arnaud maïsetti | carnets

une déperdition constante

arnaud maïsetti — 2022-06-04T12:08:32Z

Une espèce de déperdition constante du niveau normal de la réalité.

Antonin Artaud, Le Pèse-nerfs (1925)

À quoi ressemblerait une vie qui serait Responsive — ou comment creuser en soi-même des passerelles, travailler à des canaux latéraux, anéantir ses secrets sous la forme d'autres secrets : tout ce que savent nativement les écritures web et nous est impossibles — tout ce que savait le premier qui, levant le calame sur l'argile, frappant, arrachant, puisant dans le creux de la matière, la matière même de ses mots (comptes d'apothicaires surtout, de bergers, de dettes), le premier, oui, et qui n'est pour nous autres qu'une pure énigme qu'on ne rejoindrait qu'à tâtons, et qui nous constitue : c'est ainsi.

L'orque a donc été retrouvée morte, reposant quelque part au fond de l'eau dans l'embouchure du fleuve : il faut imaginer sa peur ; penser à ce qui l'a conduit jusque dans ses zones terribles et sauvages des quais de Seine — on suppose une maladie, la documentation sur la folie des Orques manque, comme manque toute une littérature sur les terreurs de ces bêtes —, et je pense à ce qu'il lui a fallu de courage aussi, pour affronter cette peur-là, sans rien savoir de ce qu'est une peur d'Orque, pressentant pourtant qu'en elle se joue quelque chose de la nôtre : je pense aux dernières secondes de l'Orque, quand il a renoncé, vaincu par l'eau douce et les puissances de la civilisation autour de lui qui l'avait anéanti, à ce qui traversa l'esprit de l'Orque, qui sut qu'il ne pourrait emporter ces visions avec lui et les transmettre aux siens, et qui ferma les yeux sur tout cela aussi.

« J'essaie de me réincarcérer dans la vie normale » — la lecture du journal nous informe au moins de cet autre délire qu'est la vie : c'est la chronique judiciaire cette fois, le type est à la barre et doit se justifier pour telles peines commises, et sa langue fourche, c'est qu'il doit être intimidé, la domination sait prendre les formes pour s'exercer : le type lâche cette phrase suffisamment mémorable pour qu'elle soit imprimée le lendemain dans le journal à la rubrique fait-divers, bons mots, et autres espaces que se réserve la domination pour s'établir ; rien n'est précisé des rires dans la salle, du bon mot en retour du Président Maître des lieux, rien : il n'y a pas de tribunaux pour condamner ces rires, et toutes les prisons sont au contraire ouvertes à ceux qui sont capables de dire que la vie normale est une incarcération — il n'y a plus ni dehors ni dedans à ce stade, seulement des langues qui fourches, et des plans d'évasion.

un monde à l'ancre

arnaud maïsetti — 2020-03-23T22:40:34Z

En 1880 et quelques, un docteur français du nom de Yersin, qui travaille sur des cadavres d'Indo-Chinois morts de la peste, isole un de ces têtards au crâne arrondi, et à la queue courte, qu'on ne décèle qu'au microscope et il appelle cela le microbe de la peste. Ce n'est là à mes yeux qu'un élément matériel plus petit, infiniment plus petit, qui apparaît à un moment quelconque du développement du virus, mais cela ne m'explique en rien la peste. […] De tout ceci ressort la physionomie spirituelle d'un mal dont on ne peut préciser scientifiquement les lois et dont il serait idiot de vouloir déterminer l'origine géographique, car la peste d'Égypte n'est pas celle d'Orient qui n'est pas celle d'Hippocrate, qui n'est pas celle de Syracuse, qui n'est pas celle de Florence, la Noire, à laquelle l'Europe du moyen âge doit ses cinquante millions de morts. […] De ces bizarreries, de ces mystères, de ces contradictions et de ces traits, il faut composer la physionomie spirituelle d'un mal qui creuse l'organisme et la vie jusqu'au déchirement et jusqu'au spasme, comme une douleur qui, à mesure qu'elle croît en intensité et qu'elle s'enfonce, multiplie ses avenues et ses richesses dans tous les cercles de la sensibilité. Mais de cette liberté spirituelle, avec laquelle la peste se développe, sans rats, sans microbes et sans contacts on peut tirer le jeu absolu et sombre d'un spectacle que je m'en vais essayer d'analyser.
Antonin Artaud, « Le théâtre et la peste » (Le théâtre et son double)

À quai, un milliard d'hommes sommés de rester chez eux, quand ils en ont. On n'aura pas tant vécu d'événements historiques, nous autres : alors, va pour l'époque qui nous demande de faire l'acte héroïque de rester chez-nous, phrase que d'habitude certains d'ici lancent à ceux qui fuient la guerre ou la terreur et franchissent la mer pour tenter la vie possible. Nous ne franchirons aucune mer, seulement quelques semaines. On aura pied d'un bout à l'autre.

L'ennemi est invisible et sournois, dit le chef de guerre : il paraît que son code génétique est relativement simple et stable. Ce n'est pas un ennemi, et il n'est pas sournois : il voudrait seulement croître et de se multiplier. J'apprends qu'un débat existe pour savoir si un virus est — ou non — un vivant. « En élargissant la définition du vivant à une entité qui diminue le niveau d'entropie et se reproduit en commettant des erreurs, les virus pourraient être considérés comme vivants. » La définition fait rêver, et elle pourrait suffire à lui accorder le bénéfice du doute. Lui ne doute pas qu'il existe, il va, tout à sa tâche de vivant qui est de tuer qui bon lui semble vivant.

À l'ancre : le vent s'est levé aujourd'hui pourtant, on entendait les voitures de police de loin.

Que faire ? est toujours et encore la question, même quand elle est ramenée à des activités — que ces activités luttent contre elle-même pour ne pas se suffire (oui, tout faire pour que faire la vaisselle ne soit pas une activité). Dans l'exercice restreint des actes et des gestes, chaque faits et gestes portent avec lui le sens d'un jour répété sur lui-même sous le diamant mal poli qui glisserait sur nous, disque rayé des solitudes.

On ferait. Ce pourrait être la leçon politique de ces mois. On ferait ce qu'on ne faisait pas, ou plus. On ferait comme on peut, avec ce qu'on a. Nulle raison d'en tirer gloire. Que des réseaux de solidarités tissent les solitudes ensemble, qu'elles trouvent dans des gestes liturgiques sa propre histoire, qu'elles puisent dans autre chose que l'accomplissement d'un emploi le sens des jours — et qui ne serait pas la consommation de ces jours —, et puisque les seuls emplois encore accomplis sont de nécessité vitale, que ceux-ci se révèlent comme ils sont, eux que le Pouvoir estimait subalternes, coûteux, dispensables : ce qui maintient le monde et les vivants dans la succession des jours.

Le pouvoir n'est pas la domination : raconter l'histoire du pouvoir, ce n'est pas faire la triste chronique de ceux qui nous dominent, mais déjouer cette chronique-là, pour traquer là-bas ce qui se défait, se reconstitue. On fait. La question qui suit que faire sera toujours où aller ? C'est la prochaine étape, fatale, que diront ces semaines.

Le pouvoir médiéval ne tenait pas, comme on le croit trop et mal, par sa force brutale exercée partout, et la soumission arrachée par les armes. Au contraire : c'est sa faculté d'assouplir sans cesse sa puissance qui lui a permis de durer, jusqu'au point de rupture révolutionnaire et le grand cri égalitaire. Le pouvoir médiéval laissait toujours naître et prospérer des exceptions politiques qu'on pouvait rejoindre, et tout quitter pour : tel monastère, telle communauté paysanne, telle commune affranchie, tel ouvrage de fiction. La folie, c'était de croire ces mondes comme achevés et totalisant, et pouvant valoir pour le tout. C'est cette folie qui a fait la révolution : que l'exception égalitaire devait valoir pour le tout.

Qu'il existe d'autres manières de vivre le monde, et d'autres formes de vie dans ces mondes devenus autres : le pouvoir médiéval tenait ces possibles à vue, et à distance, les faisait naître et les tolérait dans la mesure où exister suffisait à faire naître le désir de les rejoindre, et tant mieux si ce n'était que le désir, tant pis si certains, rares, cédaient à la tentation : tant pis pour eux surtout.

Il est arrivé à ce monde-ci, ce pouvoir-là, ce qui arrive aux mondes finissants, oublieux de leur propre histoire : l'arrogance de se croire seul monde, achevé et totalisant l'Histoire même. À force d'exclure du champ de la raison toute possibilité d'autres manières de vivre, et tout ailleurs, de criminaliser toute expérience politique fondée sur d'autres dogmes que le sien, ce monde a rendu non plus désirable, mais nécessaire la levée d'un autre espace habitable. Alors, quand ce monde érige comme loi de survie le repli vital dans les espaces intimes, chacun chez soi, et que cela forme un monde, le seul désormais : un monde réduit à quatre murs et un toit, et qu'il n'est plus possible d'aller voir ailleurs si on n'y est, ou s'il n'y est pas, ce monde prouve dans la radicalité tragique que le besoin vital de respirer ailleurs témoigne de l'exigence de le faire ailleurs qu'en lui. Que le bref déplacement à proximité du domicile soit le nom bureaucratique de la promenade aujourd'hui prohibée — même en tenant à distance ses camarades vivants — lève le stigmate de sa vérité : oui, il faudrait désormais déguerpir de ce monde, ou faire déguerpir ce monde qui sent le renfermé, la plaie ouverte, la maladie incurable.

le plus vieux crâne d'Amérique du sud

arnaud maïsetti — 2018-09-05T16:51:00Z

On peut brûler la bibliothèque d'Alexandrie. Au-dessus et en dehors des papyrus, il y a des forces : on nous enlèvera pour quelques temps la faculté de retrouver ces forces, on ne supprimera pas leur énergie. »
Antonin Artaud, Le théâtre et son double

N'to, La Clé Des Champs

Tout a été perdu [1]. Quand on a noyé le feu, au matin, sous les cendres, il n'y avait que des cendres, seulement des cendres. On regarde les braises comme un monde entier, un passé sans plus d'avenir que nous. Vingt millions de pierres précieuses témoins de tous les temps, des artefacts greco-romains, sept cent pièces de l'Égypte ancienne, des fossiles, la cinquième collection d'archéologie du monde : de la poussière. Parmi toutes les pierres calcinées, on ne retrouvera jamais le plus ancien crâne d'Amérique du Sud déposé ici.

C'est à lui que je pense aussi, à lui surtout auquel je pense : le plus ancien crâne d'Amérique du Sud. Il avait survécu à sa mort et à la terre, aux ravages et aux hommes, aux guerres, aux dates plus ou moins historiques : quelques flammes auront eu raison de lui. Je pense au plus ancien crâne d'Amérique du Sud, certain que ce n'est qu'un signe, des restes humains témoins de pertes plus considérables encore. Un signe de ce qui brûle pour seulement détruire : signe que les flammes se trompent de camp, qu'il faudrait brûler d'autres mondes que ceux qui abritaient le plus ancien crâne d'Amérique du sud.

Le lieu parti en flamme n'est qu'un musée – ancien palais impérial, résidence de la cour Portugaise qui fuyait le WeltGeist parti à cheval renverser l'ordre ancien ; entre ces murs on a signé l'indépendance du pays il y a deux siècles ; on a écrit la constitution de la République : on a fini par en faire un musée parce que c'est tout ce que peut être un lieu qui a abrité l'histoire. Le crâne était là pour témoigner de cela. Aujourd'hui en cendres, il dit que le monde neuf ne peut produire que des incendies malheureux – il n'y a pourtant pas de hasard quand on supprime quatre-vingt cinq pour cent d'un budget –, le crâne dit que ce monde tombe en ruines et que nous sommes l'une d'elles, que nous frayons en elles.

C'est la rentrée : fatalement, le temps est soudain à l'urgence, bureaucratique et secondaire. Quand des crânes brûlent, on regarde plutôt les tâches à faire, la route qui reprend. Les crânes pourraient brûler, on continuera de rentrer. Mais où ?

Le crâne a brûlé parce que les bouches à incendie n'ont pas fonctionné – faute de moyens, comme dit l'expression. L'expression dit aussi la faute à pas de chance, ou que ce n'était pas faute d'avoir alerté les pouvoirs publics sur la déréliction des lieux. Il n'y a pas de faute : il n'y a que des coupables et des indifférents.

« La vie est de brûler des questions » hurlait Artaud en brûlant des questions. Brûler des livres, certes : on pourra toujours les réécrire. Mais des crânes ?

Dans le jour qui tombe, je pense au plus vieux crâne d'Amérique du Sud en rentrant ce soir.

[1] Peut-être que non. Ce soir, on a retrouvé un crâne fumant : est-ce celui de Luzia ? Il faudra attendre. Il faudra tout réécrire.

Antonin Artaud : « Et qui / aujourd'hui / dira / quoi ? »

arnaud maïsetti — 2018-04-01T18:02:00Z

Article publié dans Incertains Regards, Hors-Série n°2 « Pratiques de la voix sur scène », Presses Universitaires de Provence, avril 2018

Il s'agit de la version remaniée d'une communication proposée au colloque « Pratiques de la voix sur scène » organisé au Théâtre Gérard-Philippe de Saint-Denis les 16, 17 et 18 novembre, par Chloé Larmet, Ana Wegner, et Marcus Borjai.

