arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | Égratignures du vent

arnaud maïsetti — 2024-05-02T21:47:54Z

Non seulement l'eau est toujours prête à bouillir, et n'attend que d'être chauffée, mais l'océan lui-même au comble de sa fureur, n'a de forme que celle de son lit qu'un continent affaissé l'oblige d'occuper. Le reste est égratignures du vent.

Henri Michaux, « La nature, fidèle à l'homme », Lointain Intérieur, 1948.

La violence est une langue natale, lis-je dans le journal du jour censé m'adresser des nouvelles — plus bas, je lis : « la parole des victimes génère un effet de rupture de sens » : ce monde ne paraît être fait que pour écraser et laisser des corps à demi-vivants dire qu'ils le sont et comment le demeurer, et devenir autre chose que du passé. Dans le journal encore, les facs occupées là-bas pour réclamer qu'on arrête les massacres en cours, insultées ici parce qu'on considère qu'en faisant cela elles sont complices des massacres d'hier ou à venir (on ne sait plus très bien) : dans le journal, la confusion est telle qu'on ne sait plus ce qu'on lit, les crachats ou les larmes — mais on lit malgré tout à chaque page, chaque ligne, combien la domination a force de lois, qu'elle dicte son agenda, impose l'ordre du jour.

Le vent n'a pas d'autres directions que ce qui l'entraîne plus loin que lui ; l'arbre aussi, qui s'enfonce à mesure qu'il gagne le ciel ; et le ciel ? Le ciel s'éloigne à mesure que l'arbre tend vers lui : les théorèmes n'ont pas besoin d'être démontrées dans les chiffres pour s'établir en nous, devant nous — la preuve.

L'enfant me raconte ses rêves : la nuit dernière, chaque chose se transforme en requins pour le dévorer. Alors l'enfant a décidé de transformer son rêve en requin pour qu'il dévore chaque chose et qu'il puisse se réveiller, sain et sauf.

Jrnl | D'accusation de violence

arnaud maïsetti — 2023-05-11T14:41:00Z

Le grain de blé qui germe et fend la terre gelée, le bec du poussin qui brise la coquille de l'oeuf, la fécondation de la femme, la naissance d'un enfant relèvent d'accusation de violence. Et personne ne met en cause l'enfant, la femme, le poussin, le bourgeon, le grain de blé.
Jean Genet, « Violence et brutalité », Le Monde, 2 Septembre 1977

L'époque est peut-être née pour cela : dire ce qui relève de la violence d'une part et de la brutalité d'autre part, opérer le distinguo définitif qui sépare les deux côtés de la matraque, entre celui qui reçoit le coup et le rend ; et celui qui le donne parce qu'i le peut, qu'il est le pouvoir : qu'il doit prouver à ses propres yeux qu'il le détient, qu'un pouvoir ne sert que si on s'en sert, si possible sur le crâne du premier venu sur quoi le pouvoir s'exerce, que face aux grenades de désencerclement, on ne possède que nos mains nues (qu'on nous arrache), et les yeux pour pleurer (qu'on nous arrache aussi), et qu'il faut regarder pour cela et pour ces yeux arrachés les images ne sortant des manifestations, tandis que, dans la foule, on se contenterait d'avancer, battre le pavé tandis qu'il est chaud, que l'on crie, que le monde derrière soi fait ce bruit de tonfa sur les boucliers en Plexiglas, que le soir tombe sous leurs coups, et que des lendemains les relèvent.

Le vent chasse les nuages comme si ce n'était pas lui la proie, que derrière l'orage se tient prêt, tapie dans son ombre, va se jeter sur lui et le dévorer.

Le miracle des roses : incompréhensible, presque scandaleux, et puisqu'il est interdit d'arroser, d'autant plus terrible, implacable.

Ladj Ly, Les Misérables

arnaud maïsetti — 2019-12-02T21:43:36Z

Un film de Ladj Ly
Avec Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djebril Didier Zonga

Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il va faire la rencontre de ses nouveaux coéquipiers, Chris et Gwada, deux "Bacqueux" d'expérience. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier. Alors qu'ils se trouvent débordés lors d'une interpellation, un drone filme leurs moindres faits et gestes...

Images brisées

Dernière image

Fondu au noir. Face à face : l'enfant face au flic. La lutte, c'est depuis toujours le moteur de l'histoire. Et de part et d'autre, le choix des armes. Quand l'histoire se termine, ce qui commence est le contraire du film. La vie, la politique, le contraire de l'un et de l'autre : la mort de la politique quand le corps à corps tient lieu de langage, de lieu, de temps. Alors le face à face par quoi se termine le film, l'histoire : en haut des escaliers, de la barricade levée par les étages des tours, Gavroche, levant haut l'arme artisanale, le brûlot par quoi ce monde pourrait être emporté ; et en contrebas, en face, le flic qui aura passé sa première journée en enfer, et à travers lequel on aura traversé le film et la ville, lui comme nous faisant l'apprentissage des codes et des langages, des corps, des violences, des irréconciliables : et c'est lui qui tient l'arme braquée sur l'enfant. Plan suspendu sur une mise en demeure, en défi — alors quelle arme ? Le dialogue, quand tout a été dit, ne sert qu'à faire taire. Les coups ? Le silence, et la mort ? Rien ? Tâche à ce monde de reprendre pied où le film s'achève.

Images des corps fuyants

Gavroche, C'était le moineau becquetant les chasseurs. […] Il se couchait, puis se redressait, s'effaçait dans un coin de porte, puis bondissait, disparaissait, reparaissait, se sauvait, revenait, ripostait à la mitraille par des pieds de nez, et cependant pillait les cartouches, vidait les gibernes et remplissait son panier. Les insurgés, haletants d'anxiété, le suivaient des yeux. La barricade tremblait ; lui, il chantait. Ce n'était pas un enfant, ce n'était pas un homme ; c'était un étrange gamin fée. On eût dit le nain invulnérable de la mêlée. Les balles couraient après lui, il était plus leste qu'elles. Il jouait on ne sait quel effrayant jeu de cache-cache avec la mort ; chaque fois que la face camarde du spectre s'approchait, le gamin lui donnait une pichenette.

Ce qu'on voit deux heures durant : des corps évoluant dans un espace qui les contraint, et les poursuit, et cherchant dans les couloirs, les allées, les terrains : des passages. Corps passants, corps cherchant les passages secrets. Corps en cavale, d'enfants souvent, qui courent : passent à travers les grilles, sautent au-dessus des murs. Enfants qui courent dès qu'on les appelle : dès qu'ils entendent police. Jeu d'enfants de courir : on appelait ça l'épervier : je ne sais pas s'ils jouent encore à l'épervier : eux, ils courent, et passent. Souvenirs des 400 coups : ce plan en plongée, enfants en file derrière le prof, qui courent, prennent la poudre d'escampette, se tirent, se défilent. Même plan ici, mais cette fois à hauteur d'épaule : et sans la joie, mais la terreur de recevoir les coups si on se fait attraper, alors on court, on ne se retourne pas.

Images d'enfance

C'est la puissance terrible de la dernière séquence : que tout avait pourtant préparé. Les pères absents, les grands frères parlant — came, fric, religion : foutaises —, enfants regardant plutôt distraitement ailleurs, jouant, rêvant : cherchent à fuir encore, ici et là, les flics ou les barbus, Grands Frères, autoproclamés médiateurs : les enfants tuent le temps plutôt en attendant d'être poursuivis, tués, pire encore, laissés pour mort. Scène où les gamins jouent à la guerre avec des pistolets à eau : et la bascule, imperceptible, où, soudain, ce n'est plus avec de l'eau qu'ils tirent. Où l'enfance ? Là, peut-être, encore : dans les escaliers où ils montent la barricade, les insultes qu'ils hurlent les rendent dignes à leurs propres yeux. Quand le nouveau flic tance l'autre, l'expérimenté, celui-ci réplique : ici, on joue pas. Mais le contraire du jeu n'est pas le sérieux, mais la réalité : et la réalité qui s'invente par le jeu des enfants est plus réel que tout.

Images du réel

Du réel des banlieues, il faudrait forcément qu'il soit sordide : et quand il l'est, on réclame qu'il échappe aux clichés, et soit enchanté. De part et d'autre, du réel ou de l'imaginaire, le cinéma voudrait se trouver piégé et se complait à cela. Combien de films sur la banlieue : au lieu d'être des films. Comme si la banlieue était un lieu à part (elle l'est, comme tous les lieux). Peut-être que le réel est lui-même gorgé d'imaginaires et de fantaisie, d'absurdités magnifiques et dérisoires, de beautés étranges qui soulèvent, d'abîmes. Par exemple ici : par effraction, un cirque entre dans la cité : imaginaire, documentaire ? Fragments arrachés à la vie traversée par le réel hanté par l'imaginaire. On vole un lionceau au cirque : c'est la fable, elle est simple, elle est aberrante et véridique. Elle est un autre de ces tissus d'enfance par quoi le film se trame comme un complot contre le réel et l'imaginaire à parts égales ; renversements incessants, vertigineux. Le documentaire dans l'art, c'est une faculté à arracher au présent son immanence : l'imaginaire n'est pas une catégorie séparée du réel, il est son mouvement propre.

Images de la violence

Qu'elle est évidemment du côté de la loi, d'abord — moins faite pour maintenir l'ordre que fabriquer de l'humiliation.

