arnaud maïsetti | carnets

comme l'archéologie du temps

arnaud maïsetti — 2014-10-10T21:20:06Z

c'est être emporté, ne pas voir le jour ; c'est ne pas sortir la tête de l'eau ; dans la ville qui bat tout autour de moi, je me retourne — c'est une autre : Marseille, Aix, Londres, Paris, bientôt quelle encore, et Gennevilliers hier, Banlieue nord du monde, sans pôle : toujours la ville est celle qui sous les pas s'échappe ; comment la retenir, et retenir avec elle une part du temps qui saurait dire : c'est ici.

c'est donc plusieurs jours sans pouvoir dans ces pages simplement déposer cette part du temps concédé à toute la vie lointaine qui s'éloigne quand on l'écrit, plusieurs jours sans parvenir à, ici, être celui qui pourrait un peu intercepter le temps — j'ai déjà écrit cela, mille fois : et peut-être que je n'aurai fait qu'écrire ce qui rend impossible la tâche de vivre et d'écrire tenue ensemble.

dans ces villes à peine traversées (faut-il ajouter Asnières, où je me suis perdu en rejoignant le théâtre, hier soir), il y a sans doute des hommes — cette pensée m'a frôlé tout à l'heure — qui n'ont pas quitté l'espace d'un jour ces murs et ces frontières, ces villes qui sont pour eux l'univers entier : Kant dans ses rêves n'a rien vu que son bord du monde par-dessus lequel il pouvait voir la distance qui le séparait des étoiles, et son désir de mourir sous elles. C'est aussi une tâche d'homme, celle de ne pas tenir ensemble écrire et vivre. Moi qui ne voyage pas, je passe dans toutes ces villes pour accomplir des choses dérisoires que la vie sociale exige, et c'est parfois des joies et des rencontres, des angles de rue plus inconnus, et plus souvent des carrés de ciel que je ne verrai plus.

la voix de Modiano ce midi, alors que le jour se faisait à peine ; la conserver contre soi, et contre la ville elle-même.

oh, comme elle vient frotter contre la voix de Tanguy — sa colère chaude et joyeuse quand il me demande, une heure du matin noyée dans l'alcool, hurlant presque : pourquoi vous faites du théâtre, vous ? ; l'ami qui est là,, à qui aussi la question et la joie et la colère sont adressées tous ensemble, le sait autant que moi, oui, que les mots manquent, on répond ensemble, on cherche les mots qu'il faudrait, on les trouvera ensemble, ce soir, ou un autre soir ; François Tanguy regarde la ville dehors qui passe comme de la nuit, ou comme de l'histoire lourde d'être ce qu'elle n'est pas, avec le regard de celui qui sait aussi que c'est avec les forces en présence qu'on agit, et qu'on traverse.

je fais les comptes : hier, lit trouvé à 2h30 et presque immédiatement le sommeil, qui s'est lentement confondu avec la pièce — la splendeur du Radeau, passim ad lib — ; réveil en plein milieu de la fatigue avant 8h pour attraper un train où le type en face de moi, à midi, à l'arrivée, me lancera : il faut dormir la nuit. Je n'ai pas eu la force de lui dire ce qu'il aurait fallu, et d'ailleurs, je ne sais toujours pas comme il faudrait le dire, quel fouillis.

tout l'après-midi, des notes sur le Radeau s'accumulent sans vouloir prendre forme, tant mieux (et puis, s'il faut parler de théâtre, je n'y parviens pas : au moins, l'archéologie du temps semble moins impossible) ; fabriquer un site ; lire les lettres de Koltès de 76, y rechercher le sursaut de la vie contre la mort, qui partout affleure.

je ne dormirai pas ce soir ; lit vide, bien grand pour cette solitude un peu stupide, un peu inutile, le long de laquelle j'attends ; la mer, le désert ou l'Andalousie confondus comme un même désir.

dehors, la ville paraît la même ; la nuit tombe sur elle sans qu'elle fasse un geste pour l'éviter ; au contraire, je crois qu'elle s'élève davantage.

« Variations Radeau », 10-12 avril | La Fonderie (Le Mans)

arnaud maïsetti — 2014-04-03T11:37:48Z

Trois jours autour du Radeau — attablement, assemblement, partage. Espace de rencontre ; se tenir sur la ligne de ce partage.

Si le Théâtre du Radeau paraît si essentiel, et depuis trente ans maintenant s'impose avec l'évidence mystérieuse qui lui est propre, à la fois souverainement singulier dans le champs de la création contemporaine, mais comme nul autre travail peut-être puissamment relié aux arts vivants du présent, c'est qu'il renouvelle incessamment son propre rapport à la création et au regard porté sur cette recréation permanente. Comment en parler dès lors, sans fixer les termes de cette élaboration qui en chacun de ses points s'invente et se rend présent ?

Ainsi le défi, un projet fou : trois jours durant, tâcher d'inventer et d'échanger et pourquoi pas de forger une parole présente qui puisse nommer l'un des espace de création les plus féconds, denses, nécessaires, vivants au lieu où le théâtre peut avoir lieu : croisement de la cité et du monde, des arts et du réel, du présent et de notre devenir, de la beauté dansée en équilibre sur le vide de quelques tables levées en tréteaux sur lesquels aller plus avant dans la verbe et la relation.

Trois jours où la parole sur le théâtre du Radeau sera aussi interrogée comme telle : et comme ce partage même. Parce que ce théâtre oblige à repenser la parole que l'on pourrait prendre sur elle, parce qu'elle engage cette prise de parole dans un champ de force qui la renouvelle nécessairement, ces trois jours pour mettre à l'épreuve nos paroles : dans la joie de ce qui lie.

Merci à Éric Vautrin et Christophe Vautrin qui animent le groupe de recherche sur le Théâtre du Radeau — pour avoir rêvé et rendu possible cet espace qui donne du souffle à la prise de parole universitaire, en réinventant les termes de l'échange (voir plus bas l'exposé du programme et le déroulé des jours)

Le programme complet en téléchargement

Informations complémentaires sur le site du groupe de travail Recherches Radeau

images : François Tanguy, esquisse pour Passim

Un atelier international de recherches sur le Théâtre du Radeau,
en Fonderie 10-12 avril 2014

Dans le cadre de 2014 Année du Théâtre du Radeau en Région Pays de Loire

Variations Radeau est organisé dans le cadre de 2014 Année du Théâtre du Radeau en Région Pays de LoireLe Théâtre du Radeau est une des compagnies de théâtre majeures en France, fondée au début des années 80 et installée au Mans. Depuis plus de trente ans, il propose des agencements scéniques singuliers faits de corps, textes, voix, lumières, sons, musiques et espaces qui s'entrecroisent, se mêlent, se répondent. En 2014, à l'occasion de « l'année du Théâtre du Radeau en région Pays de Loire » impulsée par le Conseil Régional, nous vous convions à trois jours d'échanges autour de ce théâtre.

En 2011, un groupe de recherches sur le travail de cette compagnie s'est ouvert à Paris, rassemblant une vingtaine de chercheurs et d'étudiants. À l'image de la pratique du Radeau, nous souhaitions lier les questions esthétiques et politiques, l'étude des archives et les approches structurelles et matérielles ; et nous considérions qu'il fallait être attentif au déplacement que ce théâtre impliquait pour nos méthodes analytiques et critiques.

Ce groupe et le Théâtre du Radeau organisent 3 jours d'attablements et de réflexions partagées en avril 2014, dans le lieu du Radeau, la Fonderie, au Mans. Il ne s'agit pas d'entreprendre une synthèse ou d'établir des définitions, mais plutôt de réfléchir ensemble la voie tierce qui caractérise le Radeau, comment ce théâtre fait de variations et de rencontres, de mouvements et d'assemblages déplace les formulations courantes des questions de la scène comme celles de l'existence.

Cet « atelier », ouvert à tous, réunira notamment des chercheurs et étudiants français et étrangers ainsi que des artistes, critiques et responsables institutionnels ayant accompagné le parcours du Radeau. Ce ne sera pas un colloque, au sens où il ne s'agira pas d'une suite de communications, mais de débats et d'échanges autour de textes préalablement commandés pour l'occasion et transmis en amont à tous ceux qui souhaiteraient assister à l'atelier. Les demi-journées traiteront du jeu de l'acteur, du montage et de la composition scénique ou de l'inscription du spectacle dans l'espace public à partir de thématiques ouvertes liant ensemble ces différentes questions. Une séance sera consacrée aux archives photographiques (à partir d'une invitation aux photographes ayant travaillé autour de ce théâtre) comme une autre façon d'appréhender les compositions scéniques, et une dernière invitera jeunes chercheurs et étudiants à réfléchir les difficultés spécifiques à la restitution de cette pratique théâtrale singulière.