Bruitage et cri dans l'escalier

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

Ce qu'on entend dans un cri, c'est une force qui tient au moins autant à distance la parole et le silence, et la terreur et la joie : celle d'échapper à la mort en expulsant ce qui reste de vie en soi : et ce qu'on trouve ne possède rien du sens affirmé dans le Verbe : le cri c'est le lieu où la Chair ne se fait plus Verbe, où débarrassé du Verbe quelque chose de la Chair demeure, qui tient dans la vibration : sans qu'on sache si cette vibration est celle du corps ou du monde ainsi traversé ; c'est un coup de sonde : crier pour mesurer la distance du dehors autant que pour prendre mesure d'une intériorité projetée, qui n'est plus verticalité plongeante pour se trouver, mais exhortation à sortir, à aller, à fuir, à chercher.

Ce qu'on entend dans un cri, c'est : non pas la fin du sens, mais l'annulation de sa clôture, c'est une vibration débarrassée de la parole qui signifie toujours avec les mots usés des autres, c'est peut-être une mise à nu du corps après les mots, ou avant, dans la terreur et la joie, dans la rage d'être vivant ou pour repousser la mort indésirable autant que la vie insuffisante, dans la force d'avancer au-devant de soi un souffle qui projetterait une part de son être, la part la plus vive, comme une douleur qui lance.

Dans le cri : c'est enfin un corps singulier (aucun cri qui ne se ressemble, ni d'un corps à l'autre, ni d'un moment à l'autre pour un même corps), un sacré organe, sans sacré et sans organe : le lieu du corps qui pourrait se donner à lui-même son immanence.

Toutes propositions lancées comme des hypothèses – des descriptions qui voudraient cerner pour approcher la texture du cri.

Parce que dans le cri, quelque chose se donne sans rien d'autre que lui-même, sans logos peut-être ; mais rien de plus faux que de nommer par soustraction ce qui a lieu dans un cri : dans le cri a lieu la voix au lieu même où se réalise le drame de sa production et son effet, le projet dramaturgique d'une ambition – celle de refonder le théâtre dans le corps –, et l'horizon d'une quête : celle de retrouver une vie égarée, endormie par l'histoire, tuée par des siècles d'asservissement de l'homme et de lâchetés.

Une voix comme l'horizon de l'événement : c'est-à-dire ce point que nomme la physique, dans les trous noirs, à partir duquel la force de gravitation est telle qu'elle est irrésistible.

C'est ce point qu'Artaud a recherché – « état d'extrême secousse, éclaircie d'irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel [1]. » Le théâtre n'était évidemment qu'une arme parmi d'autres pour attaquer la vie, ou un levier pour soulever la sienne. Mais il a choisi le théâtre comme un moyen plus fécond qu'un autre peut-être parce qu'il était l'espace où la voix se déployait nécessairement pour se retourner sur la vie et la dévisager.

La voix n'est pas un outil pour Artaud, mais l'espace où la vie se réalise et se joue : c'est-à-dire où s'agrègent les puissances du corps et de son devenir, où se traversent les identités fausses, sociales et mêmes physiques, pour lever une sorte de présence réelle capable d'abolir le temps et l'espace et devenir ce sursaut qui rendra possible, peut-être, de nouveau, la vie. C'est l'hypothèse.

L'hypothèse que le théâtre d'Artaud ne s'est joué ni dans les Cenci, ni dans ses écrits, mais dans sa voix : et que la voix, territoire ultime de l'œuvre d'Artaud (même s'il faudra revenir sur la question même de l'œuvre pour un auteur qui considérait qu'il n'y avait de production humaine que fécale), et que la voix donc est moins un outil du théâtre que le théâtre rêvé, utopique et réalisé d'Artaud.

« Il faut que le théâtre purifie la voix comme l'alchimie purifie l'or [2] » : une pureté qui n'est pas cependant le retour à une origine primaire, mais plutôt comme le cristal, brisé, et cependant bloc de matière à lui-même sa propre évidence.

C'est dans la voix – dont le cri est à la fois son devenir et sa limite, une sorte de point d'éclat, d'horizon atteint au prix de l'abolition de son événement –, dans la voix donc que s'est produit la cruauté.

La cruauté ?

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

— 5e – Et savez-vous ce que c'est au juste que la cruauté ?
— 6e – Comme ça, non, je ne le sais pas [3].

La cruauté est d'abord posée comme un non-savoir (préalable à sa désignation : la cruauté affirme d'emblée que le savoir doit poser les armes (« Savoir, autre savoir ici, pas Savoir pour renseignements. Savoir pour devenir musicienne de la Vérité », écrit Michaux [4]), et ensuite on peut le dire) :

— 7e – La cruauté, c'est d'extirper par le sang et jusqu'au sang, dieu : dieu, le hasard bestial de l'animalité inconsciente de l'homme partout où on peut la rencontrer [5].

C'est une définition possible de la voix : extirpation du sang (du corps comme chair, comme membrane vibratoire capable d'arracher du corps au corps, de s'arracher comme corps) et atteinte de dieu : mais dieu, c'est-à-dire tout à la fois le hasard, la bête, l'homme – dans un magnat conceptuel à la fois précis et complexe, parce qu'il renverse ces termes et les brise les uns sur les autres.
La cruauté ne se donne pourtant pas vraiment dans les mots, qui ne sont que des appuis : c'est dans la voix que se traverse l'objet qui se donne ici.

Une voix sans âge – souvent, quelqu'un que l'on dit sans âge possède un grand âge –, une voix de vieillard (il a pourtant 51 ans) et d'enfant, d'homme et de femme, tour à tour ou simultanément, une défiguration des sexes et des identités qui ne joue pas seulement sur la palette des graves aux aigus, du rocailleux et de la souplesse, de la rétention et de l'accélération, qui cherche à parcourir les possibles de la voix (ou des voix : le mot a ceci de merveilleux qu'il s'écrit de la même manière au singulier et au pluriel) non seulement pour expérimenter différentes postulations, mais pour les récuser successivement et les abandonner.

Il ne s'agit pas de jouer des rôles, mais de laisser en amont les identités – de confier à d'autres la parole, donner à d'autres sa voix : à d'autres en soi-même et à d'autres que soi-même. Et Maria Casares de parler comme avec la voix d'Artaud, de la parler dans sa bouche et d'accomplir le rite de la danse du Tutuguri.

Danse du Tutuguri, texte dit par Maria Casarès

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

Voix du théâtre d'Artaud qui est le théâtre tel qu'Artaud l'a pensé et produit et confié.

Un mot sur les conditions de surgissement de cette voix qui relèvent de part en part de cette pensée.

Novembre 1947, Artaud vient d'avoir 51 ans.

Ne pas revenir sur les traitements qu'il a subis alors, dans ces « asiles d'aliénés », dira Artaud, autant de « réceptacles de magie noire conscients et prémédités » et d'invention de maladies (l'axiome est incontestable : « s'il n'y avait pas eu de médecins, il n'y aurait jamais eu de malades [6] ») plusieurs années durant, l'exorcisme électrique que lui font subir les médecins et qui affecte la chair, la douleur comme épreuve de chaque seconde désormais [7]. Dès lors ce qu'une voix charrie avec elle de ce passé, on l'entend aussi avec ce qu'elle ponctionne au présent : car de la voix advient autant la manifestation d'une présence que la levée de son passé dont elle cherche à se délivrer, autant qu'elle le délivre.

Ce mois de novembre 1947, le directeur des émissions dramatiques et littéraires de la Radiodiffusion française, Fernand Pouey, lui fait commande d'un texte pour le cycle « La voix des poètes ».

Artaud commence immédiatement à rédiger une dramaturgie précise de voix et
d'instruments que quelques semaines suffisent à achever : « Il faut que tout/soit rangé/à un poil près/dans un ordre/fulminant [8] » écrit-il en haut de la première page, comme une indication musicale à côté de la portée.

Pour en finir avec le jugement de Dieu sera le texte dépôt de recherches des années après Rodez – dépôt au double sens d'une quête et d'une réflexion. Écrit ultime, mais non pas dernier : des textes majeurs suivront la rédaction de celui-ci, notamment sur les rites mexicains ou les stupéfiants, sans parler même des dessins pour « assassiner la magie ».

Un grand mouvement s'achèvera alors, au terme duquel Artaud, épuisé, s'effondrera – il avait commencé sans doute plus de dix ans avant, avec les écrits sur le théâtre qui avait donné lieu à son recueil d'articles, Le Théâtre et son Double, et à l'écriture d'une pièce censée réaliser en acte et en chair le projet de la cruauté. L'échec financier (et esthétique) des Cenci (échec peut-être aussi parce que cette pièce relève d'une esthétique déterminée, tandis que la cruauté tient lieu d'une force qui traverse l'idée même d'esthétique), cet échec donc l'avait conduit à fuir, c'est-à-dire à aller au Mexique (étrange destin que le Mexique dans ces années, qui semblent devenir le centre de gravité, en margedu monde de toutes les révolutions du monde : Artaud y sera en même temps que Trotsky et que Lowry, rejoint par Breton : personne ne se rencontrera, tous travailleront à réinventer le monde contre lui même).

Le 19 juillet 1935, Artaud avait écrit à Jean Paulhan :

Il ne me paraît pas mauvais pour nous autres ici que quelqu'un aille prospecter ce qu'il peut rester au Mexique d'un naturalisme en pleine magie, d'une sorte d'efficacité naturelle répandue ça et là dans la statuaire des temples, leurs formes, leurs hiéroglyphes, et surtout dans les sous-sols de la terre et dans les avenues encore mouvantes de l'air [9] .

Artaud n'en reviendra pas intact.

Initié (peut-être) par des tribus Mayas à des rites magiques, il revient en Europe secoué de délires : on sait la suite, l'internement, l'asile, l'aphasie, les électrochocs, et le visage détruit, beaucoup de colère, et d'envie d'assassiner la magie entre autres.

Novembre 1947.

Artaud compose son poème, qui n'est ni un poème ni une pièce, ni même un texte. Pour Artaud, l'œuvre ne saurait être qu'un déchet, l'expulsion par le corps de ce qu'il aurait ingurgité auparavant et destiné aux latrines, à la mise aux baquets.

C'est contre l'écriture comme production d'un texte qu'il écrit et produit un texte : en fait, il pose sur la page des mots destinés à être mis en pièce par la voix. La voix d'Artaud exécute la pièce : dans tous les sens de ce mot : exécution musicale autant qu'une exécution criminelle.

C'est qu'il y a deux types de voix : une voix qui ordonne (qui organise) et une voix qui ravage, ce que Derrida appelle la voix-chair qui est l'instrument de mise en pièce de la voix-ordonnatrice.

Le 22 puis le 29 novembre 1947, Artaud enregistre ce texte ; il a demandé à Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin de lire certains passages.

Il dirige la lecture avec précision. Il dispose devant lui d'un billot de bois que lui avait donné le Docteur Achille Delmas, sur lequel il martèle avec une pointe de fer ou un marteau à mesure qu'il parle, comme il le fait comme il dessine et qu'il tente de s'arracher le visage sur le papier, en criant, en soufflant, en crachant. (Il n'écrit pas sur les dessins, mais à même les dessins qui s'exécutent à mesure qu'ils sont prononcés.

Les phrases que j'ai notées sur le dessin que je vous ai donné (écrit-il à Paule Thevenin), je les ai cherchées syllabe par syllabe à haute voix et en travaillant, pour voir si les sonorités verbales capables d'aider à la compréhension de celui qui regarderait mon dessin étaient trouvées [10] ».

Le 16 janvier 1948, de nouvelles séances d'enregistrement ont lieu avec Roger Blin pour les séquences musicales, glossolalies et bruitages.

Bruitage et battements entre Roger Blin et moi

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

La voix anti-phonétique est ici essentielle : elle n'est pas seulement une voix contre, une voix négative, mais une volonté de précéder le langage pour devenir à la fois rythme et souffle. Une voix qui voudrait se passer du langage articulé, et qui chercherait à agir.

Tout comme il dessine avec sa gorge et pour ainsi dire ses oreilles (j'entends les peintres, dit-il), Artaud parle en dehors des facultés du logos. Dans ce théâtre, la voix qui commence aux signes est destitué pour celle qui se laisse rythmer par le souffle.

La voix a pour Artaud la fonction de déchirer le langage ; et, comme elle ne peut avoir lieu qu'une seule fois, d'abolir la représentation et de supprimer immédiatement l'origine en agissant comme devenir. Une parole-action, c'est une langue mouvement, striée et déchirée, qui fore. Une parole sonore et gestuelle, qui doit pénétrer l'oreille et secouer.

(Quand on fait entendre cette voix, souvent, on voudrait s'en prémunir, se défendre de ce qui ici remue. Alors c'est le rire : un rire dont on sait combien on le voudrait une arme pour ne pas être affecté par cette voix, dont on pressent qu'elle déroge à un certain ordre. Rire quand on entend cette voix, c'est à la fois refuser de s'en laisser atteindre, et reconnaître qu'elle pourrait nous atteindre. Un rire de défense qui avoue qu'il ne se défendra pas longtemps.)

