en écrire l'écoute, essayer de la rejoindre par l'écriture, en intensité — c'est dans le cadre du projet On a Good Day, site collectif animé par Sylvain que ce 17 août, il me propose de travailler sur Big Star, et cet album en particulier : « Third / Sister Love ». Il attire mon attention sur la plage 7, Holocaust : « c'est le monolithe noir par excellence », me dit-il. Suis tout de suite happé, bien sûr.
Un mois plus tard, je lui envoie le texte, après avoir habité un mois ce disque et surtout cette chanson, Holocaust. Ensuite, l'année durant, y revenir, régulièrement, y trouver d'autres nécessités, d'autres puissances, d'autres raisons d'y survivre et de l'écouter.

Alex Chilton est mort, mercredi 17 mars 2010 — je n'ai appris sa mort par hasard dans le journal que le vendredi : ainsi aurai-je vécu deux jours en ignorant sa disparition.

Holocaust, Big Star ("Third / Sister Love", enregistré en 1974, sorti en 1978)

Cette chanson, Holocaust de Big Star : elle s'arrête au point précis où elle est accomplie. La musique ne se fait pas différente pour annoncer une fin, elle pourrait continuer sur des heures, mais à un moment donné de sa trajectoire elle rencontre la phrase, lâchée comme toutes les autres : « You're a holocaust », et tout s'arrête.
En trouvant son titre, elle atteint son origine et sa destination confondues. Reste à se demander ce qui commence, après que cette chanson a pris fin.

La fin est inéprouvable, elle ne se raconte pas, n'advient jamais pour soi. Au juste, jamais ce qui a lieu ne peut avoir de fin pour celui qui la vit. Ce qui s'arrête avec soi ne nous appartient pas ; on cesse de respirer, on ferme les yeux, et ce qui commence, après la fin, n'a pas de terme. Mais la fin des autres, la fin pour soi du monde : cette fin-là, qui touche à toutes les fins met un terme à chaque fois aux possibilités de la vie ; alors la douleur qui nous saisit n'est pas celle de cette fin — réside plutôt dans le fait qu'on se situe après elle. « Everybody goes / Leaving those who fall behind. » Une chanson, seule (et sans doute est-ce pour moi la raison d'être de la musique, ce qui la justifie), est capable de déterminer le temps ; de dire : voici le début, et voilà la fin. Qu'après la fin, il existe cette plage de silence qu'on éprouve comme depuis l'écoute : voilà le début ; la musique se réalise en accomplissant ce qui la met à mort — et la fin peut commencer, parce qu'elle a pu avoir lieu, en dehors de soi, pour soi.

Ainsi cette chanson, qui semble avoir lieu depuis sa propre fin, ne fait-elle que la renouveler, écoute après écoute. Vertige instable de sa durée, le déroulement de cette chanson ne cesse pas de s'arrêter, de produire des fins définitives mais jamais réalisées : et quand la fin véritable (je veux dire : physique) arrive, pleinement, délivrant toutes les fins en instance, la chanson accomplit son titre, son scandale, sa démesure. La catastrophe atteinte, la chanson s'écroule sur sa propre chute : ce n'est pas une image, c'est la fin de tout qu'on approche, de soi comme du temps, et l'un à l'autre confondu ; chanson dont la fin est précisément d'aborder cette confusion — ce qu'on éprouve quand de la fin du monde dépend littéralement une chanson. Fin qui se fixe comme nécessairement sur ce mot qui l'accomplit : holocaust.

Holocaust. Le mot charrie avec lui tant et tant de morts qui n'appartiennent en rien à la chanson, mais qu'elle recouvre de fait. Ce que la chanson ne dit pas, mais ne cesse pas de figurer, sous ce mot, c'est tout ce que ce terme a pu signifier, après la destruction des Juifs d'Europe planifiée et accomplie par l'Etat nazi. Quand on titre ainsi une chanson, c'est la désignation du massacre plus que le massacre en lui-même qui se trouve nommée. Les Juifs préfèrent Shoah au terme sacré et rituel d'Holocauste ; Shoah donc, la Catastrophe. Littéralement : la fin, dans la dramaturgie : le dénouement, la punition. On n'écoute pas cette chanson sans aller dans la fin de ce que la fin représente. Sa puissance étant d'en écrire un terme toujours plus fuyant qui rend la fin non seulement possible, mais davantage : éprouvée, et traversée.

Le scandale impérieux de la chanson, plus que dans ce mot, réside dans l'évacuation totale de ce que le mot évoque ; la catastrophe de l'histoire, la fin du monde et tout ce que l'événement a ensuite rendu impossible (un poème, a-t-on dit, fait injure à la vie en regard des morts d'Auschwitz). Des millions de morts, la géographie des camps, la tâche industrielle de tuer : non, ce n'est pas l'objet de la chanson. Dire la catastrophe serait d'une certaine manière la justifier, lui survivre la rendrait négligeable. Cette chanson s'affronte à parler non pas de l'Holocauste, mais de la fin, depuis elle, après elle — et dans l'élément de la chanson, avec ses armes, sa force.