Images du pouvoir

Absent. Pouvoir élu, irreprésentable : partout présent dans les ruines qu'il a patiemment élaborées.

Images des pouvoirs

Déjouant les oppositions stériles et lisses — police v/s délinquants des cités —, film qui traverse les espaces striés des autorités pulvérisées. Religieux, médiateurs, BAC, mères : tous partagent un pouvoir malléable, qui parfois entre en collision, souvent s'échange, se négocie au nom d'intérêt mouvant, distribué. On ne cherche pas la paix sociale, seulement à garantir sa position d'influence. Quand on parle de territoire perdu de la république, on oublie peut-être que tous les mots sont insultants, république d'abord, territoire ensuite : comme un terrain mis en coupe réglée.

Images des tours

Qu'un gamin utilise un drone pour filmer ce qui l'entoure, et tout bascule dans l'ordre de la représentation : depuis L'Esquive, la géographie des cités relève surtout d'une géométrie — verticalité sans horizon, butée du regard qui dit la clôture, l'enferment, l'impasse politique déjà incorporée dans le paysage. Mais le drone passe outre : se déplaçant de tours en tours, de hauteurs en hauteurs, il dresse la verticalité comme un enfant en fuyant la BAC : à enjamber pour fuir. Ce qui change, dans la labilité, c'est la hauteur de vue : et c'est l'englobement : c'est aussi le labyrinthe vu d'en haut — la seule voie de sortie, ce seront les souterrains, l'intériorité du corps caverneux de la Cité, les entrailles des tours.

Première image

La fausse communion des victoires sportives, celles qui donnent l'illusion d'appartenir. Et pourtant la joie aussi, vraie, d'appartenir. Les enfants qui montent à Paris pour la finale de la coupe du monde, ne verront rien du match, relégués sur les trottoirs, réagiront en voyant les autres réagir, ceux qui voient le match depuis l'intérieur des cafés. Reste que la Nation n'existe plus que comme célébration sportive, et Mbappé, — comme on l'entend au passage —, un nuage autant qu'un mirage : une image.

Image du lion

Scène sidérante du face à face (celui qui précède de loin la dernière image, mais l'annonce, la prépare, la construit) de l'enfant et du lion, dans la cage. L'enfant, mort de peur : le visage déjà défiguré à vie par le tir de flashball — et pourtant. Le lion, s'il est image de l'autorité virile, puissante, humiliante dans son déséquilibre, est aussi une force à quoi se recharger. C'est en lion ensuite que l'enfant va apparaitre, défiguré cette fois par la beauté de cette violence-là à laquelle il puisera sa propre violence.

Images des misérables

Que la misère est la seule chose qui unit BAC et enfants de la Cité. Dans les regards misérables, dans la misère vécue, subie, partagée : même s'ils restent de part et d'autre de la violence légitime, de l'aliénation et de l'humiliation. Hugo voulait du roman des misères lever l'image de la dignité de ceux qui ne sont pas dignes d'être seulement représentés — dans les romans, à l'Assemblée. Les misérables, ce n'est pas qu'un titre : c'est le nom de ceux qui répondent à l'indignité qui leur est faite que le temps est passé du silence. Le titre est l'opération d'un renversement : « je suis tombé par terre, c'est la faute à Voltaire ; le nez dans le ruisseau, c'est la faute à Rousseau », chantait, agonisant, l'enfant des barricades glorieuses, qui rappelait la longue généalogie des émancipations — la faute était un titre de gloire. « Tu diras que tu es tombé par terre. Que c'est de ta faute. Répète : c'est de la faute à qui ? », À l'enfant qu'il a mutilé, le Baqueux assène une dernière violence politique : ajoute l'humiliation coupable à la douleur. La « faute », commise par la police française, n'est pas une antiphrase : seulement une litote pour ne pas dire : l'institutionnalisation des crimes.

Images dernières

Cette phrase d'Hugo, qui clôt le film : une épitaphe ou une dernière sommation ?

Mes amis, retenez ceci, il n'y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n'y a que de mauvais cultivateurs.

La Ville écrite | il faut se plaindre

arnaud maïsetti — 2019-06-03T07:56:03Z

Alors Job prit la parole et dit / Ecoutez, écoutez mes paroles, que j'aie, du moins, cette consolation de vous. / Permettez-moi de parler à mon tour, et, quand j'aurai parlé, vous pourrez vous moquer. / Est-ce contre un homme que se porte ma plainte ? Comment donc la patience ne m'échapperait elle pas ? / Regardez-moi et soyez dans la stuppeur, et mettez la main sur votre bouche. / Quand j'y pense, je frémis ; et un frissonnement saisit ma chair. / Pourquoi les méchants vivent-ils, et vieillissent-ils, accroissant leur force ? / Leur postérité s'affermit autour d'eux, leurs rejetons fleurissent à leurs yeux. / Leur maison est en paix, à l'abri de la crainte ; la verge de Dieu ne les touche pas. / Leur taureau est toujours fécond, leur génisse enfante et n'avorte pas. / Ils laissent courir leurs enfants comme un troupeau, leurs nouveaux-nés bondissent autour d'eux. / Ils chantent au son du tambourin et de la cithare, ils se divertissent au son du chalumeau. / Ils passent leurs jours dans le bonheur, et ils descendent en un instant au schéol. / Pourtant ils disaient à Dieu : « Retire-toi de nous ; nous ne désirons pas connaître tes voies. / Qu'est-ce que le Tout-Puissant, pour que nous le servions ? Que gagnerions-nous à le prier ? » / Leur prospérité n'est-elle pas dans leur main ? - Toutefois, loin de moi le conseil de l'impie ! - Voit-on souvent s'éteindre la lampe des impies, la ruine fondre sur eux, et Dieu leur assigner un lot dans sa colère ? / Les voit-on comme la paille emportée par le vent, comme la glume enlevée par le tourbillon ? / « Dieu, dites-vous, réserve à ses enfants son châtiment !... » Mais que Dieu le punisse lui-même pour qu'il le sente, / qu'il voie de ses yeux sa ruine, qu'il boive lui-même la colère du Tout-Puissant ! / Que lui importe, en effet, sa maison après lui, une fois que le nombre de ses mois est tranché ? / Est-ce à Dieu qu'on apprendra la sagesse, à lui qui juge les êtres les plus élevés ? / L'un meurt au sein de sa prospérité, parfaitement heureux et tranquille, / les flancs chargés de graisse, et la moelle des os remplie de sève. / L'autre meurt, l'amertume dans l'âme, sans avoir goûté le bonheur. / Tous deux se couchent également dans la poussière, et les vers les couvrent tous deux. / Ah ! Je sais bien quelles sont vos pensées, quels jugements iniques vous portez sur moi. / Vous dites : « Où est la maison de l'oppresseur ! Qu'est devenue la tente qu'habitaient les impies ? » / N'avez-vous donc jamais interrogé les voyageurs, et ignorez-vous leurs remarques ? / Au jour du malheur, le méchant est épargné ; au jour de la colère, il échappe au châtiment. / Qui blâme devant lui sa conduite ? Qui lui demande compte de ce qu'il a fait ? / On le porte honorablement au tombeau ; et on veille sur son mausolée. / les glèbes de la vallée lui sont légères, et tous les hommes y vont à sa suite, comme des générations sans nombre l'y ont précédé. / Que signifient donc vos vaines consolations ? De vos réponses il ne reste que perfidie.

Plaintes qui disent au moins que ça suffit ; qu'on refuse cette fois, et qu'on ne laisse pas passer : ce qui fait honte, autant la cruauté de ce monde que le rire de ceux qui en tirent profit au nom de la honte, et la honte augmente ; alors qu'on jette les mots en retour des humiliations, et que face aux violences au moins on laisse entendre qu'elles sont des violences : sur les murs de La Plaine, la plainte est le contraire de la résignation — on porte plainte comme on prend la parole : pour ne pas être humilié par notre propre silence. Plaintes qui disent des larmes ce qu'elles fécondent : la dignité de refuser ce monde s'il est celui-là.

Topor | la déchirure vive

arnaud maïsetti — 2019-01-19T20:54:43Z

c'est entre terre et ciel, à ce point-là exactement, là où se fait la déchirure : c'est précisément au lieu même qui sépare et relie, c'est aussi dans la regard de la jeune fille, dans la demande qu'elle fait à la vie même, c'est dans le geste, simplement, c'est dans le son de sa voix (je l'entends), c'est dans le miracle, c'est dans la grâce : son regard obstiné, têtu, férocement vivant ; c'est dans ces deux mots-là (la grâce et le miracle) qui cèdent sous le poids de vérité qui les emporte, c'est aussi dans la couleur, passée, de ce qui va venir, c'est dans les regrets pour des souvenirs qu'on n'aura pas ; c'est dans la lutte contre soi-même, c'est dans la leçon qu'imposent les oiseaux, et ce qu'ils font au ciel, le saccage qu'ils font du vent, c'est dans ce monde vieux et qu'il faudrait renverser : c'est là, justement là, que le dessin se dresse, en moi.

Jean Genet | « Violence et brutalité »

arnaud maïsetti — 2018-12-01T14:35:06Z

Jean Genet, Le Monde, 2 Septembre 1977

Les journalistes jettent à la volée des mots qui en mettent plein la vue sans trop se préoccuper de la lente germination de ces mots dans les consciences.

Violence - et son complément indispensable : non-violence, sont un exemple. Si nous réfléchissons à n'importe quel phénomène vital, selon même sa plus étroite signification qui est : biologique, nous comprenons que violence et vie sont à peu près synonymes.

