arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | Contemporain de la vision qu'il permettait

arnaud maïsetti — 2023-12-14T17:58:39Z

La vie sur cette terre n'a jamais été éclairée par un soleil
dont le rayon lui-même aurait été le contemporain de la vision qu'il permettait.

Pascal Quignard, Les heures heureuses (2023)

Le lundi 26 septembre 2016, des fouilles dans les entrailles ruinées du château de Katsuren, l'une des puissantes forteresses Gusuku érigées dans l'archipel Okinawa à l'époque Sanzan pour défendre l'île des invasions nombreuses qui ravageaient l'archipel autour de l'an mille, ont exhumé dix pièces de cuivre au motif presque effacé : on peut malgré tout observer encore un soldat muni d'une lance et au revers le beau portrait de profil de Flavius Valrius Aurelius Constantinus, fait César en Occident le 25 juillet 306 sous le nom de Constantin 1er avant d'être consacré par décret seul maître de l'Empire à la suite de l'exécution de Licinius au printemps 325 : ces pièces de monnaie se mêlaient à la terre du château japonais entièrement ravagé par les flammes en 1242 — après les avoir confondues avec un penny tombé de la poche d'un soldat américain, l'archéologue devait se rendre à l'évidence : les pièces arrachées à la poussière subtropicale nippone avaient été forgées à Rome dix siècles avant d'avoir été abandonnées là, et d'être retrouvées près de dix autres siècles plus tard ; reste le secret qui sépare de dix siècles en dix siècles leur venue jusqu'ici et leur disparition : devant une telle image, comment ne pas renoncer à penser l'Histoire du monde autrement que comme une déflagration au ralenti destinée seulement à ce qu'on se tienne devant elle et qu'on rêve, qu'on délire, qu'on se taise.

Descendant l'escalier Saint-Charles au beau milieu de la nuit comme il faut bien appeler ce moment sans heure et sans nuance dans lequel on flotte entre deux et quatre heures, parmi les odeurs interlopes et les regards hostiles, je songeais à la course d'un ramoneur et de sa bergère, à la distance qui sépare le souvenir d'une émotion d'enfant, à ce qui suit immédiatement la fin et fait encore pleurer sans larmes.

Dans le récit d'Okinawa raconté par Pascal Quignard, manque ce qui entoure le récit : le cri des hommes dans les flammes, les lâchetés tentées pour leur échapper, la résignation peut-être au moment où il faut accepter, le geste de plonger sa main dans la poche et d'y trouver ces pièces, de les saisir et de les observer une dernière fois comme une énigme qui ne trouvera jamais de réponse, de les jeter à terre dans un dernier souffle et de tâcher de regarder malgré tout le ciel à travers la fumée sans y parvenir.

contredire le soleil du solstice

arnaud maïsetti — 2017-12-24T12:40:20Z

La végétation ne connaît pas de contradiction. Il vient des nuages pour contredire le soleil du solstice. Aucune tempête n'empêche l'arbre, à son heure, de devenir vert.

Gaston Bachelard, L'Air et les Songes

Björk, Solstice (« Biophilia », 2011)

C'était il y a trois jours, le solstice, mais non : le soleil se couche plus tard depuis le treize ; mais non : les jours ne commencent à s'allonger que depuis deux jours – alors dans la grande horlogerie du temps et des saisons qui ramène la vie à ce qu'elle est (ce chaos terrible des recommencements) plutôt qu'à la ligne droite vers la fatalité, on est face à quoi on est depuis le début : le désarroi, et le désir.

Le vingt-et-un décembre à dix-sept heures vingt-sept et cinquante-huit secondes, le solstice d'hiver tombe sur nous comme la nuit sur le jour, ou est-ce l'inverse. Nous entrons dans l'hiver astronomique (ceux qui savent, mais ne nous disent rien, savent que l'hiver météolorologique est déjà parmi nous depuis le premier décembre). La terre est alors inclinée le plus loin du soleil — prête à basculer ; le soleil est si bas qu'il pourrait mordre ; il se lève presque au sud, se couche presque au sud aussi. Et tout recommence.

Dans la folie de ces jours atroces, la mathématique précise des étoiles rassure et console : chaque jour, nous gagnons quelques secondes de jour : être là pour les voir. Mais quand ? J'apprends — décidément, ceux qui savent possèdent leur secret qu'il faut percer — qu'il y a plusieurs crépuscules. Un crépuscule civil [1], un crépuscule nautique [2], un crépuscule astronomique [3]. Il en va du soir comme de nos vies : choses incertaines et mouvantes dans la mouvance incertaine des choses.

Je lis cette phrase, écrite par les savants qui savent les secrets des jours :

« Pendant des milliers d'années, l'homme s'est appuyé sur la durée du jour pour partager le temps. Mais, depuis que les atomes battent la mesure, il faut surveiller de près le décompte des secondes pour ne jamais voir le Soleil se lever à minuit. »

Ceux qui possèdent le secret de la nuit n'ont pas les mêmes scrupules, qui battent la mesure de l'épuisement pour lutter contre elle.

