arnaud maïsetti | carnets

l'acquiescement (pourquoi pas toujours)

arnaud maïsetti — 2013-03-07T23:18:19Z

La famille respectait sa solitude ; le démon pas. Bien que Bernard eût mis bas sa veste, il étouffait. Par la fenêtre ouverte sur la rue n'entrait rien que de la chaleur. Son front ruisselait. Une goutte de sueur coula le long de son nez, et s'en alla tomber sur une lettre qu'il tenait en main…
Gide, Les Faux Monneyeurs

De l'autre côté maintenant, passé d'une semaine sur l'autre mais ici, qu'est-ce qui a changé (tout, comme chaque jour). Je regarde lentement les métros passer sous le corps, ne compte même pas cette pulsation pleine de hoquets de la ville qui s'éloigne de moi. La skyline de la Défense ne sert qu'à regarder plus loin où se perd l'horizon, et s'il y a trop de nuages, c'est pour regarder en soi où cela conduit. Cela conduit ici, où j'attends, dansant d'un pied sur l'autre pour chasser le froid, et remuer les cheveux un peu — oh que le froid me quitte pour toujours et dure cette journée entière.

[…]

Longue ellipse (du film merveilleux seulement quelques phrases restent que je garde un peu le temps qu'elles se déforment suffisamment en moi pour que je parle en elles, plus tard, sans le savoir). Juste celle-ci :

où vit-on, là [1], pourquoi pas toujours [2]

Je déforme déjà. Je n'oublie pas le bruit des gens qui partaient, silencieusement ; la lumière sur le visage non plus, jamais.

En rentrant, penser aux jours qui se lèvent, que rien n'arrête ; est-ce ainsi que les choses se réalisent en nous — quand le silence sur lequel on bute, sans cesse, et tournant sur lui même sans autre réponse qu'un silence plus sourd encore, s'arrête soudain ; et qu'on trouve quelque chose de plus grand.

Ce n'est pas un immeuble de plus bâti sur une ville de plus, ce n'est pas non plus une idée, non, haute et creuse, ce n'est pas un mot non plus qui contiendrait les autres, mais comme on renonce à certaines questions pour certaines réponses, et qu'au lieu du silence on puise dans le corps ce qu'il reste de force pour passer, ce plus grand tient à l'acquiescement simple d'une vie acceptée comme la nôtre et dont on ferait présent.

Là-bas, quelqu'un passait aussi.

[1] voire : où est-on, quand on est là

[2] ou était-ce : où vit-on quand on est là — comment le savoir

En rêvant Les Moissons du Ciel

arnaud maïsetti — 2012-12-23T00:55:24Z

Regarder une fois le film ; une seconde fois le lendemain. Lui voler des images, presque au hasard. Et raconter l'histoire, non pas celle du film, mais l'autre, celle qui naît de ses images. Récit imaginaire à partir des images des Moissons du Ciel, de Terrence Malick, réalisé en 1978.

C'est le regard de l'enfant, qui racontera l'histoire,

On lance dans le feu du monde le charbon pour le nourrir, c'est l'organisation de la vie pour ceux là-haut, tandis qu'ici, on se brûle le visage de tout cet enfer,

C'est le réel, l'industrie de chaque jour, la voracité de la ville, le monde qu'on transforme en monde de plus en plus sale de poussière, l'absence de la lumière, partout les cendres,

Et le Patron qui regarde tout cela : sous le chapeau, le sourire ; l'ordre des choses, l'enfer sur terre qui signe le nom du réel,

La barbe sous le sourire, et dans son regard, la certitude d'appartenir au camp des Vainqueurs,

Et l'autre regard, face à lui, c'est le nôtre, le mien : celui de la colère aussi,

Il y a ce jour où on finit par tuer, à cause du regard, du chapeau, du sourire, du désir de lumière,