Le grain de blé qui germe et fend la terre gelée, le bec du poussin qui brise la coquille de l'oeuf, la fécondation de la femme, la naissance d'un enfant relèvent d'accusation de violence. Et personne ne met en cause l'enfant, la femme, le poussin, le bourgeon, le grain de blé ".

Le procès qui est fait à la " RAF " (Rote Armee Fraktion), le procès de sa violence est bien réel, mais l'Allemagne fédérale et, avec elle, toute l'Europe et l'Amérique veulent se duper. Plus ou moins obscurément, tout le monde sait que ces deux mots : procès et violence, en cachent un troisième : la brutalité.

La brutalité du système.

Et le procès fait à la violence c'est cela même qui est la brutalité. Et plus la brutalité sera grande, plus le procès infamant, plus la violence devient impérieuse et nécessaire. Plus la brutalité est cassante, plus la violence qui est vie sera exigeante jusqu'à l'héroïsme.

Voici une phrase d'Andreas : "La violence est un potentiel économique".

Quand la violence est définie ou décrite comme plus haut, il faut dire ce qu'est la brutalité, il ne s'agit pas de remplacer un mot par un autre en laissant à la phrase sa fonction accusatrice à l'égard des hommes qui emploient la violence.

Il s'agit plutôt de rectifier un jugement quotidien et de ne pas permettre au pouvoir de disposer à leur gré, pour leur confort, du vocabulaire, comme ils l'ont fait, le font encore avec le mot brutalité qu'ils remplacent, ici, en France, par " bavures " ou " incidents de parcours ".

Comme les exemples de violence nécessaire sont incalculables, les faits de brutalité le sont aussi puisque la brutalité vient toujours s'opposer à la violence.

Je veux dire encore à une dynamique ininterrompue qui est la vie même.

La brutalité prend donc les formes les plus inattendues, pas décelables immédiatement comme brutalité : l'architecture des HLM, la bureaucratie, le remplacement du mot -propre ou connu- par le chiffre, la priorité, dans la circulation, donnée à la vitesse sur la lenteur des piétons, l'autorité de la machine sur l'homme qui la sert, la codification des lois prévalant sur la coutume, la progression numérique des peines, l'usage du secret empêchant une connaissance d'intérêt général, l'inutilité de la gifle dans les commissariats, le tutoiement policier envers qui a la peau brune, la courbette obséquieuse devant le pourboire et l'ironie ou la grossièreté s'il n'y a pas de pourboire, la marche au pas de l'oie, le bombardement d'Haïphong , la Rolls-Royce de quarante millions...

Bien sûr, aucune énumération ne saurait épuiser les faits, qui sont comme les avatars multiples par lesquels la brutalité s'impose.

Et toute la violence spontanée de la vie continuée par la violence des révolutionnaires sera tout juste suffisante pour faire échec à la brutalité organisée.

Nous devons à Andreas Baader, à Ulrike Meinhof, à Holger Meins, à Gudrun Ennslin et Jan-Carl Raspe, à la " RAF " en général de nous avoir fait comprendre, non seulement par des mots mais par leurs actions, hors de prison et dans les prisons, que la violence seule peut achever la brutalité des hommes.

Une remarque ici : la brutalité d'une irruption volcanique, celle d'une tempête, ou plus quotidienne celle d'un animal, n'appellent aucun jugement.

La violence d'un bourgeon qui éclate - contre toute attente et contre toute difficulté - nous émeut toujours.

Evidemment une chance est possible : que la brutalité, par son excès même, se détruise, ou plutôt, non qu'elle change de fin - par définition elle n'en a pas - mais en arrive à s'effacer, à s'anéantir à long terme, devant la violence. La colonisation du 1/3 monde ne fut qu'une série de brutalités, très nombreuses et très longues, sans autre but que celui, plutôt atrophié, de servir la stratégie des pays colonialistes et l'enrichissement des sociétés d'investissement aux colonies.

Il en résulta donc une misère, un désespoir qui ne pouvaient que nourrir une violence libératrice.

Mais jamais dans ce que nous connaissons d'eux, les membres de la " RAF " ne laissent leur violence devenir brutalité pure, car ils savent qu'ils seraient immédiatement métamorphosés en cet ennemi qu'ils combattent.

Dans cette correspondance, dans les dépositions, une préoccupation est particulièrement remarquable : sans se soucier des anecdotes sur le Kremlin, des vaticinations de De Gaulle sur certain dîner de Staline ou d'autres détails rapportés par les kremlinologues et qui ont autant de signification que les écarts sentimentaux de la reine d'Angleterre, la " RAF " s'attache à démontrer que, de Lénine jusqu'à maintenant, la politique soviétique ne s'est jamais écartée du soutien aux peuples du 1/3 monde.

Qu'on l'explique comme on voudra, cette politique n'est jamais en défaut.

Elle peut se trouver, et se trouve souvent, embarrassée par la complexité toujours vive des rapports féodaux, tribaux, à laquelle ajoutent les intérêts, les manoeuvres contradictoires des anciennes puissances coloniales et ceux de l'Amérique, mais depuis 1917 et malgré ce que nous disent les commentateurs occidentaux, malgré ce que serait sa politique intérieure, l'Union soviétique, soit par des accords de gouvernement à gouvernement, soit par ses votes à l'O.N.U. et dans les organismes internationaux, a pris toujours le parti du plus faible, du plus démuni.

Cela, beaucoup de personnes le savent, c'est certain.

En Europe - et par Europe il faut entendre aussi le monde européen d'Amérique - et surtout en Allemagne de l'Ouest, dans cet univers tellement anti-soviétique, la " RAF " rétablit une évidence politique, occultée en Europe.

Est-ce pour cela que la Fraction Armée Rouge est si peu - malgré le retentissement de ses arguments politiques, étouffés il est vrai par une action violente nommée ici "terrorisme " (parenthèse : un mot encore, celui de "terrorisme " qui devrait être appliqué autant et davantage aux brutalités d'une société bourgeoise) - est si peu, disons-nous, acceptée par certains gauchismes ?

Il y a peut-être encore d'autres raisons : c'est que la Fraction Armée Rouge paraît être le contraire de ce que fut Mai 1968, et son prolongement. Surtout son prolongement.

Dès le début, la révolte étudiante - mais non les grèves dans les usines - se donne une allure frondeuse qui se traduit en escarmouches où les adversaires, polices et manifestants, cherchent, avec plus ou moins d'élégance, à éviter l'irréparable.

Les jeux nocturnes des rues relèvent plus de la dans que du combat. Les manifestations sont verbeuses, ouvertes même à la police et aux provocateurs de droite.

Quant aux prolongements de ce mois de mai, nous les apercevons comme une sorte de dentelle angélique, spiritualiste, humaniste.

La " RAF " s'est organisée avec à la fois une dureté de bouchon bien vissé, avec une étanchéité des structures, avec une action violente qui ne cesse ni en prison ni hors d'elle, et conduit, avec précision, chacun de ses membres aux limites de la mort, aux app-roches de la mort soufferte en s'opposant encore violemment aux brutalités judiciaires et carcérales, et jusqu'à la mort elle-même.

L'héroïsme n'est pas à la portée de n'importe quel militant. On peut donc penser que les gauchistes désinvoltes, épinglés par Ulrike... " le radicalisme seulement verbal "... sont apeurés devant une détermination aussi conséquente.

Dans cette longue correspondance et ces déclarations, on ne trouvera pas le mot de Goulag.

Ce que l'URSS a fait, ce qu'elle aurait fait de négatif - sans être escamoté - cède à ce qu'elle a fait, qu'elle fait de positif.

Chaque membre de la " RAF " accepte, revendique, exige d'être, et entièrement, jusqu'à la torture et jusqu'à la mort, l'une des îles de cet archipel du Goulag occidental.

Toute la " déclaration d'Ulrike pour la libération d'Andreas au procès de Berlin-Moabit " dit très bien, d'une façon explicité, que c'est la brutalité même de la société allemande qui a rendu nécessaire la violence de la " RAF ".

On le comprend à la lecture de cette déclaration, et particulièrement du passage commençant par : " La guérilla, et pas seulement ici, car il n'en pas été autrement au Brésil... on est un groupe de camarades qui a décidé d'agir, de quitter l'état léthargique, le radicalisme seulement verbal, les discussions de plus en plus vaines sur la stratégie, nous avons décidé de lutter... ".

L'Allemagne est devenue ce qu'en attendaient les gouvernements des Etats-Unis : leur extrême glacis à l'Est, et le plus offensif.

A cette brutalité se perpétuant elle-même selon sa logique devenue folle, interdisant ou laminant un parti communiste presque hors-la-loi , la " RAF " ne pouvait opposer que la violence héroïque.

Admettons un court instant que la correspondance d'Andreas, d'Ulrike et de ses camarades se nourrit, se fortifie d'exigences de plus en plus inaccessibles, de plus en plus "inhumaines ", il faut alors se demander qui est la cause : cette Allemagne inhumaine voulue par l'Amérique.

Et demandons-nous si l'aggravation n'est pas obtenue par la prison, l'isolement, les systèmes d'écoute - à les lire, on a l'impression que les prisonniers sont à l'intérieur d'une énorme oreille - , les systèmes d'observation, le silence, la lumière ; et si l'aggravation n'était pas voulue - par Buback et le système - afin que les prisonniers nous apparaissent monstrueux, que leurs écrits nous éloignent d'eux, que leur mort, lente ou brutale, nous laisse indifférents ; afin que nous ne sachions plus qu'il s'agit d'hommes que d'autres torturent mais d'un monstre qu'on a capturé.