Si on achève l'année épuisé, c'est parce qu'on croit qu'elle est un bloc d'énergie qui commence en janvier et se termine en décembre. Il faudrait plutôt croire en l'histoire des secondes et des courbes battues dans la relativité des vents solaires.

Il faudrait aussi se servir du miracle du jour qui sur la pointe la plus resserrée du temps se met soudain à grandir pour tirer leçon contre le monde : s'appuyer de toutes nos forces contre les secondes arrachées à la nuit comme on précipiterait les lâchetés du réel dans un grand trou noir, qu'on enjamberait en hurlant.

La nostalgie est une structure du temps humain qui fait songer au solstice dans le ciel.
Pascal Quignard, Abîmes, 2002

[1] Pendant le crépuscule civil, le centre géométrique du Soleil est situé entre 0° et 6° sous l'horizon. Les objets sont clairement distingués sans lumière artificielle.

[2] Pendant le crépuscule nautique, le centre du Soleil est situé entre 6° et 12° sous l'horizon. Les marins peuvent naviguer par les étoiles, en utilisant la ligne d'horizon visible comme un point de référence.

[3] Pendant le crépuscule astronomique, le centre du Soleil est situé entre 12° et 18° sous l'horizon. Entre la fin du crépuscule astronomique du soir et le début du crépuscule astronomique dans la matinée, le ciel est suffisamment sombre pour toutes les observations astronomiques.

solstice des vies passées, et à venir

arnaud maïsetti — 2016-06-21T15:52:27Z

La nostalgie est une structure du temps humain qui fait songer au solstice dans le ciel.

Pascal Quignard, Dernier Royaume, Abîmes

Les Shoshones, les Cheyennes et les Sioux Dakota danseront aujourd'hui tout le jour face au soleil, la peau percée, dans les cris et le sang tombé – le jour le plus long est celui des plus longues douleurs et des plus terribles joies.

Sous Pharaon, devant le gonflement des eaux du Nil ce soir, des paysans par millions prieront genoux à terre le dieu Chacal et, paumes levées, recevront entre leurs lèvres ce jour qui commence l'année.

À l'abri des pierres hautes de Stonehenge, il faudra se placer devant le Heel Stone à l'axe même (il est décalé) du vent et de la lumière pour se laisser traverser par la bascule du temps, sentir la terre sous ses pas se dérober et parvenu à la centralité parfaite de son horizon, tomber infiniment sous son poids.

Dakshinayana. On célèbre Dakshinayana aujourd'hui : le soleil entre dans Mesha et dans Toula : plonger dans le Gange ce jour-là est mourir, et vivre davantage.

Partout sur la terre celte, les shamans récolteront vers le soir les herbes en murmurant les paroles de leurs ancêtres – sans quoi la terre cesse de pousser, et les hommes de naître, et les paroles de parler : c'est litha, et c'est aujourd'hui pour des siècles.

Les Incas regarderont dans le jour qui tombera lentement le soleil en réclamant du sang, comme chaque soir.

À quoi tient la lenteur du jour ? Il faudrait le retenir encore, et encore. Le 21 décembre, on est plein de terreur (car la nuit est sombre) devant le jour dévoré par la nuit ; et le 21 juin – plein de terreur encore devant la nuit qui semble s'éloigner.

On est plein de terreur devant cette vie qui chaque jour devient de la nuit : et qui ce jour est l'équilibre de la nuit et du jour.

Les rites qui voudraient conjurer le temps ne servent qu'à appeler les forces : et dans les terreurs qui les contiennent, on est de l'autre côté du temps comme si on était sauvé. Comme si on était différent des hommes qui pensaient la vie emplie de forces.

On est sans force, mais non pas sans vie.

Dehors quand j'écris ces mots, les hélicoptères passent au-dessus de l'immeuble pour surveiller les foules qui s'amassent dans le stade. Les hurlements des sirènes. Les cris et les bombes agricoles. Les fumigènes, les gaz lacrymogènes. Tout cela dans le 21 juin qui monte plein de lui-même, gorgé de son propre désir d'en finir cette fois avec la nuit.

Quand il fera nuit, ce jour, il faudra penser au jour, avec tendresse et consolation : il aura fait le plus beau de son temps.

À mon âge, on est déjà jeune depuis longtemps aussi. On espère cette vie toujours comme la veille d'un 21 juin, et on se réveillera en décembre, peut-être.