Programme

jeudi 10 avril, 14h-17h :
Ressembler / rassembler / assembler
Les scènes du Radeau rassemblent des éléments en apparence hétérogènes – meubles, panneaux, lumières, corps et voix, musiques, textes et matières… De la même manière que le théâtre est un lieu où se rassemblent des personnes et des vies venues d'horizon divers, ces multiples éléments, sur scène, se lient et s'agencent de différentes manières ; ils semblent s'appeler et se repousser, se suivre et s'emboiter, se répondre et se confronter. Ainsi parfois un texte révèle un espace, un costume répond à une lumière, une musique prend la suite d'un mouvement – par exemple. Cette séance sera l'occasion de lier l'agencement de l'espace à celui du temps, la notion de montage à celle d'assemblée théâtrale, le jeu des formes et ses mémoires, la construction et la structuration des scènes du Radeau à leur portée politique.

Textes de Philippe Ivernel, Flore Garcin-Marrou, Clare Finburgh et Jérémie Majorel

jeudi 10 avril, 21h-00h :
Projections de photographies des spectacles et témoignages des photographes
Cadre, lumière, espace, composition et perspective, corps et geste, instant et suspension, échos de la peinture… La photographie partage avec le Radeau, peut-être davantage encore qu'avec d'autres théâtres, différents composants. Certains photographes, à l'instar de Didier Grappe, ont d'ailleurs fait évoluer leur pratique de la photographie en travaillant sur ce théâtre. Cette soirée de projections et d'échanges sera l'occasion d'écouter des photographes témoigner de leur manière de regarder le Radeau, ce que leur regard de photographe en retient, de la façon dont ils envisagent les liens entre ce théâtre et l'image, de comment ces spectacles peuvent déplacer leur rapport à la photographie de théâtre. Ce sera également l'occasion de découvrir des archives photographiques du Radeau.

Chaque photographe invité aura sélectionné 10 à 15 images et les commentera.

En présence de Jacquie Bablet, Didier Grappe et Brigitte Enguerrand (sous réserve).
Modération : Romain Fohr et Clare Finburgh

vendredi 11 avril, 10h-13h :
« Prendre le temps de restituer, dans l'espace public, les constituants » (F. Tanguy)
Le théâtre n'est pas toujours, ou pas seulement, un lieu où se racontent des récits ou s'affirment des opinions. Il est parfois davantage un temps pris hors des habitudes et des routines pour percevoir autrement ce qui nous entoure et ce que nous sommes. Un temps inscrit dans l'espace public, entre l'expérience individuelle et la conscience collective, entre le domaine privé ou intime et les champs du commerce ou de la loi : l'espace public est celui du débat où l'on échange non sur soi et ce qui nous revient, mais sur ce qui structure notre vie collective, ce qu'elle était et ce qu'elle deviendra, ce qu'on en voit et ce qu'on en attend. Le théâtre, art public inséré dans la ville, art collectif qui se pratique et s'apprécie à plusieurs, peut être un des espaces où comparaît ce qui lie les êtres entre eux. C'est notamment ce que cette séance se propose de discuter, à partir de cette citation de François Tanguy.

Textes de E. Wallon, Y. Butel et Ch. Bident, Eric Vautrin

vendredi 11 avril, 15h-18h :
Jeunes chercheurs et étudiants : qu'y a-t-il de si particulier dans l'étude des spectacles du Radeau ?
Cette séance particulière rassemblera des étudiants et de jeunes chercheurs qui ont ou ont eu l'occasion de travailler, dans le cadre de leurs recherches, sur le Théâtre du Radeau. Venus d'horizons divers et avec des perspectives et des méthodes académiques différentes, ils sont invités non à exposer leurs résultats, mais à réfléchir ce qui les a amené à s'intéresser au Théâtre du Radeau et les difficultés ou les spécificités de l'analyse de ce théâtre qu'ils ont pu rencontrer ou relever. Grâce à leurs témoignages, c'est la question de la critique et de l'analyse théâtrale – que retient-on d'un spectacle et que peut-on en dire – que nous discuterons.

Interviendront Cécile Bosc, Amandine Livet, Flavia Lorenzi, Raffallea Uharia et des étudiants du DPEA "Scénographie" de l'Ecole d'architecture de Nantes
Modération : Cécile Bosc et Bénédicte Boisson

vendredi 11 avril 21h :
Projections
Deux films du cinéaste français Patrick Bokanowski dont tout ou partie de la matière a été tournée lors de répétitions du Théâtre du Radeau : Eclats d'Orphée (2002 / 4'35), montage de séquences tirées du spectacle Orphéon, et Un Rêve (2014 / 30'54) où surgissent des images de Onzième.

Projections en présence de Patrick et Michèle Bokanowski.

En seconde partie de soirée, projections d'archives vidéo inédites du Théâtre du Radeau – films et vidéos réalisées à l'occasion des spectacles, mais qui souvent ne filment pas la scène…

— 'Un Rêve' de Patrick Bokanowski, 2014 / 30'54
— "Le train des souvenirs s'engouffre dans un rêve.", Film d'animation et expérimental.

« Patrick Bokanowski est aujourd'hui l'un des cinéastes expérimentaux les plus reconnus et les plus influents. Son travail, profondément orienté vers l'aspect subjectif de l'image, rejette les outils de représentation conventionnels pour rechercher un monde visuel proche de la peinture, onirique et poétique. Ses films sont emplis de contradictions, de perpétuelles expérimentations, de territoires improbables, d'êtres en devenir, de distorsions et de non-sens, un flot d'espaces et de styles. Dans ce nouveau film, l'émanation centrale de la lumière qui envahit tout accompagne le sentiment d'irréalité ; pourtant les images semblent aussi irradier en profondeur, attirées par la gravitation d'une intériorité subjective.
Magnifiquement mis en musique par Michèle Bokanowski, ce rêve est la réfraction lumineuse d'une métamorphose alchimique. Un film provocant, opposé à toute logique et, en fin de compte, transcendant. », Richard Ashrowan (source : http://lightcone.org/)

samedi 12 avril, 10h-13h
Jouer ?
Ce qu'on appelle le jeu de l'acteur, son action, sa présence, son interprétation, ressort d'une longue tradition issue au moins de la première modernité. Mais sur la scène du Théâtre du Radeau, qu'en est-il ? Les personnages sont davantage des figures, les actions semblent davantage relever de la chorégraphie que de l'émotion psychologique, les corps et les voix sont aussi des matières, les drames s'effilochent, les textes et les présences se mêlent… Pourtant, ce sont bien des acteurs qui entrent en scène, ils n'ont rien du danseur ou de l'artiste performer… Leur présence et ses variations participent pleinement de la force plastique et affective de ce théâtre. Qu'est-ce que jouer, alors, sur ces scènes ? Qu'est-ce que celles-ci mettent en jeu ? Ce seront les questions qui animeront ce samedi matin.

Textes de :

– Jean-Paul Manganaro, Laurence Chable, Christophe Triau, Cécile Bosc et Serge Nail

samedi 12 avril, 15h-18h
Synthèse ? (Qu'est-ce qu'on fait maintenant ?)
Retours, ensemble, sur les différentes séances des Variations Radeau, où l'on cherchera moins à résumer qu'à ouvrir, à définir qu'à réinvestir : à partir de synthèses des échanges, une discussion ouverte sur l'histoire et l'actualité du Théâtre du Radeau et les suites à donner à nos discussions, en Fonderie et ailleurs, dans l'enceinte théâtrale et en dehors.

samedi 12 avril soirée Dîner et soirée en Fonderie pour conclure les trois jours d'échanges et de discussions

Séances gratuites et ouvertes à tous. Le livret des textes qui seront discutés sera envoyé par mail aux personnes inscrites. Les séances de l'atelier s'organiseront autour de la discussion de ces textes.

Inscription nécessaire aux séances et repas avant le 25 mars 2014, en remplissant le formulaire disponible sur le site des Variations Radeau

Contact :

— variations@recherchesradeau.org

Onze propositions autour du Théâtre du Radeau

arnaud maïsetti — 2013-10-26T18:55:16Z

Onze propositions pour approcher une part du travail du Théâtre du Radeau à partir d'une phrase prononcée par François Tanguy, en 2012, lors d'une rencontre avec des étudiants de Khâgne, au Mans.

Notes. Travail en cours, à poursuivre, et en partage avec le groupe de recherches sur le théâtre du Radeau [1].

« Restituer dans l'espace public les constituants »

1. phrase qui dans sa forme et son propos pourrait qualifier de l'intérieur le propre du travail du Théâtre du Radeau, mais formuler aussi la manière dont ce théâtre se pense, élabore pour lui des énoncés et même des types d'énoncé propres à déterminer un travail et un sens à ce travail. S'en saisir en retour, c'est sur ces deux champs (le champ de la détermination, et le regard réflexif sur une pensée) articuler ce travail dans l'horizon qu'il se donne, qu'il se propose d'investir.

2. phrase qui, dans la formulation comme dans son objet, semble superposer un processus et un objectif : à la fois une opération (le théâtre comme fabrique : la restitution), et un but (le théâtre comme visée, volonté, projet). Phrase qui en ce sens rejouerait, sur le plan du propos, ce que la scène travaille à élaborer : où le processus est en partie aussi le but, où le but n'a de sens que s'il est traversé par l'opération qui à la fois le produit et l'oriente.