Si c'était le but, de Buback et du système, ils ont perdu : Holger nous donne à voir le portrait terrifiant de celui qui s'oppose à la brute capitaliste, Ulrike, Andreas, Gudrun et Jan-Carl tout au long de leur correspondance ou de leurs débats, ont réussi à nous convaincre, et à nous émouvoir.

Voici une citation d'Ulrike : " Les flics essaient, par leur tactique de la guerre psychologique de retourner les faits que l'action de la guérilla avait remis sur leurs pieds.

A savoir que ce n'est pas le peuple qui dépend de l'Etat mais l'Etat qui dépend du peuple ; que ce n'est pas le peuple qui a besoin des sociétés par actions des multinationales et de leurs usines, mais que ce sont ces salauds de capitalistes qui ont besoin du peuple ; que la police n'a pas pour but de protéger le peuple des criminels, mais de protéger l'ordre des exploiteurs impérialistes du peuple ; que le peuple n'a pas besoin de la justice, mais la justice du peuple ; que nous n'avons pas besoin ici de la présence des troupes et des installations américaines, mais que c'est l'impérialisme US qui a besoin de nous.

Par la personnalisation et la psychologisation, ils projettent sur nous ce que eux sont : les cliches de l'anthropologie du capitalisme, la réalité de ses masques, de ses juges, de ses procureurs, de ses matons, de ses fascistes : un salaud qui se complaît dans son aliénation, qui ne vit qu'en torturant, opprimant, exploitant les autres, dont la base d'existence est la carrière, l'avancement, jouer des coudes, profiter des autres ; qui se réjouit de l'exploitation, de la faim, de la misère, et du dénuement de quelques milliards d'êtres humains dans le 1/3 monde et ici ".

Je souligne cette phrase car elle révèle que la misère du 1/3 monde - misère physique, morale, intellectuelle - est constamment présente en eux, que cette misère la " RAF " la vit dans sont esprit et dans son corps.

Quand ils dénoncent les brutalités des Etats-Unis et de son agent privilégié, l'Allemagne fédérale, c'est de cette Allemagne asservie qu'ils se préoccupent mais c'est au même moment, dans le même mouvement qu'ils se préoccupent de toute la misère du monde.

Et quand ils écrivent cela, les membres de la " RAF " ne prouvent pas seulement la générosité et la tendresse voilée de tout révolutionnaire, ils disent encore une sensibilité très délicate à l'égard de ce qu'ici, en Europe, nous continuons à nommer le rebut.

Si l'analyse de Marx est juste : " Le progrès révolutionnaire se fraie son chemin quand il provoque une contre-révolu-tion puissante, qui se ferme sur elle-même, en engendrant son adversaire qui ne pourra ame-ner le parti de l'insurrection dans sa lutte contre lui qu'à évoluer vers un véritable parti révolutionnaire... ", alors nous devons recon-naître que la "RAF ", au prix de sacrifices cette fois surhumains, décide de "frayer " le chemin, avec tout ce que cela implique de solitude, d'incompréhension, de violence intérieure.

Ils sont dans cette situation dangereuse, attentifs à en refuser l'orgueil, sachant que leur pensée doit être débarrassée de toutes scories imbéciles afin d'être de plus en plus aiguë par une analyse toujours plus fine.

Et attentifs aux méthodes de lutte du système contre eux.

Au procès du 26 août 1975, Andreas déclare sèchement : "L'Etat se bat ici avec tous les moyens dont il dispose - c'est ce que [le chancelier] Schmidt a suffisamment répété, qu'il s'agissait de mettre en oeuvre tous les moyens - et ce sont justement tous les moyens organisés de la répression, du mensonge, de la manipulation, de la technique - il y va de l'image d'omnipotence impériale qu'il se donne de lui-même contre la tendance historique consciemment articulée de notre politique, dans l'insurrection, c'est là qu'elle apparaît en antagonisme avec la société et dont illégitime ".

En lisant certaines déclarations au tribunal, nous comprendrons ce qu'il leur faut de franchise et de finesse afin de laisser dans le gris les structures de l'Organisation, de dire, par le moyen de magnétophones installés par le tribunal, de dire clairement, expressément ce qu'ils ont voulu faire, de dire la situation de l'Allemagne (celle de[s chanceliers] Brandt et Schmidt), une Allemagne imposée par l'Amérique et dont la bourgeoisie, enorgueillie par les exploits du deutsche Mark, se croit tenue pour quitte du nazisme grâce à son anticommunisme.

Il est du reste évident que l'opposition de l'Allemagne fédérale à tout parti communiste ouvert est dans une grande part responsable de l'existence de la " RAF " qui prouve, de façon éclatante, que la social-démocratie est démocrate dans ses discours, inquisitoriale quand elle le veut.

Et inquisitoriale - avec tortures " propres ", " raffinées ", grâce aux techniques modernes - inquisitoriale sans remords, sans troubles.

L'Allemagne, qui a aboli la peine de mort, conduit à la mort par grèves de la faim et de la soif, isolement par la "dépréciation " du moindre bruit sauf le bruit du coeur de l'incarcéré qui, sous vide, est amené à découvrir dans son corps le bruit du sang qui bat, des poumons, enfin son bruit organique afin de savoir que sa pensée est produite par un corps.

Dire que la situation qui est faite aux membres emprisonnées de la " RAF " est criminelle, c'est ne rien dire.

Le jugement moral cesse, dans les consciences des magistrats et dans celles de la population que les moyens de presse, donc de pression, ont conduit à l'état passionné du répit absolu.

Il est à craindre que l'Allemagne ne se sente purifiée quand " tous seront morts, et morts par leur volonté de mourir ", donc " morts parce qu'ils se savent coupables ", puisque c'est la signification tranquillisante pour l'Allemagne des grèves de la faim et de la soif jusqu'à la mort.

En lisant ce livre d'Andreas et d'Ulrike, de Gudrun et de Jan-Carl, souvenons-nous que des journalistes allemands s'élèvent contre la nutrition par sonde et décrètent que le devoir du médecin est de placer la nourriture à portée des détenus : libre à eux de vivre ou de mourir.

Comme de la même façon les magistrats se tirent d'affaire en décrétant que ce sont les avocats, incapables de convaincre leurs clients, qui sont coupables du délit - ou crime ? - de non-assistance à personne en danger.

Mais accuser le gouvernement allemand, l'administration allemande, la population allemande, qu'est-ce que cela signifie ?

Si les USA n'étaient pas présents physiquement en Allemagne, si leur ambition n'avait pas atteint cette enflure, si l'Europe n'avait pas, clairement ou non, assigné à l'Allemagne de l'Ouest une fonction policière face à l'Est, cette aiguille qu'est la " Raf " dans la chair trop grasse de l'Allemagne serait peut-être moins aiguë et l'Allemagne moins inhumaine.

Si l'on veut, je crois voir ici un double phénomène de mépris. L'Allemagne cherche - et dans une certaine mesure réussit - à donner de la " RAF " une image terrifiante, monstrueuse. D'autre part, et par le même mouvement, le reste de l'Europe et l'Amérique, en encourageant l'intransigeance de l'Allemagne dans son activité tortionnaire contre la " RAF ", cherchent, et dans une certaine mesure réussissent, à donner de l'Allemagne " éternelle " une image terrifiante, monstrueuse.

De Mai 68 à Mai 18 | la déprise de l'Odéon

arnaud maïsetti — 2018-05-09T11:27:58Z

Lundi donc, http:/next.liberation.fr/culture/2018/05/08/le-theatre-de-l-odeon-rejoue-son-mai-68-mais-evacue-les-dix-huitards_1648685 –'>un théâtre national parisien était occupé : malheureusement non pas par des insurgé•e•s qui voulaient en modifier la programmation, mais par du théâtre, tel qu'en lui-même l'éternité ne le changerait jamais, ni la conjoncture ni les forces en présence, ni le souci du monde ni rien d'autre que sa logique propre, ignorante et lâche. Un théâtre qui s'était donné la soirée pour célébrer précisément cela même qu'on chasserait au même moment, dans les rues adjacentes, à coups de matraque et de gaz de défense : un théâtre qui au-dedans raconterait la joie des soulèvements passés, mais qui ne manquerait de faire appel aux forces de l'ordre pour ne surtout pas que ce soulèvement ait lieu, au présent. Les forces de la joie, elles, sauraient désormais à quoi s'en tenir. Retour sur cette soirée – où je n'étais pas – et quelques leçons à tirer.

Lundi, on avait donc programmé à l'Odéon une rétrospective, sur le thème du passé : soirée consacrée au joli mois de Mai 68 (son Saint Esprit) au lieu du crime, l'Odéon, cet espace où quelque chose s'était jadis passé, minuscule peut-être, mais symbolique : la Prise de l'Odéon, théâtre devenu alors « la principale tribune du “tout est possible” » – selon les mots de l'organisateur de la soirée de lundi.