Fuir alors, le crime et la cendre ; là-bas, la lumière qu'on va rejoindre,

Ne pas oublier l'enfant aux fleurs coupées et plus vives de l'être,

Fuir ensemble, moi, la jeune fille et l'enfant : le premier train qui part, partir ; sans regarder derrière (on regarde quand même derrière),

Le pont enjambait les pays comme un vers, rejet, contre-rejet, dans les nuages, le vent : les cheveux en arrière dans le vent avec la fumée du train,

On n'était pas seuls, qui cherchaient ailleurs un autre ici,

On était au milieu d'eux comme si on était seuls, avec eux — nos regards chacun dans une direction pour s'assurer que l'on regardait partout,

Le train nous menait à la Porte : c'était là,

Là les champs du ciel,

Là les nuages de sang et les épouvantails pour veiller la Création,

Un matin, le ciel plus rouge dirait : c'est ce matin, le jour où saigner la terre,

Un matin, c'était ce matin-là,

Dieu était là pour le dire, on s'habillait de noir pour le voir plus blanc, mais on ne regardait que le rouge du ciel et de la terre ensemble,

Et plonger le fer dans le ventre du ciel, ou est-ce de la terre : cette fois ce n'était plus le feu qu'on jetait pour nourrir la ville, mais dans l'or du sang, c'était le désir de nos vies dans le cri des chevaux,

Mais le ciel aussi possédait son Patron, et l'argent — sa lassitude,

La mort ne tarderait pas — pour Celui qui possédait le ciel, elle viendrait vite, Il l'avait vu dans ses rêves (et le chapeau à la main, la mélancolie partout sur son visage),

La jeune fille, elle, n'appartenait pas à la mort, jamais,

Un soir elle se perdit (c'était peut-être le matin, le ciel était le même), et elle trouva cette maison, celle que possédait Celui qui possédait le ciel,

Il se leva, et Il la vit,

Là-bas dans les champs, on avait fini ; on s'éloignait maintenant,

La jeune fille filait la laine — Celui qui possédait les champs regardait cela, lentement,

Parfois, je pouvais bien allonger mon corps auprès du sien, et dans les herbes folles confondre les cheveux défaits comme les draps de la terre,

Je pouvais bien dire les mots ; là-bas, son visage appartenait déjà à Celui qui possédait les champs et savait la mort,

Le temps passait comme on le vole au ciel,

Et la jeune fille écrivait la lumière qui se déposait sur elle, la statue du dieu devant elle comme pour mieux l'inventer, et son désir,

C'est ce que je lui demandais : reste, puisque Celui qui possédait les champs, L'Homme Mélancolique, le demandait, puisque la vie qui devait s'écouler ne conduirait qu'à cette vie sans horizon, des pierres levées comme des montagnes : reste ici alors, ici il y a de l'horizon

Elle, elle faisait la tête de celle qui regarde l'eau, qui disait je ne peux aimer que là, je vais d'une berge à l'autre (et les chevaux à l'arrière buvaient la soif)

Reste. Pour la vie ici, je te lave les pieds, moi je vais partir,

Les hommes dansaient autour de nous dans la poussière de mon futur départ,

La jeune fille restait, les maisons en bois posées dans l'horizon lui appartenaient comme le ciel, et L'Homme Mélancolique,

L'horizon tout entier, la forme de son corps,

La joie d'habiter la terre, d'en reverser la fatalité,

Car à force de danser devant Lui, L'Homme Mélancolique, la mort peu à peu reculait, c'était le miracle,

Et leurs péchés longtemps dans la nuit éclairée par leur désir,

Moi je regardais cela de loin, la pluie qui ne tomberait plus que sur mon visage,

Mon corps abandonné au vent, désormais,

Il y avait bien quelques nuits volées à la nuit, je l'arrachais les heures de plus grande obscurité, j'entrais chez elle comme un voleur pour courir les champs et le vent, avec elle,

Et boire dans l'eau du fleuve le vin des hommes, comme communier au corps même de nos propres corps,

