Béla Tarr | Le Cheval du Turin

arnaud maïsetti — 2011-12-07T02:32:18Z

Un film de Bela Tarr
Avec Erika Bok, Mihály Kormos, Janos Derzsi

A Turin, en 1889, Nietzsche enlaça un cheval d'attelage épuisé puis perdit la raison.
Quelque part, dans la campagne : un fermier, sa fille, une charrette et le vieux cheval.
Dehors le vent se lève.

Un jour on se réveille dans un monde sans Dieu comme au bord d'un puits sans eau.

« Le 3 janvier 1889, il y a cinquante ans, Nietzsche succombait à la folie : sur la piazza Carlo-Alberto, à Turin, il se jeta en sanglotant au cou d'un cheval battu, puis il s'écroula ; il croyait, lorsqu'il se réveilla, être DIONYSOS ou LE CRUCIFIÉ. » [1]

On connaît l'histoire. On croit la connaître. Elle est évidemment inconnaissable et c'est pourquoi on l'approche dans les récits innombrables qui fabriquent de la légende à peu de frais. On voudrait la dire et cela donne la littérature, et toutes les formes d'art. Oui, on voudrait sans doute parler en elle, mais quoi, à travers elle ? Quel témoignage possible ? Ainsi Nietzsche eut-il ce dernier moment de lucidité : ou ce premier accès de folie. Ce qu'il a vu dans le regard du cheval, à quoi cela appartient-il ? À la médecine, à la philosophie, à la chair même de ce qui résiste à tout ? À l'art, peut-être, quand il vient mordre dans ces territoires impossibles. Sous le regard du cheval battu, cet abîme où vient mourir toute pensée. Enfin, avec le geste du philosophe, quel amour, quelle Pitié ?

Non, le film ne viendra pas parler de cela ; on ne vient pas, nous, pour en entendre parler. Après le prélude, la voix off dira l'histoire, l'anecdote plutôt, pour en finir avec elle. Ce qui commence, c'est après la mort de la pensée, la naissance de tout ce qui lui survit : la folie d'un monde abandonné à ce qui reste d'irrévélé tant qu'on le regarde, longuement, dans les yeux.

Le premier plan. Sidérant de beauté – détermine tout. Plan séquence de plusieurs minutes. Le cheval avance dans un décor gris de plaine sèche – le cocher, derrière, frappe, crie ; le cheval avance. La texture de sa peau, le crin, la violence acharnée du mouvement d'avancer dans le corps du monde : le cheval avance dans le plan, et dans son propre corps. Il avance en lui-même pour produire l'avancée du film, qui vient vers nous. Le grain de la pellicule se fond dans le couleur du cheval qui donne par contamination couleur au monde derrière, battu, lui aussi, mais par le vent. Les coups donnés par le cocher, les coups donnés par les rafales, le mouvement balayé de la peau et des herbes folles, le gris cassé et précis du réel sur lequel s'avance déjà l'inéluctable : plan qui dit déjà toute la loi de construction du film, tout son propos déjà – par contiguïté ainsi, le récit dira à mesure sa fabrication et sa patiente altération : le cheval avance, et s'épuise d'avancer ainsi pour cesser l'épuisement. Arrivée à l'étable, il refusera, simplement, de faire un pas de plus (et de manger, de boire). Le début s'achève. Ce qui commence alors, dans la soif, l'appétit creusé dans le corps vide, est déjà la fin du monde : car, oui, ce ne peut être que la fin du monde, en avançant.

La fin du monde n'est pas son terme : simplement l'apprentissage d'une durée autre, d'une occupation autre de l'espace : après la fin, vient ce monde débarrassé de lui-même. Que lui reste-t-il ? C'est ce que pose le film, dans l'évidence, la simplicité, la folie de cette question essentielle. Dieu est mort en l'homme non comme un corps qu'on aurait cessé de nourrir, mais plus simplement parce qu'il s'est retiré, comme après le désir, et qu'en soi s'éprouve cet espace aménagé pour le Dieu, dont la béance signe autant la mort que la vie nouvelle gagnée sur cet espace neuf. Terre immense à embrasser. Le vent nettoie tout. Organise la place nette pour après.