Quand il fera nuit ce jour, il faudra penser au jour mort avec rage et garder les yeux ouverts, et le venger toute la nuit jusqu'à l'effondrement.

plongée dans l'année qui s'achève

arnaud maïsetti — 2015-12-21T17:00:00Z

La nostalgie est une structure du temps humain qui fait songer au solstice dans le ciel.
Pascal Quignard, Abîmes

Il est seize heures cinquante-six, et le jour est tombé un peu partout dans cette ville. Demain à huit heures quarante-et-un, il se lèvera peut-être quelque part, mais où ? C'est la plus longue nuit de cette année, et c'est ainsi le jour qui dit le mieux l'année passée, l'année en cours pas encore passée. À quatre heures quarante-huit, ce sera la pointe du jour et de la nuit, le moment ramassé sur lui. Combien serons-nous à regarder le ciel noir, cette heure-là ?

Plongée dans l'année, entièrement arrivée là, ce jour qui aura été produit par tous ces jours ensemble, de cette année entièrement achevée jusqu'à lui. Toute cette année pour ce jour amassé en lui, amassant cette année. Tous les ans pour moi (déjà en 2010, ou en 2013, ou l'an dernier il y a des éternités) par exemple, un même rite : écrire le solstice simplement pour le déposer quelque part, et si c'est ici, c'est tant pis pour moi, et non tant pis pour le solstice. Toute une année perdue, on dirait : dans ce jour perdu lui aussi sous la nuit qui commence déjà.

Dans la librairie, ce livre de Michaux perdu au milieu des romans étrangers. J'ai trouvé le signe suffisamment beau et éloquent pour l'emporter : Moments (Traversées du temps). J'y trouve ces vers si précis, leur langue si radicalement juste

Venant, partant, sans frontières, obstacles fluides à tout parachèvement, détachant et se détachant sans enseigner le détachement,
Moments, bruissements, traversées du Temps.

pour nommer ce moment, celui où les moments cessent pour venir s'assembler sur la pointe fine du temps effacé par lui-même.

L'année comme dans le grand silence, mille oiseaux immobiles sur le sol, allant et venant, partant, sans frontières, sur le sol. L'année comme soudain un coup de feu. L'année éparpillée dans la joie d'en finir avec cette année impossible et vaine, l'année dans le ciel qu'on regarde comme du verre brisé dans l'éloignement de mille oiseaux, l'année comme partir, comme aller, comme recommencer le ciel encore, comme une promesse d'inventer le ciel, l'année comme il faudrait qu'elle soit et comme elle ne sera pas, l'année comme plongée encore, mais cette fois vers la surface, et continuer encore d'aller encore malgré le coup de feu et malgré le ciel, et malgré la surface, encore, comme lever les yeux.

« Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? » (1998)

arnaud maïsetti — 2013-12-01T18:49:58Z

Pour recherche personnelles, et en vue d'un colloque prochain sur les écritures narratives, en janvier, au cours duquel je parlerai du récit de Pierre Michon, je mets ci-dessous la retranscription de la première partie de l'émission « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? Les Nouveaux Malfaiteurs », qu'on peut regarder directement sur le Tiers Livre de François Bon.

Au menu, le dîner Echenoz / Michon et dialogue sur le roman, des entretiens avec Pierre Bergounioux (qui avait raté son train pour les rejoindre), François Bon (en bibliothèque), et Pascal Quignard (sur fond noir).

Retranscriptions sans le bruit de la soupière.

— Pierre Michon :

Cette catégorie fourre tout du roman, que moi je revendique aussi, nous n'avons pas de raison de la laisser aux misérables. Cette catégorie-là a été définie au siècle dernier pour des ouvrages extrêmement novateurs, à partir de Diderot, disons. Et maintenant, c'est une catégorie pour les ouvrages au contraire conventionnels. Et pourquoi ne pas reprendre ce label pour les ouvrages qui ne seraient plus conventionnels, c'est-à-dire : l'œuvre en prose.

Quelques uns parmi nous croient que l'histoire des formes continuent, qu'on peut insuffler quelque chose encore au roman, enfin à ce qu'on appelait le roman, que ce soit dans le sens de l'intrigue comme va Jean [Échenoz], il me semble, d'après ce que tu disais tout-à-l'heure, ou dans le sens du « plus de prose », comme moi-même je m'efforce de faire, mais enfin nous pensons que cette forme-là n'est pas close une fois pour toute, sur des histoires de « un tel veut coucher avec une telle, mais malheureusement il a un fils d'un premier mariage, etc. », »

— Jean Échenoz

Je suis très attaché au formalisme. Et je tiens à cette idée, je tiens à cette pratique, la façon dont un objet est construit, et la façon dont il progresse. La façon dont il est structuré, agencé jusque dans ses détails, me parait au moins aussi importante que le propos. C'est cela le « plus de prose » : l'idée d'une prose romanesque qui transcende des formes au fond hétéroclite, et c'est là que cela passe.

— Pierre Michon.

