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Les seuils politiques des écritures contemporaines du théâtre

arnaud maïsetti — 2016-05-09T15:17:16Z

Du 2 au 4 mai a eu lieu un colloque sur le thème Entre dialogue et monologue [1]. J'y ai proposé une lecture politique de certaines scènes contemporaines (un résumé ici).

Je dépose ici la version longue de mon intervention.

L'auteur est anonyme, le journal est anglais, et l'année lointaine. En janvier 1867, Marx est à Londres et lit le Morning Star, où la bourgeoisie londonienne voudrait se pencher sur la misère pour s'en tenir préservée.

La seconde porte à laquelle nous frappâmes fut ouverte par une femme entre deux âges, qui, sans souffler mot, nous conduisit dans une petite chambre à l'arrière, où se trouvait toute sa famille, silencieuse et les yeux fixés sur un feu près de s'éteindre. Il y avait autour de ces gens et de leur petite chambre un air de solitude et de désespoir à me faire souhaiter de ne jamais revoir pareille scène.

Marx citera ce texte dans Le Capital qui paraîtra cette année 1867, sans vraiment le commenter. Elle lui sert à illustrer une situation – sociale, et en fait historique, que Marx convoque sans doute ici comme une allégorie. Elle lève à mes yeux toute une scénographie qui dispose dans l'espace, des corps et des destins : un tableau qui vaut aussi pour et dans le regard qu'on porte sur lui. Tout un théâtre. Une communauté minimale, silencieuse, penchée sur sa propre fin (ce feu qui va s'éteindre) et dont le silence finit par fabriquer une solitude : spectacle qui donne le désir furieux, pour le journaliste bourgeois anglais, de ne jamais revenir.

Le théâtre que je lis ici n'est pas vraiment dans ce tableau – à la Greuze –, plutôt dans le mouvement initial : cette porte qu'on franchit.

Il y aurait là comme un champ de force, un champ magnétique qui agrège toute une constellation de puissances : non seulement la solitude, la communauté, l'histoire et le regard, le témoin et le désespoir, l'entre deux âges aussi, et surtout : puisque l'entre-deux semble là comme une matrice.

Politique de cette scène : politique que lit Marx immédiatement pour soulever en elle le scandale évident, et aussi la preuve que le monde qui a produit une telle image ne peut que mourir ; politique aussi dans les braises sur lesquelles sans doute Marx voudrait souffler, évidemment. Mais politique surtout, pour moi, dans ce théâtre qui se lève, précisément parce qu'il dresse tous les constituants qui arme le théâtre, dans cet espace intermédiaire, ces plis de la solitude et de la communauté, du dehors et du dedans, du silence et de la parole, jusqu'à l'écriture qui se saisit du monde pour le jeter ensuite.

Cette image serait importante pour moi : en tant qu'image, en tant que levier qui soulèverait d'autres images : en tant qu'allégorie aussi peut-être moins d'une situation politique, que d'une figure, celle d'un théâtre politique, et d'un temps : une sorte de spectre de notre présent, sa hantise et sa revenance.

Théâtre politique ? Il faut préciser.

Par ce mot, je ne voudrais pas évoquer les théâtres qui parlent de politique, dans leurs thèmes ou leurs propos, mais des scènes (des écritures comme des mises en scène) qui font politiquement du théâtre – pour paraphraser Jean-Luc Godard –, c'est-à-dire qui travaille à nos émancipations. Qui font de l'émancipation à la fois une question, un enjeu, un problème : à la fois un territoire et un horizon.

Autre précision : émancipateur, le théâtre ne l'est pas par nécessité (tant de scènes qui, aujourd'hui comme hier, semblent surtout aliénantes ?).

Politiques, les scènes d'aujourd'hui ne sauraient le devenir seulement en revendiquant être politiques, soit parce qu'il leur suffirait de mettre sur le plateau des questions de sociétés (comme on dit), soit parce qu'ils chercheraient à éduquer politiquement leur public. Contre un théâtre pédagogique qui prétendrait donner la leçon, et contre un théâtre purement clôt sur lui-même, qui chanterait dans la glorification d'une langue pure et préservée du monde un langage à l'opposée des discours majoritaires qui nous gouvernent, il y aurait une voie puissante ailleurs : un théâtre qui produirait par lui-même des forces et des connaissances, qui dialoguerait avec le monde dans la coupure qu'il opère avec lui, et qui nous mettrait à la tâche de le traduire pour mieux nous gouverner et affronter le monde en retour.

Or, les théâtres qui me paraissent aujourd'hui affronter cette question, qui ont mis au cœur de leur processus de leur création et de de leur mode de réception (les liant nécessairement), me semblent avoir déposé au centre de leurs travaux la question du monologue : le monologue comme question – c'est-à-dire, précisément, qu'ils s'inventent en inventant une relation singulière à la parole tenue en solitude, en tant qu'elle est une relation avec l'autre.

Car ces théâtres politiques, s'ils s'intéressent au monologue, c'est dans la mesure où ce monologue soulève à eux les enjeux du dialogue : et s'ils s'intéressent à ce soulèvement, c'est bien parce que ces théâtres portent avant tout autre peut-être le souci de la relation, de la mise en relation : de soi et de l'autre, du théâtre et de son dehors, du monde et de son envers, de la langue et du silence.

Entre la solitude et la communauté, entre le corps seul sur le plateau et la foule assemblée devant lui, ou entre soi-même dans la salle et ceux qui nous entourent – communément seuls également et communément entourés –, le théâtre dresse l'espace déchiré d'une appartenance toujours fragile, toujours recomposée et toujours transitoire : comme de passage, ce qui fraie entre soi et l'autre n'est pas la parole seulement, mais le silence qui lie les êtres ensemble. Ce qui fraie entre nous dès lors, c'est le lieu commun d'un partage singulier où la solitude est toujours une part arrachée à la communauté. Et ce qui passe entre chacun, c'est ainsi peut-être la possibilité de franchir le seuil de l'autre et de soi-même : un franchissement politique en somme.
Car sur le plateau ou à travers la salle, sur la page et dans la mémoire, le procès verbal du théâtre pourrait bien se jouer ici, dans cet entre de soi et de l'autre plutôt que dans la fable ou sur l'espace figuré du drame. Là, l'entre est un mouvement et un don, une présence qu'à l'autre on transmet ou dont on le dépossède : de la solitude parlée à l'échange de cette solitude passe l'invention politique du temps et de l'espace. Or, le franchissement du monologue au dialogue, ce saut entre la parole solitaire et l'échange, a pu certes désigner l'histoire même du genre : la levée décisive du deutéragoniste introduit par Eschyle, quand soudain quelqu'un répond à l'autre, et répondant, répond aussi de la présence de tous et de chacun, et ainsi semble se briser le rituel sacré en puissance esthétique, au croisement de l'art et de la société, collusion immédiate du présent pur de la parole délivrée et d'une éternité initiée pour toujours dans l'appel de sa répétition. Mais cette bascule de la solitude à la communauté pourrait également nommer le geste politique toujours renouvelé du théâtre : une traversée de la solitude par la communauté.

Ce sera ici l'hypothèse : qu'un peut commencer l'autre, et permet à chacun d'être soi-même l'autre de tous, et qu'au théâtre, – et singulièrement dans quelques-uns des théâtres les plus vifs de notre temps, – cela soit, non pas ce que raconte le drame sur la scène, mais l'enjeu du drame entre nous et la scène.

Penser l'entre du monologue et du dialogue, considérer ce passage comme l'espace même de la parole – et non plus comme deux moments successifs –, envisager ces bascules comme des plateaux franchis ou des seuils passés incessamment, ce serait d'une part cesser d'opposer les formes dialogiques et monologiques et d'autre part rompre avec l'essentialisme de leur approche, pour mieux cerner les dynamiques et les relations qui les sous-tendent.