Une liturgie. Deux heures et demi de film, et une quinzaine de tableaux, succession de plans séquences de près de dix minutes chacun. Des tableaux : on saisit la vie dans sa continuité. En ce monde, le plan de coupe est impossible parce que la fracture intérieure détruirait tout : l'interruption y abolit la vie. Alors, la vie : continue, dense, racontée jusqu'au bout de ses gestes. Je parle de liturgie : le film occupe l'espace d'une semaine, avec ces panneaux sur fond noir comme dans le vieux théâtre muet, que le film évoque souvent, sa puissance expressive, sa patience, sa vitalité paradoxale, fatiguée et colérique : premier jour ; deuxième jour ; troisième jour ; quatrième jour ; cinquième jour ; sixième jour. Une liturgie. Car chaque jour on fait la même chose : l'homme se lève ; réclame l'aide de sa fille pour l'habiller, qui s'exécute, avant d'aller chercher de l'eau, pour cuire la pomme de terre, seule nourriture ; qu'on mange à s'en brûler les doigts ; avant d'aller chercher le cheval, pour rejoindre la ville : mais le cheval refuse, désormais, d'aller à la ville : on voit dans son regard qu'il ne partira pas d'ici. On n'insiste pas. On revient dans la vieille maison de pierre. On regarde par la fenêtre, le dehors battu. On écoute le vent jusqu'au soir. On se couche. Il y a un soir, il y a un matin. Deuxième jour. Et ceci répété jusqu'au cinquième. La même scène, avec cadrage légèrement différent, et quelques ajouts (une fois, on fera la lessive, comme Léda au miroir) : reprise, reformulation, variations. Parce qu'il faut aller au bout du geste, à chaque fois : l'épuiser : manger le même repas, non pas donner une idée interrompue du repas, mais en parcourir chaque terminaison jusqu'à l'achever à chaque fois. Le cinéma aurait ainsi sa nécessité, là : éprouver jusqu'à la possibilité infinie le geste qui l'accomplit : réaliser un film, ce n'est pas autre chose que réaliser aussi la puissance qui le crée ; comme on réalise un rêve, on achève en lui son acte. Une liturgie donc, dans la scansion de chaque geste : la répétition dans laquelle nous, on se loge, est fascinante en cela même qu'on n'ignore bientôt plus rien du rythme de la vie, qu'on épouse vite ses élans et ses lenteurs, qu'on lui appartient entièrement. Deux commence l'éternité : trois la poursuit. Le temps qui s'inaugure, pétri de cet ennui vif des choses recommencées pénètre en soi : pour toujours.

Le regard par la fenêtre. Après manger donc, ce geste (c'en est un). S'asseoir devant la fenêtre, et regarder, immobile, longtemps, dehors, le dehors. Puissante et évidente image qui incarne la position du spectateur, désigne de l'intérieur de sa machine la façon dont le cinéma se produit dans la conscience imaginante du spectateur. Le cadre de la fenêtre, c'est bien sûr l'écran devant lequel on se tient. Mise en abîme terrifiante et joyeuse (comme toute mise en abîme) de cette folie : se poser immobile devant l'image du monde vibré dans le vent ou dans l'art. Qu'est-ce qu'on regarde ainsi ? Le cadre lui-même, ou ce qui passe et défile, comme des ombres tendues à bout de bras par des malins esprits ? Dans la mélancolie du regard de l'homme qui nous tourne le dos : la nôtre en miroir, ou en reflet impossible. J'ai fait ce rêve, le soir du film, où je me voyais de dos : je m'appelais, mais je ne me voyais que de dos. Autour, d'autres encore : tous de dos. Par dessus leur épaule, le monde passait. Mais dépourvu de leur regard à eux, je restais désarmé : comment le voir ? Je me suis réveillé : ce qui sauve, c'est le regard du cheval, posé sur moi, moins comme un linceul, qu'une consolation. Ce qui sauve, c'est la sagesse du cheval, qui a vu le regard de Nietzsche, lui qui a vu Dieu se retirer de nous ; et le Dieu, qu'a-t-il vu, dans quel regard a-t-il plongé, pour, comme le cheval, refuser d'avancer, désormais, en nous ?