Enfin, l'émission est achevée. Mais le 1er février, la veille de sa diffusion, le directeur général de la Radiodiffusion française, Wladimir Porché, interdit l'émission, semble-t-il embarrassé par la violence radicale de l'émission et soucieux d'interdire une œuvre dangereuse pour les bonnes mœurs.

Un conflit s'ouvre au sein même de la radio et dans la presse sur les conditions et les raisons de cette interdiction, tant et si bien que, le 5 février, une diffusion privée est organisée devant un jury d'auteurs et de journalistes qui finissent par délivrer un avis favorable à sa diffusion.

Pourtant l'interdiction n'est pas levée et l'émission est définitivement annulée.
Artaud semble en être durement affecté. Il continue d'écrire cependant, avec acharnement. Un mois plus tard, le 4 mars, son corps, assis au pied de son lit, est retrouvé mort [11]. Sur la dernière page de son dernier cahier, ces mots :

le même personnage / revient donc chaque / matin (c'est un autre) / accomplir sa / révoltante criminelle / et assassine sinistre /fonction qui est de maintenir /l'envoûtement sur / moi / de continuer à / faire de moi / cet envoûté / éternel / etc etc [12]

Finalement, en avril, le texte paraît chez K éditeur.

Ce n'est que vingt ans plus tard que l'émission est diffusée, le 6 mars 1973.
Si j'ai rappelé ces détails, c'est parce qu'il me semble avoir une importance considérable sur la nature de cette voix, sur son appui et ce qu'on entend dans cette voix, de cette voix.

En 1973 – et encore aujourd'hui, donc –, la voix d'Artaud fait entendre l'inouï de sa vie après sa mort, comme un spectre de voix et de corps dont il avait fallu la mort pour que l'une et l'autre reviennent habiter les vivants : le micro permet de faire entendre un corps après le corps, sa survivance.

Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organe, alors vous l'aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable et immortelle liberté, car liez-moi si vous le voulez, mais il n'y a rien de plus inutile qu'un organe [13].

Testament sans héritage que cette voix qui semble témoigner de son reste seulement pour dire qu'elle a eu lieu et qu'elle ne peut avoir lieu qu'une fois dépouillé de ses organes.

Une émission de radio comme reste : et rien de plus juste pour Artaud que d'avoir lieu désormais comme émetteur, comme ondes – demeurer ce corps réduit à sa vibration d'ondes, d'être finalement un corps débarrassé de son corps, corps sans organe (corps vibration), ordonnateur d'une messe (Artaud joue avec cette idée dans le texte : que l'émission est une messe, mais noire : une cérémonie où le rite n'a pas pour vocation de rendre honneur aux morts et aux dieu, mais invente sa propre magie. Le contraire d'une croyance : une action.)

L'émission de radio nous donnerait des nouvelles d'Artaud : régulièrement on y puiserait l'actualité d'un présent désarticulé au moment, à l'histoire.
Dès les premiers mots, Artaud y raconte ce qu'il a appris, hier, des pratiques de l'armée américaine, en jouant, en déjouant en fait, la pratique d'un journalisme délirant – sur lequel viendrait se greffer la pensée d'un autre ordre du réel où il s'agit d'en finir avec la transcendance.

Dans la voix d'Artaud, ici, se jouent aussi une libération et une invention du corps : d'un corps donné comme vibration donc, qui se défait de son identité de corps organique, agencement organisé et biologique. La voix d'Artaud désorganise son corps pour déployer la survivance d'un être en liquidant la présence effective du corps. Surtout, elle fore pour celui qui l'écoute la résilience qui va désorganiser le texte.

« La voix d'Artaud, écrivait Derrida, on ne peut pas la faire taire » – sous-entendu : en nous. Nulle écriture où la voix ne vient pas s'inscrire dans le texte pour parler le texte : spectre de voix dans l'écriture, fantôme de la voix vivante.

On possède désormais Artaud dans l'oreille quand on lit le texte après l'avoir entendu. Elle résiste au silence et même à son propre silence : le silence du 2 février 1948 à 22 h 45 (heure à laquelle était prévue la diffusion), comme le silence de la lecture intérieure. Elle diffuse comme un gaz dans une pièce prend le volume de cette pièce dans ce silence-là.

De là le coup de force de cette voix : d'être dans la réitération ce qui résiste à la reproduction. « Il faut s'insurger contre la représentation reproductive », avait exigé Artaud : c'est le retour du même qui est récusé, parce qu'il contrevient à la vie elle-même, surgissement du neuf intégral et même production immanente de devenir successifs.

Dès lors, cette émission, dans sa nature spectrale (comme on parle de spectre de lumière : diffusion de voix) est une attaque décisive contre le théâtre tel qu'Artaud l'hérite : attaque de ce lieu comme espace de la répétition où se déploierait le perfectionnement d'une origine, où inlassablement on donnerait le terme de l'origine qui aura été préparé, nettoyé, essayé, que les acteurs auraient tâché de parfaire pendant les répétitions. « Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère, et moi14 », a-t-il écrit. La représentation de l'origine est remplacée par le surgissement d'un présent voué à être sans cesse présent. Il n'y a plus qu'un acte de présence.

Y-a-t-il néanmoins archive ? Y-a-t-il comme dans une photographie trace d'une mémoire ? Dans une photographie, quelque chose s'est arrêtée de la vie qui s'est déposée immédiatement close en elle-même, tandis que la voix laisse entendre une tentative permanente de se produire dans le temps, de produire du temps : elle se donne dans l'espace aussi, ces ondes qui parcourent une pièce, jusqu'à construire cet espace (l'espace de la voix, c'est celui où on entend encore la voix…)

La voix n'est donc pas une archive, elle semble plutôt travailler contre l'assignation d'un temps, pour le produire.

Est-ce une voix pour le présent ?

Et quel présent ?
J'ai voulu donner pour titre à ce travail : « Artaud : Et qui/aujourd'hui/dira/quoi ? »,

formule en forme de question qu'a inscrite Antonin Artaud en haut de la page, à gauche d'un dessin – singulier écho à la terrible question d'Hölderlin, « Wozu dichter in dürftiger zeit [14] », dont la traduction est délicate : « à quoi bon des poètes en temps de manque/ou de crise ? », et on serait tenté désormais de traduire « à quoi bon des poètes en temps de guerre ».

« Pour en finir avec le jugement de dieu, c'est une expérimentation non seulement radiophonique, mais biologique, politique, appelant sur soi censure et répression. Corpus et Socius, politique et expérimentation. On ne vous laissera pas expérimenter dans votre coin. », écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari [15].

Mais quelle expérimentation qui se donne comme mise en pièces ?
Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l'être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cristaux et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui je crois qu'en réalité on se bat. – Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat ? non. Le dénommera-t-on ? non plus. Nommer la bataille c'est tuer le néant, peut-être. Mais surtout arrêter la vie. On n'arrêtera jamais la vie [16].

Contre la tentation de désigner par le logos ce qui lui échappe – cette vie toujours jamais semblable à elle-même, toujours avancée dans le temps et l'espace, toujours ignorante d'elle- même, et féconde –, Artaud nous propose l'exercice d'une libération, celle de l'intensité en acte : une substance sans ordre qui s'affranchit de tout, folie et pensée, mais tient le pas gagné dans ce mince défilé où la pensée peut avoir lieu pourvu qu'elle ne soit pas répétition et reprise, où la folie peut s'engouffrer pourvu qu'elle ne soit pas délire de soi, mais libération des dogmes.

La fortune posthume d'Artaud tient à une sidération teintée de malentendu et de posture. Reste ce reste. Une voix livrée comme action.

Là où la psychanalyse dit : Arrêtez, retournez votre moi, il faudrait dire : Allons encore plus loin, nous n'avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l'anamnèse par l'oubli, l'interprétation par l'expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c'est une question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c'est là que tout se joue C'est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément [17]

L'enjeu, hier pour Artaud comme pour nous aujourd'hui, et singulièrement aujourd'hui, c'est cette liberté d'un corps non pas livré à lui-même comme clôture de son ego, mais traversée par l'exigence d'échapper à sa propre voix comme à celle des autres pour non plus seulement retrouver ou pauvrement rejoindre, mais inventer une voix capable de déjouer toute origine pour inventer un corps et un monde qu'on choisira de peupler.

[1] Antonin Artaud, « Le Pèse-nerfs » (1925), in Œuvres, Gallimard, coll. « Quarto » (édition établie par Évelyne Grossman), 2004, p. 161.

[2] Antonin Artaud, Le théâtre et son double, « Le théâtre alchimique » (1932), in Œuvres, op. cit., p. 532, et suivantes.

[3] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653.

[4] Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1954, p. 191.

[5] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653.

[6] Antonin Artaud, « Artaud le Mômo, ‘Aliénation et Magie noire' », (1948), in Œuvres, op. cit., p. 1138. Plus haut : « et ce n'est pas seulement que les médecins favorisent la magie par leurs thérapeutiques intempestives et hybrides,/ c'est qu'ils en font. [ ] J'y suis passé et ne l'oublierai pas ».

[7] Antonin Artaud a subi, à l'asile de Rodez, près de soixante électrochocs, sans anesthésie comme cela se pratiquait à l'époque, sous la supervision du docteur Ferdière. Cependant, en dépit de l'évidence violence de ces séances, et si Artaud gardera le souvenir vif d'une sorte de déperdition intolérable, c'est aussi au cours de ces années que Artaud a recommencé à écrire véritablement et renoué avec la littérature. On aurait évidemment tort de faire du docteur Ferdière, un barbare qui aurait torturé Artaud par simple vice.

[8] Antonin Artaud, « Pour en finir avec le jugement de dieu » (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653. Phrase notée sur le haut de la première page, mais qui ne sera pas prononcé dans l'émission.

[9] Cité par Evelyne Grossman, in Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 503.

[10] (in Nouveaux Ecrits de Rodez, p. 113, cité par Paule Thévenin)

[11] « Probablement d'une surdose accidentelle d'hydrate de chloral, une drogue dont il connaissait encore mal les effets », écrit Évelyne Grossman, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1769.

[12] Dernière page du cahier 406, feuillet 11 vo. Reproduite in Antonin Artaud, Œuvres, op.cit., p. 1770.

[13] Propos d'Antonin Artaud que cite Gilles Deleuze à l'ouverture de son texte « Le Corps sans organes ou la figure de Bacon », in Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, 1981 p. 47.

[14] Septième strophe de l'élégie Brot und Wein de Hölderlin, dont H.A. Baatsch propose ainsi la traduction : « Mais, ami ! nous venons trop tard. Les Dieux vivent, oui,/Mais là-haut, au-dessus de nos têtes, dans un autre monde./Là, ils agissent sans fin, et semblent peu remarquer/Que nous vivons, tant les hôtes du ciel nous ménagent./Car une faible capacité ne peut toujours les contenir./L'homme ne supporte que par instants la plénitude divine./Un rêve d'eux : telle ensuite est la vie. Mais l'erreur/Aide comme le sommeil, et la nécessité, la nuit rendent fort,/ Jusqu'à ce que des héros, assez grandis dans le berceau d'airain/Soient, comme autrefois, de force et de cœur semblable aux Immortels./Ils surgiront tonnant. D'ici là, il me semble souvent/Qu'il vaut mieux dormir que d'être ainsi sans compagnons,/Et d'attendre, que faire et que dire pourtant,/Je ne sais, et pourquoi des poètes en temps de manque ? »

[15] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie, 2, Minuit, 1972, p. 186.

[16] Antonin Artaud, Lettre à Peter Watson (27 juillet 1946), in Œuvres, op. cit., p. 1100.

[17] Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p.198.

La Ville écrite | Sauvage

arnaud maïsetti — 2017-11-18T12:48:44Z

Tu avais seul la clé de cette parade sauvage — et de la rue Paradis où je trouve ces mots, j'ai voulu refaire le trajet des enfers sur tes pas.

1. Se dit des animaux qui vivent dans les bois, dans les déserts. Les cerfs, les daims sont des animaux sauvages.

[Dans un désert] un silence affreux et terrible, qui n'était interrompu que par les cris des bêtes sauvages. [Bossuet, Panégyrique]

Des bêtes, tu savais les cris et les noms, et les pas dans la déchirure du monde où se logent les cris et les noms des bêtes : là où le silence affreux est l'interruption des cris, là où ton silence est l'interruption et l'affreux dans les villes où ton nom s'écrit sur les murs.

2. Qui n'est pas apprivoisé, se dit par opposition aux animaux domestiques. Un chat sauvage. Les chevaux sauvages de l'Amérique proviennent de chevaux apprivoisés qui y furent abandonnés.

De la domestication, tu ignorais tout, comme des cordes au cou ou des ordres qu'on donne – de l'Amérique, tu savais chaque prairie et comme il fallait s'enfoncer à l'Ouest pour retrouver de l'Orient les couleurs, les brûlures, les sauvages abandons.

3. Il se dit des hommes qui vivent en petites sociétés, dans des huttes, et qui, n'ayant ni agriculture proprement dite ni troupeaux, ne s'entretiennent guère que du produit de la chasse.