Par la nature heureux, comme avec une femme, et ce trou de blancheur dans la mer du fleuve qu'mormé nos corps en l'effleurant du seul plaisir ajusté l'un à l'autre,

Nous partagions la même lune, mais n'habitions pas la même terre pourtant,

Moi j'étais au passé la coupe dans le corps comme une blessure, et le verre vide de toute cette mer bue, échoué dans la vase, communicant au passé ce qui n'était plus,

En arrière déjà la vie à venir qui recouvrirait tout ce présent d'oubli,

L'enfant pendant ce temps lisait : les animaux sauvages et leur tendresse,

Lisait les noms des fleurs qu'elle viendrait bientôt couper,

Lisait le serpent et ses appels à la désobéissance que la vie exigeait,

Sur tout cela (moi, la jeune fille, L'Homme Mélancolique, l'enfant), se posait le regard du Vieillard, triste et malheureux de l'être,

Et le chapeau qu'il portait était semblable à tous ceux que portaient les porteurs de chapeau de ce monde : le regard de celui qui sait, juge et condamne d'un seul regard,

Je partis,

Dans les champs alignés comme des lignes d'écriture, l'épouvantail, les chevaux, Celui qui possédait tout cela — c'était toute une vie, la leur,

Mon corps transformé en chambre de rêves,

Les saisons filaient vite comme des calèches qu'emportaient la jeune fille et Celui qui possédait même la blancheur de ses champs,

Lui pouvait bien jouer à la mort, elle ne le concernait plus, loin derrière lui désormais (comme moi),

L'Homme Désormais Joyeux dessinait sur ces champs les maisons avec des pierres, comme on dessine à distance pour s'amuser à devenir, comme on rêve de maisons en bois : deux pièces, une pour l'amour, une pour l'enfant peut-être,

Avec les saisons qui passaient, les hommes revenaient pour les champs : on repassait la Porte, c'était l'éternité qui n'aurait pas de fin tant qu'on la rejouait,

Le ciel rouge appelait au sang, on lui donnait son désir en éventrant la terre, j'étais si loin,

La jeune fille désormais possédait les champs de Celui qui les possédait,

Oui, moi, j'étais si loin,

Et puis soudain le feu, on avait voulu faire fuir les sauterelles qui menaçaient tout, et alors le feu partout, le feu comme une punition, mais de quelle faute,

Le feu en arrière des corps qui voulaient les éteindre,

Le feu sur les visages qui s'approchaient pour souffler sur les braises, désirant les calmer, ne faisaient que les soulever,

Le feu comme un mouvement de foule, le feu comme la foule elle-même,

Le feu dans le corps des hommes qui criaient,

Le feu qui aurait pu détruire tout s'il le voulait, et le feu qui le voulait plus que tout,

Le feu parce que c'était le mot qu'on employait autrefois pour dire l'amour, et maintenant que le mot amour ne voulait plus rien dire, il fallait de nouveau le feu, non plus le mot, mais les flammes hautes comme des épis, et plus brûlantes que l'amour qui ne serait qu'une métaphore inutile de plus,

Le feu qui durait, ne racontait plus aucune histoire, seulement les images du ravage : comme pour purifier aussi bien que l'eau, l'eau qui ne parvenait pas à purifier le feu,

Le feu comme une manière de dire : ceci n'appartient qu'au feu, à personne d'autre,

Et j'étais revenu pour voir cela, le feu qui prenait dans les hommes, et la jeune fille s'était approchée, elle avait reconnu mon ombre, et dans l'ombre, je reconnus la sienne, mais le feu partout,

C'était une allégorie, impossible de savoir de quoi, l'image suffisait peut-être, et le bruit par-dessus tout,

Celui qui ne possédait plus que de la cendre avait bien vu, lui, l'allégorie, et s'approcha de moi, dans la lumière venue et la poussière,