3. phrase qui joint, dans le processus et l'objectif deux plans, qui sont, de la même manière, non pas seulement articulé, mais bien traversés l'un par l'autre. Le processus (soit : l'opération) serait le plan esthétique ; l'objectif (la volonté) serait le plan politique. Phrase qui en somme énonce assez clairement que l'opération de restitution, c'est le mode opératoire d'un théâtre en même temps que sa tâche : une tâche, autant qu'un travail, c'est-à-dire ce à quoi cet art ici s'astreint, dans sa conception comme dans ses fins.

4. Restituer : c'est d'abord redonner. Avec cette nuance, judiciaire, qu'il s'agit de donner ce qui a été pris dans un premier temps, et dans une juste mesure : restituer à la juste part de ce qui a été d'abord arraché — restituer une somme. la restitution implique, avant qu'on s'attache à réfléchir sur ce qui a été pris et redonné, une dualité au tribunal du don et du contre-don qui se forme ici. D'un côté, il y aurait celui qui donne (le théâtre), et de l'autre, celui à qui il est donné (le public) — un don en forme de rétribution, à partir d'un manque — parce qu'on ne peut pas penser une restitution sans un manque premier que cette restitution va combler, réparer, recouvrir. On nous restitue donc, comme après un vol dont on aurait été victime, et ce serait cela une partie du processus et de la finalité de ce théâtre — avec cette première question qui se pose : est-ce que ce vol premier, et ce manque, on le perçoit tel ?

Kafka, écrire c'est répondre à un mandat qui n'a pas été donné. Être spectateur du Radeau serait l'envers, mais dans une perspective semblable : se voir restituer ce qu'on ignorait qui nous avait été arraché. Hölderlin : à quoi bon des poètes en temps de manque ? Faire théâtre de ce manque, contre l'à quoi bon du temps présent, poser la nécessité d'un il y a d'évidence et de profusion, l'épaisseur de signes de ce théâtre (le plein, pour travailler le manque) : : non pour y suppléer mais pour en designer le mouvement qui nous constitue en lui comme une part de ce manque, et une part de ce qui nous en délivre.

La deuxième question, c'est dès lors la forme de cette restitution : l'équivalence. Est-ce qu'on restitue exactement ce qui a été perdu, ou ce qui pourrait valoir comme tel ? c'est tous l'enjeu des constituants : forme originel d'une corps constitué, ou forme produit d'un corps inventé pour être ainsi constitué ?

5. restituer, ce serait donc redonner (non pas donner de nouveau, mais donner ce qui, dans un premier temps, était de notre possession, et dont on a été privé). S'inscrit ici comme une histoire, c'est-à-dire la construction rétrospective d'un temps : avec un temps amont, celui de la perte ; et un temps présent, celui de la restitution en quoi consiste le spectacle : une histoire, donc, mais sans aval : ou plutôt dont le devenir est entièrement son présent, une présence appelée à sans cesse se rejouer, se refaire. L'infinitif semble dire que la restitution est une opération sans fin, qu'en cela il n'est pas d'achèvement et de compte soldés pour toujours. Restituée, la dette n'est pas pour autant abolie. Quelle est (la nature de) cette restitution qui exige d'être sans cesse recommencée ? est-ce parce que l'arrachement continue, dès la fin du spectacle ? ou qu'il s'agit moins d'obtenir l'épure des comptes et des dettes, que de faire le geste du don et du contre-don ? Restituer encore, chaque soir, et à chaque spectacle, n'a pas pour finalité la réalisation de la restitution, mais son accomplissement, sa répétition qui loin d'être appelé à être présentée de nouveau (dans la représentation), est vouée à rebattre les cartes du présent, chaque soir contemporain de lui-même.

6. d'autres questions engagent d'autres ouvertures, d'autres mystères que soulève la phrase : celui qui restitue, en toute justice, c'est normalement celui qui d'abord a contracté la dette, qui a pris, ou volé. Déplacement ici : ce théâtre s'assigne ici une tâche de restitution sans qu'il soit, pour rien, à l'origine d'une perte — au contraire, même. Restituer, comme en contrebande, sans mandat, sans contrat.

7. restituer quoi ? les constituants. Un constituant, c'est, à la lettre, ce qui entre dans la composition d'un corps (chimique, physique, social, politique). Les constituants sont les parties d'un tout qu'elles lient et qu'elles font apparaître comme tout, comme corps organiquement lié. Tâche de ce théâtre de se saisir d'un épars — un épars qui serait ce qui a été perdu, ce qui a été tellement dispersé qu'ils ne seraient plus perceptibles en tant que constituants d'un tout, tâche sans laquelle on peinerait à considérer le tout constitué comme un corps commun (restitution des constituants voudrait donc dire aussi : rassembler, relier, lever la présence). Ce qui trouble dans cette phrase, c'est la suspension de ce mot, l'intransitivité de ces constituants, dont il faudrait se demander s'ils relèvent de la constitution du théâtre ou s'ils en permettent la constitution (on aurait envie de dire, avec ces connotations politiques révolutionnaire : la constituante du théâtre). mais la suspension de ce terme semble vouloir faire signe vers la confusion de ces deux directions : constituants externes au théâtre (qui a préexisté à la levée de ce théâtre), mais qui finissent par constituer intimement le spectacle en tant que tel.

8. derrière le vague — et l'abstraction de la formule, qui évoque aussi bien des constituants chimiques ou physiques, que politiques et institutionnels — on pourrait reconstituer ces constituants quant à ce théâtre. Constituants culturels d'abord : ce pourrait être le premier sens de cette phrase, que l'on pourrait formuler ainsi — tâche de ce théâtre d'assembler en son sein de multiples matériaux déliés et épars, et de les redonner sur place, devant nous : Dostoïevski, Dante, Verdi, Kafka (leurs textes) : autant de constituants [2], c'est-à-dire littéralement, d'éléments qui nous constituent, qui constituent un monde en commun — éléments que ce théâtre élabore en commun comme constituants, et qui nous les fait apparaître en tant que constituants, des parties d'un même tout, tout qui est le monde dans lequel nous vivons, tout qui est aussi celui que nous sommes, dans lequel nous sommes enveloppés et constitués, et qui nous constituent.

9. ce serait un peu court — et réduire le Théâtre du Radeau à une entreprise pédagogique de collecte, d'ingestion et de rendu (restituer, dans un sens médical ancien, c'est vomir) — ce serait oublier que ce n'est pas comme constituants culturels que le Théâtre du Radeau se saisit de ce qui va ensuite le constituer, mais comme constituants absolument intransitifs : soit la saisie de ce qui lui apparaît à toutes échelles, comme constituants d'un tout, d'un tout absolument commun, qui est tout à la fois le monde, le théâtre et nous même comme collectif. à cet égard, le théâtre du Radeau restitue des constituants dont la valeur (la force) est mesurée en fonction de leur faculté à constituer (constituer un spectacle, constituer un monde et son usage). Dès lors, il s'agit de constituer et non pas de reconstituer. Il ne s'agit pas de rebâtir quelque chose qui a eu lieu, mais de le lever devant soi, comme on utilise des chaises et des tables qui ont déjà servi, qui ont constitué un monde, de s'en ressaisir pour en faire de nouveau usage. Ainsi de Dante, ainsi de tel vêtement : les constituants sont restitués non comme ils étaient, mais au besoin du présent, cette seconde ci où on en fait usage. Ces constituants culturels alors, ne sont pas seulement des textes, mais des usages du monde, et on pourrait comprendre en ce sens qu'ils soient mis sur le même plan que tout ce qui s'agence devant nous et qui peu à peu constituent le spectacle, parce que précisément ce qui s'agence sont ce qui nous constitue, nous ont constitué, et dont on a été privé : émotions, sensations, perceptions — restitué et rendu visibles, tout ce magnat épars qui nous constituait comme corps sensible nous est redonné comme à neuf. Dès lors, ce qui est restitué, ce ne sont pas des références culturelles au lieu où elles ont été élaboré par tels auteurs pour tels sociétés. Ce serait ce tout, organiquement institué, qui pourrait finir par abolir l'origine de leur inscription, dont le sens réside dans leur faculté à dresser un corps (imaginaire, politique, lyrique), un corps constitué, qui nous constitue comme corps social [3], politique, lyrique. Le Théâtre du Radeau en cela, comme opération et comme objectif, est l'organisation d'un champ de force construit en fonction de la charge qu'il se propose de recevoir, et d'assembler, de lever devant nous, pour nous redonner ce qui nous revient de droit, dont on a été éloigné, que l'on nous a arraché, cette chose que Artaud nommait la vie (« il s'agit de ne plus être mort », avait-il confié à Anaïs Nin après la conférence qu'il avait donné sur le théâtre et la peste), la vie, c'est-à-dire simplement, le fait de partager la vie, les constituants de la vie déchirés que le théâtre assemble et restitue.