Dans une perspective politique – celle de l'émancipation individuelle par et dans le collectif –, la distinction entre monologue et dialogue n'est pertinente que dans la mesure de cet entre, celui que chaque époque et chaque culture ont interrogé : il n'est pas d'essence du monologue ou du dialogue, plutôt un usage propre à nommer un rapport entre une époque et ceux qui voudraient l'écrire quand il s'agit d'inventer de nouvelles manières de fabriquer des communautés et des solitudes en partage.

Or, quel est notre présent, sinon ce temps singulier où le monde n'avait jamais été autant mis en commun, immédiatement approché dans son possible, même virtuellement à travers nos écrans – mais où jamais également, tant de solitudes n'avaient été liées les unes aux autres ; où l'atomisation des désirs pourrait se lire comme une stratégie policière de contrôle des populations ; où la fondatrice question révolutionnaire du Bonheur possible (celle de Saint-Just) ne pourrait plus relever d'une organisation constituante – sans susciter justement le scandale totalitaire d'une emprise du collectif sur l'individu – pas plus que de la conscience solitaire – sans un renoncement à un projet qui nous lierait et donnerait sens à nos vies multiples –, mais où l'occupation solidaire des Places (de Tahrir à Wall Street, de Maidan à la Plaza del Sol, avant d'autres…) suffit, dans la simple présence de corps levés ensemble et parlant, sans contenu ni revendication, à fabriquer un projet commun ; où dans ces feux croisés des solitudes et des communautés enfin c'est l'enjeu même de voix communes et partagées en lesquelles se dirait chacun qui se joue sur le théâtre de la scène publique.

Dès lors, le théâtre – cette scène des représentations, cette interruption de la vie toute lumière éteinte, ce déplacement radical des conventions et des partages, ce silence gardé contre soi tandis que la parole de l'autre côté est traversée –, cet art qui pose dans sa levée même la traversée de la solitude et de la communauté pourrait désigner en retour la fabrique politique de notre présent avec une acuité plus grande encore. Inversement, on sait combien les formes théâtrales ont toujours été travaillées par leurs dehors, le monde et ses réalités sociales : et c'est aussi en dialogue avec les nouvelles formes d'organisation du réel que la scène contemporaine a renouvelé en profondeur son rapport avec le monologue et avec le dialogue. Son rapport, et non ces formes en tant que telles : puisqu'il semble que c'est bien d'un rapport qu'il s'agit – un geste de prise de parole de la solitude dans la solitude, et du dialogue comme déchirure.

Double enjeu, double objet : saisir une part de notre e présent par l'approche des scènes contemporaines, et saisir ces scènes contemporaines dans la syntaxe politique de notre temps. À travers ce chiasme, évidemment, nulle transposition, nulle correspondance ou adéquation entre solitude et monologue, ou entre communauté et dialogue, mais des trajectoires qui se croisent et intensifient les champs de force qu'ils appellent autour d'eux. L'horizon de ce travail : que le théâtre soit envisagé comme le levier politique des émancipations possibles.

Ce pourrait être un critère : le théâtre politique – émancipateur – habite cet espace de l'entre-deux, comme il occupe le territoire du dissensus, de la pliure, de la porte qui bat ou du feu qui va s'éteindre ou reprendre.

Évoquer les théâtres – singuliers et sans rapport, voire contradictoires, voire opposés – d'Alexandra Badéa, de Kryztosf Warlikowski, de François Tanguy, de Claude Régy, de Thomas Ostermeier, de Malte Schwind, d'Aurélia Guillet, ou de Dieudonné Niangouna –, c'est traverser ces enjeux de l'entre [2], de l'intermédian, là où la solitude se lie à la communauté.

Or, et il faut partir de ce constat, tous ces théâtres paraissent développer une préférence pour le monologue. L'hypothèse que je formule, c'est que cette préférence n'est pas une tendance, mais un nœud où se dit surtout un enjeu politique de notre présent, et peut-être le plus considérable :
— celui de la solitude traversée, c'est-à-dire la possibilité de la communauté qui ne serait pas la communion, d'une communauté possible en tant qu'elle préserve les solitudes,
— celui d'une parole commune et partageable qui pourrait être celle d'une individualité,
— celui d'un dedans qui rendrait habitable un dehors, et qui pourrait l'habiter.

Une préférence pour le monologue, donc – pour les moments où un acteur parle, seul et en présence d'aucun autre acteur. Et cette approche du monologue par rétraction (le silence des autres et sa solitude), s'il faudra la corriger, est d'abord un appui.

Car justement : en tout, ces théâtres cherchent à ne pas s'en tenir là : et on aurait tort à cet égard de penser monologue et dialogue en terme d'assise et de position, mais bien plutôt en fonction de dynamique qui les décentre.
Dans ces théâtres, le monologue n'est convoqué que pour faire signe vers un débord que constituerait le dialogue ; et le dialogue, quand il n'est pas monologues qui cherchent à cohabiter ou qui se coupent, est une trouée de monologues qui ne s'accordent pas.

Dans tous les cas, dans tous ces cas, ce qui importe c'est le franchissement : ce qu'ils opèrent : des intensités parcourues, des seuils dépassés, des plateaux qu'on parcourt successivement ; là résiderait les sens politiques de cet usage de l'entre du dialogue et du monologue.

Dans ces théâtres, ce qui se cherche et s'élabore, c'est le laboratoire de la solitude qui ferait l'expérience des communautés possibles : et je lis une certaine manière de fabriquer des rapports, ceux capables d'inventer un monde en commun. Ces rapports pourraient nommer un autre type de registre qui serait à l'intersection du dramatique et de l'épique, où le lyrisme serait celui d'une réinvention de l'identité – où l'identité ne serait plus l'assignation à une origine, mais une diffusion de soi.

Ce lyrisme politique – qui naît par exemple avec Nerval (« je suis le veuf, le ténébreux… » : où je n'est pas identique à lui-même, au contraire, mais où il endosse le fantasme de silhouettes provisoires, transitoires, intermédiaires, fugaces…), où qu'explore l'ensemble du tout dernier texte de Dieudonné Niangouna – un monologue – Le Kung Fu (dont les dernières pages sont à la conclusion d'un texte sur un désir de théâtre, un délire d'invention de soi [3]).

Ce lyrisme de la quatrième personne du singulier [4] est radicalement politique en tant qu'il est celui de l'émancipation, mmm et surtout de l'émancipation de soi-même.

Tâche de ces théâtres politiques : faire du monologue le creuset d'une identité qui soit précisément l'inverse de l'identité nationale, religieuse, sexuelle, malheureuse ou heureuse : une identité défigurée, blessée, altérée, plutôt. Ou comme l'écrivait Catherine Malabou dans « la plasticité au soir de l'écriture » : l'identité, « ce mouvement de s'arracher à soi pour se jeter à sa propre rencontre ».

Une préférence pour le monologue, donc : et c'est largement ce que semble présenter les textes de l'auteur Alexandra Badéa. Préférence pour le monologue, ou refus du dialogue ? Difficile de trancher. Ce qui compte, c'est que le monologue (les monologues) qui structure (nt) cette dramaturgie tisse (nt) surtout les contours d'un échange manqué, ou déplacé, et peut-être à venir.