C'est l'effet de prose, l'effet d'art, l'effet de réel sur le lecteur, et ça c'est du grand art. Et l'art est rare. L'effet de réel, ça veut dire quelque chose qui ne soit pas du décalque du réel, quelque chose qui ne soit pas une histoire réelle, racontée, mais quelque chose qui crée du réel à partit de l'écrit, à partir de la prose, à partir de l'art. C'est tout. Cela a toujours été ça l'écriture, ça a toujours été ça l'art, depuis qu'il en existe.

[…]

Après tout, les romans de Chrétien de Troyes en vers étaient tout le contraire de la convention, c'était des nouveautés. Flaubert était de la nouveauté, Sthendhal à sa façon aussi, et Balzac sans doute. Quand j'entends les gens dire « le vieux roman balzacien », mais comment cela ? Plus personne n'en fait ! Balzac seul l'a fait. Maintenant il y a des romans, si on pense à Anatole France : de type francien ; si on pense à Paul Bourget : de type bourgetien, mais des romans balzaciens je n'en vois pas. Il y a des romans, beaucoup de romans, qui ont pris le chemin du mauvais roman, de la fin du siècle dernier, qu'on n'a pas lus, pas plus qu'on n'a pas lus le mauvais roman de notre siècle.

— Pierre Bergougnioux :

[seul, dans un train]

Pour dire les chose crument, le monde a été désenchanté. C'est ce que prophétisait Max Weber lorsqu'il disait que la connaissance rationnelle désenchante le monde.Le romanesque a disparu, et la raison en est bien simple, c'est que désormais nous savons approximativement ce que sont les causes qui gouvernent à notre insu ou en connaissance de cause, nos actes, nos fins, nos aspirations : et par le fait, le romanesque a disparu du monde. L'ombre et le mystère qui faisaient le charme des romans de jadis, puisqu'ils étaient des révélations, se sont dissipés. La lumière qui baigne notre temps est une lumière blême ; une lumière sans ombre. Lorsque le roman ne tient pas compte de cela, de l'existence hors de lui, hors de sa sphère, d'une connaissance savante du monde social, par le fait il devient superflu, pléonastique : à quoi bon lire puisque ce qu'il y a dans les pages est prévisible, productible ? Il pouvait être extrêmement séduisant pour des lecteurs du 19ème s. de rêver sur la destinée de Rastignac, de Vautrin, ou de la duchesse de Langeais — aujourd'hui, nous savons que le jeunes ambitieux iront à l'ENA, que les hors-la-loi ou les voyous finiront en prison et que les duchesses exerceront un métier dans la communication.

— François Bon

[dans une bibliothèque]

Le monde grouille d'histoires et en même temps ces histoires ont une qualité autre. Elles ne sont plus « Fabrice à Waterloo », elles sont comme sont les individus dans ce monde très hétéroclite, très dissocié, où le statut de l'écriture aussi s'est déplacé. Par contre, ce qui n'a pas changé, c'est la force de langage. Si je veux être radical dans mon expérience d'écrire, forcément ce sont des choses comme ça singulière, isolé, que j'ai. […]

J'ai toujours cette image qui me hante, cet écrit biblique […], qu'est la lamentation de Jérémie : ce type qu'on enferme dans une citerne, et donc qui ne voit plus rien, et qui prophétise la ruine de la ville au dehors, et du coup la parole englobe cette espèce de ville et nous l'emmène aujourd'hui.

Ce qui me fascine chez Michon, Bergounioux, Koltès, Novarina, c'est de voir comment en aveugle chacun trouve un territoire très exigu ; ce territoire il nous fait violence, et pourtant il se passe quelque chose — quelque chose qui est une espèce d'adéquation.

— Pierre Michon [sur Prison, de François Bon]

Il y a un moment extraordinaire dans Prison, c'est ce moment où il prend un auto-stoppeur, il remonte de Bordeaux vers Paris… il conduit trop vite dans le brouillard… et c'est absolument merveilleux… il écoute les Rolling Stones… c'est un moment —non pas un moment nihiliste, il n'est pas nihiliste ; non pas un moment cynique, il n'est pas cynique —, mais c'est un moment où ce qu'on appelait jadis la métaphysique lui tombe dessus, ou est-ce l'au-delà ? Qu'est-ce qui lui tombe dessus (sourire) ? Voilà un effet de réel, voilà un grand effet de réel : c'est ce moment où, dans le bouquin de François, il conduit vers Paris. Et c'est de la prose. C'est de la pure prose.

— Pascal Quignard

Ce qui m'ennuie dans le mot de roman,pour le prendre, ça voudrait dire que tout ce qui sera contenu dans ce livre sera faux ; et ce qui m'ennuie dans le mot essai, ou dans le mot autobiographique, c'est que tout ce qui y sera contenu sera vrai — pourquoi voulez vous à l'avance que je confisque une part de moi de ce que je voudrai dire de mon expérience ? Je veux à la fois le faux, à la fois le le vrai, pouvoir dire je, il, nous, pouvoir utiliser tout le pronominal — malheureusement chaque genre use d'un fragment seulement de la ressource pronominale. C'est un peu comme si on avait demandé pendant des siècles à des compositeurs, à certain de composer en la majeur, d'autre en ut, d'autres en si bémol. Nous n'avons pas besoin de genre, pour des raisons d'authenticité à l'égard de ce que nous voulons vivre de nous. Écrire, c'est vivre, c'est penser quelque chose, ce n'est pas correspondre à quelque chose qui devrait être fait.