Je vis immédiatement l'enchaînement fatal de la fatalité, et je l'acceptai,

Il pouvait bien vouloir me tuer, ce n'était pas mon tour, et quand il était assez près,

C'était au cœur,

Il fallait fuir de nouveau, il fallait toujours fuir après la mort,

Les chevaux eux ne bougeraient plus,

Ne bougeraient plus jamais désormais,

Un seul s'approcha, pour l'emporter,

Le vieillard vit cela et comprit tout, comme moi, il l'accepta aussi,

Franchir la Porte une dernière fois, cela voulait dire : ne plus jamais la voir,

Remonter le fleuve avec l'enfant et la jeune fille, ce n'était pas remonter l'origine, c'était la produire, comme toujours : passer la montagne,

Longer les falaises,

Trouver un nom aux couleurs du ciel,

Trouver un nom aux fleuves qui s'y perdaient, être oubliés des hommes,

Mais les hommes n'oubliaient jamais,

Ils chassaient, et chasseraient toujours, autour des forêts les soldats guettaient les vols des colombes et nous,

Courir, il fallait encore courir,

Se cacher parmi les enfants peut-être,

Courir, tellement courir,

Même si cette fois, cela ne suffirait pas, cela ne suffirait plus,

Je m'allongeai là, dans le courant des choses perdues avec mon corps, y déposer mon visage comme une empreinte de toute cette mouvance que fut ma vie — afin que ma mort soit aussi une mouvance,

L'enfant vit cela, et s'étonna que la vie puisse être mortelle,

La jeune fille vit cela, et eut peur que sa vie puisse être la mienne,

Ce qu'elle pleura ne fut pas mon corps, mais le sien, je le sais,

Ce qui arrive après la fin, je l'ignore évidemment — sans doute l'enfant qu'on voulut enfermer, s'évada, loin,

Quant à la jeune fille, quelle route, peu importe, elle lui appartient.

De Tree of Life à Melancholia : origines et fins

arnaud maïsetti — 2011-08-18T12:43:34Z

On reste muet longtemps face à de tels films, parce que sans doute parler sur eux ne ferait que parler autour d'eux, ou reformuler l'évidence qu'ils incarnent. Et comme il est impossible de raconter leurs récits, on raconterait chaque plan, et chaque plan deviendrait indépendant de leur récit : on ne racontera que leur évidence, encore. Mais s'il faut parler de Tree of Life et de Melancholia, c'est-à-dire écrire avec eux l'expérience de leur récit, c'est bien ensemble.

C'est quelques heures après Melancholia que j'ai écrit ces quelques notes, dans le désordre – à l'inverse de ces films – sans plan et sans logique, sans cohérence. Le cinéma n'est pas prétexte à la critique – art qui résiste plus sûrement que tout autre au regard écrit, parce qu'il est traversé de part en part par le regard qui l'écrit une première fois, et celui qui le vit, une seconde fois, de l'autre côté de l'écran. Ecrire sur le cinéma, c'est simplement écrire sur l'expérience qui suit le film, quand on se retrouve dans nos villes et qu'on est surpris, brisé de joie et de douleur de voir le monde continuer, de voir que le monde a continué malgré tout pendant le film. Ces notes écrites dans ces heures de blessures pour localiser la plaie.

Tree of Life, Terrence Malick

Pourquoi n'avoir pas écrit sur Tree of Life ? Peut-être parce qu'il s'agit d'un film qui est déjà en lui-même sa propre critique : je veux dire : qu'en le voyant, impossible de ne pas faire sur le moment même le film du film, et ses longs moments de tensions lentes, d'images déployées, laissent tout le temps au rêve qu'on fera sur ce rêve : inutile d'écrire le rêve du rêve du rêve ensuite. Et pourtant : Melancholia, empli de ces plans aussi, retourne les choses : dévisage Tree of Life (comme je l'ai vu, alors, quelques mois avant). Melancholia, c'est le réveil de Tree of Life – et au réveil, il est toujours midi, ce qui commence ne sera pas achevé sans qu'on le nomme.