Le penchant pour la chasse ou la guerre nous est commun avec les animaux : l'homme sauvage ne sait que combattre et chasser. [Buffon, Chien.]

Des hommes qui chassent, tu sentais en toi la fraternité : mais toi, tu chassais dans la ville les images brutales qui s'offraient à toi et au désir et à la dévoration et à la peine aussi et à la soif encore : tu chassais pour le combat et la ville qui se jetait sur toi l'emportait chaque fois, mais tu ne renonçais jamais, ni au combat, ni à la chasse, ni à la soif.

4. Par extension, se dit des lieux incultes et inhabités. Un site sauvage.

Venez, fuyez l'aspect de ce climat sauvage. [Racine, Mithridate]

Fig. Hélas ! ma fille, que mes lettres sont sauvages ! où est le temps que je parlais de Paris comme les autres ? [Sévigné, 57]

Des sites sauvages, tu savais les adresses aussi – dans le monde virtuel tu allais dans l'opacité grandissante du dehors, dans la terreur plus vive du dedans du monde où internet faisait des sites la sauvagerie la plus dépouillée et la plus folle, la plus proche des cris que dans la nuit aussi tu proposais au réel qui d'un geste les récusait tous : dans les sites sauvages, incultes et inhabités, habitait l'incertain des lettres sauvages qui formaient des phrases sauvages qui formaient des langues sauvages qui nommaient le web et sa sauvagerie indocile.

5. Fig. Qui se plaît à vivre seul, qui évite la fréquentation du monde.

Ne demande donc plus par quelle humeur sauvage, Tout l'été, loin de toi, demeurant au village, J'y passe obstinément les ardeurs du Lion. [Boileau, Satires]

De la solitude, tu n'ignorais aucune morsure – même parmi les foules, surtout parmi les foules, tu vivais seul, dans les ardeurs des chiens plutôt que des lions, et cette ardeur durait l'été comme l'hiver, l'automne, le printemps, et toutes les autres saisons qui ne possèdent pas de noms : ou alors, que des noms sauvages, solitaires et terrible comme le possèdent les langues sauvages et terribles, solitaires surtout.

6. Qui a quelque chose de rude, de farouche.

Ce Nonnus était un Égyptien, dont le style est sauvage et monstrueux ; c'était un peintre de chimères et d'hippocentaures. [Guez de Balzac, Dissert. critiques, 7]

Une façon de parler sauvage, un procédé sauvage, une manière de parler ou d'agir rude, contre l'usage.

Vous fuir dès le premier instant ? pourquoi donc, monsieur ? cela serait bien sauvage. [Marivaux, Les serments indiscrets]

De la rudesse, dans la voix et le corps, et le silence même, tu possédais l'art et plus encore que les Égyptiens, ou les amants éconduits, tu possédais la sagesse, la grâce même : farouche, disait-on, c'était peu dire : toi, tu ne disais rien, tu étais l'amant éconduit, et l'Égyptien, le peintre de chimères, et la chimère de tous les peintres.

7. Cruel, barbare.

Peu de prudence eurent les pauvres gens/D'accommoder un peuple si sauvage. [La Fontaine, Fables]

Rigoureux outre mesure.

Ces conférences [des Anglais et des Hollandais] ne durèrent pas longtemps après des propositions si sauvages. [Saint-simon, Mémoires complets et authentiques du duc de Saint-Simon]

« Avec cette manie de tout rabaisser qui nous appartient aujourd'hui à tous, cruauté a tout de suite voulu dire sang pour tout le monde. Mais théâtre de la cruauté veut dire théâtre difficile (et cruel d'abord pour toi-même.) Et il ne s'agit pas de cette cruauté que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous dépeçant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles ou, tels des empereurs assyriens, en nous adressant par la poste des sacs d'oreilles humaines, de nez ou de narines bien découpés, mais de celle beaucoup plus terrible et nécessaire que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. Et le ciel peut encore nous tomber sur la tête. Et le théâtre est fait pour nous apprendre d'abord cela. », avais-tu autrefois dit, ou est-ce un autre que toi, ou la part cruelle de toi, tu ne savais pas, tu savais seulement que tu portais ce mot en toi comme une tâche.

8. En parlant des plantes, des fruits, qui vient sans culture. Pommier sauvage.

Il s'attendait qu'elle [une vigne] porterait de bons fruits, et elle n'en a porté que de sauvages. [Sacy, Bible, Isaïe, V, 2]

Goût sauvage, goût âpre. Ce fruit a un goût sauvage.
Huile sauvage, huile qui a un petit goût amer, ce qui ne la rend que meilleure.

Des fruits, tu savais le goût rien qu'en les regardant au soleil : les fruits sauvages dans le ciel qui poussaient sans la main d'hommes, et qui poussaient à cause de cela bizarrement, de travers, et parfois à moitié pourris déjà, te semblaient plus désirables que les vergers impeccables des hommes ici-bas, ces fruits ronds et juteux, énormes, sans goût, que tu crachais.

9. Populairement, feu sauvage, sorte de gale qui vient parfois au visage des petits enfants.

Ce visage dévoré des enfants par le feu, tu l'avais sur toi, et c'était ton visage, intérieur, qui brûlait encore et encore, et qui consumait ce qu'il y avait dans ton visage, le cœur du visage : les rêves et ce qui n'a pas de noms, les visions tremblées quand on ferme les yeux à la nuit tombée.

10. Eau sauvage, celle qui coule sur la surface du globe immédiatement après y être tombée de l'atmosphère, et sans être contenue dans un lit.
Filons sauvages, ceux qui sont formés de substances pierreuses, dures.

De cette eau perdue tu avais soif chaque fois qu'une averse terrible s'écrasait sur les villes, et tu allais, désespérément, rechercher les trous de la terre qui allaient directement au noyau, l'eau qui tombait sauvagement en dehors des fleuves et des trottoirs cherchait, elle aussi, plus désespérément encore, à échapper à son destin d'eau des fleuves et des trottoirs, pour abreuver le noyau de la terre, et étancher sa soif, qui était à la mesure de la tienne.

11 ; nm et f Celui, celle qui appartient aux populations sauvages. Les sauvages de l'Amérique du Nord disparaissent rapidement devant l'extension des blancs.

L'objection à cela [qu'il faut qu'il y ait une véritable religion, puisqu'il y en a de fausses], c'est que les sauvages ont une religion ; mais on répond à cela que c'est qu'ils en ont ouï parler. [Pascal, Pensées]

Fig.

Les vrais sauvages sont les ennemis des beaux-arts et de la philosophie.... ou les vrais sauvages sont les calomniateurs des gens de lettres. [Voltaire, Correspondance]

Des hommes de l'Ouest, ceux des Plaines, des collines dans l'ouest, ceux des forêts et des Grands Lacs, tu avais leur langue et partageais leur destin de peuple perdu, anéanti par l'homme qui avait anéanti par là ce qui le rattachait encore aux arbres et aux lacs, aux collines, aux plaines et aux bêtes, à la mémoire des temps premiers et derniers : tu étais toi aussi Algonquin et parlait l'Anishinaabemowin, dans tes rêves et dans la soif, dans tes cris et sur les murs de la ville, c'est dans cette langue que tu écrivais.

12. Fig. Celui, celle qui évite la fréquentation du monde.

Son père est un sauvage à qui je ferais peur. [Racine, Les plaideurs]

Tu n'évitais rien : tu allais plutôt au plus près de la racine précieuse des êtres et des villes, et des peuples éteints, et cette racine s'élançait dans l'air comme les branches d'un arbre dont les dernières feuilles de l'été ne tenaient qu'au caprice du vent et à la sauvagerie de survivre malgré tout, dans les cris des animaux sauvages et de la nuit qui soudain était partout autour de toi.

Artaud, la voix déchue

arnaud maïsetti — 2014-03-19T17:17:00Z

Article publié dans la revue Incertains Regards n°3, consacré au verbalisme, paru aux Presses Universitaires de Provence, en mars 2014.

Quand l'inconnu nous interpelle, quand la parole emprunte à l'oracle sa voix où ne parle rien d'actuel, mais qui force celui qui l'écoute à s'arracher à son présent pour en venir à lui-même comme à ce qui n'est pas encore, cette parole est souvent intolérante, d'une violence hautaine qui, dans sa rigueur et par sa sentence indiscutable, nous enlève à nous même en nous ignorant.
Maurice Blanchot, Une voix venue d'ailleurs

Voix : Faculté de parler. En général et dans l'acception physiologique, production d'un son dans le larynx. Dans le langage biblique. Ce qui semble parler.
Dictionnaire Littré

Pour en finir avec le jugement de dieu n'est pas un texte à lire [1], d'abord une voix à écouter, une voix élaborée à mesure qu'elle se constitue et fraie ainsi dans l'espace impossible de l'entente une féroce jonction entre ce qui est inouï et ce qui se laisse entendre, entre le mot lâché et les énergies qui l'emportent, entre le sens délivré enfin et les forces qui s'en délivrent pour accomplir le rituel sacré d'un théâtre mis en pièce : en voix et en lambeaux de chairs que la voix a traversés. C'est dans ces déchirures que s'inscrit la voix d'un corps dépouillé de sa chair visible quand on l'écoute à distance, dans l'éloignement du temps et de l'espace avec lequel nous recevons l'aura diffusée de la voix. Distance et éloignement qui sont les ultimes déchirures par quoi nous entendrons pour toujours désormais la voix d'Antonin Artaud, levée d'un corps manifesté en son absence même, voix qui dira mieux que toute son œuvre écrite peut‐être les paradoxes féroces d'une parole mutilée et dont la mutilation est la présence même, diffuse, éclatée, informe, survivante d'un corps surgi d'un corps, d'une voix émanée du socle mort de son tombeau ou, davantage, de l'esprit vif de son être.

Voix d'Artaud qui tend à redéfinir même l'opération qui l'institue voix pour celui qui l'écoute, comme elle s'efforce de redéfinir les termes de l'échange à l'œuvre dans toute voix. C'est la violence première, essentielle aussi pour l'entendre pleinement : voix dont l'un des multiples retournements vise à redéfinir ce qu'est une voix, ce qu'elle peut, plutôt : et enseigne comment apprendre à l'entendre. Voix qui se donne ainsi pour tâche, sur tous les plans de son spectre de diffusion, de porter jusqu'à l'extrême limite du possible les puissances d'un corps inouï, travaillant l'expérience de la chair en épreuve du corps même, celui qui écoute, celui qui fait entendre.

Pour en finir avec le jugement de dieu, si elle est œuvre ultime – lors même qu'il s'agit là d'une attaque féroce contre l'idée même d'œuvre en laquelle fore cette voix –, c'est au titre de cette expérience de la voix qui double l'écriture, la dépasse et la dépose, spectre tout tissé de cette membrane vibratile d'un corps transitoire qui fait passer l'air en l'expulsant, tord le son et le corps à la fois pour en exprimer, ainsi qu'un fruit, le mot comme un crachat, l'excrément vital. Le Double, enjeu de toute l'existence d'Artaud – enjeu comme question toujours infiniment posée dans ses écrits – n'est‐il pas ce « spectre d'âme » que la voix fait résonner ? Le Double, cette opération du corps visant à produire du corps, qui dépasse et outrepasse la présence du corps, ne trouve‐t‐il pas dans la voix de ce corps, la Chair invisible qui parvient à mettre en mouvement les signes du nouveau langage espéré ? Au tribunal de la représentation que tente de dresser Artaud comme l'échafaud des anciennes pratiques occidentales du théâtre et de la poésie, la voix est au croisement du signe mort et vif : en lui le dépôt du sens obsolète ; en lui aussi l'espace d'un affranchissement pourvu qu'implose par lui le corps ancien, le sens donné, le signe fixe.

Œuvre d'une voix dernière en tant qu'elle vise aussi à refonder la possibilité même pour une voix de se produire, le spectacle vocal d'Artaud est une forme de testament aussi : ce qui demeure finalement comme l'exercice en acte de la cruauté, davantage encore peut‐être que Les Cenci, qui n'était finalement qu'une approche, empesée encore dans certains préjugés de la représentation. S'il revient à Pour en finir avec le jugement de dieu d'endosser ce rôle, c'est peut‐être parce qu'appartient à la voix seule entendue dépouillée de corps la charge d'une émission qui traverse la représentation du corps, l'accomplit aussi. À la manifestation visible d'un drame comme Les Cenci, il y a tout lieu de penser que cette voix jouit d'une supériorité évidente : celle de ce retrait du corps, de la permanence de ce qui s'en arrache, la voix qui déchire à la fois le pli de l'être et le rend présent, à nous, contemporains de notre corps enveloppés de la voix émanante de l'absence même qui la produit après la mort.