— Pierre Michon

Prenez Bergounioux par exemple. N'importe quel écrivain de l'Ohio dirait : je suis tout seul, je suis très malherueux, et je chasse le cerf. Bergounioux dit non, moi je ne chasse pas le cerf, simplement mes ancêtres, à l'époque magdaléniennes, ont chassé le cerf, ou l'auroch. Grande élégance de Bergounioux, grande pudeur, grande décence : voilà ce qu'est la littérature : c'est ne pas se mettre en cause soi-même, c'est de dire : ce n'est pas moi qui chasse le cerf, ce sont mes vieux ancêtres, ou mes descendants.

— Jean Echenoz

Cette présence-là, de la poésie, alors je ne sais pas quel statut de la poésie dans la prose romanesque, moi elle me paraît tout le temps [pause] l'urgence ; je veux dire quelques chose comme une ligne de crête entre la prose et la poésie, et ligne de crête qui n'est pas commode à tenir parce qu'en même temps… en même temps… ce n'est pas une position tenable. Mais n'empêche les outils poétiques… moi j'ai ce sentiment, de façon très présomptueuse peut-être, non pas dans le résultat obtenu, mais dans le travail que les outils poétiques que je le veuille ou non sont toujours sollicités.

— Pierre Michon

La poésie, la prose, sont une. Ce n'est pas nouveau, tout ça est évident. Tout ceux qui font fi de la connaissance poétique de leur temps sont des mauvais prosateurs bien évidemment.

— Jean Echenoz

Et quand je vois dans les petits traités de Quignard ce texte sur la lecture, la lecture silencieuse, ce n'est évidemment pas un travail d'ordre romanesque, ni d'ordre poétique, je ne sais pas ce que c'est, je dis que je le lis dans la même tension que je lirais un roman qui me satisferait. Dans la même tension, et dans le même suspens

J'ai pris longtemps un plaisir de lecture très grand à lire un ouvrage qui s'appelle Notes et formules de l'ingénieur, où on apprend à construire des ponts. En fait, la nostalgie de ma vie, c'est que j'aurais voulu construire des ponts. et en fait, j'ai le sentiment un peu absurde que écrire des livres, ce n'est pas si loin que de construire des ponts. Non pas du tout qu'il y ait un pont entre le lecteur et l'auteur, la question n'est pas du tout là, mais l'idée d'un équilibre paradoxale est une bizarrerie absolue.

— Pierre Michon

C'est rare. Ces choses-là sont rares, et il est bon qu'elles soient rares. Comme disait Buffon (qu'est-ce qu'il disait Buffon à propos de l'or ?) — il disait : « l'or est rare car il est extrême, et il est rare pour la raison même qu'il est extrême » ! (rires) Et voilà, c'est la vérité. C'est les sciences, c'est Buffon. Pour la littérature, il me semble que c'est pareil. Je ne vois pas pourquoi les lois qui s'appliquent à la matière inanimé (on parle comme Bergou là), ne s'appliqueraient pas également à la matière animé.

Pierre Michon, monologues pour temps présent

arnaud maïsetti — 2012-09-10T15:08:00Z

Communication dans le cadre du colloque « Monologue, formes et pratiques », qui a lieu du 10 au 12 septembre à l'Université Paris VII. Programme ici.

Où en est la nuit, Monsieur ?

Mais elle n'a pas bougé. Ils sont toujours là dans nivôse dans cette sacristie que la lanterne carrée seule éclaire, vu que le feu est mort. Ils sont sous le triple écran de la nuit, nivôse, la Terreur, le feu éteint. On n'entend plus les chevaux. Corentin est toujours debout, il a fini de boucler le sac et le soupèse, il n'est pas encore devant la sacro-sainte toile des Onze, à vrai dire il n'y pense pas, il pense que c'est lourd, que c'est bien ; il pense à des sacs pareils jadis passant de la main de Marigny à la sienne, il pense à la beauté évanouie de maman-putain et à celle de plus durable de l'or ; il pense que tout cela est une belle et payante farce.
P. Michon, Les Onze

Où en est la nuit, Monsieur ?

Où en est-on, nous, de cette Nuit ? Et quels textes seraient capables de mesurer en nous sa montée ? Quelle parole possible pour passer la Nuit ? Quelle solitude de quel monologue pour notre présent, et notre présence à lui ?

C'est pour tenter de répondre à cette question (en fait, pour essayer de localiser cette question, et la nuit qu'elle évoque, qu'elle énonce), que je ferai un pari, une hypothèse.