Dans le théâtre d'Alexandra Badéa se donne indubitablement à lire comme un refus du dialogue : un refus de la forme du dialogue au profit de monologues de la frontalité qui dialoguent avec leur propre solitude. Pulvérisés [5] dresse quatre voix dans quatre villes qui sont autant de destins. À Shanghaï, Dakar, Lyon et Bucarest prennent la parole des corps radicalement seuls et absolument solidaires ; ici, une ouvrière chinoise raconte l'usine et l'épuisement physique ; là, un superviseur sénégalais témoigne de l'effroyable escalade productiviste d'un centre d'appels ; ici, un responsable assurance-qualité communique avec sa famille entre deux avions ; ailleurs encore, à Bucarest, une jeune femme ambitieuse narre les humiliations professionnelles qui sont le quotidien d'une lutte acharnée pour gravir les échelons de sa réussite. Une même entreprise est ici incarnée et formulée, un même monde saisi dans sa marche forcée vers sa propre production détruisant les hommes qui le bâtissent. Sous le fabulaire jet-lag des fuseaux horaires, un même temps, théâtral, lève la présence réelle d'une catastrophe, celle de notre histoire contemporaine où le libéralisme économique voudrait se justifier lui-même comme l'air que l'on respire [6]. À cet égard, chaque monologue de Badéa est à la fois une respiration au milieu de l'apnée, et une apnée pour interrompre les flux désolants de notre histoire : chaque prise de parole une manière de scandale dans l'ordre du réel, un arrêt dans le mouvement forcené de la machine, un geste qui voudrait s'arracher de cet ici et maintenant et qui cependant tout à la fois l'incarne.

Le drame que raconte la pièce est celui d'un quotidien dans sa banalité féroce, il touche au corps et aux paroles ; il est aussi celui, plus abstrait, d'une construction savante qui échappe à tous, dont personne ne semble vraiment responsable, mais à laquelle chacun participe. Quand l'usine brûle, ou quand l'émeute gronde dans les centres d'appels, les sièges sociaux reçoivent les répliques d'un séisme à distance – la chaîne des responsabilités les protègera ; seul est sacrifié celui qui ne domine rien ni personne, et qui est seul pourtant à fabriquer le produit de cette entreprise.

Répliques, c'est le terme qui nomme justement la dramaturgie du texte : chacune de ses voix prend la parole à tour de rôle, réplique de/à la précédente. À qui la prennent-ils, cette parole ? Au silence laissé par l'autre, au vide qui les relie, à la distance des continents qui fabrique leur contemporanéité.

Des répliques se formulent ainsi à distance des silences entre les monologues – et sous la frontalité des prises de parole, se joue une horizontalité de l'échange qui ouvre la dialectique de la pièce. Au spectateur revient la responsabilité politique de lire un seul monde à travers la pulvérisation donnée : de lier, sous l'apparente hétérogénéité, la convergence des fils ici épars et cependant absolument communs. Le dialogue entre la scène et le monde qu'invente Badéa naît du refus d'un dialogue entre les corps qu'elle dresse, précisément parce que dans ce monde rien ne dialogue plus – et que le théâtre ne pourrait faire comme si ce dialogue existait encore en l'état. Mais ce théâtre refuse cependant tout autant d'attester la validité de ce monde. Et s'il s'y oppose, c'est aussi et surtout en en tenant compte. Les dialogues de la frontalité exposent des solitudes qui dialoguent, et le texte dialoguant avec le monde, ce qui dialogue en nous et ce scandale du monde levé dans sa brutale réalité, cristallisée ici.

C'est que Badéa n'oublie pas de travailler une dialectique qui contrevient à la simple dénonciation d'une mondialisation destructrice en capital humain. Chacune des voix monologuant subit le monde tout en le produisant : chacune d'elle nous renvoie le miroir poli des logiques qui le fondent et l'élaborent. Chacun de ces corps incarne un visage de cette mondialisation paradoxale où tous sont victimes et coupables. En nous, ce kaléidoscope de figures finit par produire lentement, par composition et décomposition progressive un dialogue possible avec notre monde : celui de son inacceptable morcellement, morcellement qui est la condition même de son fonctionnement cohérent.

Ce que Badéa formule, théâtralement, c'est l'atomisation de nos individualités et c'est de manière saisissante l'une des contradictions idéologiques de notre monde (occidental). L'individu paraît se dresser comme le noyau du néo-libéralisme marchand et conquérant : la réussite individuelle est plus qu'une valeur, elle est un objectif de réalisation de soi, la publicité s'adresse à nos goûts et à nos envies, elle est de plus en plus ciblée, individualisée. A contrario, la critique du néo-libéralisme pointe les solitudes que ce monde crée, les retourne en égoïsme sauvage, où la concurrence jette chacun les uns contre les autres. Le Darwinisme social semble faire de l'individu un survivant et un vainqueur sur le cadavre ou le corps affaibli d'un vaincu. Tant et si bien que l'individu est une notion qu'a délaissée les contestataires de l'idéologie libérale : pour une partie de la gauche radicale, l'individu n'est pas l'espace de l'émancipation. Dans une tribune récente concernant le mouvement Nuit Debout, Goeffroy Laganesrie reprochait justement à cette gauche d'avoir renoncé aux vertus insurrectionnelles de la solitude pour négliger les positions en prétendant accéder immédiatement au commun, forcément illusoire.

Les textes d'Alexandra Badéa, sans jamais illustrer une joute idéologique semblent pensés et écrits sur cette ligne de crête.
Les individus ne parlent jamais les uns aux autres, non parce qu'ils n'ont rien à se dire, mais parce qu'ils ne partagent pas le même monde, et n'habitent pas à la même heure, dans le même temps (c'est spectaculaire dans Pulvérisés, ou dans son dernier texte Breaking The News). Et ce qu'écrit Badéa, outre des fables de l'atomisation, c'est soudain, en nous, la possibilité que ses monologues disjoints sur le plateau s'adressent les uns aux autres, et forment un monde, qui ne fabrique sur le plateau que du désespoir, mais qui lancent en nous, comme une douleur et comme la possibilité, étant visible, d'être contourné (on ne contourne que des contours : que des formes : et le propre de ce monde, celui du flux, des échanges en temps réel, des chaînes de responsabilité et de sociétés-écrans qui font écran à leurs visibilités, c'est d'être sans contours)

Dans un spectacle récent, les metteurs en scène Jacques Nichet et Aurélia Guillet ont choisi d'attribuer la voix des quatre figures par deux acteurs seulement, Stéphane Falco et Agathe Molière. Ainsi, la question de l'incarnation des personnages évacuée, c'est bien l'enjeu d'un échange possible qui était à l'œuvre : ou comment un corps peut endosser la charge de plusieurs voix sans substituer à l'une d'elles celle de l'acteur. Outre cet échange, s'inventait subtilement un dialogue différé et à distance entre les deux acteurs. Puisqu'ils venaient à tour de rôle prendre la parole, une dualité rythmique et physique se faisait jour : et, entre eux deux, acteurs et personnages, et entre eux et nous, la fable et sa traduction, entre tout ce jeu d'échange et le monde, dans cette triple énonciation qui peu à peu émergeait, les seuils de parole dynamisaient une dialectique invisible et féroce.

Ici, le refus du dialogue ne témoignait donc pas d'une impuissance à engager un échange entre les êtres, au contraire : il s'agissait plutôt d'une vengeance contre les formes normatives d'un dialogue faussé (celui des conventions sociales qui transforment l'échange de parole en rapport de force toujours au détriment du dominé), et pour l'invention d'un dialogue qui jouerait dans le monologue. Derrière les deux acteurs, un immense écran composé de multiples écrans faisait naître des images de visages et de corps tout à la fois diffractés et rassemblés, composites et unis, mosaïque rendant chacun visible. Cet agencement sensible traduisait, depuis la scénographie, la politique du texte : l'éclatement des corps dans un monde illusoirement unifié et la solitude des individus renvoyés en miroir à leur parole étaient traversé par des présences spectrales d'autres qu'eux même, images multipliées ou agrandies de chacun – de tous – qui permettaient à la fable de s'échapper de la clôture de son propre récit pour venir dialoguer avec la matérialité de corps autres, de corps multiples que ces singularités enfermées en eux-mêmes finissaient, théâtralement, par rejoindre. La scène donnait la possibilité de faire naître des points de fuite qui n'étaient pas des échappées (vers un monde imaginaire ou une fiction seconde), mais au contraire : une puissance centripète qui injectait sur le plateau des forces aptes à relier cette fable au temps présent.