10. restituer les constituants, pour quelle assemblée constituante ? c'est le dernier terme, que j'ai volontairement mis de côté, pour le laisser à la fin, et qui dans le propos de François Tanguy, est au centre : terme qui sépare restituer, de son complément d'objet les constituants. Au centre comme pour mimer la scénographie politique — qui est aussi la visée — de ce théâtre : l'espace public. S'il peut désigner dans un premier temps — et il le désigne sans doute avant tout — le théâtre comme espace social, mettant, syntaxiquement et philosophiquement, au centre, le lieu du théâtre comme enjeu de ce travail, le propos précise, infléchit, et élargit la portée, la détermination d'un tel espace. Restituer, c'est aussi resituer l'espace singulier du Radeau, c'est faire de l'enjeu de la restitution, une question qui met en relation la forme spectaculaire avec le lieu où elle prend naissance : l'exigence politique de se faire au sein du monde, et de s'adresser à lui, par le seul fait qu'il cherche à s'y établir. Ce n'est pas le théâtre comme espace clos, retranché, préservé ou sacralisé, mais le théâtre comme lieu d'appartenance, c'est-à-dire aussi comme le lieu où se joue l'appartenance politique à un monde commun, où il est le commun de l'expérience de l'espace aussi. Ce terme excède dès lors largement les limites d'un théâtre conçu seulement comme espace de l'expérience sensible d'un spectacle : il pourrait d'une part faire du théâtre un espace public, où le public est constitué tel, mais en retour, faire du théâtre un lieu qui, après le spectacle, travaille l'espace public. Le spectateur rendu au monde (restitué — mais aussi dans une certaine mesure, altéré) devenu riche de constituants qui lui ont été restitués parce qu'ils lui appartiennent (dans la mesure où ces constituants lui appartiennent de fait, comme constituant de ce corps social et politique et éthique), restitués parce qu'ils lui ont été arrachés et que le théâtre a su rendre, le spectateur donc peut aller au dehors du théâtre, dans le monde comme espace public qui continuera à être travaillé par ces constituants, agrandis par eux peut-être, conquis de nouveau.

11. restituer dans l'espace public les constituants désignerait donc, dans le double champ esthétique et politique du Théâtre du Radeau, une manière, humble et ambitieuse, de nommer la tâche d'un théâtre : humble, parce que restituer semble dénier le pouvoir de création d'un tel projet, puisqu'au juste il ne ferait qu'assembler, d'agencer, de relier des constituants qui par définition seraient constitués déjà. Mais ce serait aussi la force et la joie d'un tel théâtre de fabriquer à partir d'un donné arraché, manquant, un spectacle devenu corps, de le reproduire en en renouvelant notre perception, puisque il produirait ainsi des relations (entre constituants sur scène, entre nous et le théâtre, entre le théâtre et le monde) jusqu'à retourner l'esthétique sur le politique : au terme du spectacle, nous sommes les constituants que le spectacle a constitué, et c'est ainsi comme restitués, non pas seulement au monde, mais à nous même, et aux autres, que nous sommes de nouveau confiés au terme d'une restitution qui renouvelle aussi l'espace public en nous révélant ce qui le constituait : nous étions finalement une part de ce tout qui s'est fabriqué, la part qui précisément a fabriqué ce spectacle comme un tout inachevable, sans cesse en cours de réalisation, travaillé contre la perte qui elle aussi ne cesse pas d'avoir lieu en nous : tâche à ce théâtre de restituer ainsi des constituants toujours mouvants, toujours en état d'être constitués, toujours à constituer.

[1] et grand merci pour les échanges, à Éric Vautrin et Christophe Triau — auxquels je dois une grande partie de ces notes

[2] Nuance, dette à Eric Vautrin : est-ce Dante, le constituant, ou quelque chose dans Dante, que Dante restitue ? en quoi Dante est lui même outil de restitution ? (Dante n'aurait-il pas opéré lui-même une restitution dans l'espace public des constituants…)

[3] il ne s'agit pas ici de corps intégral, intégralement retrouvé et construit — (cette autre phrase de François Tanguy : « expérience absolument singulière, et nécessairement en commun ») En commun ne veut pas dire expérience commune

Aspects du lyrisme dans le Théâtre du Radeau

arnaud maïsetti — 2013-07-14T15:33:38Z

Reprise ici des notes écrites pour une séance de travail, le 12 avril 2013, sur le Théâtre du radeau et François Tanguy : approche du lyrisme. Réflexion encore en cours.

Ce que l'on perçoit d'abord dans Onzième : des voix succédées, des voix entremêlées, enlacées, qui viennent ici, en présence, se faire entendre pour faire entendre ce moment où elles se font et se défont, mais comme s'effaçant positivement, fabriquant leur disparition : n'est-ce pas, pour une part, l'enjeu de l'espace lyrique ?

On aurait pu parler de dialogisme : et le recours à Bakhtine ne manquerait peut-être pas d'être fécond pour approcher l'entrelacement des textes, des voix littéraires aux statuts si divers que le spectacle assemble, faisant entendre les ruptures comme autant de points d'articulation.

Mais si on prend le parti du dialogisme non comme une technique, mais une structure de langage, et surtout un espace d'expansion qui lie l'archistructure du spectacle avec la langue parlée, alors parler de lyrisme peut avoir un sens qui enveloppe le dialogisme et le traverse. Le lyrisme serait ainsi radical, dans l'articulation de la structure et de la phrase, lyrisme dans l'architecture du spectacle et au sein de la phrase, double force verticale de ponction du langage et de production d'une syntaxe dramaturgique.

Dans cette articulation, partir de cette impression : la production de l'effacement – non pour conclure à la négativité de la parole, mais au contraire, dans sa dimension vitaliste, jouissive, de prolifération. Et si c'est de voix dont il est question, d'abord, c'est parce que la voix est au centre, ou plutôt au milieu, d'une construction qui fait d'elle l'espace de mise en réflexion du spectacle. Espace lyrique.

Du lyrisme critique surtout : non pas le lyrisme réduit à sa forme pseudo-romantique, ni épanchement de soi, ni complaisance de mots, ni même ce qu'en disait Barthes, « diction d'un « émoi » central [1] 1 », au contraire bien plutôt, diction toujours décentrée : décentrée du propos dit, décentrée du personnage qui le dit, du spectacle ensemble : l'appareil conçu pour ce lyrisme (et l'est-il par le lyrisme ? Question ouverte : est-ce ce théâtre qui, pour se constituer, a recours à la fabrication de ce lyrisme, ou est-ce le lyrisme comme puissance radicale et lieu de la prise de parole qui nécessairement construit ce théâtre ?), cet appareil fonctionne un peu comme une centrifugeuse : tournant autour d'un objet vide (disons le rapidement : l'enjeu narratif de la scène jouée) sans jamais finalement l'atteindre, mais produisant une vitesse qui le fait occuper l'espace de ses bords.

Théâtre lyrique non pas parce qu'il fait usage de la parole dans ses jeux de miroitements, et dans son expansion, mais parce qu'il semble situer le procès théâtral dans la langue même : en arrachant le temps du spectacle au temps d'un déroulé narratif qui lui serait superposé, en fabriquant de fait un autre temps qui n'appartient pas à la durée développée du temps lui-même, mais en créant des multiples présences, faisant de l'écho structurant le liant, même aberrant de ce temps, Onzième invente son temps, à mesure de lui-même : il serait sans cesse contemporain de sa présence, et ce serait en cela qu'il serait lyrique.

Lyrique : le percevoir au-delà de l'usage musical de la langue, enjeu de surface le plus visible, le plus audible (au-delà de l'usage de la musique comme langue, langue de fond) – la diction n'étant que la part la plus spectaculaire du lyrisme, la plus plastique aussi ; or, le lyrisme n'est pas tant une modalité (musicale) de la langue qu'une opération, une énergie, et un espace de prise de parole. C'est là où il faudrait éviter l'écueil d'une transposition de catégories qui n'ont rien à voir, en effet.

Si le théâtre du Radeau est lyrique, ce n'est pas parce qu'il fait parler ses acteurs comme dans la poésie lyrique – même s'il y a des emprunts à des textes lyriques il est vrai [2]. S'il est le lyrique, c'est en profondeur comme structure, et même comme structuration de la pièce et de l'usage du langage.