Projet et destinée d'une émission maudite

Novembre 1947, Artaud vient d'avoir 51 ans. Son visage porte cruellement les dix années qui viennent de passer et c'est un vieillard qu'il semble ; ne pas revenir sur les traitements qu'il a subi alors, dans ces « asiles d'aliénés », dira Artaud, autant de « réceptacles de magie noire conscients et prémédités » et d'invention de maladies (l'axiome incontestable : « s'il n'y avait pas eu de médecins, il n'y aurait jamais eu de malades [2] ») – combien de violences aussi, l'exorcisme électrique que lui font subir les médecins et qui affecte la chair, la douleur comme épreuve de chaque seconde désormais [3]. Dès lors ce qu'une voix charrie avec elle de ce passé, on l'entendra sans doute aussi avec ce qu'elle ponctionnera au présent : car de la voix advient autant la manifestation d'une présence que la levée de son passé, comme dans les fragilités acquises on reconnaît la puissance de sa délivrance, ce mot qui sert à nommer le moment d'un accouchement et le geste d'un affranchissement.

Ce mois de novembre où le directeur des émissions dramatiques et littéraires de la Radiodiffusion française, Fernand Pouey, lui fait commande d'un texte pour le cycle « La voix des poètes » le trouve dans une activité prise entre mille feux de projets. Artaud commence immédiatement à rédiger une dramaturgie précise de voix et d'instruments que quelques semaines suffisent à achever : « Il faut que tout / soit rangé / à un poil près / dans un ordre / fulminant [4] ». Ce texte, Artaud le possédait en lui depuis longtemps sans doute ; ou est‐ce ce texte qui le possédait ? Mais s'il s'ancre de loin, impossible aussi d'entendre ce poème dramatique sans comprendre qu'il accompagne les écrits de cette période, texte sur la magie (contre elle), et conférences. Dans la dialectique entre recherche et composition, nul plan de secondarité, seulement un même mouvement qui vise à opérer sur la magie un renouement et un embrasement. Pour en finir avec le jugement de dieu sera le texte dépôt des recherches — au double sens d'une quête et d'une réflexion. Écrit ultime, mais non pas dernier : des textes majeurs suivront la rédaction de celui‐ci, notamment sur les rites mexicains ou les stupéfiants, sans parler même des dessins pour « assassiner la magie ». Mais ce grand mouvement – au terme duquel Artaud, épuisé, s'effondrera – commença sans doute plus de dix ans avant, suite à l'échec des représentations des Cenci et les voyages en Mexique. Le 19 juillet 1935, il avait ainsi écrit à Jean Paulhan :

Il ne me paraît pas mauvais pour nous autres ici que quelqu'un aille prospecter ce qu'il peut rester au Mexique d'un naturalisme en pleine magie, d'une sorte d'efficacité naturelle répandue ça et là dans la statuaire des temples, leurs formes, leurs hiéroglyphes, et surtout dans les sous‐sols de la terre et dans les avenues encore mouvantes de l'air [5].

Artaud n'en reviendra pas, du moins intact. Désireux de voler ce feu aux secrets des civilisations perdues, c'est par ce feu qu'il se consumera, feu que la voix sera chargée de porter aussi. Du programme poétique de Rimbaud, Artaud serait peut‐être celui qui s'en serait le plus approché.

[Le poète] est voleur de feu. Il est chargé de l'humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu'il rapporte de là‐bas a forme, il donne forme si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue ; – Du reste, toute parole étant idée, le temps d'un langage universel viendra ! Il faut être académicien, – plus mort qu'un fossile, – pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit. Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l'alphabet, qui pourraient vite ruer dans la folie ! – Cette langue sera de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant [6].

Là-bas, Artaud aura rapporté plus que des images mais une manière de s'en défaire : et la voix qui viendra y puiser et tirer sur ces mondes dont il voit les ruines fumantes encore, sera moins l'outil d'un témoignage que l'opération de manifestations de ces corps et de ces matières.

On connaît la destinée de ce poème – ou de cette pièce : émission qui fait violence à toute catégorie formelle et générique –, qui semble (cruellement) résumer la singularité d'une œuvre si spectrale, si interrompue, si diffuse aussi. Le 22 puis le 29 novembre 1947, Artaud enregistre le texte ; il a demandé à Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin de lire certains passages. Il dirige la lecture avec précision. Le 16 janvier 1948, de nouvelles séances d'enregistrement ont lieu avec Roger Blin pour les séquences musicales, glossolalies et bruitages. L'émission est achevée. Mais le 1er février, la veille de sa diffusion, le directeur général de la Radiodiffusion française, Wladimir Porché, interdit l'émission, semble‐t‐il davantage embarrassé par la violence radicale de l'émission que soucieux d'interdire une œuvre dangereuse pour les bonnes mœurs. Toujours est‐il qu'un conflit s'ouvre au sein même de la radio et dans la presse sur les conditions et les raisons de cette interdiction, tant et si bien que le 5 février une diffusion privée est organisée devant un jury d'auteurs et de journalistes qui finissent par délivrer un avis favorable à sa diffusion. Pourtant l'interdiction n'est pas levée et l'émission est définitivement annulée. Artaud semble en être durement affecté. Il continue d'écrire cependant, avec acharnement. Mais un mois plus tard, le 4 mars, le corps d'Antonin Artaud, assis au pied de son lit, est retrouvé mort [7]. Sur la dernière page de son dernier cahier, ces mots :

le même personnage revient donc chaque matin (c'est un autre) accomplir sa révoltante criminelle et assassine sinistre fonction qui est de maintenir l'envoûtement sur moi
de continuer à faire de moi cet envoûté éternel

etc etc [8]

Finalement, en avril, le texte paraît chez K éditeur. Ce n'est que vingt ans plus tard que l'émission est diffusée, le 6 mars 1973. La voix d'Artaud faisait entendre l'inouï de sa vie après sa mort, spectre de voix et de corps dont il avait fallu la mort pour que l'une et l'autre reviennent habiter les vivants. « Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organe, alors vous l'aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable et immortelle liberté » écrivait Deleuze à propos d'une œuvre que cette émission semble à la fois enclore et traverser, testament sans héritage que cette voix qui semble témoigner de son reste seulement pour dire qu'elle a eu lieu, affirmer combien ce qui demeure traverse ce qui a été et sera.

Voix défigurée

« J'ai appris hier… ». Dès les premiers mots, c'est une voix défigurée qui dévore, résonne d'abord comme inhumaine, étrangère, nombreuse ; corps désorganisé : la voix n'est à l'évidence pas le vecteur d'une pensée articulée. Désarticulation du monde, la voix d'Artaud agit d'emblée comme une force qui investit le dehors, se superpose à cette force et l'anime du dehors même du corps où se défait le sujet. Parler de la voix d'Artaud, ce n'est pas pourtant évacuer le texte et son sens pour n'entendre que l'effroi dans lequel cette voix plonge l'auditeur, c'est au contraire essayer de saisir comment le sens d'une telle parole ne peut s'épandre que par et dans une voix qui saura le mieux rendre au corps sa force magique, oraculaire, hallucinée, qui excède largement au logique d'un sens articulé. « J'ai appris hier... » lance la voix d'abord, comme au devant d'elle, très haute, tirant à elle l'aigu et le forte. Mime de la parole d'information : la radio comme vecteur de nouvelles. Mais ici, Artaud ne joue le reporter que pour mieux déjouer ce rôle – relais d'une information entendue, la voix n'est que la rumeur seconde de la nouvelle, et l'altération terrifiante du factuel.

J'ai appris hier 
(il faut croire que je retarde, ou peut‐être n'est‐ce qu'un faux bruit, l'un de ces sales ragots comme il s'en colporte entre évier et latrines à l'heure de la mise aux baquets des repas une fois de plus ingurgités) [9]

Interruption de la nouvelle : mise entre parenthèses de l'intervention de la voix elle même dans le fait rapporté comme pour mettre en question à la fois l'origine de cette nouvelle et son contenu, et expansion abjecte qui n'a rien d'anodin et sera en réalité le système de forclusion de sens de cette voix. La recherche de la fécalité – qui sera l'un des titres d'une séquence du poème – sera en effet centrale : et d'emblée s'inscrit la déjection comme principe premier d'un mouvement qui affecte la voix elle‐même, déjection de l'esprit et du corps, esprit qui déchoit dans le corps pour se matérialiser en logos altérant dans la logorrhée l'énergie inarticulée des forces par le simple fait de prononcer leur coulée.

j'ai appris hier 
l'une des pratiques officielles les plus sensationnelles des écoles publiques américaines 
et qui font sans doute que ce pays se croit à la tête du progrès. 
Il paraît que parmi les examens ou épreuves que l'on fait subir à un enfant qui entre pour la première fois dans une école publique, aurait lieu l'épreuve dite de la liqueur séminale ou du sperme, 
et qui consisterait à demander à cet enfant nouvel entrant un peu de son sperme afin de l'insérer dans un bocal et de le tenir ainsi prêt à toutes les tentatives de fécondation artificielle qui pourraient ensuite avoir lieu. c'est à dire non pas d'ouvriers mais de soldats [10],

Paranoïa critique – démesure du verbe dans son appréhension politique d'un corps militarisé par les puissances, où l'abjection touche à l'industrialisation de la vie charnelle.

Le programme poétique et physique de la voix est ainsi donné : contre cette pratique fascisante du corps voué à la reproduction pour le combat, Artaud fera de la voix l'espace d'une possibilité frayée dans la singularité totale. Le peuple américain (son délire) n'aura été désigné que comme un repoussoir absolu, façon de marquer les positions dans le combat qui va se livrer dans la voix. De l'autre côté de ce peuple, c'est un autre que choisira Artaud et qu'il va désirer incarner jusque dans l'exercice de la voix – s'il s'agit ici de prendre la parole, c'est aux Tarahumaras qu'il la prend :

En face du peuple qui fait manger à ses chevaux, à ses bœufs et à ses ânes les dernières tonnes de morphine vraie qui peuvent lui rester pour la remplacer par des ersatz de fumée, j'aime mieux le peuple qui mange à même la terre le délire d'où il est né, je parle des Tarahumaras
mangeant le Peyotl à même le sol 
pendant qu'il naît, 
et qui tue le soleil pour installer le royaume de la nuit noire, 
et qui crève la croix afin que les espaces de l'espace ne puissent plus jamais se rencontrer ni se croiser.
C'est ainsi que vous allez entendre la danse du TUTUGURI [11]

Voix qui énonce à la fois son projet et son mode d'action – exercice de la magie et réflexivité de son pouvoir : tout ici est défense et illustration du théâtre d'opérations de la voix quand elle est dévoration, délivrance et délire (le délire-monde dont parle Deleuze par ailleurs, non pas la simple déliaison du sens, mais sa production délivrée de toute doxa).

Corps sans organe au nom même de sa libération : corps libéré de Dieu, du jugement divin, de l'État, de la médecine – l'effort de l'ensemble de l'œuvre d'Artaud, on le sait, est d'en finir avec : finir avec les chefs d'œuvre, finir avec le théâtre occidental, psychologique et moral, finir avec la raison pure, avec la politique normée d'un corps, avec le père, avec le sens premier du verbe. Se trouve affrontée directement, dès le titre mais dans l'ensemble de l'émission surtout, une entreprise qui serait capable idéalement de se défaire de tout cela à la fois : Dieu, c'est‐à‐dire toute forme de transcendance aliénante, est récusé au nom même de sa transcendance. Au fondement de la voix, il y a cette nécessité de détruire ce qui est à la base des entreprises humaines : en finir avec le jugement de Dieu, c'est en finir d'abord avec un certain rapport avec le corps, avec la voix qui supporte la parole et lui est subordonnée, en finir avec le langage qui transmet le sens – tout ce qui fait du théâtre occidental un rituel aux signes épuisés. La voix est donc un acte : une projection en acte de la révolte qui se fondera par la destruction des formes anciennes.

Dans l'ambiguïté du titre (jugement divin et jugement par Dieu) se dit enfin l'effort d'en finir avec le tribunal de l'être : la mise en examen des forces doit aboutir à un affranchissement du jugement, le raisonnement autant que l'exercice d'une justice, morale, ou ontologique. C'est cela que la voix porte, sur cela qu'elle porte, avant tout — et dans l'articulation de chaque mot, c'est dans cet effort vitaliste que la voix fraie, au sein d'un champ de force de libération excessive. C'est par conséquent d'un corps libéré de lui‐même qu'il doit s'agir nécessairement aussi. La voix y apparaît comme la forme d'expression par excellence, plus radicale encore que l'écriture ou le dessin, dans la lutte acharnée pour échapper à l'identité et à la prison de l'être. Parler de la voix que l'on entend, et non de celle que l'on lit, c'est envisager l'état érectile de l'être en train de se dresser dans le monde sensible ; c'est rechercher le moment où le sujet se dessaisit au sein même de sa projection vitale : l'instant où la parole par où passe l'intention d'une subjectivité dominée devient une voix dans laquelle se joue la réappropriation d'un corps désubjectivé. Mais c'est aussi déceler dans la projection de ce corps ce qui distingue l'origine de sa fin, l'ailleurs de l'intime, la parole de la voix : suivre le souffle d'Artaud dans ce mince défilé qui sépare le silence du cri de la bête.