Ce sont deux films contraires : comme revers d'une même pièce (mais non pas posée sur l'une des faces : plutôt tenue en l'équilibre sur sa tranche, de sorte qu'on peut voir l'une et l'autre en tournant autour de la pièce). Et s'ils partagent une même obsession formelle, une même extrême rigueur dans l'écriture, une même splendeur sur chaque plan, sur chaque mot, c'est pour dire l'inverse : ainsi la totalité obtenue l'un par l'autre. Ainsi, on peut écrire sur l'un, puisqu'on a vu l'autre. Et que tout peut se voir, l'une et l'autre face d'une même pièce au change introuvable.

Dans le cinéma, je suis seul pour voir Melancholia, comme je n'étais pas seul, au contraire, pour voir Tree of Life : cela fait partie du film, c'est ainsi. Et j'aurai cette solitude en moi pour le second, et ce partage en moi pour le premier : ce qui affecte l'expérience plus sûrement que l'objet, c'est tout ce qui m'entoure quand je suis là pour la vivre, et que l'adresse agit.

Tree of Life : récit d'une naissance, celle qui ne peut s'accomplir qu'après la mort – le frère (c'est le premier mot du film : ô brother ; ce sera, presque, le dernier mot de Melancholia, sauf qu'il ne se sera pas prononcé : ô sister) survit à la mort de son frère, et doit vivre ensuite. Voilà pour le récit. Au début du film, on apprend cette mort, ce frère : on ignore de qui il s'agit, de pourquoi. On le devine jeune homme, tombé en armes « over there ». Si le film revient ensuite à l'enfance, c'est pour mieux construire cette mort à venir, en mesurer l'insupportable perte, et ce que la relation d'un frère à l'autre avait de cruauté et de joie. Mais je parle du récit et ce n'est pas de cela dont parle ce film. Peu importe de qui il s'agit en fait. Il n'y a pas de personnages dans ce récit, mais des corps, errants sur des déserts pour trouver quelque chose qui puisse leur donner vie : et parce que le récit ne suffit pas pour le dire, le film nécessairement a recours à autre chose : puisqu'il n'a que des images à disposition, il produit des images. Et comme il faut qu'elles soient à la hauteur de ce qu'il projette, ces images sont les plus belles possibles.

De l'abstraction de Tree of Life : fausse abstraction. Pure incarnation au contraire. Là où on pourrait voir de la beauté gratuite, produite pour elle, on se trompe : c'est toujours au contraire surchargé de sens, appel à l'interprétation. Tree Of Life (comme Melancholia) est une sorte de jeu de cartes divinatoires au présent : il pose un plan après l'autre comme un atout de tarot : sur l'image, ce n'est pas seulement telle figure qui y est, mais ce qu'elle porte de signification au-delà. Allégorie, le mot ne suffit pas : ou alors, chaque plan est une allégorie, qui toutes signifient une seule et même chose – qui nous échappe.

Grande évidence et grand mystère de ce film : cette signification emportée par l'image qui l'invoque. Accouchement de la mère, au début du récit – juxtaposition de l'image d'un jeune garçon, au fond de l'eau, qui quitte une maison aménagée dans les profondeurs et passe par une fenêtre logée à la verticale, abandonne sa peluche au fond des eaux. Ce qu'il faut de deuil pour naître, ce qu'il faut d'arrachement pour venir à soi et au monde, le film le dira ainsi. En arrêtant le récit, l'image le produit.

Splendeur du récit non narratif de Tree of Life : que chaque partie raconte sa propre séquence et la totalité du film passé comme à venir.