(Parenthèse sur ce processus d'emprunt de textes disparates, et celui de la complexe distribution de la parole dans ce théâtre, qui rejoint l'opération lyrique. On sait le paradoxe du lyrisme moderne, qui est moins la formulation d'un je que sa déchirure : son appui syntaxique n'est pas l'affirmation du sujet, mais l'enjeu de la diction de son attribut : le lyrisme, ce n'est pas dire je, mais je suis quelqu'un ou quelque chose, que de fait je ne suis pas : dire je suis le veuf, le ténébreux, l'inconsolé, c'est précisément dire la pulvérisation de soi, et dans la multiplicité l'impossibilité de figer l'identité, de se trouver dans l'autre, de s'y inventer via le désir. Je suis (comme le roi d'un pays pluvieux [3] ; un cimetière abhorré de la lune [4] ; un vieux boudoir plein de roses fanées [5] ; la plaie et la couteau [6] ; le soufflet et la joue [7] ; de mon cœur le vampire [8]…) », Pulvérisant l'unité du moi, c'est dans tout indifféremment ou presque que la parole lyrique vient se chercher, dressant au-devant d'elle ces visages multiples que le sujet saura endosser. L'identité réside dès lors moins dans une origine et une centralité que dans ce mouvement et cette pluralité. C'est parce que l'être manque, est en manque d'une totalité qui l'achèverait, que la parole fait effraction en lui et vient le chercher, et chercher quelque chose ou quelqu'un qui sauront l'achever en dehors de lui. Chaque acteur, disant je par l'autre fait dire au théâtre son autre : non pas seulement ce qu'il n'est pas mais ce qu'il rejoint ; chaque scène formulant cette déchirure et sa reliance utopique, au-delà de l'identité, mais dans l'altérité altérée d'un devenir.

Lyrique, est-ce à dire poétique ? Encore une fois, on aurait tort de réduire l'enjeu poétique à un jeu de surface miroitant une certaine poésie dans les textes utilisés. Mais si on fait de la poésie un certain usage de l'énergie de la langue, et surtout un placement vis-à-vis de la langue, un usage donc qu'on dirait vertical du langage, quelque chose qui dans l'espace de la parole se saisirait d'elle à l'endroit où elle prend naissance, et dans le temps de sa diction, ne cesserait pas de la faire naître, alors, oui, c'est ici que la poésie se fait lyrique, et qu'un tel théâtre peut, en partie, se concevoir, ou au moins s'approcher.

Lyrique, poétique ? Le texte de Yannick Butel , essentiel sur ces questions, abonde non seulement en références poétiques (beaucoup de poètes y sont cités, de Celan à Mallarmé, ou Rilke), mais aussi recourt à une certaine lecture de ce théâtre. Yannick Butel est à l'écoute très attentive des procédures de musicalité, d'assonance structurelle, adossant une partie de sa lecture à une philosophie du langage qui fait de l'être l'abri du langage. Sur ces données philosophiques plus larges que strictement poétique, le lyrisme pourrait ainsi avec Yannick Butel constituer cet usage singulier de la langue qui refuserait toute assignation, toute détermination :

Et de voir Onzième, comme la trace et l'empreinte de ce langage qui, volant en éclats et se retirant des contrées du nommé, dit son retrait et sa résistance aux espaces de définitions, aux territoires d'exclusions. Dès lors, peut-être peut-on regarder Onzième comme l'architecture babelienne d'un ensemble de faubourgs et de ruelles aglutinant les langues comme étant celles parlées par des minorités qui seraient toutes, ici, formées par l'exil qui est la condition des poètes.
Car ce qui vaut pour le langage auquel nous recourons communément n'est qu'un usage de la parole qui, dès lors qu'elle gagne la poésie et les méridiens poiétiques, recouvrent une essence que le langage quotidien lui avait soustrait.

C'est dans cette double nature : exil de la langue quotidienne d'usage et rehaussement de la langue que se révèle ou s'obtient l'opération politique du lyrisme : langues parlées des minorités et entendues comme des conquêtes, conquêtes de territoires de langue proprement inouïe. C'est ainsi qu'on peut comprendre l'usage des textes littéraires et les déplacements que la mise en scène produit, notamment aux textes romanesques arrachés à leur narration totale. Tanguy semble choisir les textes à l'endroit d'une incandescence supérieure, à l'intensité la plus haute [9].

La soustraction à la fable permet précisément que soit entendue le texte dans son autonomie de texte et de langue : ce en quoi relève justement le procès lyrique. Sur ce point, le fait même de choisir des textes dans une bibliothèque idéale [10] relève peut-être d'un désir lyrique, si l'on fait de ce désir l'expression d'une élection d'émotions les plus hauts, les plus densément éprouvés, suivant la formule de Saint-John Perse dont toute la poésie lyrique pourrait s'entendre suivant cette phrase : « je parle dans l'estime »

Si on considère l'histoire de cette forme poétique, qui n'en est pas une en fait, mais plutôt un territoire de prise de parole, on sait maintenant qu'elle ne peut se concevoir chez les grecs et les romains sans les deux autres grands pôles de la parole poétique que sont l'élégie et l'épopée [11]. On sait aussi qu'il existe comme un continuum, entre la parole du chant et celle des armes (cano arma virumque), et que de part et d'autre du lyrisme et de l'épopée, ce qui fait office de clé de voûte qui assure la solidité de ce véritable système, ce serait l'élégie, parole qui vise à chanter la mort des héros pour donner du courage aux combattants encore sur le champ d'honneur. Au cœur de ce système, l'élégie est l'opération cardinale, espace de passage et de séparation, autrement dit interface de la vie et de la mort, du passé et de l'avenir, où se dit le présent.

Dans Onzième, peut se lire en ce sens la qualité troublée de la présence, entre le fantôme et l'imminent, quelque chose de passé ou qui passe, qui est en train d'être passé, et qui peut également qualifier la parole lyrique quand elle se constitue comme « trace » de ce qui passe, ou signe de ce qui est déjà perdu et que la voix dépose comme une « empreinte », une main négative, entre forme et informe qui situe aussi l'interrogation politique de ce théâtre :

Cette façon qu'a la recherche musicale (concrète, aléatoire, dodécaphonique, électronique, populaire…) de prolonger les formes de l'espérance tout en rendant l'informe des existences et de l'histoire. [12]

Là est un autre aspect du lyrisme, tel qu'il peut s'accomplir dans Onzième : le surgissement d'une forme transitoire, forme qui tend à un devenir qu'il ne rejoint pas. Entre écriture et parole, entre parole et chant, entre chant et musique, entre musique et silence, entre silence et pure exclamative (Valéry : le lyrisme, développement d'une exclamation).

Le titre Onzième dit assez combien il s'agit d'un spectacle du passage, c'est même là sans doute son aspect le plus spectaculaire, au sens où c'est la forme que prend le spectacle : sa précarité, l'impossibilité sans cesse rejouée de ne pas se figer, de refuser de s'installer dans une forme qui ferait image. Cette dynamique qui travaille à faire en défaisant, à bâtir une fabrique qui consiste à défaire constamment semble être le propre des écritures lyriques, du moins contemporaines : une manière de refuser l'installation dans la parole, dans une subjectivité, mais de chercher le décentrement, l'altérité qui va altérer constamment la centralité.

L'image qui refuse de faire image, dans le spectacle de Tanguy, ce serait les planches sur lesquels marchent les personnages (et les acteurs) en équilibre instable (mais instabilité travaillée par des corps d'acteurs jamais pris en défaut de chute). Ces planches de surf – pour reprendre l'image de Butel, image centrale dans son propos si fécond — disent assez en miroir, en réflexion, le syntaxe dramaturgique du spectacle, qui fait du passage le lieu de la séparation dans le mouvement, si le surfeur est celui qui s'insère dans les plis du monde, comme le disait à peu près Deleuze, ou comme l'écrit Yannick Butel :

Tanguy ou le geste du surfer, dis-je, qui comme les nouveaux jupiters des océans cherchent moins la puissance de la vague, que l'arête de la lame. Ce lieu de l'épure des écumes, là où la transparence unit fluide et liquide dans un intervalle aérien.

Mouvement du surfeur, qui est celui de la lyrique quand elle cette parole courue sur une ligne de crête, entre paroles et chants, vitesse de franchissement horizontal au-dessus du vide de l'eau, interception du courant qui déferle vers le rivage, que le surfeur longe : mouvement de travers qui est celui de la langue et de ce théâtre, interceptant le réel dans / sur le plateau, interceptant les énergies des textes pour les redonner, non les reproduire, plutôt en réactivant la puissance (ce qui tend à devenir).

« Qu'au retour du silence une langue naisse », écrivait Hölderlin, que cite Y. Butel – en cela réside la scansion lyrique telle qu'elle ne cesse de naître et d'échouer dans le spectacle Onzième, échouer comme une vague évidemment, qui se dépose et renaît. Y. Butel se saisit précisément de toutes ces opérations de brisures, d'arêtes, de reprises, de relances, qui fondent la parole lyrique – en effet, si le lyrisme est la parole de l'intensité, elle est aussi celle de la présence, avec toute la menace que la présence peut faire peser sur la langue quand il s'agit pour elle de s'accomplir en durée.

Présences successives qui pourraient travailler contre le temps et qui pourrait finir d'ailleurs par nier la possibilité du temps, le lyrisme se donne ici pourtant comme une mémoire, comme une histoire, parce qu'il parvient à faire du recommencement sa dynamique essentielle – une histoire du présent continu, en somme, qui est l'impression du spectacle, son impression durable.