Un film physique. Le corps de l'homme, empêché : son bras droit mort, inerte au bout de son épaule. Alors, sa fille l'aide en tout : mais dans chacun de ses gestes, on sent la lourdeur, on voit combien chaque tâche devient pénible, que rien n'est obtenu dans la jonction de la volonté et de son accomplissement. Toujours se dresse entre l'une et l'autre, la résistance de la mort du corps. Éplucher une pomme de terre avec une seule main. Se déshabiller ; poser une pierre contre la porte pour l'empêcher de se fermer : tout est arraché. Penser à Michaux, le bras droit dans le plâtre, qui apprit à écrire avec le bras gauche : soudain, on n'est plus un corps, on a un corps. Il pèse lourd, possède son autonomie, mais inconnaissable. Ainsi, tout le film. Le bras mort de l'homme est une image en monade du récit : tout s'arrache, se conquiert, et on fait l'apprentissage d'une autre façon de regarder l'image, d'envisager la possibilité de l'image suivante. Nous aussi, devant ce film comme devant une pomme de terre à éplucher d'une seule main (la gauche). Le corps dont on est revêtu soudain, on le sous-pèse en nous, on en mesure l'immensité, l'empêchement. Ce film : l'expérience d'une incarnation de laquelle on serait à la fois objet et sujet. D'où : la sensualité paradoxale, extravagante, indéniable, du film. Puisque tout est du corps, on se surprend à jouir d'une traversée de l'écran, lente et donnée un plan après l'autre (comme chacun dure, cela monte sourdement). Le paysan à l'œil torve, les saletés des granges, les âpretés des steppes, tout cela compte peu en regard de ce qui est en jeu : la beauté intérieure de chaque image rejaillit en soi comme un appel à la jouissance du monde rendue à la seule réalité qui lui reste : sa plasticité, sa mouvance formelle, sa matérialité charnelle, infiniment désirable et en cela désiré.

Le récit. Il y en a un. Tient tout entier dans le refus énigmatique du cheval. Dès lors, l'immobilité forcée dans la maison. Le film est un huis-clos avec un contre-champ présent : la bruit du vent. Le récit est porté dans le bruit irrégulier, sériel, monocorde, atonal, du vent dehors, qui passe. C'est une tempête. Une voix off, rare, précieuse, terrible, dira toujours la violence de la tempête. Quand la fille sort le matin puiser de l'eau : ces minutes où elle porte le seau rempli, qu'elle parcourt les vingt mètres entre le puits et la maison : sur son visage, dans ses cheveux, le vent. Tout le récit : cette puissance du monde qui tente de fixer les êtres en les ancrant au sol, tout en faisant s'envoler les feuilles par-delà l'écran. Double mouvement inverse qui énonce la loi physique, cette gravité singulière, du récit. Le couple est ainsi mis à demeure, assigné à résidence dans le plan. Mais viennent parfois des passants. (Puisque le récit est rare, répétitif, liturgique, régulier, chaque micro-événement est d'une puissance décuplée, fracture et éparpille l'ensemble, et accueilli avec densité par le spectateur ébranlé par la simple présence d'autre chose.) Un homme, un voisin, vient acheter la Palinka que produit la fille, alcool national hongrois qu'on devine redoutable – il en profite pour, soudain, dans ce film silencieux, l'interrompre (oui, la parole interrompt ce film, ne le produit pas) par un monologue somptueux de plusieurs minutes, aux échos qu'on dirait venus de Zarathoustra : langue soutenue portée par un paysan sans grâce, mais d'une gravité infinie. L'autre écoute. Ecarte finalement son verbiage d'un revers de main. Point final.

Le type repartira, en titubant, buvant tous les dix mètres, sa rasade de Palinka. On boit, disait Deleuze, quand les puissances nous submergent, pour tenir.