On parle de quelqu'un qui se retrouve seul, sa mère est morte — et cela pourrait évoquer la Shoah ? Non, mais ce que la Shoah appelle, c'est le terme de l'histoire, c'est comment la douleur peut être celle de la vie, et de sa vie : comment le crime pourrait toucher l'humanité. La honte d'être un homme, dit Primo Levi : ce n'est pas celle des camps, c'est celle de la mort quand on est passé au-dessus d'elle. C'est celle du lendemain : il n'y a pas de différence de nature pour ce qui touche à la douleur, à la perte. La mise à mort du monde chaque fois qu'on assiste à la mort de ce qui à nos yeux justifie le monde : holocauste.

C'est une chanson qui s'adresse, tu n'arrives pas à te lever, tu n'arrives pas à dormir, tu croises ton regard dans le miroir et tu ne vois que l'abandon de ceux qui ne sont pas là. Dans l'adresse, on peut s'affronter à tout : ce peut être tout aussi bien un on, voire un je. Un vous ; inclusif, exclusif. Ce qu'on énonce pour l'autre, la langue est capable de l'endosser pour soi : toute chanson qui ne se pose pas cette question échoue à se faire. La deuxième personne (la personne seconde), est la seule qui dit toutes les autres parce qu'elle est projetée en dehors de soi, pour saisir objectivement l'autre, soi-même en retour. Ta mère est morte, ton visage ne ressemble plus à rien, tu es seul désormais. Holocaust, la chanson s'empare de ce mot, et des images et du sens qu'il contient, pour dire : tu es seul désormais, ta mère est morte, ton visage est ravagé — plutôt, tu es un visage ravagé (« you're a wasted face ».) Superposer l'identité à l'apparence, dire la fin des contours du corps pour produire le sentiment premier qu'on éprouve à n'être qu'un visage, qu'un ravage. La chanson s'empare de sa propre catastrophe pour se construire et se jeter sur l'autre : se retourne sur nous, ultime adresse, éprouver cette fin, pour nous, littéralement : à notre endroit, et à notre place. Si cette chanson a un sens, ce serait celle-là : saisir pour nous la douleur d'une fin qu'on enjambe, et derrière laquelle on se tient.

S'il s'agissait d'un simple saut métaphorique, l'obscénité d'un emprunt rabaissé à décrire un sentiment, alors la chanson ne tiendrait pas ; mais quand la musique construit pour elle-même l'allégorie de la fin, dit autrement la même chose, la portée dépasse l'événement historique dont elle revêt le mot, simple signe qui trace direction plus loin. Rejoindre dans le geste de la chanson la douleur qu'on éprouve à la fin du monde quand il continue. Le texte, à peine chanté, psalmodié sur une même entêtante ligne mélodique, s'attache à décrire, simplement, l'apparence qu'elle trouve devant elle : sécheresse du vers qui établit l'état des lieux du corps — le premier dit déjà tout : « your eyes are almost dead » : le ‘presque mort' ici encore avant toute chose ; mort qui donne la puissance, le projet ; et le mot ‘presque' qui corrige, permet qu'on en parle, qu'on résiste à cette puissance. Toute la chanson ne fera que chercher ce qui dans le ‘presque' empêche la mort, et ce qui est déjà mort dans le ‘presque'. L'impensable, vraiment.

Je reviens au début de la chanson — un commencement en forme d'épilogue, déjà : le piano très vite échoué sur la mélodie faiblement criée par la guitare : la contrebasse qui ne joue même pas le rôle qu'on attend d'elle, de soutien, de respiration, qui s'épuise elle aussi. Tout prend fin, jusqu'à ce que la voix s'appuie sur celle-ci pour commencer : coup de force impensable, littéralement ; que la chanson puisse occuper ce territoire-là et le nommer — après la fin, c'est pourtant là où la chanson débute, et va mener.

De combien de silence est fait le bruit, et quel part de bruit se remplit le silence au moment où il se défait, ce sont ces questions que le prélude de Holocaust pose à la musique, et balaie rapidement. Parce qu'il s'agit de composer avec le désastre, la chanson ne s'achèvera pas sur la défaite. On continue — et cette continuation est la plus grande douleur de la musique (une défaite qui n'a pas dit son dernier mot). Il nous vient plusieurs fois cette peur que la musique pourrait s'arrêter, une peur d'enfant, ou de mourant.

On écoute la chanson, on la réécoute : la seconde écoute a-t-elle appris de la première ? La troisième chargée des précédentes — pour quel gain ? La perte recommencée, la douleur d'être seul, désormais, encore : d'un toujours-déjà qui n'a pas de fin et reprend ; « You're a holocaust » : tu es toi-même la fin de tout, et que je puisse le prononcer, il y aurait là comme le plus pur scandale, que je sois témoin de cette fin qui n'arrive pas, qui ne parvient pas à cesser. Et que je sois là pour l'écouter (et à plusieurs reprises), prendre charge de la catastrophe, du ravage, le porter sur trois minutes en moi pour le porter plus loin, en moi, pour le porter trois minutes après. « You're a Holocaust » : là encore, l'identité qui s'impose : tu es un visage, tu es l'holocauste, toi-même la destruction et le produit de cette destruction. Toi-même et l'histoire et le sens de l'histoire : la fin, et ce vers quoi elle va. Se dire que la douleur que l'on porte est celle d'avoir survécu à la fin.