Onzième : l'énigme du titre. Tanguy disait que c'était le chiffre médian entre dix et douze (deux chiffres de la perfection) – nombre du milieu, de la médiane, du passage, d'une précarité située entre deux arrêts, nombre fixe d'un devenir. C'est le chiffre d'un surplus aussi, d'un rehaussement, d'un accroissement – le premier chiffre qu'on ne peut compter sur ses mains, qui excède le possible. (De Rilke, on ne possède que dix lettres à un jeune poète…)

Onzième, c'est le premier chiffre qui commence l'après, pourrait-on dire. Un milieu qui serait à la fois un devenir et un commencement, une histoire qui suivrait l'histoire sans se poser comme fin ou initiale : lyrique serait cette parole qui fait de ces contraires une dynamique qui féconde le temps en le ponctionnant, qui se réalise sans s'accomplir – qui fait du présent et de la présence une histoire aussi, celle de son expansion, de son accroissement, une forme d'éternité au présent de sa diction, appelée à être rejouée.

— Eh bien ? Pourquoi mêler deux choses qui sont distinctes l'une de l'autre ? La vie existe et la mort n'existe pas.
— Vous croyez maintenant à la vie éternelle dans l'autre monde ?
— Non, mais à la vie éternelle dans celui-ci. Il y a des moments, vous arrivez à des moments où le temps s'arrête tout d'un coup pour faire place à l'éternité.
— Vous espérez arriver à un tel moment ?
— Oui. [13]

[1] Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 89.

[2] emprunts pourtant travaillés à distance, comme dans le cas du moment Virgilien, grotesque, manifestement grotesque, mais tendrement grotesque

[3] Charles Baudelaire, « Spleen » (LXXVII), Les Fleurs du Mal [1857], in Baudelaire, Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 74.

[4] Charles Baudelaire, « Spleen » (LXXVI), Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 73.

[5] Idem.

[6] Charles Baudelaire, « L'Héantontimorouménos » (LXXXIII), Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 78.

[7] Idem.

[8] Idem.

[9] ce point est-il celui qui pose problème ? S'y confond-il ? S'y absorbe-t-il ? Dialogue ouvert avec Éric Vautrin

[10] voire les textes choisis : de Dante à Daniele Collobert, de Dostojevski à Strindberg, Virgile, etc.

[11] je m'appuie ici sur les travaux de Jean-Michel Maulpoix

[12] Yannick Butel, article cité

[13] extrait des Démons de Dostojevski, joué dans le spectacle

Le Radeau | Présences communes

arnaud maïsetti — 2012-01-03T19:58:40Z

tu as été créé pour des moments peu communs / modifie-toi disparais sans regret / au gré de la rigueur suave / quartier suivant quartier la liquidation du monde se poursuit / sans interruption / sans égarement / essaime la poussière / nul ne décèlera votre union.
René Char, Commune présence

Entrer dans une œuvre en mouvement, c'est toujours prendre le risque d'être emporté dans ce mouvement sans pouvoir se saisir de l'œuvre autrement que dans l'impression vive de son expérience directe – ne voir de son mouvement que sa fabrication et non son élan : c'est pourtant accepter l'occultation de ses lames de fond qui la déplacent, pièce après pièce pour mieux rejoindre l'instant de son déplacement.

Voir un spectacle du Radeau pour la première fois, aujourd'hui, et en parler, dans l'angle mort de son histoire, tiendrait à la fois du handicap et du privilège : handicap tant on pressent, puissamment, combien l'on fait face à un fragment d'une masse prenant appui loin en arrière et dont on ne perçoit que la tête de proue ; privilège car l'on se tient dans le neuf de son surgissement jeté en avant, en sa présence, origine absolue et devenir confondus en un geste comme délié de tout passé fabricant son histoire dans sa propre révolution. Puisque cette présence est précisément ce qui en fait son prix, c'est assister à cette totalité organique qui se compose sous nos yeux, charriant tout en elle sans qu'on puisse déceler ce qui tient de l'histoire des spectacles antérieurs ou de la production de son spectacle actuel, comme si les deux étaient mêlées, et l'on pressent combien chaque pièce endosse dès lors la charge de toutes les précédentes – de là cette force motrice, un spectacle propulsé par la vitesse et la masse cumulées de près de trente ans de scènes.

Être libéré de la tâche de comparer, par la force des choses — de faire comparaître Onzième au tribunal de ses prédécesseurs — permettrait peut-être de saisir, pour une part, sa qualité de présence : sans nier que ce spectacle se situe dans une courbe et pris dans un tracé lui-même en mouvement, il est aussi possible d'en parler au présent, en sa présence immédiate, justement en raison de la dynamique interne qui le fabrique et rejoint l'expérience de sa lecture : cette faculté à produire des images au présent d'une énonciation toujours recommencée et neuve, dans ce lieu du plateau qui le fabrique comme à mesure de son élaboration. Dès lors, le plateau ne cesse d'être le lieu qui se fabriquant, délivre continuellement du présent, au sens où il s'en arrache et où il le produit, nous le livre tel qu'en lui-même, éclats de phosphore où la durée elle-même est une présence continue : « l'éclair me dure » (R. Char).

D'emblée, se défier d'un autre piège : celui de ne pas s'autoriser à parler de Onzième sous prétexte de la surexposition de l'expérience visuelle et sensorielle proposée. Parce que le spectacle chercherait l'immédiateté de la sensation, on ne saurait l'approcher dans l'écriture sans l'altérer ? Combien d'articles critiques qui posent d'emblée comme préalable l'impossibilité de parler de ce spectacle, et qui ne feront que décrire l'impression de l'immédiateté… Au contraire, il faut redire combien ce spectacle appelle : appelle au partage, à l'écriture, à localiser en soi et dans le monde les lieux atteints, rejoints, mordus comme des rives ensuite laissés dans l'absence de mer, qui conservent sa trace. Il faut redire comme l'écriture est non seulement possible, mais essentielle dans l'expérience du spectacle, puisqu'elle rend de nouveau présente la présence invoquée, élaborée, confiée. À l'écriture ensuite de la redisposer, d'en disposer pour mieux en retour rejoindre ces territoires du monde et de soi de présence recommencée.

Le premier geste de Onzième inaugure cette présence en renversant ses lois – voir l'ensemble des comédiens venir sur scène pour franchir un seuil à reculons, dos tourné à la salle, passer l'encadrement d'une porte sans porte — ou fenêtre sans vitre ? —, c'est être initié à une configuration du temps, de l'espace et des corps à rebours de la réalité conventionnelle. Dès lors, la réalité devient une convention dont il faut se défaire pour entrer de nouveau dans une perception neuve d'un réel aux lois de franchissement propres.

Cette naissance du théâtre qui repasserait dans le ventre déchiré du réel qui lui a donné naissance pour se faire jour, on y assiste en ce début dans une disposition de l'espace et du temps qui sera celle qui régira tout le spectacle. Un corps après l'autre investit un plateau resserré envahi de tables, et chaque corps le diminuant augmente alors l'effet de présence sur scène : cinq, dix, quinze acteurs se pressent dans la lenteur de mouvements précis, cette marche à l'envers pour franchir le seuil de la représentation – file qu'on dirait ininterrompue initie d'emblée un mode de perception qui dit moins le retournement des choses que le bouleversement des forces, une manière de franchir de nouveau l'envers du décor pour mieux en prendre possession, et nous le montrer, comme on fait l'état des lieux d'un nouvel espace, on recense aussi les forces en présence, on branche la machine aux énergies essentielles avant de la faire fonctionner.

Effet de cadrage-débordement : là où on exhibe le cadre, on s'y dérobe : là où on montre un endroit où passer, on le franchit de dos ; là où on se donne la possibilité d'un début, on désigne ce qui le précède. Surtout, la scène se construit dans un excès sensible : le plateau occupé par les présences nombreuses, trop nombreuses pour lui, des comédiens rassemblés dans un espace sans espace, s'expose dans le foisonnement qui montre l'antériorité de cette présence : comme un monde déjà occupé autrefois, il n'y a pas si longtemps, sur lequel on prend appui pour le déplacer et renouveler – pour l'inventer encore. Au plateau déjà plein de ces objets sans fonction et sans nature, table sans chaise, porte sans battant, paravent sans dehors, répond le vide palpable d'un réseau de signes dans l'attente qu'on vienne l'habiter pour le faire parler – puisqu'ici nommer sera donner une fonction aux êtres et aux objets, aux mots eux-mêmes, aux réalités innombrables qui vont être convoquées. Marche de l'écrevisse aux commencements de la représentation – même si ce prélude figure sans doute l'amont de toute représentation : l'entrée en matière est une manière de sortir du cadre, de décadrer l'illusion de la représentation.