Antoine de Baecque est enseignant et historien, il sait lire le passé comme on écrit un livre : un mot après l'autre en commençant par l'origine. Et quand l'origine surgit comme devenir, sait-on la lire ? Pour célébrer la « communauté de jeunes gens qui tenta d'inventer une utopie et de la vivre » [dixit], on jouait à guichet fermé. Dehors, la rue pouvait bien continuer de battre le pavé froid des jours de mai 18. Mai 68 sur le plateau de l'Odéon aujourd'hui, c'était donc cela : des mots qu'on échangerait pour saluer la révolte — on sonnerait une cloche pour distribuer la parole. Tout ce mépris insignifiant des choses mortes quand on les répète — il est vrai que la répétition est le mot d'ordre du théâtre pour s'acquitter du passé au lieu même du présent.

Au présent, c'est soudain, ce lundi soir, deux cents jeunes hommes et femmes venus aux portes du théâtre : des individus, diront les organisateurs et les forces de l'ordre (comme si c'était deux choses différentes…) ; des individus – peut-être sommes-nous désormais cela, individu•e•s au lieu d'hommes et de femmes, individu•e•s plutôt que peuple, ou classe, ou masse. Deux cents hommes et femmes sont aux portes du théâtre et réclament leur droit d'être présents, sur le plateau du théâtre organisé sans eux, mais pour eux ? Ils demandent à entrer, rejouant sans y croire évidemment la vieille geste qu'on célèbre au-dedans des murs. Ils le font aussi parce qu'ils savaient qu'on leur refuserait. Ils ne se doutaient quand même pas qu'on leur enverrait Compagnies Républicaines de Sécurité, bombes lacrymogènes et tant de mépris.

« Hegel fait quelque part cette remarque que tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d'ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. » – la phrase de Marx est bien connue, qui aura oublié, lui, que cette farce ne va pas sans violence – violence qui n'est pas seulement symbolique, et pour autant qu'elle serait légitime, pas moins injuste.

À l'intérieur du théâtre, pendant l'entracte, il paraît — je n'y étais pas —, qu'on regarde, par les fenêtres à l'étage où on sert champagne et verrines, les deux cents revenir aux portes du théâtre, et les CRS bloquer l'accès en haies d'honneur et boucliers levés ; que ceux de l'étage aux fenêtres ont pensé un instant à un happening qui ferait partie du spectacle, que c'était bien joué, que les manifestants semblaient tellement vrais, et les CRS, et les lacrymos. Ô théâtre documentaire du reenactement permanent. C'était seulement de la vie, au contraire, qui se passait en bas, dessous, là-bas, de l'autre côté du théâtre.

Comment reprendre ? Le cinéaste Nicolas Klotz ou le philosophe Mathieu Potte-Bonneville quittent les lieux — c'est la moindre des choses —, tout comme le musicien Rodolphe Burger, qui tente de faire entrer un manifestant, sans y parvenir ; tout le reste continue, et le reste fait honte. Certains intervenants voudraient bien évoquer ce qui se passe dehors, mais le dehors reste au loin, comme une menace, un trouble à l'ordre public : misère. Les portes restent fermées sur les lacrymos dehors et les deux cents. « Trop risqué pour la direction du théâtre » de les faire entrer : ce risque qui s'appelle seulement la dignité, et qui ne renvoie qu'au ridicule de la situation. Dedans, on salue la force d'utopie de ceux qui autrefois ont voulu reprendre les rênes de l'Histoire — sans voir que dehors a lieu le dedans du présent.

Restent ces cris dehors : « On veut voir Cohn-Bendit protégé par les flics ». D'autres : « Où est l'esprit de 68 ? ». Si l'esprit est un souffle qui demande de la croyance, la chair est bien là, tangible sous les coups de matraque, joyeuse quand il faut réclamer des comptes au présent au nom de l'Histoire célébrée pour mieux être évacuée.

« J'ai toujours détesté le théâtre, parce que le théâtre c'est le contraire de la vie ; mais j'y reviens toujours et je l'aime parce que c'est le seul endroit où l'on dit que ce n'est pas la vie. », phrase de Koltès qui me sert tant de boussole et qui aujourd'hui tombe comme un dernier mot. Le théâtre, cet endroit où la vie est mise aux portes.

Restent ces cris dehors qui finiront bien par entrer dans ces théâtres pour les mettre à bas et mieux les réinventer.

images : Odéon, lundi 7 mai 2018, @Crédits : Taha Bouhafs

Antonin Artaud : « Et qui / aujourd'hui / dira / quoi ? »

arnaud maïsetti — 2018-04-01T18:02:00Z

Article publié dans Incertains Regards, Hors-Série n°2 « Pratiques de la voix sur scène », Presses Universitaires de Provence, avril 2018

Il s'agit de la version remaniée d'une communication proposée au colloque « Pratiques de la voix sur scène » organisé au Théâtre Gérard-Philippe de Saint-Denis les 16, 17 et 18 novembre, par Chloé Larmet, Ana Wegner, et Marcus Borjai.

Bruitage et cri dans l'escalier

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

Ce qu'on entend dans un cri, c'est une force qui tient au moins autant à distance la parole et le silence, et la terreur et la joie : celle d'échapper à la mort en expulsant ce qui reste de vie en soi : et ce qu'on trouve ne possède rien du sens affirmé dans le Verbe : le cri c'est le lieu où la Chair ne se fait plus Verbe, où débarrassé du Verbe quelque chose de la Chair demeure, qui tient dans la vibration : sans qu'on sache si cette vibration est celle du corps ou du monde ainsi traversé ; c'est un coup de sonde : crier pour mesurer la distance du dehors autant que pour prendre mesure d'une intériorité projetée, qui n'est plus verticalité plongeante pour se trouver, mais exhortation à sortir, à aller, à fuir, à chercher.

Ce qu'on entend dans un cri, c'est : non pas la fin du sens, mais l'annulation de sa clôture, c'est une vibration débarrassée de la parole qui signifie toujours avec les mots usés des autres, c'est peut-être une mise à nu du corps après les mots, ou avant, dans la terreur et la joie, dans la rage d'être vivant ou pour repousser la mort indésirable autant que la vie insuffisante, dans la force d'avancer au-devant de soi un souffle qui projetterait une part de son être, la part la plus vive, comme une douleur qui lance.

Dans le cri : c'est enfin un corps singulier (aucun cri qui ne se ressemble, ni d'un corps à l'autre, ni d'un moment à l'autre pour un même corps), un sacré organe, sans sacré et sans organe : le lieu du corps qui pourrait se donner à lui-même son immanence.

Toutes propositions lancées comme des hypothèses – des descriptions qui voudraient cerner pour approcher la texture du cri.

Parce que dans le cri, quelque chose se donne sans rien d'autre que lui-même, sans logos peut-être ; mais rien de plus faux que de nommer par soustraction ce qui a lieu dans un cri : dans le cri a lieu la voix au lieu même où se réalise le drame de sa production et son effet, le projet dramaturgique d'une ambition – celle de refonder le théâtre dans le corps –, et l'horizon d'une quête : celle de retrouver une vie égarée, endormie par l'histoire, tuée par des siècles d'asservissement de l'homme et de lâchetés.

Une voix comme l'horizon de l'événement : c'est-à-dire ce point que nomme la physique, dans les trous noirs, à partir duquel la force de gravitation est telle qu'elle est irrésistible.

C'est ce point qu'Artaud a recherché – « état d'extrême secousse, éclaircie d'irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel [1]. » Le théâtre n'était évidemment qu'une arme parmi d'autres pour attaquer la vie, ou un levier pour soulever la sienne. Mais il a choisi le théâtre comme un moyen plus fécond qu'un autre peut-être parce qu'il était l'espace où la voix se déployait nécessairement pour se retourner sur la vie et la dévisager.

La voix n'est pas un outil pour Artaud, mais l'espace où la vie se réalise et se joue : c'est-à-dire où s'agrègent les puissances du corps et de son devenir, où se traversent les identités fausses, sociales et mêmes physiques, pour lever une sorte de présence réelle capable d'abolir le temps et l'espace et devenir ce sursaut qui rendra possible, peut-être, de nouveau, la vie. C'est l'hypothèse.

L'hypothèse que le théâtre d'Artaud ne s'est joué ni dans les Cenci, ni dans ses écrits, mais dans sa voix : et que la voix, territoire ultime de l'œuvre d'Artaud (même s'il faudra revenir sur la question même de l'œuvre pour un auteur qui considérait qu'il n'y avait de production humaine que fécale), et que la voix donc est moins un outil du théâtre que le théâtre rêvé, utopique et réalisé d'Artaud.

« Il faut que le théâtre purifie la voix comme l'alchimie purifie l'or [2] » : une pureté qui n'est pas cependant le retour à une origine primaire, mais plutôt comme le cristal, brisé, et cependant bloc de matière à lui-même sa propre évidence.

C'est dans la voix – dont le cri est à la fois son devenir et sa limite, une sorte de point d'éclat, d'horizon atteint au prix de l'abolition de son événement –, dans la voix donc que s'est produit la cruauté.

La cruauté ?

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

— 5e – Et savez-vous ce que c'est au juste que la cruauté ?
— 6e – Comme ça, non, je ne le sais pas [3].

La cruauté est d'abord posée comme un non-savoir (préalable à sa désignation : la cruauté affirme d'emblée que le savoir doit poser les armes (« Savoir, autre savoir ici, pas Savoir pour renseignements. Savoir pour devenir musicienne de la Vérité », écrit Michaux [4]), et ensuite on peut le dire) :

— 7e – La cruauté, c'est d'extirper par le sang et jusqu'au sang, dieu : dieu, le hasard bestial de l'animalité inconsciente de l'homme partout où on peut la rencontrer [5].