Puis, dans le chiasme entre solitude et communauté intervenait aussi sensiblement, plastiquement, politiquement, ce simple fait que les acteurs étaient sonorisés. Voix intérieure et démesurément audible, voix mentale exposée, voix à peine prononcée et cependant immédiatement perçue, la voix sonorisée travaille fatalement une déchirure entre la solitude et la communauté, ouvrant le monologue de la confidence secrète – interdite en fait, puisque réalisée contre la volonté du pouvoir qui soumet ces individus au silence – à l'évidence d'une écoute dont on ne peut faire l'économie : un inter-dit salvateur. Cette sonorisation – outre l'approchement de la solitude – donne à entendre un lointain au plus près de soi, spatialise l'écoute jusqu'à ce point de plus haut paradoxe : la voix de l'autre émane de soi.

C'est ce saut-là qui importerait dans le monologue : un saut hors du monologue, mais par le monologue, son assise y serait appui, ou levier – tout comme, à l'inverse, le dialogue sert d'appui au monologue.

Ce serait plutôt ce qui se joue dans le théâtre de François Tanguy ou celui de Dieudonné Niangouna – si dissemblable, mais proche dans celui de faire du monologue des trouées (mentales ou oniriques pour le Radeau ; physiques, rageuse, torrentielle, pour Niangouna) : dans les deux cas, il y aurait comme pour les bas-reliefs des saillies de monologues qui surgiraient depuis le dialogue pour mieux donner formes à ce qui dans le dialogue n'était qu'hypothèse, hypothèse que le monologue convoque, explore, prend à sa charge et tend à éprouver.

L'émancipation qui se joue tient à cette capacité exploratoire du monologue : chez Niangouna, elle tient à l'outrance du comédien, l'évidence d'un travail spectaculairement physique ; chez Tanguy, elle tend plutôt à montrer une ressaisie du théâtre par lui-même, ne pas être dupe de l'artifice qu'on convoque pour mieux le déjouer, le retourner sur le monde : dans les deux cas, une réflexivité qui se joue à l'endroit du comédien, et pour nous. De part et d'autre de la scène et du plateau, l'enjeu serait le même, celui de l'émancipation qui ne s'arrache qu'au prix d'une transformation – finalement critère de l'expérience théâtrale et politique, puisque c'est là que tout se joue. Dans ces espaces, à l'extrême, le jugement pourrait même s'abolir : l'expérience aura lieu, ou non. C'est l'extrême, l'horizon.

Chez Warlikowski, ces modes de rapport entre individuation et partage, entre horizon commun et assise de la solitude, entre puissance éthique et enveloppe politique, est un souci qu'on dirait premier : dans les spectacles comme dans les modes de production de son art (au Nowy Teatr de Varsovie, qui est un lieu de vie, squat, territoire d'expérience davantage qu'un centre culturel).

En tout, ce qui est recherché, c'est la désassignation identitaire. Le monologue est celui de l'intimité exposée au-dehors, à ses failles. Le comédien est sonorisé : la voix qu'on entend est murmurée, chuchotée, mais très forte, puissance qui nous entoure, voix qui émane de nous. Ce n'est pas la nôtre pourtant, pas seulement parce qu'elle est étrangère. Mais elle explore l'étrangeté même de son rapport conflictuel avec le monde.

Warlikowski voudrait retourner sur nous les fondements identitaires qui fondent illusoirement notre appartenance commune : il en fait le sacrifice, au plateau. Dans Shakespeare contes africains, il faisait du Noir, du Juif, du Vieux, les figures aberrantes, marginales, condamnées du monde occidental : dont la vitalité cependant revenait, pas seulement comme mauvaise conscience, mais comme pulsion de désir. Dans Cabaret Varsovie, le Berlin des années 30 et l'Amérique d'après le 11— septembre se rejoignait dans une même obsession identitaire : là on traque les un-deutschs (pas les juifs ou les communistes, mais ceux qui ne sont pas allemands : identités négatives), ici, on fait l'expérience mondiale du deuil, on n'est plus que des survivants, des individus mutilés par la mort qu'on n'a pas vécu.

Les monologues soulèvent ces solitudes qui cependant ne renoncent pas au désir de l'autre. On y fait l'amour dans des cabines téléphoniques, c'est toujours cela d'arracher à la pseudo communication : aux dialogues qui passent par la distance. On cherche désespérément l'orgasme comme un espace de reconquête de soi et de l'autre. On n'est plus ni homme ni femme, ni Juif ni musulman ni catholique : on y serait impossiblement polonais, identité relative, comme un sacrifié de l'Europe.

Il est un autre seuil, du monologue au dialogue et du dialogue au monologue, dans une esthétique bien différente encore : et même violemment opposé – celle de Thomas Ostermeier.

Dans un récent spectacle, L'Ennemi du Peuple, d'après Ibsen un long monologue – celui du discours de Stockman, monologue délibératif : le docteur voudrait convaincre le peuple de se soulever contre l'autorité municipale, monologue qui devient surtout une large réflexion sur l'émancipation, sur l'indignation (pour utiliser un mot récent), sur le sursaut.

Ostermeier refuse le désarroi de Ibsen, qui prête à son personnage des allures de prophète renié et finira plein d'amertume à l'égard du peuple : Ostermeier refuse la glorieuse solitude du misanthrope, parce qu'il croit que l'individu est la condition de la communauté. Dans ce monologue, au pli de l'œuvre, Ostermeier intègre des passages de L'Insurrection qui vient, rédigé par le Comité invisible, manuel pour un soulèvement populaire et pour l'action violente : et Ostermeier extrait précisément un passage qui lie la solitude à la communauté, l'atomisation des individus comme stratégie d'occupation du pouvoir par le néo-libéralisme, le lyrisme tautologique comme impuissance, incapacité à s'émanciper.

« I am what I am », donc, non un simple mensonge, une simple campagne de publicité, mais une campagne militaire, un cri de guerre dirigé contre tout ce qu'il y a entre les êtres, contre tout ce qui circule librement, tout ce qui les lie invisiblement, tout ce qui fait obstacle à la parfaite désolation, contre tout ce qui fait que nous existons et que le monde n'a pas partout l'aspect d'une autoroute, d'un parc d'attractions ou d'une ville nouvelle : ennui pur, sans passion et bien ordonné, espace vide, glacé, où ne transitent plus que des corps immatriculés, des molécules automobiles et des marchandises idéales.

Ce qu'il y a entre les êtres : voilà ce que cherche le théâtre de Ostermeier, et ce que forent ses monologues (par exemple, déjà, dans son Mesure pour Mesure, présenté à l'Odéon en 2009).

Dans Un Ennemi du peuple, après ce passage par l'Insurrection qui vient, la situation théâtrale jouée par le monologue devient situation de théâtre : la réunion publique de Stockamm est réunie politique pour de vrai. On tend un micro aux spectateurs, qui sont invités à répondre au docteur, à la situation, à la fable, et surtout aux échos qu'elles suscitent. Dans le public, les acteurs qui jouent les opposants hurlent vigoureusement contre telles ou telles prises de parole d'un spectateur, et le théâtre devient AG (évidemment, ceux qui prennent la parole sont toujours ceux qui déjà la dominent : et l'émancipation trouve là ses résistances, ou ses limites…)

Le monologue de Stockman est invitation à un autre dialogue. À Montréal, on parlera d'un scandale de pollution d'eau, semblable à l'intrigue racontée par Ibsen, mais en Argentine, la présence d'un ancien ministre en campagne déplacera le débat vers les élections proches, etc. Déplacent ? Ou recentrent ? C'est tout l'enjeu pour Ostermeier : faire du monologue ce seuil où la prise de parole devient dialogue non pas avec le spectacle seulement ou avec des spectateurs, mais avec le monde.
On pourrait s'interroger sur le fonctionnement – et l'efficace – d'un tel dialogue qui n'en est pas vraiment un. Les acteurs ne répondent pas, mais invitent à relancer le débat ; ceux qui dans la salle prennent la parole, ceux qui l'osent dans le dispositif somme toute intimidant d'un théâtre, sont inévitablement des spectateurs habitués à faire usage d'une parole publique, et les positions de pouvoir se réinstallent insidieusement dans la place publique polarisant d'autres silences, d'autres monologues intérieurs. Mais Ostermeier est aussi, encore, à la tâche : faire du dialogue la possibilité du théâtre, dans le théâtre, c'est œuvrer à construire des contradictions – et si Stockmann n'est pas le prince d'égoïsme qu'il est dans l'œuvre d'Ibsen (personnage sous lequel perce la tentation totalitaire) il n'empêche que les enjeux de responsabilité individuelle et collective sont judicieusement posés avec un schématisme qui de fait entraîne un engagement. Excède-t-il le plateau ? Ce sera de la responsabilité du spectateur dès lors qu'il ne le sera plus.