Mais avant cet amont du début, dans l'attente des acteurs, on se retrouve longuement, devant le plateau nu – on ne le sait pas mais la pièce avait déjà commencé, du moins en nous, dans l'intermonde de cet espace du théâtre avant l'acteur, et après le franchissement de la porte du théâtre. La pièce avait déjà commencé et on ne le saura qu'après, lorsque les acteurs entreront : la pièce continuera, on comprendra que le temps qui avait précédé, dans la lumière et le bruit des conversations du public, appartenait déjà tout entier à elle. La vie aura été l'appel du spectacle et l'élément de son inauguration. Sans solution de continuité, le temps de la vie et celui du spectacle auront produit l'un et l'autre, été produits par l'un et l'autre, sans qu'on sache lequel de l'un et de l'autre aura été antérieur, l'origine ou la conséquence, précisément dans ce début toujours déjà commencé, cet élan qui s'actualise continuellement en soi et devant soi.

Le plateau nu et plein se dressait déjà dans le foisonnement de signes et d'évidences : des tables alignées, des cadres, portes dont il ne reste que le contours, disposés dans le désordre soigneusement agencé d'un chaos établi là dont on devine les lois secrètes sans pouvoir les déchiffrer. Ce chiffre sans code, machine immense comme jeté dans un désordre précis, figure d'emblée l'image d'un agencement machinique et vitaliste : de la machine, il tient une part de son abstraction, sa disposition géométrique, alignements qu'on devine espace de concentration de champs de force ; de la vie, il possède l'aléatoire sensible de l'éparpillement, la vitesse et la multiplicité des reconfigurations possibles qu'on devine déjà, le mystère aussi, une beauté immédiate et évidente qui la désigne et empêche toute illusion de représentation, allégorique ou référentielle.

La scénographie ne cessera d'agir et de se modeler, de reconfigurer perpétuellement les champs de force et les beautés pour empêcher tout arrêt du sens et de la référence ; pour interrompre toute assignation que le tableau aurait pu susciter. Les acteurs, depuis l'intérieur du spectacle donc, seront là pour déplacer telle table, agrandir le plateau, déplacer et réinventer l'espace, dans les jeux d'ombres multipliant les corps sur les paravents qui loin d'arrêter élèvent les spectres d'acteurs au-delà d'eux-mêmes, en dehors d'eux-mêmes. Ce geste de disposition perpétuel de la scénographie et de la recomposition des lumières, qui n'est pas celui de technicien chargé, pendant les moments d'interruption d'une pièce, d'organiser les fondus-enchaînés comme si le théâtre avait cessé quelques instants avant de reprendre, dit bien la durée continue d'un temps coulé en lui-même, qui est le rythme de ce spectacle aux accélérations vives et aux ralentissements puissants, mais qui ne supporte aucune vacance, aucune intervention du dehors. Sa discontinuité est toujours théâtrale, c'est-à-dire, produite par le spectacle et en son sein.

Le plateau s'ouvre pour laisser apparaître de fausses profondeurs de champ : un paravent coulisse, un cadre se déplace laissant voir d'autres paravents, d'autres cadres. Ce qu'on imaginait être un dedans fermé et en fait un dehors aux terminaisons multiples et provisoires, un dehors : comme l'Univers défini par le physicien Stephen Hawking [1], la scénographie de Onzième prend naissance dans un temps imaginaire mais non pas infini, et présente un objet fermé, mais sans bords ni frontières.

Interdisant l'assignation, l'image produite fait retour sur elle-même de sorte qu'elle cesse d'être image réfléchissante d'autre chose qu'elle-même, mais évidence autonome de son signe, hors de la réflexion. Comme un bas-relief antique, une frise sur le devant des temples, l'espace de la représentation n'existe que dans le développement de sa production ; où la forme de l'image n'existe que pour se désigner elle-même dans son élaboration ; où l'image n'est pas seconde par rapport au réel, mais contemporaine du geste qui le produit et du regard qui la lit : « Pour les Égyptiens d'alors, l'image ne représente pas, elle est ce qu'elle représente », comme l'écrit Claude Régy [2]

Principe d'exposition et d'appréhension, de construction de l'espace et de la parole, le reflet est confondu dans son image, et l'image dans sa représentation, de sorte qu'il n'y a plus qu'une présence dressée, présence réelle de la chose et de son évocation, comme effaçant toute possibilité d'allégorie qui jouerait comme dehors où se trouverait la vérité. Ce geste est lui-même désigné comme tel, retournant le principe moteur par le processus, et le propos par le thème, dans le dialogue de Kirilov avec Vsévolodovitch, extrait Des Démons de Dostoïevski [3]

— Avez-vous quelquefois vu une feuille, une feuille d'arbre ?
— Oui.
— Dernièrement j'en ai vu une : elle était jaune, mais conservait encore en quelques endroits sa couleur verte, les bords étaient pourris. Le vent l'emportait. Quand j'avais dix ans, il m'arrivait en hiver de fermer les yeux exprès et de me représenter une feuille verte aux veines nettement dessinées, un soleil brillant. J'ouvrais les yeux et je croyais rêver, tant c'était beau, je les refermais encore.
— Qu'est-ce que cela signifie ? C'est une figure ?
— N-non… pourquoi ? Je ne fais point d'allégorie. Je parle seulement de la feuille. La feuille est belle. Tout est bien.
— Tout ?
— Oui. L'homme est malheureux parce qu'il ne connaît pas son bonheur, uniquement pour cela. C'est tout, tout !

Sur les toiles tendues de l'arrière-scène, se trouvent projetées les images d'un arbre en fleur : projection ? Représentation ? Ou signe d'une présence de l'image à elle-même rendue présente : la feuille n'est pas autre chose qu'une feuille, parce qu'il n'y a sur la surface de la toile que l'image de la feuille, la matérialité de sa présence, la plasticité sans distance, la sensibilité directe de sa vision sur la toile dont les soubresauts affectent l'image même, produisant sur elle l'effet du vent sur l'image dans l'absence de vent sur la feuille.

Cette exposition de la présentation se déroulera dans un rythme plus qu'une succession : des tableaux s'enchaîneront, souvent des dialogues ou des trio, avant le crescendo final et la présence de tous les acteurs sur scène. Rythme de l'exposition qui est finalement le principe central et moteur du spectacle : l'étonnement, quand on veut se souvenir de l'expérience de cette durée, c'est de constater qu'elle a eu lieu dans un double effet de lenteur et de rapidité – lenteur dans le tableau, et rapidité dans l'articulation des nombreux tableaux. C'est par une telle vitesse, singulière mais travaillée avec simplicité, qu'agit le spectacle sur la perception de l'ensemble en dilatant chaque microcosme des scènes, tout en emportant les tableaux dans un mouvement qui les dépasse et les jette en avant.

Dans chaque tableau, une scène, un enjeu dramatique coupé de l'ensemble duquel cette scène a été arrachée : telle séquence de Strindberg ; extrait de Dostoïevski, de Kafka ; mais aussi, dans le désordre le plus grand mais agencé avec le plus de précision : Witkiewicz ; Artaud ; Shakespeare ; Dante ; Virgile ; Hölderlin ; Tasso… [4]

Chacune de ces séquences fonctionne selon leurs lois propres, et dans la conscience du spectateur, cristalise différemment, sur différents diaphragmes prolongés dans le temps. Selon que l'on reconnaisse la référence ou non ; selon qu'on identifie les enjeux dramatiques ; selon que l'on reconstitue l'ensemble dans lequel il est pris – chaque spectateur ferait ainsi l'expérience de la reconnaissance, fragmentaire ou totale, et la scène de jouer (sur) différents niveaux d'appréhension. Mais ce n'est pas sur ce plan que la séquence agit le plus. Ce qui importe, à chaque fois, c'est de construire en son propre intérieur un jeu qui puisse se passer de la référence pour exister, non pas tant de façon autonome, mais comme dans la séparation avec sa source. Devant telle scène, si on devine l'origine, on ne peut faire que ce pas en avant vers le tableau pour postuler qu'il est sa propre cause, qu'il se produit dans sa durée propre, qu'il propose une totalité à elle seule, monade de ce qu'elle présente en partie.

Dès lors, l'antériorité comme référence compte moins que l'usage qu'elle propose, ici et maintenant, en tant que ici et maintenant de l'exposition. Mais les tableaux s'enchaînent, et le spectacle propose aussi sa mémoire intérieure qui vient se juxtaposer à l'oubli du spectateur de la référence extérieure. Car les séquences jouant aussi entre elles, nécessairement, élaborent un récit en dehors de la ligne droite d'une histoire – le récit du spectacle n'est plus l'amont de son propos organisé, mais la trajectoire d'échos provoqués, le tissu de signes étoilés en réseaux de correspondances objectives.