De la tension vive des plans fixes : étoiles naissances, volcans en fusion, mer démontée – ce que le romantisme nommait sublime, c'était ce qui dépassait l'entendement humain et porté la beauté sans ordre et raison. Une image de Dieu, peut-être. Peu importe : une image possible d'une beauté insupportable : dépassement des limites, franchissement, qui est le mouvement de la naissance, celui de la mort. Dans ce film, quand on franchit les portes, ce n'est pas pour passer du salon à la cuisine. Il y a, aussi des portes au milieu d'un désert, sans toit, ni murs, et qu'on pourrait facilement contourner, mais qu'on franchit aussi pour cela, et pour naître, la gratuité de ce geste qui fonde la vie.

Non, on ne la franchit pas. Dans mon souvenir, le plan coupe juste avant le pas lancé sur la porte du désert, et le film reprend quand Sean Penn est de l'autre côté. Est-ce que j'ai rêvé ce jump cut, est-ce que je ne peux plus me souvenir de l'acte précis du franchissement – est-ce qu'il a, vraiment, totalement, eu lieu, je suis incapable de le dire à présent.

Le statut de la parole dans ce film : on ne prononce rien que le film ne dise déjà. L'image est première sur le sens et le mot ; l'image dit alors les scènes qui parlent sans elle – l'image est son propre discours (ce n'est pas un film muet : les images parlent beaucoup). Exemple : la séquence insensée du dinosaure blessé. Un dinosaure blessé est allongé au bord de la rivière. Il pleure (est-ce que je n'ai pas inventé aussi cette séquence folle, au milieu de ce film qui traite soi-disant de l'éducation dans le sud des États-Unis, au milieu des années 50 : non, il y a une telle séquence, nous sommes tous à l'avoir inventé dans notre folie). Le dinosaure pleure longtemps. Et puis, au loin, un autre dinosaure s'approche, c'est un carnivore, on le voit bien. Il s'approche. Le dinosaure blessé voudrait faire le mort, il sait que ça ne fera pas beaucoup de différences avec ce qui va se passer. Nous, nous le savons. Le prédateur se penche, le regarde (est-ce qu'un prédateur peut regarder sa proie, au temps des dinosaures), et après de longues minutes (le film dure peut-être autant que ces minutes), le prédateur le laisse, s'éloigne, s'enfonce dans la forêt de son époque pour que le film reprenne. C'est une fable. On peut lui prêter toute la morale que l'on veut : il appelle de toutes manières l'interprétation qui prime sur le récit. Mais le récit est là, incarné, on ne peut plus incarné. C'est un film sur la blessure d'un dinosaure épargné contre toute raison, interrompu par deux heures de récit sur la mort d'un frère, voilà ce que je me suis dit, en sortant.

Il y a la fin du film, et son propos : une autre scène allégorique, en dehors du récit, mais qui l'explique : les personnages du film sont tous réunis sur une dune désolée, tous les personnages du film, à tous leurs âges. Il faut prendre dans ses bras l'enfant, celui qui quelques années plus tard va mourir, le porter l'un après l'autre pour accepter sa perte : il faut accepter la perte. La mort n'est pas autre chose que cela, porter un enfant encore vivant dans sa mémoire, et le laisser. C'est un film qui fait l'apprentissage de cette joie : laisser ; tout ce qui se nomme deuil, tout ce que ce mot recouvre d'impossible et de surmonté pour laisser la vie ensuite se poursuivre. Quand il faut mourir, c'est d'être suffisamment né, à soi, aux autres, à la beauté du monde, celle qui ne fait que mourir et naître dans des explosions d'étoiles.

Melancholia est le nom d'une de ces étoiles – d'une de ces planètes perdues dans sa propre course, heurtant ce qu'elle peut à son passage.