Thomas Ostermeier aura là travaillé à faire du monologue l'espace où s'engouffre le dialogue : il lui a fallu lever un monologue comme un bloc radical d'actions afin que face à lui puisse se projeter des paroles et des pensées relatives. C'est dans cette dialectique que se joue l'expérience politique de la pièce : non un laboratoire à idées nouvelles pour l'action, mais un geste qui voudrait dégager la possibilité de prendre la parole.

Ces théâtres évoqués ici au pas de charge ne sont ni proches dans leur geste ni exemplaires dans leurs démarches. Leurs théâtralités – comme la politique qu'ils explorent ou défendent – se répondent pourtant dans un même refus de l'ordre du monde présent, sans se confondre sous d'hypothétiques solutions. On est bien loin de la pièce à leçon : la politique de ces gestes ne se trouve nullement dans un projet collectif qu'ils appelleraient de leurs vœux, mais se cherche toute entière dans la forme qu'ils traversent. Cette forme se concentre manifestement dans l'usage de l'échange, dans les mutations qu'ils proposent pour concevoir monologue et dialogue. Nulle leçon formelle de nouveau ici. Tout juste pourrait-on dire que le dialogue y est chez tous ces artistes récusé s'il se réduit à l'art d'échanger des mots, et le monologue tout autant évacué s'il n'était que le moment où faire le point avec soi-même. Ce qui importe dans ces théâtralités, c'est de chercher à franchir : tâcher d'effectuer le saut du dialogue au monologue, ou du monologue au dialogue – franchissement qui fabrique des intensités où se formulent ces refus et ces tentatives de réappropriation du monde.

Ces théâtralités ne sont pas les seules à œuvrer dans ce souci du franchissement monologique. Sur bien des scènes, ce travail semblerait être conduit singulièrement, mais collectivement dans un certain refus de l'héritage conventionnel que nous impose l'ordre social du monde, celui qui voudrait voir dans le dialogue un juste héritage des Lumières, un signe du progrès humain, un geste d'échange qui nous libère. Or, on sait bien ce qu'il est advenu d'un dialogue qui n'est plus la scène du dissensus fertile, mais, dans cet espace politique qui est le nôtre, bien davantage la quête forcenée de consensus inerte qui donneraient l'illusion d'un accord et empêcheraient le conflit, conflit dont ce monde sait bien qu'il se retournerait nécessairement contre lui.

Si le théâtre a pu être historiquement ce lieu du dialogue, l'espace par excellence de l'échange – et devenir ainsi le paradigme de la civilité humaniste –, il semble désormais de l'intérieur résister à cette assignation. Non au contraire que le dialogue porte désormais en lui-même l'illusion de l'échange, ou que le monologue soit, par essence, outil d'émancipation : en tout, c'est contre le sens préétabli des formes que la scène contemporaine s'empare de ces modes d'échanges pour en pervertir l'usage, en renouveler les approches paradoxales. Tous voudraient garder du moins ce souci : l'affranchissement s'obtient dans une lutte contre les normes figées du monde ; l'émancipation ne peut s'arracher que dans le franchissement radical de tout ce qui se donne comme héritage ; la solitude est peuplée de communautés, et le monologue tissé de dialogue avec le dehors qu'il s'agit d'affronter.

Franchir, c'est choisir l'altération au nom de l'altérité, c'est ne pas vouloir cesser de devenir, c'est donner la parole à d'autres que soi en soi-même. Passer du monologue au dialogue, et du monologue au dialogue, c'est postuler que du dialogique féconde le monologue – et que les voix singulières sont peuplées d'autres –, et parier sur le partage dans le dialogue de monologues infiniment orientés vers des points de fuite où s'inventerait des territoires communs renouvelés.

C'est en cela que ces théâtres sont, à des degrés divers, des traversées de seuils politiques. Non pas une réponse, doctrinaire et théorique, mais des lancées vers des espaces intimes et du monde à conquérir.
Le monologue n'est pas ce qui précède un dialogue ni le dialogue ce qui répond à un monologue, mais dans les écritures (textuelles ou scéniques) parmi les plus considérables de notre temps, le travail exploratoire d'une relation des solitudes à la communauté, élaboré pour désigner l'inscription d'un territoire – intérieur ou commun – dans lequel la solitude pourrait choisir, voire inventer, les communautés de son appartenance.

Seuils, franchissements, déplacements, sauts.
L'entre du monologue et du dialogue est l'espace (fragile et provisoire) d'une ressaisie possible, d'une émancipation jamais sûre d'elle-même, en partie délirante, en partie folle, ou prise au risque d'une certaine folie, qui serait le contraire d'une aliénation.

Si tu as peur d'être traité de fou en parlant seul, t'inquiète, c'est la meilleure manière de soigner ceux qui ne savent pas qu'ils sont fous et qui te le reprochent.

J'ai toujours pensé que la meilleure façon de soigner un fou c'est de le placer devant un miroir.
C'est pour ça que suis venu au théâtre.
Le miroir des fous.

C'est parce qu'il ne voulait pas être fou que le journaliste que cite Marx sort de la pièce, ne veut plus revoir cette scène.
C'est en franchissant, dans l'entre de la solitude et de la communauté, du silence et de la parole tenue à bout portant, et de soi et de l'autre, que peut se prendre le risque de l'émancipation. Ce serait dans cette plasticité, du monologue au dialogue, et du dialogue au monologue, de la solitude à la communauté, du dedans au dehors, plasticité qui n'est pas la forme d'un désarroi postdramatique, ni l'assujettissement aux fables établies, mais le déplacement de l'individu en virtualités, en puissance, en devenir, que peut se conquérir, voire s'arracher, une émancipation possible.

Une dernière image, vue récemment, une dernière scène, ou une dernière allégorie qui est un signe. Dans Tentatives de fugues (la joie, que faire ?) d'un jeune metteur en scène Malte Schwind, le spectacle s'achevait sur le soulèvement d'une barricade. Soulèvement que décrit un autre texte du comité invisible, À NOS AMIS : sur une barricade l'action y est singulière et commune, c'est théâtralement l'espace où la solitude prend sens et ampleur et valeur dans la communauté, et inversement – Tentatives de fugues faisait se lever une barricade qui s'élançait vers le public et s'effondrait sous les coups de fusils tirés depuis la salle, puis les hommes et femmes se relevaient, et retombaient. Se levaient et retombaient. Ce mouvement n'est pas celui de la chute (son désespoir stérile), ni celui de la levée (son idéalisme béat, romantique et tout aussi stérile), mais ce mouvement incandescent, passage d'intensité, flux constant, solitude et partage.