septembre 2009

Your eyes are almost dead
Can't get out of bed
And you can't sleep 
You're sitting down to dress
And you're a mess 
You look in the mirror 
You look in your eyes 
Say you realize 
Everybody goes 
Leaving those who fall behind
Everybody goes 
As far as they can,
They don't just care. 
They stood on the stairs 
Laughing at your errors 
Your mother's dead 
She said, Don't be afraid.
Your mother's dead 
You're on your own 
She's in her bed
Everybody goes 
Leaving those who fall behind
Everybody goes 
As far as they can 
They don't just care 
You're a wasted face 
You're a sad-eyed lie
You're a holocaust.

sans vis-à-vis

arnaud maïsetti — 2009-12-15T22:40:00Z

C'est ici qu'on range les archives : on a dressé de solides étagères de bois qui se font face de part et d'autre du mur ; la salle est tout en long — au dernier étage, les fenêtres donnent sur les toits, on est ici sans vis-à-vis.

Les étagères de gauche sont pleines (quand je passe devant la salle la première fois, je ne peux m'empêcher de jeter un coup d'œil à l'intérieur : je rentrerai à mon deuxième passage, furtivement ; m'attarderai à mon troisième) : les étagères de droite sont vides ou presque.

À gauche, on a empilé les thèses, les exemplaires (religiosité et expérience chez les poètes américains du XIX : 1803-1894) y sont en plusieurs volumes (l'impossible sujet de W.T, ou la fascination du vide), jetés là en vrac (droit et regard dans le théâtre de l'est américain : 1907-1975), les uns au-dessus des autres (écritures chicanos : 1902- 1945), sans ordre (peuplements du récit dans les fictions biographiques — 1846-1987).

Je rêve sur les dates, leur précision terrifiante qui sont pour moi d'un arbitraire magnifique ; je sais pourtant qu'ils justifient une partie du travail, que ce sont ces dates qui donnent parfois sens à ces recherches. Mais décrochées du reste, elles valent moins que celles qu'on lit au hasard de nos marches entre les tombes d'anonymes.

Je reste longtemps à lire les titres de ces exemplaires sans doute ouverts mille fois par leur auteur, dont chaque mot pesé est l'histoire d'une vie ou presque — et qui se sont retrouvés dans ce cimetière sous les applaudissements, les honneurs : nombre de pages scellées et avec elles, leur part d'audace et d'échec, ce qu'elles ont dû déplacer de savoir mort pour mourir une deuxième fois ici — c'est inimaginable.

Cinq étagères de trois mètres de haut emplies de thèses jaunies, des centaines peut-être.

En face, sur les étagères de droite, il n'y a presque aucun livre. Mais il y a des étiquettes sur la base de chaque rayon qui indiquent des sections : une moitié pour Thoreau, une autre pour V. Woolf. Etc. Des noms surmontés par des emplacements vides.

Sur l'une des étagères, il y a une bouteille d'eau posée (depuis combien de temps ?), au trois quart vide, sale, un dépôt noir au fond — elle appartient à la section Samuel Beckett.

garder le silence

arnaud maïsetti — 2009-12-13T23:58:25Z

Mon rôle (dit-il) c'est, en face de celui qui parle, de garder le silence : pas pour l'enfermer en moi, mais (il hésite, il cherche), comme un berger garde ses moutons. En fait (finit-il par lâcher sans regarder la caméra), mon rôle, c'est de garder le silence pour l'autre, le silence de l'autre.

Quand il est deux heures, le soleil mord sur le bord de la fenêtre ; à trois heures, il est largement levé au-dessus des toits et se plaque contre la surface sale des vitres ; à quatre heures, la lumière se pose presque à l'horizontal, je commence à mesurer le temps à cette échelle-là, elle en vaut bien une autre, cette échelle, elle organise le travail, bat la mesure.

Cadran solaire tracé dans la poussière ; c'est la montre au poignet de l'appartement : elle en vaut bien une autre.

Quand il est cinq heures, je ne vois plus mes doigts qui tapent dans le soir ; à six heures, on lève les yeux sur la ville et on ne voit que les lumières aux fenêtres des bureaux.

Des pages accumulées ces dernières jours, des pages écrites dans la poussière de ces jours, ne rien penser qui pourrait les juger : de l'accumulation du jour sur ces pages, du jugement qui pourrait les défaire dans l'instant, les réduire à plus néant que poussière, ne retenir que la verticalité plus ou moins tenue de lumière, à bout de bras, dans les mots.

Le récit qui s'écrit n'est pas plus étranger à la poussière qu'au silence que je garde pour lui, en moi.

Mon rôle, quand j'écris, c'est de garder le silence du jour dehors, de l'écrire ; et je compte le silence comme un berger. Je ne veux pas penser à la terreur qui me saisirait s'il m'en manquait un seul. Du silence dont j'ai patiemment rêvé les naissances, élaboré lentement la généalogie et la mort, je reste le gardien ; j'ai charge d'âmes.