2.1 Une voix du vide

Neutre – féminin – masculin
Je veux essayer un féminin terrible. Le cri de la révolte qu'on piétine, de l'angoisse armée en guerre, et de la revendication. C'est comme la plainte d'un abîme qu'on ouvre ; la terre blessée crie, mais des voix s'élèvent profondes, comme le trou de l'abîme, et qui sont le trou de l'abîme qui crie.
Neutre, masculin, féminin. 
Pour lancer ce cri, je me vide. 
Non pas d'air mais de la puissance même du bruit. Je dresse devant moi mon corps d'homme. Et ayant jeté sur lui l'œil d'une mensuration horrible, place par place, je le force à rentrer en moi [12]

À l'origine, il y a cette rétraction dans l'être, plongée dans le chaos du monde où se mêlent le vide et le bruit : prendre la parole ne sera pas s'en emparer, mais bien au contraire la perdre, et puisque le corps humain est le réceptacle de cette parole que l'on se passe, parole passante, épuisée, passée déjà, et dépassée, alors il s'agira de s'inventer un corps : un corps émasculé. Non pas strictement un corps féminin : mais féminin terrible ; terrible voix qui n'appartient ni à l'homme ni à la femme : voix asexuée, ou plutôt voix qui tire son origine d'une opération d'asexuation totale. La voix sera expressive, exprimera la puissance de la révolte parce que justement ne pèseront sur elle nul déterminisme sexuel, nul poids lestant le corps d'une voix qui l'exprime.

Le corps se vide afin que le vide puisse remplir le corps – il n'est d'appartenance qu'abyssale. Masculin, féminin. Masculin et féminin : ni masculin, ni féminin. Neutre. Le genre dépossédé s'établit sur le corps et de lui parle la langue neutre, mais non neutralisée, d'une langue sans genre, ou qui les possède tous. Au cours de l'enregistrement, la voix d'Artaud jouera de la variation des genres, et même de leur superposition. Modulant sa voix de l'extrême grave à l'extrême aigu, du masculin au féminin, du vieillard à l'enfant, Artaud n'a pas d'âge, et la voix qui le désigne ne lui appartient pas – ou plutôt : la voix qui en lui le traverse marque la volonté de se libérer de toute appartenance.

Artaud se donne un corps, donne corps à la voix pour s'extraire d'un monde de sens et de soumission. Processus d'extension qui détermine l'origine de la voix – une origine sans fondement, appuyée sur le vide, et tirant de ce vide toute la profondeur d'un cri qu'on dirait cosmique, tant Artaud construit l'hologramme de son corps, le spectre vivant d'un corps intégral et dispersé. À la fin, Artaud met en scène sa parole dans une scène dialoguée, scandée (parodiquement semble‐t‐il) par la progression chiffrée de la pensée (« premièrement », « deuxièmement »), les voix s'échangent et impriment sur le texte le rythme d'un duo polémique grotesque (« Vous délirez, monsieur Artaud. Vous êtes fou »), où une seule voix dispose de deux voix (faut‐il parler de personnage ?), et où à l'intérieur de chaque voix se démultiplient les effets. Virtuosité de l'acteur, schizophrénie en acte et en parole d'une voix qui refuse toute définition clinique d'un état essentiellement multiple parce qu'ici, c'est la voix qui investit le corps, et non l'inverse. Voix schizoïde, non pas comme une identité scindée en deux antagonismes, mais comme production d'une pulvérisation, la libération du corps non soumis à l'aliénation de sa subjectivité – c'est la voix même tendue entre toutes les parcelles de l'être qui tisse les relations multiples, pousse en avant l'extirpation.

Ni l'humour, ni la Poésie, ni l'Imagination, ne veulent rien dire, si par une destruction anarchique, productrice d'une prodigieuse volée de formes qui seront tout le spectacle, ils ne parviennent à remettre en cause organiquement l'homme[Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté », in Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, p. 138‐140.]].

Destruction des codes, des corps, des sexes qui déterminent l'origine de la parole, la voix est destruction de l'origine même : en s'appuyant sur le vide, en fondant sur lui la révolte totale et guerrière du chaos, Artaud envisage une origine sans fondement, sans commencement autre que par le vide emplissant l'être et parlant en lui la langue de la terre. De même qu'Artaud refusait la filiation du sang, la voix est sa propre origine. Un cri sans fin, inlassable, incessant, parce qu'en cette fin se confond une origine – origine du vide, origine vidée de ce qui la fondait : la voix est la première poussée de l'être dégagé d'un Dieu créateur par la parole d'un monde mort‐né. « Dieu dit : que la lumière soit, et la lumière fut ». L'éblouissement ébloui de la mort n'est plus audible dans un tel monde – et c'est seulement sous la figure hallucinée, défigurée, multiple, qu'Artaud peut redonner son pouvoir spectral au corps répandu.

« Le souvenir d'un langage dont le théâtre a perdu le secret »

Cela veut dire qu'il y a à nouveau magie de vivre ; que l'air du souterrain est ivre, comme une armée reflue de ma bouche fermée à mes narines grandes ouvertes, dans un terrible bruit guerrier. Cela veut dire que quand je joue mon cri a cessé de tourner sur lui‐même, mais qu'il éveille son double de source dans les murailles du souterrain. Et ce double est plus qu'un écho, il est le souvenir d'un langage dont le théâtre a perdu le secret. [...] Et je veux avec l'hiéroglyphe d'un souffle retrouver une idée du théâtre sacrée [13].

Pour en finir avec le jugement de dieu est sans doute, à l'extrême du possible, l'expérience de la Cruauté telle qu'elle fut exposée dans Le Théâtre et son double. La cruauté est cette force qui articule le monde avec le corps : « La cruauté, c'est d'extirper par le sang et jusqu'au sang dieu, le hasard bestial de l'animalité inconsciente humaine, partout où on peut la rencontrer. » La voix sera ce mouvement d'extirpation, autant vertical qu'horizontal qui puisera dans le sang la puissance de la bête arrachée à l'homme, d'un arrachement concédé en son sein et projeté dans le monde, déchirant par lambeaux les vestiges de son ordre sensible, sensé, soumis à l'habitude [14]. Entendre ce qui n'a jamais été entendu pour écouter non plus la parole seulement, mais la voix qui la porte et la ruine. C'est cette force de cruauté qui crée le lien entre l'harmonie et la dissonance à l'œuvre dans l'émission : ce qu'il faut trouver c'est l'expression de l'inouï. Non pas effacer la voix derrière le vide de laquelle elle s'extirpe pour la confondre avec le silence – qui est le seul inouï – mais au contraire, faire entendre l'inouï.

Dans le secret perdu de ce théâtre sans corps, il y a cette voix devenue bégaiement sourd de la part sacrée, ou sacrifiée, de l'homme – de sa part plus qu'humaine. En couvrant le spectre intégral de la voix, en faisant l'expérience d'un corps arraché, Artaud voudrait reconquérir ce secret enfoui hors du corps. C'est de cette recherche en dehors, cette plongée hors de la subjectivité qu'est faite en partie le projet de l'émission. Pour le corps médical, il n'est que jugement moral, ou désastre physique : entre folie et maladies microbiennes, impossible de réinventer le corps, de trouver la voix qui saura le briser. C'est le corps anatomique dont il faut se délivrer, tombeau véritable – creuset de cette « sexualité maladive », lieu même où se fiche dieu pour s'établir, « dans cette sinistre apparence de cruauté morbide qu'il revêt aux heures où il lui plaît de tétaniser et d'affoler comme présentement l'humanité ». Comment donc opérer cet arrachement ? En défaisant les polarités sexuelles qui déterminaient les voix, on l'a dit. Mais ce n'est que l'aspect le plus spectaculaire – la surface de la révolte.

En profondeur se déplacent les forces exocentriques qui agissent comme des magnétismes nerveux : la voix est secouée de spasmes, d'halètements, de crises de suffocation après de longues périodes où Artaud semble ne pas respirer, mais la voix se poursuit, et se nourrit de ce manque d'air, s'y appuie comme le vide initial pour se ressourcer à la matière même du souffle. L'air est justement la scène de théâtre de la voix, elle est son espace, sa surface, son point d'appui et de tension. Elle entrecoupe la voix, l'espace en son milieu, fend au cœur même de la respiration des moments de silence inattendu. Elle est le plein du monde vers lequel la parole est tendue, où la voix appose son empire.

Le cri : la voix nue

Cela sera près d'un grand cri, d'une source de voix humaine. Qu'est‐ce qui m'empêcherait de croire au rêve du théâtre quand je crois au rêve de la réalité [15] ?

Pour achever de briser le corps, de vider la voix de ses prétentions à dire le sens d'un monde insensé, Artaud met en scène la profération, et lui donne de l'intérieur ses propres règles. C'est la dramaturgie des syllabes proférées comme des formules magiques : « il faut que tout soit rangé à un poil près dans un ordre fulminant », comme sur une partition. Par l'élaboration lexicale et rythmique des glossolalies, (répétition scandée et presque chantée de syllabes « émotives » inventées), il donne à entendre toute la possibilité d'une voix qui efface la parole derrière elle. Ce que l'on entend, ce ne sont plus des mots, mais le bruit même de mots inconnus, et ce faisant, comme devant une langue étrangère, la parole s'objective, et fait du son, la force vive de la voix. « Ce ne sont pas des bruits, mais des syllabes détachées comme des blocs » note‐t‐il dans ses Cahiers de Rodez. Le corps devient l'instrument de la musique qu'elle ordonne, l'outil au service de la percée sensible du monde.

kré kré pek kre e pte
puc te puk te lile pek ti le kruk [16]

Le texte est non seulement entrecoupé de séquences de glossolalies, mais aussi de véritables hurlements tendus, féroces, effroyables, interrompus par des coups de gongs ou de cymbales. Le cri est ainsi dans l'émission radiophonique l'extrême fin de la voix – la voix portée à son degré de pureté insoutenable. Le cri fait tomber le langage d'un suprême niveau d'expression à un niveau extrême de pression. Il est la radicalité sans mesure à laquelle il n'est pas de référent – ne possède pas de signifié. Il les possède également tous ; en lui est enclos la potentialité innombrable de significations ; seule l'expressivité porte le sens. Un cri de terreur, de surprise, de guerre, de peur – ou visant à faire peur – un cri de douleur, un cri provoquant la douleur : le cri est tout cela à la fois dans l'émission. Le cri est à part entière un cri, il est son propre référent. Le cri désempare le langage, parce qu'il refuse l'articulation combinée des sens pour se plonger dans l'immédiat sonore et plein du bruit. Peut‐être possède‐t‐il également un aspect performatif : accomplissant la douleur, le cri de douleur suit le stimulus et l'accompagne, voudrait pouvoir la masquer, mais quand la douleur disparaît (ou est maîtrisée), le cri s'éteint aussi. Lorsqu'un cri surgit, il impose le silence aux autres : c'est une politique du spectacle que le cri supporte parce que le cri exige une rupture avec la communauté qui s'y interrompt.

Le cri ne raconte rien – il décrit la courbe de son propre mouvement, énonce en le brisant son commencement dans le silence, et dans ses secousses se laisse lire le trajet d'une violence insensée : on ne peut lui répondre par une forme discursive qui lui est étrangère. Le cri n'est pas une forme qui porte en elle un sens. C'est une force brute, puissance brutale, animale et divine, qui a la dimension du silence. Elle est l'anti‐pensée. À sa suite plus rien n'est comme avant. Objet véritable d'implosion pour le sujet qui en est l'agent et d'explosion pour celui qui en est le témoin. Le cri est l'insoutenable : « rechercher des qualités et des vibrations de sons absolument inaccoutumées [...] qui puissent atteindre un diapason nouveau de l'octave et produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants ». Cet insoutenable est à l'œuvre dans toute l'émission, puisque le cri est l'idéal de la parole.

Quand Paule Thévenin prend la parole pour lire le texte « La Danse du Tutuguri », sa voix semble surgir d'outre‐tombe, disant autant les mots que l'épuisement, traînant la voix comme si elle tirait à elle chacune des syllabes avec une respiration marquée, au bord de la rupture, agonisée, et crachant parfois pour dégager la voix de ses mots nouveaux, liquides, spermes féminins – la bouche est l'envers de l'orifice anal dans ce monde renversé : « Alors vous lui réapprendrez à danser à l'envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit. » . Le cri est bien l'idéal de la voix, qui trouve là des accents d'achèvement, des moments de suspension où se déréalise provisoirement le sens pour faire naître chez l'auditeur dans une relation non médiatisée des émotions inconnues, des troubles violents : réveille la part endormie de sa propre bestialité.

Le pouvoir de la parole

Ceci n'est pas un poème – délectation des sons, chants orphiques dévoilant les vérités de l'âme, dévorant la subjectivité qui s'expose dans la joie de sa propre résolution verbal : jubilation de l'être. Ce que Artaud fait entendre, c'est la poésie‐force de l'incantation, non pas les syllabes énoncées dans la jouissance de leur carmen, mais le mouvement des syllabes expectorées.

La messe qu'il nous ait donné d'entendre est une émission sacrilège : émission de voix, de bruits, de sons, de coups, (de sang). Cérémonie sacrée, rituelle, collective, la voix est incantatoire parce qu'en elle réside le pouvoir de produire le corps qui l'anime.

Les mots seront pris dans un sens incantatoire, vraiment magique, – pour leur forme, leurs émanations sensibles, et non plus seulement pour leur sens. (...) Ces manifestations plastiques de forces, ces interventions explosives d'une poésie et d'un humour chargés de désorganiser et de pulvériser les apparences, selon le principe anarchique, analogique de toute véritable poésie, ne posséderont leur vraie magie que dans une atmosphère de suggestion hypnotique où l'esprit est atteint par une pression directe sur les sens [17].