Sur les ruines de cette construction incessante, un long monologue faisait finalement entendre un texte de Müller, à l'articulation de ces solitudes et de ces communautés, de l'être et de ce qui le relie aux autres, du corps singulier et des éléments qui en font un élément :

je vois mon propre crâne ricanant, je vois le squelette qui danse dans le vent, des serpents qui sortent de la langue pourrie et les pages boursouflées d'extase souillées d'excréments. Et je joins mon limon, mes excréments, ma folie, mon extase, au grand circuit qui circule à travers les voûtes souterraines de la chair…

[1] Grand merci à Stéphanie Smadja et Françoise Dubor pour l'organisation et la conduite de ces trois jours…

[2] à cet égard, travail qui doit à la lecture prolongée, fraternelle, essentielle, de La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès, et de son dialogue (en dialogue avec ce texte aussi, comme l'avait proposé François Bon…) Dans la solitude des champs de coton…

[3] en témoigne les sidérantes dernières pages, où « je suis » est diffusé, pulvérisé, multiplié en dizaines identités fantasmées…

[4] notion de Jean-Michel Maulpoix, que l'on retrouve aussi dans l'œuvre de Novarina

[5] Alexandra Badéa, Pulvérisés, L'Arche, 2012

[6] Expression employée, par exemple, en août 2007, à Melles, par Ségolène Royal, qui venait d'être candidate du Parti socialiste à la Présidence de la République : « Le marché nous est aussi naturel que l'air qu'on respire ou que l'eau qu'on boit. Il s'agit là d'un jeu d'enfoncement de portes ouvertes ». Ce même mois d'août 2007, Noam Chomsky écrivait : « Le système de contrôle des sociétés démocratiques est fort efficace ; il instille la ligne directrice comme l'air qu'on respire. On ne s'en aperçoit pas, et on s'imagine parfois être en présence d'un débat particulièrement vigoureux. Au fond, c'est infiniment plus performant que les systèmes totalitaires », in « Plus efficaces encore que les dictatures, le lavage de cerveaux en liberté », Le Monde diplomatique, août 2007, p. 8. Propos à mettre en écho avec le texte de Christian Carle, Libéralisme et paysage, Verdier, 2003, où l'on peut lire : « Nous approchons du moment où la peau nue du monde se révèle : l'air que l'on respire prend à la gorge, du ciel viennent non plus les dieux, mais des avions, les mers se mettent à puer, tandis qu'au sol le travail patient d'une géologie millénaire, qui fit le tracé des fleuves, la courbe des coteaux, la fertilité des humus et l'incroyable diversité des paysages, est brutalement bouleversé. » Christian Carle, Libéralisme et paysage, Verdier, 2003.

Colloque | Entre monologue et dialogue

arnaud maïsetti — 2016-05-01T14:26:30Z

Pour trois jours, du lundi 2 au mercredi 4 mai, colloque « Entre monologue et dialogue » organisé à l'université Paris 7 et Paris 3 par l'équipe de Sorbonne Paris Cité, en clôture de leur projet conduit ces dernières années : « Monologuer : situations, formes et pratiques ».

Occasion de prolonger mes recherches sur l'enjeu politique des scènes contemporaines. J'avais déjà écrit sur ces questions, pour un premier colloque à Paris 7 sur ce programme de recherche (l'esquisse d'une approche théâtrale des Onze de Pierre Michon).

Travailler sur le monologue, c'est surtout occasion d'être au travail ailleurs : parler du théâtre, pour parler de ce qui soulève dans le théâtre et nous conduit à sortir du théâtre. Parler du monologue pour parler de tout autre chose : comme par exemple, d'une certaine scène de la solitude rapportée dans le livre 3 du Capital par Marx, ou de la solitude comme force d'émancipation collective. Ou de ce qui se joue sur une barricade.

Je dépose ici simplement le projet de ma communication – version longue à venir (après mardi).

Et plus bas, le programme dense du colloque (ou directement sur le site de Fabula).

Merci à Stéphanie Smadja (Université Paris Diderot), Françoise Dubor (Université de Poitiers), Aliyah Morgenstern & Pierre-Louis Patoine (Université Paris 3).

Image : Dieudonné Niangouna, Shéda.

Projet de communication

Entre la solitude et la communauté, le théâtre dresse l'espace déchiré d'une appartenance toujours fragile, toujours recomposé : sur le plateau ou à travers la salle, sur la page comme dans la mémoire, le procès verbal théâtral pourrait bien se jouer ici, dans cet entre de soi et de l'autre plutôt que dans la fable ou sur l'espace figuré du drame.

Or, ce franchissement du monologue au dialogue, ce saut entre la parole solitaire et l'échange, s'il peut désigner l'histoire même du genre – la levée décisive du deutéragoniste introduit par Eschyle –, pourrait surtout nommer le geste politique toujours renouvelé du théâtre : une traversée de la solitude par la communauté.

Émancipateur, le théâtre ne l'est pas par nécessité (combien de scènes qui sont aussi aliénantes ?), et politiques, les scènes d'aujourd'hui ne sauraient le devenir seulement en revendiquant de l'être, soit parce qu'il leur suffirait de mettre sur le plateau des thèmes ou des propos politiques, soit parce qu'ils chercheraient à éduquer politiquement leur public. Contre un théâtre pédagogique qui prétendrait donner la leçon, et contre un théâtre purement clôt sur lui-même, qui chanterait dans la glorification d'une langue pure et préservée du monde, un langage à l'opposée des discours majoritaires qui nous gouvernent, il y aurait une voie puissante ailleurs : un théâtre qui produirait par lui-même des forces et des connaissances, qui dialoguerait avec le monde dans la coupure qu'il opère avec lui, et qui nous mettrait à la tâche de le traduire pour mieux nous gouverner et affronter le monde en retour.

Penser l'entre du monologue et du dialogue, ce serait d'une part cesser d'opposer ces formes et d'autre part rompre avec l'essentialisme de leur approche – non, il n'y a plus de définition une fois pour toute du dialogue ni du monologue : et combien de monologues sont tissés de voix autres, et de dialogues qui sont des monologues coupés… –, pour mieux cerner les dynamiques et les relations qui les sous-tendent.

Dans une perspective politique – celle de l'émancipation individuelle par et dans le collectif –, la distinction entre monologue et dialogue n'est pertinente que dans la mesure de cet entre, ce saut de l'un à l'autre, bascule qui possède pour elle l'intensité qui lui est propre et qui nous soulève : franchissement que chaque époque et chaque culture a interrogé. Non, décidément, il n'est pas d'essence du monologue ou du dialogue, plutôt (et au contraire) un usage propre à nommer un rapport entre une époque et ceux qui voudraient l'écrire quand il s'agit d'inventer de nouvelles manières de fabriquer des communautés et des solitudes en partage.

Pour nommer notre présent, il faut s'interroger sur ce travail que les écritures contemporaines du plateau opèrent sur le monologue et le dialogue.

Car aujourd'hui, parmi les nombreux assauts que les écritures dramatiques ont lancés sur les constituants du théâtre – de la fable au personnage, du temps, de l'espace et du langage –, rien ne semble plus considérable que celui porté sur l'entre-deux de la parole, précisément parce qu'il n'est pas un constituant comme un autre, mais situe l'enjeu même de cet art. Oui, c'est là que se lève l'agôn, à l'endroit même de la déchirure entre soi et l'autre, entre nous et le monde : dans l'espace commun, de part et d'autre des solitudes, qui fabriquent le projet politique d'une communauté. Entre le monologue et le dialogue se joue le théâtre en tant qu'il fait de la solitude ou de l'adresse le drame de sa possibilité tout autant qu'il joue le politique comme une hypothèse toujours interrogée d'un projet commun.

En suivant certaines scènes contemporaines – principalement ici celle d'Alexandra Badéa, de Kryzstof Wartlikowski, de Thomas Ostermeier ou de Dieudonné Niangouna – cet enjeu de l'échange pourrait être le levier politique d'un questionnement que l'on se propose ici de conduire.

Sur ces scènes, on ne peut que constater un usage largement revendiqué du monologue. Mais cette prédominance n'est pas le signe d'une convergence : plutôt trace d'une singulière pluralité pour engager un dialogue avec notre présent.