C'est une définition possible de la voix : extirpation du sang (du corps comme chair, comme membrane vibratoire capable d'arracher du corps au corps, de s'arracher comme corps) et atteinte de dieu : mais dieu, c'est-à-dire tout à la fois le hasard, la bête, l'homme – dans un magnat conceptuel à la fois précis et complexe, parce qu'il renverse ces termes et les brise les uns sur les autres.
La cruauté ne se donne pourtant pas vraiment dans les mots, qui ne sont que des appuis : c'est dans la voix que se traverse l'objet qui se donne ici.

Une voix sans âge – souvent, quelqu'un que l'on dit sans âge possède un grand âge –, une voix de vieillard (il a pourtant 51 ans) et d'enfant, d'homme et de femme, tour à tour ou simultanément, une défiguration des sexes et des identités qui ne joue pas seulement sur la palette des graves aux aigus, du rocailleux et de la souplesse, de la rétention et de l'accélération, qui cherche à parcourir les possibles de la voix (ou des voix : le mot a ceci de merveilleux qu'il s'écrit de la même manière au singulier et au pluriel) non seulement pour expérimenter différentes postulations, mais pour les récuser successivement et les abandonner.

Il ne s'agit pas de jouer des rôles, mais de laisser en amont les identités – de confier à d'autres la parole, donner à d'autres sa voix : à d'autres en soi-même et à d'autres que soi-même. Et Maria Casares de parler comme avec la voix d'Artaud, de la parler dans sa bouche et d'accomplir le rite de la danse du Tutuguri.

Danse du Tutuguri, texte dit par Maria Casarès

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

Voix du théâtre d'Artaud qui est le théâtre tel qu'Artaud l'a pensé et produit et confié.

Un mot sur les conditions de surgissement de cette voix qui relèvent de part en part de cette pensée.

Novembre 1947, Artaud vient d'avoir 51 ans.

Ne pas revenir sur les traitements qu'il a subis alors, dans ces « asiles d'aliénés », dira Artaud, autant de « réceptacles de magie noire conscients et prémédités » et d'invention de maladies (l'axiome est incontestable : « s'il n'y avait pas eu de médecins, il n'y aurait jamais eu de malades [6] ») plusieurs années durant, l'exorcisme électrique que lui font subir les médecins et qui affecte la chair, la douleur comme épreuve de chaque seconde désormais [7]. Dès lors ce qu'une voix charrie avec elle de ce passé, on l'entend aussi avec ce qu'elle ponctionne au présent : car de la voix advient autant la manifestation d'une présence que la levée de son passé dont elle cherche à se délivrer, autant qu'elle le délivre.

Ce mois de novembre 1947, le directeur des émissions dramatiques et littéraires de la Radiodiffusion française, Fernand Pouey, lui fait commande d'un texte pour le cycle « La voix des poètes ».

Artaud commence immédiatement à rédiger une dramaturgie précise de voix et
d'instruments que quelques semaines suffisent à achever : « Il faut que tout/soit rangé/à un poil près/dans un ordre/fulminant [8] » écrit-il en haut de la première page, comme une indication musicale à côté de la portée.

Pour en finir avec le jugement de Dieu sera le texte dépôt de recherches des années après Rodez – dépôt au double sens d'une quête et d'une réflexion. Écrit ultime, mais non pas dernier : des textes majeurs suivront la rédaction de celui-ci, notamment sur les rites mexicains ou les stupéfiants, sans parler même des dessins pour « assassiner la magie ».

Un grand mouvement s'achèvera alors, au terme duquel Artaud, épuisé, s'effondrera – il avait commencé sans doute plus de dix ans avant, avec les écrits sur le théâtre qui avait donné lieu à son recueil d'articles, Le Théâtre et son Double, et à l'écriture d'une pièce censée réaliser en acte et en chair le projet de la cruauté. L'échec financier (et esthétique) des Cenci (échec peut-être aussi parce que cette pièce relève d'une esthétique déterminée, tandis que la cruauté tient lieu d'une force qui traverse l'idée même d'esthétique), cet échec donc l'avait conduit à fuir, c'est-à-dire à aller au Mexique (étrange destin que le Mexique dans ces années, qui semblent devenir le centre de gravité, en margedu monde de toutes les révolutions du monde : Artaud y sera en même temps que Trotsky et que Lowry, rejoint par Breton : personne ne se rencontrera, tous travailleront à réinventer le monde contre lui même).

Le 19 juillet 1935, Artaud avait écrit à Jean Paulhan :

Il ne me paraît pas mauvais pour nous autres ici que quelqu'un aille prospecter ce qu'il peut rester au Mexique d'un naturalisme en pleine magie, d'une sorte d'efficacité naturelle répandue ça et là dans la statuaire des temples, leurs formes, leurs hiéroglyphes, et surtout dans les sous-sols de la terre et dans les avenues encore mouvantes de l'air [9] .

Artaud n'en reviendra pas intact.

Initié (peut-être) par des tribus Mayas à des rites magiques, il revient en Europe secoué de délires : on sait la suite, l'internement, l'asile, l'aphasie, les électrochocs, et le visage détruit, beaucoup de colère, et d'envie d'assassiner la magie entre autres.

Novembre 1947.

Artaud compose son poème, qui n'est ni un poème ni une pièce, ni même un texte. Pour Artaud, l'œuvre ne saurait être qu'un déchet, l'expulsion par le corps de ce qu'il aurait ingurgité auparavant et destiné aux latrines, à la mise aux baquets.

C'est contre l'écriture comme production d'un texte qu'il écrit et produit un texte : en fait, il pose sur la page des mots destinés à être mis en pièce par la voix. La voix d'Artaud exécute la pièce : dans tous les sens de ce mot : exécution musicale autant qu'une exécution criminelle.

C'est qu'il y a deux types de voix : une voix qui ordonne (qui organise) et une voix qui ravage, ce que Derrida appelle la voix-chair qui est l'instrument de mise en pièce de la voix-ordonnatrice.

Le 22 puis le 29 novembre 1947, Artaud enregistre ce texte ; il a demandé à Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin de lire certains passages.

Il dirige la lecture avec précision. Il dispose devant lui d'un billot de bois que lui avait donné le Docteur Achille Delmas, sur lequel il martèle avec une pointe de fer ou un marteau à mesure qu'il parle, comme il le fait comme il dessine et qu'il tente de s'arracher le visage sur le papier, en criant, en soufflant, en crachant. (Il n'écrit pas sur les dessins, mais à même les dessins qui s'exécutent à mesure qu'ils sont prononcés.

Les phrases que j'ai notées sur le dessin que je vous ai donné (écrit-il à Paule Thevenin), je les ai cherchées syllabe par syllabe à haute voix et en travaillant, pour voir si les sonorités verbales capables d'aider à la compréhension de celui qui regarderait mon dessin étaient trouvées [10] ».

Le 16 janvier 1948, de nouvelles séances d'enregistrement ont lieu avec Roger Blin pour les séquences musicales, glossolalies et bruitages.

Bruitage et battements entre Roger Blin et moi

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

La voix anti-phonétique est ici essentielle : elle n'est pas seulement une voix contre, une voix négative, mais une volonté de précéder le langage pour devenir à la fois rythme et souffle. Une voix qui voudrait se passer du langage articulé, et qui chercherait à agir.

Tout comme il dessine avec sa gorge et pour ainsi dire ses oreilles (j'entends les peintres, dit-il), Artaud parle en dehors des facultés du logos. Dans ce théâtre, la voix qui commence aux signes est destitué pour celle qui se laisse rythmer par le souffle.

La voix a pour Artaud la fonction de déchirer le langage ; et, comme elle ne peut avoir lieu qu'une seule fois, d'abolir la représentation et de supprimer immédiatement l'origine en agissant comme devenir. Une parole-action, c'est une langue mouvement, striée et déchirée, qui fore. Une parole sonore et gestuelle, qui doit pénétrer l'oreille et secouer.

(Quand on fait entendre cette voix, souvent, on voudrait s'en prémunir, se défendre de ce qui ici remue. Alors c'est le rire : un rire dont on sait combien on le voudrait une arme pour ne pas être affecté par cette voix, dont on pressent qu'elle déroge à un certain ordre. Rire quand on entend cette voix, c'est à la fois refuser de s'en laisser atteindre, et reconnaître qu'elle pourrait nous atteindre. Un rire de défense qui avoue qu'il ne se défendra pas longtemps.)

Enfin, l'émission est achevée. Mais le 1er février, la veille de sa diffusion, le directeur général de la Radiodiffusion française, Wladimir Porché, interdit l'émission, semble-t-il embarrassé par la violence radicale de l'émission et soucieux d'interdire une œuvre dangereuse pour les bonnes mœurs.

Un conflit s'ouvre au sein même de la radio et dans la presse sur les conditions et les raisons de cette interdiction, tant et si bien que, le 5 février, une diffusion privée est organisée devant un jury d'auteurs et de journalistes qui finissent par délivrer un avis favorable à sa diffusion.

Pourtant l'interdiction n'est pas levée et l'émission est définitivement annulée.
Artaud semble en être durement affecté. Il continue d'écrire cependant, avec acharnement. Un mois plus tard, le 4 mars, son corps, assis au pied de son lit, est retrouvé mort [11]. Sur la dernière page de son dernier cahier, ces mots :

le même personnage / revient donc chaque / matin (c'est un autre) / accomplir sa / révoltante criminelle / et assassine sinistre /fonction qui est de maintenir /l'envoûtement sur / moi / de continuer à / faire de moi / cet envoûté / éternel / etc etc [12]

Finalement, en avril, le texte paraît chez K éditeur.