Je reviendrai ensuite sur cet extrait, livré ici exprès hors de tout contexte, texte que je laisse en suspens suivant en cela le mouvement de ce récit, sidérant et énigmatique, qui fait se dresser la présence réelle de l'Histoire comme en son absence.

Ce pari pour en revenir à lui, c'est celui de considérer le monologue non pas comme une énonciation, une forme poétique et littéraire particulière au milieu de beaucoup d'autres, mais plutôt et au contraire comme une force qui transcende sa nature propre : comme un champ de forces.

Celui de la littérature elle-même qui trouverait là un espace de formulation de sa possibilité et de son rapport au monde.

Parce qu'il est une prise de parole qui est sa condition et son acte (une reproduction du geste de l'écriture en tant que telle) ; parce qu'il est ce geste vertical d'une puisée dans la langue, et horizontal de sa jetée (une reformulation des tensions qui animent la relation critique dans la lecture) ; parce qu'il est l'espace d'une solitude et le temps de son effraction (l'inscription de soi comme territoire et de l'autre comme durée de réception) ; parce qu'enfin il est une violence faite au convention (la parole solitaire n'existe pas) — le monologue (c'est le pari) est cet énoncé, cette énonciation, qui rejoue (énonce) le procès littéraire en tant que tel, et celui du monde : une puissance de mise en réflexion de la littérature sur le monde, comme si c'était là, et là seulement, que la littérature se donnait pour tâche de se raconter comme force d'émergence, là qu'elle s'attachait à répondre du monde en questionnant sa possibilité, parce que le mouvement du monologue se superpose au mouvement même de sa propre naissance.
À chaque époque revient ainsi la nécessité, la tâche même, d'inventer pour elle-même la langue qui saura le mieux nommer son temps, dévisager son propre reflet pour le traverser et rejoindre son histoire : en reprendre possession. Le monologue, ce serait le regard et le miroir.

Position d'écriture radicale, il est ce dispositif de narration qui spectacularise la solitude de la prise de parole, et une procédure qui convoque à son tribunal l'ensemble des forces de mise à demeure du monde.

Creuset de langages, traversée des genres, explosion de l'intérieur des vieilles catégories formelles, genre de tous les genres, telle pourrait être l'inquiétude du monologue qui outrepasse les déterminismes académiques, se constitue en roman, théâtre et poésie tout à la fois, c'est-à-dire dans le souci de n'être réduit à rien de cela – parole prise à cette violence de l'écriture en relation directe avec la parole quand on vient la parler dans sa bouche (Rimbaud), et qu'elle se constitue littéralement en monologue, se fondant sur la solitude pour élaborer de l'intérieur sa nécessité et son urgence.
Précaution d'usage : en ce sens, je n'essaierai évidemment pas de chercher une essence du monologue, ou à constituer des déterminations du monologue. J'en chercherai les puissances, les modes d'être : ce que Deleuze appelle l'éthique : en posant la question : ce que peut un corps ? Ici, la question : qu'est-ce que peut le monologue ?

Dire où en est la nuit, au moins.

Soit donc ce texte, Les Onze. Un monologue ? Un récit, un roman — il me semble une force exemplaire, paradigme même, de ce que peut la littérature au présent. (j'insiste, non ce qu'elle est : ce texte n'est pas exemplaire de la littérature, un emblème, un symbole). De quoi s'agit-il ?

Il est monologue dans la mesure où il est parole toute tissée dans le temps de sa profération, temps de la narration et temps raconté égal à zéro, un homme parle à un autre, dans l'ininterruption fondamental du monologique, mais c'est justement à un autre, confiant au silence de l'autre la parole, tandis que l'autre garde le silence (il garde le silence comme un berger son troupeau). Silence sur lequel s'appuie l'autre et qui relance sans cesse la parole. Monologue en cela, radicalité de la parole prononcée que partage tout monologue.

Mais monologue du temps présent, pour temps présent. C'est un peu provocateur que je ferai de ce texte, d'une langue si profondément classique, qui tient des Sermons de Bossuet et de la prose taillée dans le vers aussi ; texte du temps présent et qui raconte pourtant le célèbre tableau des Onze, où est représenté le Comité de salut public qui, en 1794, instaura le gouvernement révolutionnaire de l'an II et la politique qu'on appela de Terreur ; texte du temps présent et qui se termine sur une image qui conjoint Lascaux et le tableau de François-Élie Corentin, l'auteur du fameux tableau.
« Où en est la nuit, Monsieur ? » demande le locuteur des Onze, presque autant parce qu'il est inquiet de son avancée dans la parole, que parce qu'il souhaite pouvoir dater la progression de son discours.