Melancholia, Lars Van Trier

Comme dans Tree Of Life, le récit de Melancholia est découpé avec précision – ici, deux chapitres, et un prologue : un prélude plutôt puisqu'il n'introduit pas, mais qu'il raconte, en quelques images symboliques tout ce qui va suivre. Comme dans Tree of Life : pas de suspense : ce qu'on sait déjà va arriver. Comme ici-bas, rien d'autre que la fin du monde ne peut arriver : si l'on vit, n'est-ce pas pour mourir, de mourir. Et pourtant : cela n'empêche la vie, la plus acceptée, le désir le plus grand. Dans le film, rien ne va se dérouler que ce qu'on voit, dans le prélude, en quelques minutes. Des images de rêves, ceux qui savent si bien dans leur vitesse, tout dire, ne rien laisser que la peur et l'évidence. Une mariée qui ne peut avancer, filet de laine lourde accroché à ses pas. Une autre jeune femme, qui porte son fils et avance péniblement dans la terre qui s'enfonce. Ralentis de visage (est-ce que cela a existé - des ralentis de visage : peut-être au temps du cinéma muet), d'oiseaux qui tombent. De chevaux qui refusent d'avancer, et tombent aussi, dans le même ralenti de la foudre. Une planète qui s'enfonce dans une autre. Toutes ces chutes d'images qui vont constituer le récit : nulle espace pour le suspense : la fin du monde aura lieu, puisqu'elle a déjà eu lieu, là.

Récit mélancolique – d'abord au premier chapitre, le stade clinique, perspective pathologique de la mélancolie, vieille maladie, aussi vieille que la médecine. Un mariage en grande pompe : tout est réglé avec précision. Mais comment prendre part à cette vie si ordonnée, prévue par tous, pour soi. Le ménage insupportable. La voiture louée est trop longue pour passer les étroits virages : Justine sourit – quand le monde prend à défaut l'organisation systématique du réel, Justine sourit. Plus tard, Justine s'enfuit (le nom m'évoque, sans que je me l'explique, le récit de Sade) – elle essaie de gagner du temps : Justine revient toujours, moins par pression sociale que par fatalisme : de toute façon, cela ou autre chose. La pression sociale est grande pourtant : le monde ne s'accorde pas avec elle, l'entrave, l'oblige. Extrême précision de la comédie sociale. Et tout se passe sur le visage de Justine. Son corps qui déborde de la robe trop ajustée. On ne filme pas la tristesse autrement : pour la nuit de noce, c'est à un autre qu'elle se livre, sans grâce, sans pudeur, sans larmes, seulement pour fuir. Pourtant j'ai essayé, dit-elle. J'ai essayé de m'ajuster à ce monde, mais ce monde est trop étroit.

Deuxième chapitre : après la maladie, la mélancolie cosmique : c'est tout l'univers qui va s'ajuster à l'humeur de Justine, enfin. Une planète, Melancholia, danse avec la terre, tourne autour d'elle, au risque de la heurter. Claire, la sœur, claire comme de l'eau de roche, évidente, les pieds sur terre, la tête loin des étoiles, a une peur : que son fils ne grandisse pas (elle ne dit pas : qu'il meurt, elle ne dit pas : que la fin du monde arrive, elle dit juste : J'ai peur que mon fils ne grandisse pas). Quand la terre va se détruire et tout réduire en poussière - où fuir, il n'y aura pas d'endroits où fuir : c'est là pourtant que Claire va fuir, là où elle peut. Justine fabriquera pour sa soeur et ce fils l'endroit précis du monde où ne pas fuir : une cabane de bois, un toit à découvert où l'on est ni dehors ni dedans.

Justine regarde la fin du monde avec toute la fatigue que porte l'Histoire quand on l'a traîné pendant des siècles jusqu'ici. Incapable de lever la jambe pour prendre un bain : la mélancolie est une fatigue si lourde. Justine regarde la fin du monde avec douceur et repos : avec le calme de celle qui sait que c'est ainsi une juste chose, que les choses prennent fin, qu'il n'y a pas à s'agiter contre elle. Puisque le monde s'est accordé à son humeur, elle l'accepte, le reçoit, le comprend.

JUSTINE : this world is evil (ce monde est (le) mal). Elle ajoute : il n'y aura personne pour le regretter. Oui – personne : puisqu'il n'y aura personne, pour le regretter.