Ce n'est que vingt ans plus tard que l'émission est diffusée, le 6 mars 1973.
Si j'ai rappelé ces détails, c'est parce qu'il me semble avoir une importance considérable sur la nature de cette voix, sur son appui et ce qu'on entend dans cette voix, de cette voix.

En 1973 – et encore aujourd'hui, donc –, la voix d'Artaud fait entendre l'inouï de sa vie après sa mort, comme un spectre de voix et de corps dont il avait fallu la mort pour que l'une et l'autre reviennent habiter les vivants : le micro permet de faire entendre un corps après le corps, sa survivance.

Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organe, alors vous l'aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable et immortelle liberté, car liez-moi si vous le voulez, mais il n'y a rien de plus inutile qu'un organe [13].

Testament sans héritage que cette voix qui semble témoigner de son reste seulement pour dire qu'elle a eu lieu et qu'elle ne peut avoir lieu qu'une fois dépouillé de ses organes.

Une émission de radio comme reste : et rien de plus juste pour Artaud que d'avoir lieu désormais comme émetteur, comme ondes – demeurer ce corps réduit à sa vibration d'ondes, d'être finalement un corps débarrassé de son corps, corps sans organe (corps vibration), ordonnateur d'une messe (Artaud joue avec cette idée dans le texte : que l'émission est une messe, mais noire : une cérémonie où le rite n'a pas pour vocation de rendre honneur aux morts et aux dieu, mais invente sa propre magie. Le contraire d'une croyance : une action.)

L'émission de radio nous donnerait des nouvelles d'Artaud : régulièrement on y puiserait l'actualité d'un présent désarticulé au moment, à l'histoire.
Dès les premiers mots, Artaud y raconte ce qu'il a appris, hier, des pratiques de l'armée américaine, en jouant, en déjouant en fait, la pratique d'un journalisme délirant – sur lequel viendrait se greffer la pensée d'un autre ordre du réel où il s'agit d'en finir avec la transcendance.

Dans la voix d'Artaud, ici, se jouent aussi une libération et une invention du corps : d'un corps donné comme vibration donc, qui se défait de son identité de corps organique, agencement organisé et biologique. La voix d'Artaud désorganise son corps pour déployer la survivance d'un être en liquidant la présence effective du corps. Surtout, elle fore pour celui qui l'écoute la résilience qui va désorganiser le texte.

« La voix d'Artaud, écrivait Derrida, on ne peut pas la faire taire » – sous-entendu : en nous. Nulle écriture où la voix ne vient pas s'inscrire dans le texte pour parler le texte : spectre de voix dans l'écriture, fantôme de la voix vivante.

On possède désormais Artaud dans l'oreille quand on lit le texte après l'avoir entendu. Elle résiste au silence et même à son propre silence : le silence du 2 février 1948 à 22 h 45 (heure à laquelle était prévue la diffusion), comme le silence de la lecture intérieure. Elle diffuse comme un gaz dans une pièce prend le volume de cette pièce dans ce silence-là.

De là le coup de force de cette voix : d'être dans la réitération ce qui résiste à la reproduction. « Il faut s'insurger contre la représentation reproductive », avait exigé Artaud : c'est le retour du même qui est récusé, parce qu'il contrevient à la vie elle-même, surgissement du neuf intégral et même production immanente de devenir successifs.

Dès lors, cette émission, dans sa nature spectrale (comme on parle de spectre de lumière : diffusion de voix) est une attaque décisive contre le théâtre tel qu'Artaud l'hérite : attaque de ce lieu comme espace de la répétition où se déploierait le perfectionnement d'une origine, où inlassablement on donnerait le terme de l'origine qui aura été préparé, nettoyé, essayé, que les acteurs auraient tâché de parfaire pendant les répétitions. « Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère, et moi14 », a-t-il écrit. La représentation de l'origine est remplacée par le surgissement d'un présent voué à être sans cesse présent. Il n'y a plus qu'un acte de présence.

Y-a-t-il néanmoins archive ? Y-a-t-il comme dans une photographie trace d'une mémoire ? Dans une photographie, quelque chose s'est arrêtée de la vie qui s'est déposée immédiatement close en elle-même, tandis que la voix laisse entendre une tentative permanente de se produire dans le temps, de produire du temps : elle se donne dans l'espace aussi, ces ondes qui parcourent une pièce, jusqu'à construire cet espace (l'espace de la voix, c'est celui où on entend encore la voix…)

La voix n'est donc pas une archive, elle semble plutôt travailler contre l'assignation d'un temps, pour le produire.

Est-ce une voix pour le présent ?

Et quel présent ?
J'ai voulu donner pour titre à ce travail : « Artaud : Et qui/aujourd'hui/dira/quoi ? »,

formule en forme de question qu'a inscrite Antonin Artaud en haut de la page, à gauche d'un dessin – singulier écho à la terrible question d'Hölderlin, « Wozu dichter in dürftiger zeit [14] », dont la traduction est délicate : « à quoi bon des poètes en temps de manque/ou de crise ? », et on serait tenté désormais de traduire « à quoi bon des poètes en temps de guerre ».

« Pour en finir avec le jugement de dieu, c'est une expérimentation non seulement radiophonique, mais biologique, politique, appelant sur soi censure et répression. Corpus et Socius, politique et expérimentation. On ne vous laissera pas expérimenter dans votre coin. », écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari [15].

Mais quelle expérimentation qui se donne comme mise en pièces ?
Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l'être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cristaux et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui je crois qu'en réalité on se bat. – Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat ? non. Le dénommera-t-on ? non plus. Nommer la bataille c'est tuer le néant, peut-être. Mais surtout arrêter la vie. On n'arrêtera jamais la vie [16].

Contre la tentation de désigner par le logos ce qui lui échappe – cette vie toujours jamais semblable à elle-même, toujours avancée dans le temps et l'espace, toujours ignorante d'elle- même, et féconde –, Artaud nous propose l'exercice d'une libération, celle de l'intensité en acte : une substance sans ordre qui s'affranchit de tout, folie et pensée, mais tient le pas gagné dans ce mince défilé où la pensée peut avoir lieu pourvu qu'elle ne soit pas répétition et reprise, où la folie peut s'engouffrer pourvu qu'elle ne soit pas délire de soi, mais libération des dogmes.

La fortune posthume d'Artaud tient à une sidération teintée de malentendu et de posture. Reste ce reste. Une voix livrée comme action.

Là où la psychanalyse dit : Arrêtez, retournez votre moi, il faudrait dire : Allons encore plus loin, nous n'avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l'anamnèse par l'oubli, l'interprétation par l'expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c'est une question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c'est là que tout se joue C'est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément [17]

L'enjeu, hier pour Artaud comme pour nous aujourd'hui, et singulièrement aujourd'hui, c'est cette liberté d'un corps non pas livré à lui-même comme clôture de son ego, mais traversée par l'exigence d'échapper à sa propre voix comme à celle des autres pour non plus seulement retrouver ou pauvrement rejoindre, mais inventer une voix capable de déjouer toute origine pour inventer un corps et un monde qu'on choisira de peupler.

[1] Antonin Artaud, « Le Pèse-nerfs » (1925), in Œuvres, Gallimard, coll. « Quarto » (édition établie par Évelyne Grossman), 2004, p. 161.

[2] Antonin Artaud, Le théâtre et son double, « Le théâtre alchimique » (1932), in Œuvres, op. cit., p. 532, et suivantes.

[3] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653.

[4] Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1954, p. 191.

[5] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653.

[6] Antonin Artaud, « Artaud le Mômo, ‘Aliénation et Magie noire' », (1948), in Œuvres, op. cit., p. 1138. Plus haut : « et ce n'est pas seulement que les médecins favorisent la magie par leurs thérapeutiques intempestives et hybrides,/ c'est qu'ils en font. [ ] J'y suis passé et ne l'oublierai pas ».

[7] Antonin Artaud a subi, à l'asile de Rodez, près de soixante électrochocs, sans anesthésie comme cela se pratiquait à l'époque, sous la supervision du docteur Ferdière. Cependant, en dépit de l'évidence violence de ces séances, et si Artaud gardera le souvenir vif d'une sorte de déperdition intolérable, c'est aussi au cours de ces années que Artaud a recommencé à écrire véritablement et renoué avec la littérature. On aurait évidemment tort de faire du docteur Ferdière, un barbare qui aurait torturé Artaud par simple vice.

[8] Antonin Artaud, « Pour en finir avec le jugement de dieu » (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653. Phrase notée sur le haut de la première page, mais qui ne sera pas prononcé dans l'émission.

[9] Cité par Evelyne Grossman, in Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 503.

[10] (in Nouveaux Ecrits de Rodez, p. 113, cité par Paule Thévenin)

[11] « Probablement d'une surdose accidentelle d'hydrate de chloral, une drogue dont il connaissait encore mal les effets », écrit Évelyne Grossman, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1769.

[12] Dernière page du cahier 406, feuillet 11 vo. Reproduite in Antonin Artaud, Œuvres, op.cit., p. 1770.

[13] Propos d'Antonin Artaud que cite Gilles Deleuze à l'ouverture de son texte « Le Corps sans organes ou la figure de Bacon », in Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, 1981 p. 47.