Émission, c'est au sens strict, lâcher, répandre hors de soi ; cris, crachats : force d'une expulsion, souffle excrémentiel. Le corps est chargé d'une puissance sismique : éruption verticale du volcan qui crache dans l'air la terre en fusion de son ventre, et tremblement horizontal d'une voix qui se laisse entendre comme le tracé d'un sismographe dessinant dans l'espace les courbes d'intensité aptes à rendre compte d'une activité physique. La voix, loin de traduire à l'extérieur les affects de la subjectivité (dans la pure tradition romantique), prend ici naissance hors de l'intériorité dont elle ne cesse pas de se dégager, cherchant un corps à l'extérieur de l'esprit, un corps non anatomique (atomique, disait Artaud), dispersé, menaçant.

Une voix venue d'ailleurs : puissance de désœuvrement

Il est dans l'expérience de l'art et dans la genèse de l'œuvre, un moment où celle‐ci n'est encore qu'une violence indistincte tendant à s'ouvrir et tendant à se fermer, tendant à s'exalter dans un espace qui s'ouvre et tendant à se retirer dans la profondeur de la dissimulation : l'œuvre est alors l'intimité en lutte de moments irréconciliables et inséparables, communication déchirée entre la mesure de l'œuvre qui se fait pouvoir et la démesure de l'œuvre qui veut l'impossibilité, entre la forme où elle se saisit et l'illimité où elle se refuse, entre l'œuvre comme commencement et l'origine à partir de quoi il n'y a jamais œuvre, où règne le désœuvrement éternel [18].

Ce qu'Artaud exploite dans la langue, c'est ainsi précisément une force de désœuvrement qui empêcherait à la parole de devenir l'expression du sujet – dans l'espace où s'immerge la voix, comme un gaz occupe tout le volume dans lequel il est enfermé, se forge l'expérience, non pas de l'art, mais du sacré, de sa violence magique. Le rituel de cette messe noire agit dans le monde : la voix en évoquant, invoque les puissances suprêmes – le cri voudrait faire tomber le soleil, ou à la manière des plaques terrestres, déplacer en masse les équilibres de forces de la terre.

Blanchot évoquait la lutte entre mesure et démesure de l'œuvre – commentant les poèmes de Char, la voix venue d'ailleurs était pour lui le moment où la parole se faisait langage, écriture, poésie arrachée aux ténèbres du silence. Mais parce que Artaud opère dans sa voix une entreprise de l'illimité, de l'informe, de la démesure même comme mesure, la voix de l'émission sera véritablement celle de l'ailleurs, non en ce qu'elle vient de l'ailleurs, mais en ce qu'elle y retourne et parle en son cœur, informe, illimitée, démesurée, inconnue :

Et qu'est‐ce que l'infini ? 
Au juste nous ne le savons pas ! C'est un mot 
dont nous nous servons 
pour indiquer 
l'ouverture 
de notre conscience 
vers la possibilité 
démesurée, 
inlassable et démesurée [19]

Œuvre ? Non, tout l'inverse. Non production d'un sens, capitalisation par le langage d'un agglomérat de paroles qui fait signe, mais déchéance du corps, chute dans l'air de ce reste de corps qui demeure dans la voix. Si elle est déjection, c'est en tant qu'œuvre aussi ; et si l'œuvre, par essence, est ce reste du corps sorti du corps, Artaud lutte contre cette idée, aussi bien contre le théâtre que contre la poésie. Non pas œuvre donc, mais plus hautement émission — et voix d'ailleurs, pour lui et en lui traversée. Entreprise de désœuvrement éternel, la voix d'Artaud s'engendre dans le refus de toute figuration, reçoit l'illimité et l'inconnu en son sein, et marque leur implosion, leur extraction de l'extérieur : tirant la pensée, l'être, le vide, l'origine et l'intime, et expulsant encore et encore – puissance de déjection, d'éjection du souffle, la voix assassine le mythe tenace de l'inspiration et sur son cadavre convulsif, exhale la respiration de la sortie, c'est‐à‐dire : de l'ouverture :

mais il y a une chose qui est quelque chose une seule chose 
qui soit quelque chose et que je sens
à ce que ça veut SORTIR : 
la présence 
de ma douleur de corps [20]

La voix d'Artaud est exposée du dehors même du corps qui la profère, parce que projetée dans le monde, la voix n'est plus la faculté de parler, le lieu du déchiffrement de la pensée, et de l'expression du sujet – mais l'espace où se déploient la conquête, la projection oraculaire et spectrale d'un corps décomposé, explosif, fulgurant le réel supplicié.

[1] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, Paris, Gallimard, coll. Poésie / Gallimard, 2003.

[2] Antonin Artaud, « Aliénation et Magie noire » (in Artaud le Mômo), écrit le 12 janvier 1948, in Œuvres complètes, tome XII, Paris, Gallimard, Coll. « NRF », 1974, p. 57. Plus haut : « et ce n'est pas seulement que les médecins favorisent la magie par leurs thérapeutiques intempestives et hybrides, / c'est qu'ils en font. [...] J'y suis passé et ne l'oublierai pas ».

[3] Antonin Artaud a subi, à l'asile de Rodez, près de soixante électrochocs, sans anesthésie comme cela se pratiquait à l'époque, sous la supervision du docteur Ferdière. Cependant, en dépit de l'évidence violence de ces séances, et alors qu'Artaud gardera le souvenir vif d'une sorte de déperdition intolérable, c'est aussi au cours de ces années que Artaud a recommencé à écrire véritablement et renoué avec la littérature. On aurait évidemment tort de faire du docteur Ferdière, un barbare qui aurait torturé Artaud par simple vice.

[4] Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 23. Phrase notée sur le haut de la première page, mais qui ne sera pas prononcé dans l'émission.

[5] Cité par Evelyne Grossman, in Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 503.

[6] Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny », Charleville, 15 mai 1871, in Rimbaud, Œuvres, « Correspondances », Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 252.

[7] « Probablement d'une surdose accidentelle d'hydrate de chloral, une drogue dont il connaissait encore mal les effets », Biographie, « Vie et Œuvre », par Evelyne Grossman, in Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1769.

[8] Dernière page du cahier 406, feuillet 11 v°. Reproduite in Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1 770.

[9] Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 25.

[10] Id.

[11] Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 28‐29.

[12] 12 Antonin Artaud, « Le Théâtre de Séraphin », in Œuvres complètes, tome IV, op. cit., p. 177.

[13] 14 Antonin Artaud, « Le Théâtre de Séraphin », in Œuvres complètes, tome IV, op. cit., p. 179.

[14] « L'air est plein de nos cris. (Il écoute) Mais l'habitude est une grande sourdine. », Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 128.

[15] Antonin Artaud, « Le Théâtre de Séraphin », in Œuvres complètes, tome IV, op. cit., p. 179.

[16] Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 23. Phrase notée sur le haut de la première page, mais qui ne sera pas prononcée dans l'émission.

[17] Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté » (second manifeste), in Œuvres complètes, tome IV, op. cit., p. 149.

[18] Maurice Blanchot, Une voix venue d'ailleurs, Paris, Gallimard, rééd. 2002, p. 65.

[19] Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 47.

[20] Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 52.

Antonin Artaud | « et que ma Vie puisse ressusciter »

arnaud maïsetti — 2013-12-07T21:12:35Z

Lettre d'Antonin Artaud à André Breton, juillet 1937.

Cher Ami

Votre fille cet après-midi m'a donné l'impression d'une Apparition. Je l'ai vue venir comme un soleil vrai enfin, non imaginé, une incarnation du soleil sur la mer. je sais que vous êtes du Soleil, et que votre femme est de la Mer, mais je n'y ai pensé qu'après. c'est l'intensité de la vision qui m'a frappé. Au milieu de toute cette boue et de tout cette saleté, j'ai eu une impression torrentielle de fraîcheur solaire, de vent éclairé qui vient en tempête, une tempête de pureté.

Dans une journée de vision véritable et de révélation comme celle que je viens de traverser où rien de ce que j'ai vu ne m'a trompé, vitre enfant m'est apparue comme un Être né du Destin et qui serait la représentation même du Destin, mais pour nous venger de ces sauvages.

Il n'y a plus en moi de repos par les images et cet être m'a donné le repos. Vus avez pris à la Mer ce qu'il vous fallait pour le Repos, ce qui veut dire que les Eaux natales vont réfléchir notre repos quand cette enfant sera une femme vers 18 ans, et quand nous-mêmes serons revenus aux Eaux Natales parce que la Vie a commencé par les Eaux et que notre vie va recommencer par les Eaux.

L'eau dans la catastrophe que je prévois est l'Élément qui apparaîtra le Premier et il sera repoussé en avant par le Soleil qu'on ne voit pas puisque aujourd'hui tout est renversé. la terre et l'air ne viendront qu'après.

Pourtant cette catastrophe ne sera pas totale puisque les eaux de la Vie sont restées.

Mais si la vie a commencé par les eaux, et si c'est dans l'eau qu'il faut la chercher
cela veut dire que la lumière absolue va pourchasser la vie perdue dans les eaux et recouverte par les Eaux.

Qu'est-ce que cela veut dire ?

Cela veut dire que le Monde est à bout, que toutes les formes de la Vie sont tuées et que la seule issue est d'achever l'abolition des formes où nous avons rêvé que nous trouvions le repos. Ce qui veut dire que notre esprit à tous est en face d'une exigence absolue, et qu'il doit réaliser absolument cette exigence pour que le Repos puisse enfin commencer. Ce qui veut dire que le feu va tuer, parce qu'il est sorti maintenant de l'Invisible et que le feu invisible n'est jamais sorti dans le Visible que pour tuer les formes où la vie s'était égarée.

Nous nous sommes absolument trompé, nous nous sommes trompés surtout. Je ne vois rien qui ne soit altéré et c'est pourquoi j'ai renoncé à tout afin de retrouver ma lumière natale et que ma Vie puisse ressusciter.

Votre enfant m'a jeté dans l'esprit une lumière de résurrection natale et c'était cette lumière absolue qui fait monter du fond des eaux natales un principe de vie altéré et régénéré.

Je ne sais ce que sera pour l'instant l'avenir de votre fille, mais je le vois fatidique est grand. Elle m'a donné un espoir inouï dans le recommencement de l'Existence quand la vie se sera libéré de tout ce qu'il emprisonnait. Or tout aujourd'hui emprisonne la vie. La conclusion est facile et fatale.

Votre ami,
Antonin Artaud.

Écrivain, public | « quelque travail impossible à réaliser »

arnaud maïsetti — 2013-05-08T19:59:35Z

Un vieux métier, le plus vieux du monde, avec l'autre – peut-être . De parler pour les analphabètes, disait à peu près Artaud, et c'est vrai : de parler pour eux, dans leur langue même, leur donner des mots. J'imagine : le type qui marche dans les villes et propose ses services : c'est tant. Et qui s'en va, après. Pendant quelques jours, il a posé sa table dans un coin de rue, et il a attendu qu'on vienne : on vient toujours – des papiers à remplir, des lettres à envoyer, lui il sait faire. Il écoute. Pour signer, il demandera à l'autre de faire une croix, en bas, ou de poser son pouce recouvert d'encre, sur la dernière page.

On n'a plus les souvenirs, mais on possède encore des images de cela, et des sublimes.

Il y a aussi des livres qui en parlent : je me souviens Des Paysans de Balzac.

Puis, ses triples fonctions d'écrivain public de trois communes, de praticien de la justice de paix, de joueur de clarinette, nuisaient, disait-il, aux développements de son commerce.

Je me souviens, c'est un roman inachevé, c'est pour cela que je l'avais lu : il y avait ce personnage, au fond, de l'écrivain public, comme il jouait en miroir de tout, de l'auteur non seulement, mais aussi du livre, et de son inachèvement – je me souviens qu'il disparaissait, avant la fin inachevée du livre. Peut-être que Balzac voulait lui faire reprendre sa clarinette, on ne saura pas.

Des écrivains comme cela, il en existe bien sûr encore aujourd'hui, on ne sait pas combien de terres où écrire est une lutte, un impossible, mais on les imagine plus nombreuses que les nôtres.

Pour nous, apprendre à écrire n'est qu'un souvenir d'enfant, ses contraintes, sa longue parenthèse d'ennui entre deux courses dehors, la lumière qu'on ne voit que derrière la vitre, et pas du bon côté, le temps mort, et l'application – aucun émerveillement à apprendre à écrire.