Puis : des tsiganes passent. C'est la route qu'ils portent en eux. Le mouvement des départs. Quand ils approchent de la maison, ils sont chassés par le couple : non, l'immobilité est féroce, et le mouvement ne leur est pas donné, parce qu'ailleurs, ils savent bien qu'ils s'évanouiront dans le dehors. Image d'une humanité qui refuse son salut au nom même de sa survie. En partant, une tsigane confiera un livre à la fille, qu'elle déchiffrera : parole sacrée, qu'elle épelle presque mot à mot. Dans ce monde, la parole divine est devenue illisible. Les signes, on pourra s'efforcer de les dire péniblement, on ne fera que prononcer les mots, pas la vérité qu'ils portent. Alors, on restera dans la maison. Un matin, le puits est asséché : les coupables, Tsiganes, Dieux, ou fatalités, on ne les cherchera pas. On acceptera le signe. On tentera une sortie : vite avortée (le cheval refusera, encore : plan fabuleux de son regard : sans mot, l'homme et sa fille comprennent, et nous aussi. Plan en regard de celui de Bergman, que Godard qualifiait comme le plus triste de l'histoire de cinéma : le regard caméra de Monika. Celui du cheval le défie. Ce qu'il porte de violence, de savoir, de sagesse, on ne pourra jamais le dire. On se contente d'y plonger notre propre énigme).

Récit qui renverse tout. Finalement, on ne sait pas si le film évoque une époque ancienne, contemporaine de celle de Nietzsche, ou s'il ne préfigure pas ce qui nous attend : film historique et d'anticipation à la fois, parce qu'il tient d'une même main la possibilité de la fin et ses premiers termes ; le pas encore et le toujours déjà ; l'avoir lieu et le lieu donné au devant de nous de sa répétition. D'un même mouvement, la reconnaissance d'un passé et la préfiguration d'un avenir. La fin du film joue sa propre fin en éteignant peu à peu les lumières en lui-même : la nuit tombe en plein jour, les lampes refusent de s'allumer, comme le cheval d'avancer. L'écran est envahi de noir. On a beau continuer la comédie de la vie, des repas, du sommeil, une Nuit est tombée dehors et dans le cœur de toutes choses, sans tristesse, sans catastrophisme. Seulement, c'est ainsi que la vie prend fin, faut-il le regretter. Penser à la Nuit Obscure des mystiques, qui savent bien combien l'épreuve de sa traversée est aussi l'accès aux puissances de révélation. Quand le film s'achève, n'inaugure-t-il pas en nous la naissance de ce qui suit la mort ?

Je n'ai pas parlé de la beauté du film. J'ai dit le désir, le corps lourd et traversé ; j'ai dit le regard : celui par la fenêtre, celui du cheval, celui du dehors balayé qui ne cesse de nous dévisager ; j'ai dit aussi le sacré immanent d'un récit répétitif, non pas celui de l'éternel retour, mais l'initiation à l'entrée d'un autre temps qui sera le nôtre, ce monde réalisé, vécu déjà, écrit en totalité ; je n'ai pas parlé assez de la beauté du film, parce que tout cela la dit, la formule intimement, spectaculaire de l'austérité manifeste. Je parlerais de la beauté du film si je pouvais la dire autrement qu'en disant que tel plan exhibe sa perfection plastique, quand c'est de toute autre chose qu'il s'agit : dans l'expérience physique du spectateur, ou dans la traversée du film. Je dirai juste : le regard du cheval, et combien faut-il, pour y croire, croiser sa tendresse, sa douceur, la violence terrible de son savoir à nous dérobé pour toujours, et cet aveu : l'amour qu'il nous porte est sans mesure, et sa Pitié pour nous qui demeurons, dans l'absence, la vacance, et la fin interminable de l'histoire qui commence avec nous.

[1] Mots inscrits sur la couverture du dernier numéro de l'Acéphale, revue dirigée par George Bataille. Cette revue, préparée en 1939, finalement non publiée, était intitulée : « la folie de Nietzsche ».

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