Dans cette puissance de production de présence, le texte agit en instantanée sur la conscience du spectateur puisqu'il n'est plus soumis à l'évolution d'une trame qui l'orienterait dans une durée qui le révélerait. Contre la révélation, l'instant successif rend spectaculaire la matérialité du texte, où chaque mot vient porter puisque aucun n'est destiné à plus tard. Sans réserve, sans provision, libéré du différé de l'articulation des mots et de l'action, le verbe retrouve la puissance effective de sa présence. Penser au discours de Kirilov sur le suicide :

— Eh bien ? Pourquoi mêler deux choses qui sont distinctes l'une de l'autre ? La vie existe et la mort n'existe pas.
— Vous croyez maintenant à la vie éternelle dans l'autre monde ?
— Non, mais à la vie éternelle dans celui-ci. Il y a des moments, vous arrivez à des moments où le temps s'arrête tout d'un coup pour faire place à l'éternité.
— Vous espérez arriver à un tel moment ?
— Oui.

L'action devient le mot lui-même, une effraction de présence dans l'instant de sa diction : sa prononciation dans l'espace et le temps que le verbe se donne.

Ce temps, c'est le titre qui le nomme : Onzième — mystère évident de ce titre qui inscrit le spectacle à la fois dans une succession et dans la ponction : symétrie parfaite du 11, l'initiale redoublée qui inaugure et recommence, depuis un milieu qui l'emporte.

Onzième cʼest entre dix et douze. Cʼest un milieu-un mitoyen-un méridien, le nombre dʼun quatuor entendu en clairière avec Klaus dans les champs où sont les herbes et les grillons parler ou ne pas parler et se promener en compagnie des créatures « conversation sur la montagne » Paul, Scardanelli, Gherasim, Gilles lʼentretien de cette conversation. Théâtre tente de dire lʼendroit dʼoù lʼon regarde, le lieu dʼoù lʼon regarde et cʼest, à prononcer, encore ce ressaisissement dʼalerte, amitié et respect.

— François Tanguy

Onzième, c'est ainsi le signe musical qui organise souterrainement l'ensemble : onze devient ce chiffre magique, nombre d'or qui relie l'élément sonore, le paysage harmonique – la source première, c'est le onzième quatuor pour Violoncelles de Beethoven, d'où irradient d'autres onzième mouvements ou pièces : de Schoenberg, Verdi, Tchaikovski à Schubert, Boulez, Chostakovitch, Bach, tant d'autres… [5]

Si la musique est l'élément du spectacle, rien ne lui est subordonné : c'est parce qu'elle est le véhicule de la charge lyrique, épique, voire politique (Verdi contre Mussolini) qui peuple la scène et la met en mouvement, organise souplement les passages d'un tableau à l'autre. Structuration davantage que structure, la musique est la scénographie invisible du drame que constitue la fabrication du spectacle.

L'emportement de l'ensemble dans l'accélération progressive des tableaux, la cohérence de propos dans les dernières séquences, rendent plus présente encore la présence du spectacle : aux derniers tableaux revient la charge de rassembler les matériaux qui ont produit le contemporain de la scène pour les faire agir ensemble – les comédiens, les voix, les propos tissés se nouent finalement, dans cette urgence libératrice d'une fin qui n'achève pas, mais arrête le spectacle au moment donné par ce rythme, lorsqu'il se rejoint.

tu es pressé d'écrire 
comme si tu étais en retard sur la vie 
s'il en est ainsi fais cortège à tes sources 
hâte-toi 
hâte-toi de transmettre 
ta part de merveilleux de rébellion de bienfaisance 
effectivement tu es en retard sur la vie 
la vie inexprimable 
la seule en fin de compte à laquelle tu acceptes de t'unir 
celle qui t'es refusée chaque jour par les êtres et par les choses 
dont tu obtiens péniblement de-ci de-là quelques fragments décharnés 
au bout de combats sans merci 
hors d'elle tout n'est qu'agonie soumise fin grossière 
si tu rencontres la mort durant ton labeur 
reçois-là comme la nuque en sueur trouve bon le mouchoir aride 
en t'inclinant 
[…]
René Char, Commune présence

Communes présences au terme de ce spectacle – présence des acteurs ayant échangé sans cesse leur rôle comme des paroles ; des spectateurs, traversés de ces présences multiples et successives ; du spectacle lui-même, transmis dans cette énergie et cette joie évidente de s'être ainsi donné en spectacle : le mot de présent est aussi celui qui dit le don. Dans le tourbillon de ce temps sans durée, on est finalement confié de nouveau au réel sans disjonction cependant, non pas issu d'une parenthèse, mais redonné après ce temps de concentration des forces vives du réel au temps remis à neuf du flux vital, tant le spectacle n'a eu de cesse de convoquer ces forces pour les produire, en nous aussi. Au terme de Onzième, c'est relâché dans le monde que le spectateur se trouve, se retrouve et se libère en retour.

[1] _Stephen Hawking, Une brève histoire du temps, trad. fr. Flammarion, « Champs », n° 238, 1989.

[2] _Claude Régy, Le désordre,, éd. Actes Sud, 2011, (p. 166)).

[3] _Deuxième Partie, Chapitre Premier (‘La Nuit'), Livre V.

[4] _Textes utilisés :
— La Poule dʼeau, Stanislaw WITKIEWICZ (Traduit du polonais par Alain van CRUGTEN) Ed. La Cité.
— Le Chemin de Damas, August STRINBERG (Traduit du suedois par Alfred JOLIVET et Maurice GRAVIER) Ed. LʼArche.
— Journal (« Je priais en rêve… »), Franz KAFKA (Traduit de lʼallemand par Marthe ROBERT) Ed. La Pléiade.
— Les Démons, Fedor DOSTOÏEVSKI (Traduit du russe par André MARKOWICZ) Ed. Babel
— Textes écrits en 1947 ; Antonin ARTAUD, Ed. Gallimard.
— King Richard II, William SHAKESPEARE, Ed. Sratford Shakespeare.
— Les Frères Karamazov, Fedor DOSTOÏEVSKI (Traduit du russe par André MARKOWICZ) Ed. Babel.
— Divina Commedia / Purgatorio, Dante ALIGHIERI (Chant VIII) Ed. Flammarion.
— Bucoliques, VIRGILE (Traduit du latin par Paul VALERY), Ed. Folio Classique.
— Nachtgesänge 6 Ganymed, Friedrich HÖLDERLIN Edition de la Différence.
— Nachtgesänge totengräbers heimweh, Friedrich HÖLDERLIN Edition de la Différence.
— Rimes et plaintes : Invitation à l'étreinte amoureuse, Torquato TASSO. Ed. Poésie Fayard.

[5] _Musiques du spectacle :
— Arnold SCHOENBERG, Moses und Aron, Chicago symphonie orchestra - Sir Georg Solti
— Sergiu CELIBIDACHE, Rehearsal
— Piotr Ilitch TCHAIKOVSKI, Souvenir de Florence, String sextet D minor, op.70, Borodine quartet
— Ludwig Van BEETHOVEN, String Quartet Op.95, Borodine quartet
— Friedrich CERHA, Quatuor à cordes 1,2,3, Quatuor Arditti
— Franz SCHUBERT, Schwanengesang, Hans Hotter - Gerald Moore
— Beat FURRER, String Quartett, Vienna '1991' - Quatuor Arditti
— Hans ZENDER, Hölderlin lesen, Quatuor Arditti
— Faradj KARADJEV, Klänge einer traurigen nacht, Studio for new music - Igor Dronov
— Gerard PESSON, Nebenstück, Mes Béatitudes - Ensemble recherche— Dimitri CHOSTAKOVITCH, Complete string quartets, Quatuor 8, Quatuor 15, Quatuor 5, Borodine Quartet
— Jean-Sébastien BACH, BWV 867, Sviatoslav Richter
— Jean SIBELIUS
– Belshazzar'feast, op 51
– The Tempest, op.109 Lahti Symphonie Orchestra - Osmo Vanska
– Scaramouche op.71
– Pelleas and Melisande Gothenbourg Symphonie Orchestra - Jarvi Neeme — Ruth Crawford SEEGER, Andante For Strings, Schönberg ensemble - Olivier Knussen
— Paul CELAN, Mandorla, Ich Hôrte Sagen
— Francisco LOPEZ, Wind (Patagonia)
— Heinz HOLLIGER, Scardanelli-Zyklus, Ensemble modern -Heinz Holliger
— Krzysztof PENDERECKI, String quartet 2, The Tale Quartet
— Paul DESSAU, String quartets, Neues Leipziger Streichquartett
— Pierre BOULEZ, ANTHEME, Vienna '1991' - Quatuor Arditti
— Jean-Sébastien BACH
– Cantate BWV 91
– Cantate BWV 143
– Cantate BWV 54 Harnoncourt - Leonhardt
— Giuseppe VERDI, Macbeth, Scala theatre orchestra & chorus - Claudio AbbadoOscar
— STRASNOY, Hochzeitsvorbereitungen (mit B & K), Ensemble 2e2m - Pierre Rouillier
— Franck MARTIN, String Quartet, Amati quartet
— Luigi Nono, Das Atmende Klarsein, Sudfunk-chors Stuttgart - Beat furrer
— Salvator SCIARRINO, Aspern Suite, Contempoartensemble - Mauro Ceccanti.