[14] Septième strophe de l'élégie Brot und Wein de Hölderlin, dont H.A. Baatsch propose ainsi la traduction : « Mais, ami ! nous venons trop tard. Les Dieux vivent, oui,/Mais là-haut, au-dessus de nos têtes, dans un autre monde./Là, ils agissent sans fin, et semblent peu remarquer/Que nous vivons, tant les hôtes du ciel nous ménagent./Car une faible capacité ne peut toujours les contenir./L'homme ne supporte que par instants la plénitude divine./Un rêve d'eux : telle ensuite est la vie. Mais l'erreur/Aide comme le sommeil, et la nécessité, la nuit rendent fort,/ Jusqu'à ce que des héros, assez grandis dans le berceau d'airain/Soient, comme autrefois, de force et de cœur semblable aux Immortels./Ils surgiront tonnant. D'ici là, il me semble souvent/Qu'il vaut mieux dormir que d'être ainsi sans compagnons,/Et d'attendre, que faire et que dire pourtant,/Je ne sais, et pourquoi des poètes en temps de manque ? »

[15] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie, 2, Minuit, 1972, p. 186.

[16] Antonin Artaud, Lettre à Peter Watson (27 juillet 1946), in Œuvres, op. cit., p. 1100.

[17] Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p.198.

on sait le dehors hostile, et les foules déchaînées

arnaud maïsetti — 2016-06-12T17:24:02Z

On a peu d'abri : on n'en cherche pas. On sait que le ciel est vide. On sait que la ville est inhabitable. On sait combien ne suffira jamais la nuit. On sait aussi qu'on ne lui appartient pas vraiment. Vraiment, on sait mille choses : la vitesse de la lumière au siècle près, et le bruit que font les balles, ou la date des morts. On sait aussi qu'on ne survivra pas à ce monde. Oui, on sait beaucoup de choses, comme par exemple : que le ciel est vide, et qu'on est sans abri.

On sait le dehors hostile ; et le dedans fragile ; on sait qu'entre les deux évoluent nos semblables, nos frères : on sait la sauvagerie parfois désirable quand elle nous arrache à nous-mêmes : on sait qu'il est d'autres sauvageries, celles qui se déchaînent dans les cris et sur les corps, sur nos frères et nos semblables, par nos frères, nos semblables. Marseille, quelques heures, sur quelques rues hier livrées à des fureurs : on regarde les images, on reconnaît les rues où souvent on vient saluer la mer et voir le large ; on est sans recours ; on détourne les yeux, que faire d'autre ?

On sait le temps où l'on est, et qu'il est soumis à la surveillance la plus policière autant qu'à la violence la plus subite : on sait que dans l'époque sans horizon où on est plongé, les foules portent à la fois en elle la beauté la plus ravageuse des soulèvements et la bêtise la plus hideuse ; qu'une foule est peut-être cela : un déchaînement – et quand elle se déchaîne sur elle-même, elle ne peut que se briser et avec elle des crânes, des cafés et des soirées entières.

On est sans arme : on est sans savoir. On est – dans l'ignorance où on se tient, et dans le dépit, dans la tristesse infinie de ces soirées saccagées pour rien – muet. On a un peu honte aussi. On a de la peine pour ces hommes juste dessaoulés qui ne se souviennent de rien. On va chercher un dimanche après-midi dans le ciel non pas une réponse ou une consolation, mais du large. On trouve du vent. On sait que dans le vent réside d'autres forces. On ne sait pas lesquelles. On reste l'après-midi allongé dans l'herbe en lisant lentement, à la recherche d'autres forces dont le déchaînement lèverait des mondes au lieu d'anéantir sur des crânes vides une table pliante. Ici, on sait que ce n'est pas sans espoir. On sait que le vent est alors à sa tâche : en remontant boulevard Michelet vers l'avenue du prado, les gobelets vides et les bouteilles de verres roulaient le long des trottoirs.

Nuit et Jour, ZeigtGeist | Bruxelles (Marseille) #6

arnaud maïsetti — 2016-04-04T17:07:18Z

Chronique pour la revue en ligne Nuit et Jour, dans la rubrique ZeitGeist (l'esprit du temps) – que coordonne Candice Nguyen [1]

Sommaire : Chronique des Migrations

— Semaine 1, le 17 février : Hospitalité (pour les Suppliants)
— Semaine 2, le 24 février : Des frotnières (cultiver le sel)
— Semaine 3, le 3 mars : Des rivages (des lointains)
— Semaine 4, le 9 mars : Du désir des mondes (les cartes anciennes)
— Semaine 5, le 17 mars : L'île de la solitude (les étoiles

Aujourd'hui : Sixième semaine : 29 mars 2016

El Payande, Lhasa

L'or, sur les humbles abîmes
Tout doucement s'ensanglante.

Verlaine, Bruxelles, simples fresques

D'un bord du monde à l'autre, les secousses du réel nous parviennent altérées, affaiblies par les distances, amplifiées par les lointains : on reçoit les douleurs au filtre des écrans. Chaque jour est inconnu, les nouvelles du monde prennent chaque matin un matin de plus qui les rend obsolètes. De l'autre côté du pays, les cris sont les mêmes sous les mêmes douleurs, on les reçoit en miroir des nôtres, fuseau horaire des catastrophes. Ici, dans nos rues, on tabasse la jeunesse qui voudrait choisir leur avenir : on est peut-être ce pays qui tabasse sa jeunesse : on est peut-être cette jeunesse tabassée. Pendant ce temps, les cadavres sont enterrés, l'oubli continue et la vie commence : ou est-ce l'inverse ? On ne sait pas. On est tout cela à la fois, l'oubli et la jeunesse, les corps tombés, insultés, ou indemnes, la distance et la mort conjurée. De part et d'autre des mois, la police acclamée et injuriée. Les nouvelles ne cessent d'enchaîner le pire : le monde ne nous parvient que par éclats brisés comme du verre sur le sol, on ne sait plus si on comprend encore quelque chose à l'ordre du réel tel qu'il afflue comme du sang qui sèche si mal sur le trottoir. Les lois sont votées sans discussion, l'état est à l'urgence, et le temps s'allonge encore et encore avant l'imminence d'une prochaine catastrophe. Les jours s'allongent aussi : le printemps est sans urgence, les arbres poussent vers le ciel comme s'ils voulaient fuir ; les perquisitions s'enchaînent : à la radio, j'entends un homme dire que chaque jour on déjoue des attentats, enfin, chaque jour ajoute-t-il, c'est une façon de parler. D'un bord du monde à l'autre, les mêmes hurlements impossibles, les mêmes façons de parler.

On relit Rimbaud et Verlaine fuyant vers la Belgique et l'amour possible, la vie enfin possible.

Je sais que c'est Toi qui, dans ces lieux,
Mêles ton bleu presque de Sahara !

Rimbaud, Bruxelles

On n'a pas d'abri. On a la mer. On n'est que cela, la mer devant ce qui tombe en elle et s'y mêle peut-être. J'apprends aujourd'hui qu'on interdit la pêche en eaux profondes. (Ici, l'image des fonds marins tapissés de cadavres de poissons.) Le sable des déserts de Libye se répand dans le vent sur Marseille, je le respire avec toi. Je souffle vers le Nord, la buée des derniers givres s'étend. Les récits qu'on écrit dans les rêves, le soir bien avancé, pèse de si peu quand on lève les yeux sur l'écran, les visages brisés. On a perdu le sens des abris, on voudrait croire qu'en les fabriquant avec des mots, on pourrait inventer la possibilité d'habiter le monde, ailleurs.

On relit Rimbaud et Verlaine dansant sous la pluie de Bruxelles, et soudain, on est Galerie de la Reine et on achète une arme, sur le chemin du retour, on s'arrête boire un verre au 7 rue des Chartreux, on laisse durer le verre longtemps avant de remonter la rue des Brasseurs, on montre l'arme pour rire ; on pleure soudain, on est au bout du bras de Verlaine qui tremble et va tirer, et va manquer le cœur.

Boulevard sans mouvement ni commerce,
Muet, tout drame et toute comédie,
Réunion des scènes infinies,
Je te connais et t'admire en silence.

Rimbaud, Bruxelles

On est de ce côté-ci du monde et c'est le même : d'un bord du monde à l'autre, on franchit, on est ici et là d'une même douleur, d'une même soif de n'appartenir à aucun bord de ce monde impossible, d'un même désir d'abolir les frontières en soi et sur la mer et sur toutes les terres connues.

On relit Rimbaud et Verlaine cherchant dans Bruxelles l'amour jusqu'à l'ultime vengeance de la vie, et tirant à vue non sur l'amour, mais sur l'impossible vie qui la rend impossible, crachat sur le monde, et la balle atteint l'amour au poignet gauche, la main qui ne sert pas à écrire, lourde soudain et jusqu'à la mort d'une blessure qui ne servira à rien, seulement à être la blessure au poignet gauche, à être la cicatrice dans ce poignet ; alors quand il faudra écrire, avoir toujours le regard porté sur la blessure, sur cette main qui tient la feuille quand on porte les mains sur elle, dans le souvenir oublié du cri et l'inoubliable soif des larmes versées pour le monde.

L'allée est sans fin
Sous le ciel, divin
D'être pâle ainsi !
Sais-tu qu'on serait
Bien sous le secret
De ces arbres-ci ?

Verlaine, Bruxelles, simples fresques

[1] revue par abonnement : je dépose ici mes textes une semaine après publication