Et cette nuit que fait se dresser ce locuteur dans la parole, devient immédiatement, par le seul fait de le lire, et d'être ainsi adressé par le texte, la nuit de la lecture, et de fait, le monde dans laquelle elle s'inscrit. Et de fait, cette nuit est cette articulation de ce dedans du texte au dehors qui nous enveloppe et l'un et l'autre.

C'est l'autre pari : que ce texte plus que nul autre dise ce rapport : qu'il n'est pas pauvrement image du monde (quelle idée fade, Deleuze encore), mais articulation, relation, espace de mise en examen.

Il faut alors rappeler ce que dit le monologue et pourquoi seul un monologue peut le dire.

Ainsi donc le monologue rapporte les conditions de création de ce tableau : l'histoire du peintre, d'où il vient, ses origines modestes, la sauvagerie tranquille dans laquelle il a grandi, s'est formé à la peinture, à l'écriture en image d'un monde, ce qu'on appelle mimèsis, représentation qui n'est rien d'autre pour lui que la seule forme possible de l'art. Le monologue se poursuit et raconte l'histoire, à ce monsieur qui veut bien écouter, et dont le récit par la force des choses nous attribue le rôle, qu'on endosse dans ce temps indéterminé où le récit se passe (la nuit, seulement), il dit dans des phrases aussi ample qu'oratoire, les conditions de création du tableau des Onze : Billaud, Carnot, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, le risque de ce tableau, et à travers lui, raconte la Révolution et la Terreur — où comment ce tableau (et son récit) désigne l'Histoire dans son comble (ce lieu où elle se précipite, où elle est le précipité pur) : réfléchit le sacrilège de ce geste de représenter ce qui ne se représente pas, l'Histoire en marche, tigres altérés de sang, une représentation à la nation qui prend le risque de faire des héros ceux qui n'agissaient que pour la Vertu et l'Égalité.

Et racontant ce tableau, le récit raconte aussi l'Histoire, prend le même risque de faire de l'Histoire une image : d'en arrêter la courbe et le mouvement, d'en fixer les termes.

Mais justement : le texte se fonde sur une sorte de ruse de l'Histoire. Sa condition d'énonciation est justement ce qui l'empêche de demeurer un récit qui retrouverait l'image de l'histoire — c'est au contraire pour en produire une qu'il se dit, qu'il se donne à lire comme parole dite, adresse.
Tout dans le texte de Michon est authentique, et l'analyse des forces en présence de ce mois de janvier 1794 est nourrie de lecture de Michelet, abondamment cité, les tensions et problématiques politiques, les figures qui traversent le texte sont historique, tout, donc, est réelle, son sujet est vrai, sauf, ce qui est l'objet du texte : le tableau, et son peintre.

On dit qu'à sa parution certains lecteurs parcouraient le Louvre le livre à la main pour chercher le tableau, le tableau « à l'épreuve des balles, à l'épreuve des souffles des dix mille hommes de toute la terre qui les voient chaque jour. […] Vous les voyez ? On a du mal à les saisir tous à la fois dans le même regard maintenant, avec ces reflets sur la vitre derrière quoi on les a mis au Louvre ». Le tableau est une fiction, et son peintre aussi. Et c'est justement elle qui permet l'histoire, qui permet qu'on la voit.

Je parlais de Bossuet : autre monologue d'un autre temps écrit dans la radicalité de son présent. Le sermon sur la Mort.

Vous serez peut-être étonnés que je vous adresse à la mort pour vous instruire de votre être, et vous croirez que ce n'est pas bien représenter l'homme que de le montrer où il n'est plus ; mais si vous prenez soin de vouloir entendre ce qui se présente à nous dans le tombeau, vous accorderez aisément qu'il n'est point de plus véritable interprète ni de plus fidèle miroir des choses humaines.

L'absence descelle la présence morte en nous de l'histoire :

Les Onze ne sont pas de la peinture d'Histoire, c'est de l'Histoire.

Michon parle-t-il du tableau ou soudain de son livre (qui parle le même nom ?)

Au nom de l'histoire, et au lieu où elle est absente, fausse, fictive, le monologue vient la prononcée, raconter la possibilité là où elle aurait pu avoir lieu, s'il n'y avait pas l'histoire qui a eu lieu.

Il y a comme une mélancolie sauvage dans ce texte, celle de n'avoir pas même vu l'Histoire (l'esprit du monde (le Welt-Geist)) passé en armure sous notre fenêtre.

Pierre Michon, que l'on réduit aux vies minuscules, ne peut raconter que la majuscule de l'histoire seulement dans son effacement que l'écriture vient non pas seulement suppléer, comme s'il s'agissait de faire croire que la fiction était la vérité — mais raconter en tant que tel. Il n'y a pas ici, on le voit, fiction depuis la vérité historique, un peu à la manière d'un Littel, mais la volonté de faire se dresser la Présence Réelle de l'Histoire au terme du récit.

Et ce devant quoi, on est, c'est devant le monologue comme fabrication de la présence de l'histoire.