Comme dans Tree of Life, chaque séquence vaut pour elle même et pour l'incessant jeu de sens et d'appel que ces séquences produisent : le cheval (Abraham : on ne peut pas fuir infiniment un pays qu'on cherche) refuse d'avancer sur le pont. On ne rejoint pas, nulle part. On reste là.

Le récit est le contre-champ des grands films catastrophes de notre temps : ici, aucune panique de masse, de villes soumises aux pillages, de discours d'espoir ou de désespoir : on est reclus dans une maison de maître, loin du village, de tout village possible, et on mesure le temps de la fin du monde en vérifiant la taille de la planète qui approche (sublime image de cinéma : un anneau de fer avec lequel on fait le point pour considérer la taille de Melancholia).

Les hommes sont lâches : ils fuient, ils ne comprennent pas. Ils ne voient dans la Mélancolie que la beauté des formes, ils soupirent quand la Mélancolie frôle leur couple, ils ne comprennent pas qu'elle ne cessera de revenir. Il n'y a que deux attitudes raisonnables à avoir face à la Mélancolie : la redouter, ou l'aimer charnellement (scène volée par Claire où Justine fait l'amour avec l'astre, seule au clair de Mélancholia : scène sublime où la raison pure fait naufrage). Claire regarde le corps allongé nu de Justine : la peur et le désir, celui de Claire, celui de Justine, s'échange dans ce plan comme en d'autres : ici seulement la tentation des corps rendus à leur simplicité originelle. Claire ne peut rejoindre le désir. Notre regard parcourt de l'un à l'autre et traverse peur et désir, et nudité offerte et dérobée du corps.

Quand la fin est là, on se tient la main, on ferme les yeux. L'une, Claire, pleure – refuse le monde qui se termine, par pur orgueil, pour son fils ; l'autre, Justine, pose les yeux comme sur toute chose, accepte que le monde se termine, par pur orgueil, pour l'humanité entière. Les soeurs tournent le dos à la planète grosse comme plusieurs lunes désormais qui viendra lentement, à quatre vingt dix milles kilomètres par heure, se poser contre la Terre. On se tient la main, les deux sœurs, et le fils qui ne grandira pas. À l'écran redevenu noir, il n'y a plus de musique, cette musique si forte qu'on entend soudain dans le silence.

Bien sûr, il y aurait tout ce discours moral : sous la parole du philosophe danois, il y a toujours le prêcheur, disait à peu près le penseur – sous le récit du poète danois, il y aura toujours le prêcheur, oui. Mais banalités pour banalités : dire la lâcheté des hommes, la beauté des fins, l'origine promise interdite : et alors. On pourrait plaquer toutes les idéologiques religieuses sur ce film, on ne dira rien de son évidence, et de sa justesse accordée à son image. Et puis, non, ce n'est pas un film aimable : ce n'est pas un film pour chanter l'homme, ou apporter des réponses.

La puissance du film, c'est de superposer les métaphores – la mélancolie est une planète, elle va réduire le monde en cendres. On ne sait ce qui est l'allégorie de quoi. Jeu battu sur le sol, les cartes ne disent pas la solution, ils racontent seulement avec les images les plus fortes possibles la vision d'un monde possible.

Tree of Life et Melancholia sont évidemment deux films qui ne dialoguent pas, qui s'affrontent, comme deux planètes ne peuvent produire que du feu, et personne pour entendre les cris. Du récit de l'origine par la traversée de la mort, au récit de la mort, par la traversée d'une fuite impossible, de l'ajustement de la sensibilité au cosmos, liaison des astres en liaison adultère, incestueuse, tout un jeu d'échos sans réponse (les deux films ont été réalisés en même temps : aucune citation de l'un par l'autre). Comme on ouvre deux fenêtres dans la chambre, le bruit qu'elles font quand le coup de vent les emporte dans leurs ciels.