(Mais j'ai encore en image, très enfant, cette jeune fille, plus âgée, même si à peine : mais elle était de l'autre côté de la vie, puisqu'elle savait écrire : et d'ailleurs, ce soir-là, très chaud, plein de jour encore, elle écrivait sur le sol à la craie, dans la rue : je lui avais demandé d'écrire pour moi, et j'avais prononcé des phrases, ce qui me venait, et elle, elle le faisait, écrire, et je regardais : j'avais eu l'impression d'écrire, ce soir-là : quand je me penchais sur le sol, je voyais des signes, mais je ne pouvais les comprendre : c'était moi, pourtant, qui en était l'auteur. Elle, à genoux sur le sol, pleine à mes yeux du pouvoir qu'elle détenait, oh combien j'en étais éloigné, et sûr d'en être tenu toujours à distance (en effet : plus jamais je n'écrirai dans cette force [1]) : j'ai encore le souvenir, comme d'une blessure, cette joie d'avoir écrit à travers elle, et comme je m'étais moi-même dépossédé de ce miracle, j'en jouissais plus vivement, plus douloureusement d'en avoir été écarté. Peut-être que ce premier texte, sur le sol, écrit par une autre, c'est lui que je rejoins quand j'écris, comment le saurais-je maintenant que plus jamais dans ma vie je ne serai incapable d'écrire)

Dans nos villes, évidemment, cela existe encore, ces écrivains pour les autres – me semble qu'ils se sont spécialisés vers rédaction de mémoires, souvenirs ; puis il y a les écrivains publics de luxe, pour vedettes qui ne peuvent aligner deux mots mais signent leurs biographies de trentenaires écrits par d'autres : des écrivains publics sans nom, des ghost writers, le mot est juste, en anglais.

Mais quand on croise une boutique, dans une ville minuscule comme celle-ci, on se dit : écrivain public, ça existe vraiment.

Dans les pages que j'ouvre, ici, c'est souvent cette impression : que c'est pour moi, l'atelier seulement (et par exemple, hier soir, dans le retard insensé du train, ai mis au propre sur la page de l'iPad un texte de longtemps composé mentalement en moi, et que j'ai dans la nuit publié sur le site, et vite retiré ce matin : parce que déposé dans le dehors, je me serai interdis de le reprendre – il y a des textes qu'on garde dans le noir pour mieux les rêver).

Ici, on compose pour soi seul d'abord des mots qui pourraient être capables de nommer telle expérience, capable, si elle est juste, d'être celle d'un autre, au hasard. On n'aura alors fait que voler, oui, comment faire autrement : parfois on vole ce qu'on ignore, c'est là qu'on est le plus juste. Pour cela, il faut voler au plus près de soi, d'abord. Et quand c'est juste, on le sait, c'est justement lorsque s'échappe cette expérience précise, je crois. C'est évidemment impossible, cette recherche de soi dans l'autre, et de l'autre par soi : c'est pour cela qu'on écrit, aussi.

(La leçon de l'écriture du théâtre, pour moi (entendue d'une amie qui nommait si justement cela : et évidemment, ce devait être d'une autre que je devais entendre l'évidence que je portais en moi sans pouvoir la dire) : au théâtre donc, être sans cesse vigilant de ne jamais prêter la parole à quelqu'un d'autre qu'au personnage, et lui donner toute sa chance, c'est ne jamais se préférer à lui. Mais c'est par ses mots qu'on parle, oui : et finalement, tout se renverse. L'écrivain public de nous-mêmes, ce sera lui, le personnage.)

Tout ce passage, de soi à l'autre, qui nous dessaisit de nous-même. Même si toujours c'est de soi qu'il s'agira, pourtant. À la table au milieu de la rue, pour l'écrivain public qui recueille les mots des autres, les histoires de passage, et pose des phrases sur elles, avec ses mots : est-ce qu'il est possible le retrait total de lui-même ? Est-ce qu'il lui est possible d'oublier que c'est lui qui écrit, son poignet qui dessine dans l'air ces mouvements étranges et minuscules qui servent à faire une lettre après l'autre les mots de l'autre ? Et puis, il y a le choix des mots pour dire la même chose : et entre celui qui prendra le mot le plus concret, celui qui ira vers le plus long, ou le plus imagé, est-ce que ce n'est pas déjà prendre position dans le réel ? Est-ce que ce n'est pas concilier la vie pris dans le champs de force interminable de l'autre ?

On est sur le net comme des écrivains publics de soi – ce qu'on lance, insectes de proie des navigateurs & des moteurs de recherche, nous appartient absolument, dans la mesure où on s'en déleste. (À l'instant, François Bon achève l'écriture (la réécriture) de son Proust, parution en septembre : c'est un mot sur twitter qui me le dit, vingt-et-une heure vingt-sept ce mercredi soir – espace public pour écriture privée, comme on le dit, et ce qu'on partage, c'est aussi déjà une expérience de lecture, de vie ?)

De Kafka, c'est toujours l'exemple qui me peuple, être sûr que le journal avait forme de blog. Que Max Brod aurait publié sur site anonyme peut-être, et du vivant de son ami, peut-être. Pareil pour les textes, les derniers, de Michaux. Et impensable que Duras n'aurait pas trouvé là une forme adéquate à sa langue et à sa pratique – elle, si attachée au livre, mais davantage peut-être au bruissement du monde dans lequel elle enveloppait son écriture. Et de tout cela, penser à l'écrivain public, aux silhouettes tracées par Balzac.

s'il n'a pas apporté quelque travail impossible à réaliser, et qu'il remporte vierge en en connaissant seulement les difficultés, un écrivain est donc obligé alors de tourner dans les allées du parc, de bayer aux corneilles, de compter les gros arbres.

Compter les gros arbres, c'est évidemment écrire : le travail préparatoire, la présence au monde, sa disponibilité au moindre frôlement – faire réserve de corps et de bruits, provisions d'images, de désirs. C'est là, le travail, déjà. Alors, on compte les gros arbres, encore, et on n'a pas fini – pas seulement parce que les arbres continuent de pousser, ou pour pauvrement en établir le compte, vérifier la vérité, mais parce que si personne ne peut les compter, comment les voir, et comment adosser sur eux les histoires qu'en passant ceux qui les portent viennent déposer, signe qu'ils appartiennent à ce monde qui a vu les arbres pousser – on date l'arbre aux signes laissés sur le tronc, je crois.

Écrivain public, celui qui vient recueillir les fables des autres, pour d'autres que lui. Je ne vois pas ce qu'on fait d'autre, à lire ainsi les journaux pour essayer de comprendre le monde, et chercher à le lire davantage en l'écrivant, nous tissés de toutes ces histoires, de tous ces autres qui les ont traversées. Je ne vois pas ce qu'on peut faire d'autre que de s'arracher de soi pour rejoindre ce qui manque dans la langue des autres, et qu'on pourrait, modestement, nommer.

Pour les alphabètes qui savent écrire des mots, mais pas les nommer, ni nommer les histoires de ce monde, écrire pour que ce monde soit lisible, encore, et le compte des gros arbres, dessinant les perspectives perdues où là-bas, quelqu'un apprend à marcher, et plus loin, là où on plante d'autres arbres, ou du persil que personne ne verra, presque personne.

La boutique, un mardi après-midi, était fermée (il y avait sur la vitre les reflets déposés des hommes et des femmes passant dans cette rue qui n'était qu'un passage vers la place, et qui rapidement s'éloignaient derrière mon reflet).

[1] Je pense à ce passage dans L'été 80 de Duras, où elle situe l'âge de l'enfant du récit, évidemment juste avant l'apprentissage de l'écriture : juste avant que pour toujours pèsera sur lui l'effarement de ce savoir qu'il est impossible d'oublier :

car l'enfant ne sait pas écrire encore, ni lire ni rien, il ne sait encore rien de ces choses qu'il va maintenant très vite savoir, dans un an tout au plus, et cela pour toujours ensuite, jusqu'à sa mort.

ce qui toujours se relève (au lieu du théâtre)

arnaud maïsetti — 2012-10-25T22:07:22Z

Tout réapprendre des gestes, mêmes les plus simples, comme par exemple se lever. Je veux dire, de moi-même, sans rien, juste à cause de la lumière ou d'un cri dans le rêve, le hurlement dans ma gorge, mais tendre, ou parce que la fatigue a passé comme une couleur — non plus à cause du bruit d'un réveil qui perce. Tout réapprendre comme l'eau chaude laissée lentement tomber sur soi et que s'écoulent toutes les pensées (nouveau rite, dans l'aube : me rappeler des images du rêve pour les laisser partir de moi, sous l'eau chaude, qu'elles s'enroulent avec la dernière eau et me laissent en paix). Tout réapprendre : de marcher dans la ville, avec seulement le jour à voir comme de l'eau chaude tombée sur moi.

« L'âme est un suppôt (non un dépôt), ce qui toujours se relève, se soulève, ce qui d'autres fois a voulu subister. Rémaner… Être le reste qui va remonter »

Ces phrases d'Artaud que je viendrai exprès entendre le matin justement, dans une salle de fac, phrases qui prendront toute la place. Des gens au début, parce qu'il y a de la lumière qui passe, tireront les rideaux pour ne rien laisser du jour — alors je ne verrai rien du ciel et de sa lumière, mais je trouve cela juste : c'est un endroit tellement coupé, tellement déchiré. La lumière ne rentre pas, ici, le temps n'y passe pas, on parle des siècles passés comme s'ils avaient une importance maintenant, et du temps présent comme d'un siècle passé. Les phrases d'Artaud sauvent.

« Les figures sur la page inerte ne disaient rien sous ma main ; je veux dire qu'en ignorant aussi bien le dessin que la nature, je m'étais résolu à sortir des traits… [inaudible] une protestation perpétuelle contre les lois de l'objet créé »

Je saisirai les phrases à la volée — j'écouterai fort, mais j'entendrai mal —, et peut-être que ces phrases ne sont pas d'Artaud. Je pense au double, comme le théâtre et son double ne sont pas l'envers l'un de l'autre : mais l'âme corporelle des choses. Je rêve toute la journée de l'âme corporelle des choses. L'ombre vivante de la matière. L'écheveau des vibrations de l'être.

Au théâtre, c'est toujours le lointain qui revient, et le mime. Il paraît que la mode est au militantisme : faire jouer sur scène le réel en tant que tel. Il y a aussi toutes ces scènes qui jouent au théâtre, la répétition du théâtre dans ses mêmes termes : ce petit langage qui joue avec lui-même. (Oui, "comme le sacré manque, la grâce, l'amour !" Oui.)

Le soir en rentrant, ces lignes d'avion qui se croisent, qui se cherchent, qui se manquent. Comme on réapprend la route, et l'autre.

Toute la journée, ces derniers jours, c'est cela : inventer intérieurement un théâtre qui saurait être neuf, et qui pourrait frayer la possibilité de la grâce, ce sacré qui manque partout et qu'il faudrait réinventer lui aussi, maintenant que dieu est parti, comme on dresse une assiette à celui qui ne viendra plus, et pour cette raison même.

J'ai des histoires derrière la tête, moi aussi. Je voudrais réapprendre à les dire, je sais qu'elles sont aussi devant le visage, partout, qu'il faut traverser parfois le rideau des cheveux pour les rejoindre — seulement apprendre parfois, quand on marche sur une route, lever la tête, voir que la route est aussi plus haut, qu'elle se dessine de la trace d'un avion qui s'éloigne (Montréal, Lisbonne, le Pérou). Dans l'avion, on ne voit pas la trace, le chemin, mais seulement la terre qui s'éloigne. C'est là le double et son théâtre.

Apprendre à regarder le ciel, c'est une manière d'inventer le théâtre qui dirait le manque au lieu où il redevient nôtre — et, à gauche, à droite, toutes les richesses flambant comme un milliard de tonnerres — et devant aussi.

Autoportrait à la fragilité de la phrase

arnaud maïsetti — 2012-10-23T22:40:19Z

c'est mon visage quand il se reflète sur une phrase et qu'il tremble de lire, et c'est la phrase tremblée seulement lorsqu'on la voit, mais derrière, on le devine, c'est mon visage qu'on ne reconnaît pas, ou juste une ombre, tout un corps penché rassemblé derrière le mot, oui, VIENS, c'est mon visage sur ces mots-là comme si c'était d'eux qu'il venait surgir, ou qu'en arrière c'est lui qui porterait le mot, dans le miroitement, c'est mon visage d'après les vertiges, quand après tous ces mots qu'il a fallu écrire, ne reste que le besoin de se pencher et de tomber pour ne plus en saisir, LE PALAIS DE L'ESPOIR, mon visage quand au-dessus de l'abîme [1], du soleil [2], du lac — « Le monde est un immense Narcisse en train de se penser » — réaliser au plus profond de soi que l'abîme, le soleil, le lac me regardent au plus profond de moi et se perdent aussi, en moi, et tombent aussi en moi, de s'être ainsi vus, ainsi mesurés à leur propre désir, EST, oh comme dans un corps ce qu'on vient chercher, je ne sais pas, de cette profondeur de son désir dressé entre soi et l'absence (et le manque) et des cheveux en désordre répandus sur soi, ce qu'il reste des mots qu'on n'a pas pu écrire, peut-être à travers le reflet existe-t-il le reflet de ce reflet, comme sur un ciel le ciel posé sur lui qui commencerait la mer — c'est mon visage déposé sur la mer pour la boire, longtemps, de s'oublier visage et de s'inventer mer ÉTRANGEMENT FRAGILE

[1] « Si tu plonges longtemps ton regard dans l'abîme, l'abîme te regarde » Nietzsche

[2] « le soleil a comme un regard, un regard qui regarderait le soleil » (Artaud)