Atomisation des individus broyés par le système marchand néo-capitaliste chez Badéa ; confidence intérieure comme masque d'une dialectique identitaire chez Warlikowski ; appel à reprendre la parole chez Thomas Ostermeier ; quête d'une présence du corps à soi-même chez Garcia ; rage de l'adresse et défi au monde chez Niangouna ; dialogue mental pour Lupa ; puissance d'arrachement onirique chez Tanguy : ces usages du monologue sont autant de franchissements vers un dialogue avec le dehors. C'est en cela qu'ils sont, à des degrés divers, un seuil politique. Non pas une réponse, doctrinaire et théorique, mais une lancée vers des territoires du monde à conquérir.

Le monologue n'est pas ce qui précède un dialogue ni le dialogue ce qui répond à un monologue, mais dans les écritures (textuelles ou scéniques) parmi les plus considérables de notre temps, le travail exploratoire d'une relation des solitudes à la communauté élaboré pour désigner l'inscription d'un territoire – intérieur ou commun – dans lequel la solitude pourrait choisir, voire inventer, les communautés de son appartenance.

Colloque International
"Entre monologue et dialogue"

Pour Derrida, le monologue est un dialogue rompu, ou signifie l'impossibilité même du dialogue. Les liens entre monologue et dialogue se situent en réalité à plusieurs niveaux, et varient en fonction des représentations et des pratiques langagières. Un dialogue peut tendre vers le monologue, de la même façon qu'un monologue est toujours traversé par les voix d'autrui. Bien plus, le monologue lui-même peut être défini de deux façons : soit il est considéré comme une pratique langagière à part, dont il faut étudier la spécificité, soit il est catégorisé comme une forme de dialogue. Ainsi, selon Benveniste qui participe de cette seconde tendance, « le “monologue” est un dialogue intériorisé, formulé en un “langage intérieur”, entre un moi locuteur et un moi écouteur [1]. » Si toute pratique du monologue se fonde sur une parole intérieure extériorisée, la question sous-jacente fondamentale est celle de la structuration de ce discours intérieur et la représentation de la vie psychique, entre monologue et dialogue.

Colloque de clôture du projet Idex Sorbonne Paris Cité « Monologuer : situations, formes et pratiques »

Des interventions d'artistes invités ponctueront les interventions scientifiques.

Entrée libre, y compris pour les performances artistiques.

Réservation conseillée : sophie.lespinasse@univ-paris-diderot.fr

Programme

Lundi 2 mai 2016,
Salle prestige de la Maison de la recherche :
Linguistique, Psychanalyse, Philosophie et Musique

(Présidences de séance : Christelle Dodane et Françoise Dubor)

— 9h-9h15 Ouverture : Carle Bonafous-Murat, Président de l'Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
— 9h15-9h25 Stéphanie Smadja, Présentation générale du programme Monologuer (Université Paris Diderot).
— 9h25-9h30 Aliyah Morgenstern (Université Paris 3), Présentation du travail sur les monologues d'enfants.
— 9h30-10h30 Conférence : Christelle Dodane (Université Paul Valéry, Montpellier), Le monologue chez l'enfant : du jeu solitaire au soliloque.
— 10h30-11h Aliyah Morgenstern (Université Paris 3), Françoise Bourdoux, Entre monologue et dialogue : le langage égocentrique de l'enfant.

11h-11h30 Pause

— 11h-11h30 Victoria Bartlitz & Milena Kuehnast (Zentrum für Allgemeine Sprachwissenschaft, Berlin), In search of attachment – German children's strategies of understanding and using the discourse connectives but and and.
— 11h30-12h Badreddine Hamma (Université d'Orléans), Étude de quelques quiproquos déjoués dans les entretiens orléanais.
— 12h-12h30 Charles Bonnot (Université Paris Diderot), Du pseudo-monologue au pseudo-dialogue : l'exploitation du trope interactionnel dans les documentaires rock.

— 12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Gisèle Venet (Université Paris 3), Le maniement militant du dialogue par Giordano Bruno et quelques autres (Dialogues de Galilée entre autres).
— 14h30-15h André Lacaux (Université Paris Diderot), La parole analytique entre monologue et dialogue.
— 15h-15h30 Emmanuel Martin (Université Rennes II & Établissement Public de Santé Mentale de l'Aube), L'entre du monologue et du dialogue – la question du rapport et son impossibilité

15h30-16h Pause

— 16h-16h30 Lolita Bérard (Atilf), L'articulation monologue-dialogue dans les chansons de Dorémus.
— 16h30-17h Wendy Prin-Conti (Université Paris 3), Crise poétique et dédoublement de soi dans les premiers poèmes de Maurice Rostand.
— 17h-17h30 Béatrice Alonso (Université de Perpignan Via Domitia), Du dialogue théâtral humaniste au monologue de la persona lyrique, les Euvres de Louise Labé.
— 17h30-18h30 Stéphanie Bérard (Université Paris 3), Dédoublement, scission, diffraction de soi : aux confins de la solitude et de la folie dans le monologue Cette guerre que nous n'avons pas faite (Gaël Octavia) & Lecture (performance artistique).

Mardi 3 mai 2016, Grand Amphithéâtre, Institut du monde anglophone : Théâtre (Présidences : Joseph Danan et Thierry Revol)

— 9h-10h Conférence : Joseph Danan (Université Paris 3), Pour en finir avec le monologue.
— 10h-10h30 Françoise Dubor (Université de Poitiers), Entre monologue et dialogue : une question d'espace.

10h30-11h Pause

— 11h-11h30 Thierry Revol (Université de Strasbourg), Monologues du xve siècle : dramaturgies et pratiques.
— 11h30-12h Milène Tournier (Université Paris 3), Le dispositif-monologue chez Angélica Liddell : l'adresse excédée et la sollicitation.
— 12h-12h30 Virginie Lupo (Lycée Saint-Exupéry de Lyon), L'utilisation du miroir dans Caligula ou le passage du monologue au dialogue.

12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Arnaud Maïsetti (Université d'Aix-Marseille), Entre monologue et dialogue : les seuils politiques des écritures contemporaines.
— 14h30-15h Michelle Cheyne (University of Massachusetts Dartmouth), Faire parler les corps disparus : l'efficacité discursive, performative et esthétique du monologue dans la mise en scène des naufragés de Lampedusa chez Lina Prosa et Marco Martinelli.
— 15h-15h30 Pauline Donizeau (Université Paris Ouest Nanterre-La Défense), De la parole confisquée au monologue national : mise en scène de l'impossible émergence du dialogue dans le théâtre du metteur en scène égyptien Ahmed el-Attar.
— 15h30-16h Federica Spinella et Bruna Monaco (Université de Rome), Les voix fantômes : endophasie et ésophasie dans le théâtre d'Eduardo De Filippo.

16h-16h30 Pause

— 16h30-17h François Jardon-Gomez & Nicholas Cotton (Université de Montréal), Entre monologue et dialogue, le polylogue : limites et relance d'un concept.
— 17h-17h30 Julien Daillère (Université des Arts de Târgu Mureş, Roumanie), Monologue et dialogue, du vomissement à la digestion.
— 17h30-18h Charlotte Richard (Université Aix Marseille), Entre monologue et dialogue, la résonance des voix mortes dans le second théâtre beckettien.
— 18h-18h30 Adeline Arniac (Université Paul Valéry, Montpellier 3), « The thing I like […], is this kind of conversation » : Le monologue comme métonymie de dialogue dans Monologue de Harold Pinter.
— 18h30 Stéphane Poliakov (Université Paris 8), Du dialogue platonicien au monologue tchekhovien, pratiques et théories du jeu (performance artistique).

Mercredi 4 mai 2016, Grand Amphithéâtre, Institut du monde anglophone : Littérature, Linguistique et Théâtre

(Présidences de séance : Régis Salado et Pierre-Louis Patoine)

— 9h Ouverture : Sylvie Rousset, Vice-Présidente de la CR de l'Université Paris Diderot & Laurent Creton, Vice-Président de la CR, Président du CAC de l'Université Paris 3.
— 9h30-10h30 Conférence : Cécile de Bary (Université Paris Diderot) et Andrée Chauvin-Vileno (Université de Franche-Comté), Un texte, une voix, des images : Un homme qui dort.