Monologue pour ce temps présent, dans son rapport à l'histoire : dispositif qui énonce métaphoriquement, et directement (la force de la métaphore réside dans son refus de s'expliquer, de s'établir même comme métaphore), au cœur de cette adresse d'une Histoire qui se donne en partage et qui n'existe pas. Dont seul existe la fiction de sa croyance au second niveau de l'adresse, quand le personnage adressé devient ce que nous sommes.

Les Onze — une forme-force, précisément parce qu'il exhibe une histoire qui se dérobe ; donne le change au roman et au théâtre, pour mieux évacuer l'un et l'autre dans l'usage d'une parole directe ; ne fait tenir la possibilité de son récit qu'au moyen de sa langue, et d'une histoire fantôme, qui gratte comme un membre amputé.

L'espace de la littérature contemporaine pourrait être celui-là : j'ai bien conscience qu'il ne s'agit pas, loin de la loin, d'une littérature majoritaire. Mais cette minorité-ci, textes de seuils et d'intensité, aux frontières des genres et de la croyance, dressent l'histoire comme manque pour en écrire, parce que notre génération n'a connu de l'histoire que des textes qui en racontaient la fin — passer la nuit, c'est une manière de l'occuper, de l'habiter, de la franchir.

Parler dans cette nuit, tenir le monologue (monologue dialogique, adressé, polyphonique, qui fait entendre voix d'un auteur et d'un monde, d'une communauté minoritaire qui en partage l'échange et le territoire politique d'une appartenance en aval, produite par la littérature), c'est d'une certaine manière l'exigence éthique de ces récits.

Il y a cet autre texte, Les Ombres Errantes de Pascal Quignard (2002), scandé par cette phrase, en latin : ubi umbra sunt ? Où sont les ombres ? Cette même question du lieu, adressé. C'est la question élégiaque par excellence : où est l'histoire ? Où est-elle passée, en nous ? P. Quignard interroge l'histoire des derniers empereurs romains pour, non pas chercher les correspondances avec le présent, mais la parole qui saura rejoindre le temps présent : temps d'une fin qui n'en finit pas, et où l'adresse ne cesse pas de ne pas arriver à en finir avec la fin, puisqu'elle fait durer le temps, dans cette présence absolue d'une parole donnée conjointement au récit qui se forme.

C'est de cette question dont se charge la littérature contemporaine, et c'est précisément lorsqu'elle se constitue en monologue qu'elle se donne la possibilité du contemporain, parole de solitude et de l'échange, terme peut-être de notre monde de la communauté désœuvrée, sans œuvre et sans commune mesure, hors la langue peut-être qui sera la distance et l'instrument de cette mesure de la distance entre nous.

Contemporain de son geste et de sa parole, le monologue, plus que jamais dans l'histoire peut-être, et des textes importants de ces dernières années disent que c'est peut-être parce que le monologue construit la solitude comme échange, que le monologue pourra être le comble de notre Histoire.

Dans un autre (et dernier texte) monologique (plus ou moins autobiographique), Tarnac, un acte préparatoire, ici encore à la frontière du récit et du poème, texte incantatoire, non pas manifeste, mais adresse aussi à celui qui saura l'entendre, Jean-Marie Gleize écrit :

Voici notre présent. À peine, à travers ces cercles humides, apercevons-nous, en gémissant, le ciel. Par intervalles, nous cessons de le voir. Quelques anciens ont dit que les chrétiens n'avaient pas de temple.

Quels monologues pour le temps présent ? des adresses qui posent une voix sur le monde comme pour le parler : paroles pour affronter notre Histoire, proche et lointaine, dont le lointain n'est qu'une saisie du proche ; monologue révolutionnaire et résistante ; qui dans le biographique tisse des l'histoire commune.

Manières de défier l'Histoire pour s'en inventer une : trois exemples inexemplaires pour conjurer la solitude et rêver une communauté.

Où en est la Nuit ? Puissance du monologue qui ne cherche pas l'identification (l'adresse qui force une reconnaissance par l'identité, qui voudrait dire = nous sommes pareil), mais qui invente, défigure l'autre, fait voir la nuit, non plus celle, nuit obscure des mystiques étape avant la révélation, mais dans notre monde, quelque chose qui tiendrait d'un territoire de l'histoire : où le ciel vide est une page, arrachée peut-être, une adresse à un tu dont le silence est plein, qui reste à écrire, après l'Histoire :

Alors que devient l'image ? Elle se détache et tombe à la vitesse du vent. Ici par temps d'orage le vent soulevait les charpentes et les brisait.

Tu voulais photographier la nuit. Tu voyais le haut des arbres se détacher sur le ciel et c'était comme les dents d'une scie. Tu as tiré au hasard, lancé tes mains vers l'acier dur et froid qui coupait le ciel. Tu as pensé : « il n'y a plus rien entre Dieu et nous ».
J.M. Gleize, Tarnac