10h30-11h Pause

— 11h-11h30 Evelyne Lignon (Université Paris Diderot), Monologue et polyphonie.
— 11h30-12h Frédéric Martin-Achard (Université Paris Diderot), Les variations pronominales chez Larbaud et Butor : entre monologue et dialogue.
— 12h-12h30 Anna Isabella Squarzina (Université LUMSA de Rome), Microfictions de Régis Jauffret : entre monologue et dialogue ?

12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Despoina Nikiforaki (Université Paul Valéry-Montpellier 3 & Université Ouverte de Chypre), La parole monologuiste d'Ulysse chez Gabily. Étude d'un cas.
— 14h30-15h Violaine Chavanne (Université Paris Ouest Nanterre – La Défense), Dialoguer avec une œuvre ou le monologue émancipateur.
— 15h-15h30 Floriane Toussaint (Université Paris 3 / Université Paris Diderot), Polyphonie, dialogisme, monologue et dialogue en jeu dans Crime et châtiment de Dostoïevski et Procès ivre de Koltès ».

15h30-16h Pause

— 16h30-17h Leili Anvar (Inalco), Le statut des récits de vie des mystiques où les monologues intérieurs sont rapportés par des tiers.
— 17h-17h30 Stéphanie Smadja (Université Paris Diderot), Un « monologue-dialogue » au féminin, de Cocteau à Simone de Beauvoir.
— 17h30 Frédéric Andrau (Metteur en scène, comédien), Quelques conseils utiles aux élèves huissiers, une satire par Lydie Salvayre.
— 18h45 Clôture : Régis Salado (Univ. Paris Diderot) et Pierre-Louis Patoine (Université Paris 3). Jacqueline Nacache, Directrice du CERILAC, Université Paris Diderot.

[1] Émile Benveniste, « L'appareil formel de l'énonciation », Problèmes de linguistique générale 2 (1970), Paris, Gallimard, Tel, 1998, p. 85.

Dieudonné Niangouna | Dix ans de résistance théâtrale

2015-01-14T19:01:14Z

Texte d'urgence — pour temps présent (écrit en 2013).

Par Dieudonné Niangouna

Ya fort longtemps que le pays et le théâtre font chambre à part

Mais ce qui n'empêche pas qu'on arrive à cracher sur la scène même avec un peu de mousse dans la bouche

L'important sur cette affaire est de cracher sur la scène

Aussi j'aimerais inviter ceux qui peuvent et qui ont ce courage à venir cracher sur cette scène pendant que je m'en vais continuer à vous dire ce texte maladroit, subversif aux choses du convenu, et pas conseiller à ceux qui se portent bien

Y a Jean Genet, le grand Jean Genet qui disait : « Si mon théâtre sent mauvais, c'est parce que vous sentez bon »

Y a Berthold Brecht qui disait : « Le théâtre, c'est du dérangement, de l'intranquilité, de l'inconfortabilité, sinon c'est de la propagande »

Alors, que personne ne s'étonne du boucan qu'on peut faire même avec nos petites voix de gringalet

Il n'existe rien d'autre que la raison d'être du moment présent

Aussi je vais vous faire le topo du théâtre : « Faut pas baisser les bras »

Moi je vous dis :

« Soyez têtu pour que les gens vous respectent
N'écoutez personne et ne soyez d'accord avec personne
Ne troquez pas votre superbe pour un billet aller simple en Europe
Ne gaspillez pas votre temps à être enfermé dans le rêve de l'écran géant du l'IFC »

Et pour ceux qui sont en face :

« Ne nous prenez pas pour des rigolos qui passent à la télé
Nous ne sommes pas des rigolos
N'écrivez pas sur nos fronts : sous le haut patronage de…
Nous ne sommes du bétail à vendre
Nous n'appartenons à aucun parc, à aucun ranch, à aucune économie de parti politique
Nous ne sommes les poulains de personne
Et c'est pour ça que nous crachons sur scène »

« Nous vivrons ensemble nous mourrons ensemble »

Je vais vous dire une chose :

« Moi qui vous parle je connaissais un type, un seigneur médiéval, il avait tout combattu durant des centaines d'années, un peu comme Don Quichotte de la Mancha, puis à la fin de ses derniers combats, tu vois, il n'était plus que deux, son aide de con et lui, perchés sur la montagne, vieux, très vieux, alors là il devrait livrer sa dernière bataille contre des armées entières et des espèces de tout acabit

Et pendant qu'il prenait son thé assis dans sa tente son aide de con vint lui dire : Seigneur, les ennemies sont au pied de la montagne

Combien ils sont ? demanda-t-il

Cent million, mon seigneur lui répondit son aide de con

Et au Seigneur de rétorquer : Ah ! Ah ! Ils ne sont que cent millions, alors que nous, nous sommes deux, très bien : on les encercle

On les encercle

Voilà ce que dit un comédien sur sur scène debout devant un public plein à craquer les murs du théâtre : très bien : on les encercle

Voilà ce que dit un directeur de festival : y a cent millions d'apathie pour deux comédiens, très bien : on les encercle

Y a cent millions de conneries qui passent à la télé pour deux comédiens : très bien : on les encercle

Y a cent millions de confusions et de médiocrités avec toute la facilité de rendre les choses inutiles, impuissantes, et finalement inexistantes pour ne pas dire interdites : très bien : on les encercle

Y a trop de sponsors qui ne comprenne rien à rien : on les encercle

Des partenaires qui font chier parce qu'ils pensent qu'ils sont la lune et le soleil à croire que s'ils disparaissent nous on meurt : on les encercle

Des administrateurs de l'État dans une paresses impressionnante : on les encercle

Des mécènes qui croient que c'est une publicité : on les encercle

Non ! Nous on n'est pas idiot comme ces zygotes qui à la parce de chanter remplissent leurs albums des noms de je ne sais quels zygotes en échange du pognon, nous on fait du théâtre, et ça n'existe pas au théâtre les noms des gens en échange du pognon, donc quand vous venez financer le théâtre ne vous attendez à aucune publicité en retour, à aucune félicitation, et même à aucun remerciement à bien voir : on les encercle

Des professionnels qui sont morts de leurs conceptions depuis la tectonique des plaques : on les encercle

Je dis : très bien on les encercle

Et si vous croyez que ce pays va tenir sans le théâtre vous vous trompez

Il faut des vies vouées à l'art

Des acharnés

Des fanatiques de l'art

Des intégristes de l'art

Des kamikazes de l'art

Pour soulever la poussière des endormissements

Sérier le salon

Pomper un nouvel air

Et pas de quartier !

Sinon vous allez crever avant d'éclore, vous allez voir, et personne n'osera se soucier de vous

Vous allez crever et le monde continuera à tourner

La bière sera toujours fraîche et vive la vie !

À la différence d'un plateau de tournage sur lequel il est écrit : silence on tourne

Nous disons : « Faites du bruit on développe »

Faites du bruit on développe

L'art c'est ce qui se fait

Restez branché au présent tangible de ce qui se passe sous vos yeux

Et ne cherchons plus à marcher sur les pas des dinosaures

C'est bien la preuve qu'ils sont morts

Moi suis pas fort dans le passé, ça me file des boutons

C'est le futur qui m'intéresse

Suis dingue du futur

C'est pourquoi le présent y a rien de mieux pour inventer le devenir

On ne va pas continuer avec un théâtre bâtard emprunté et crève la faim

On n'est pas des mendiants

Nous avons mangé et nous avons bu

Ce qui demeure en nous, c'est ça

Cet océan de mains levées qui dévaste tout comme disait Sony Labou Tansi

Que l'art nous parle

Merci !

Dieudonné Niangouna | « C'est quoi le problème du théâtre ? »

arnaud maïsetti — 2015-01-08T16:39:38Z

Entretien de Dieudonné Niangouna avec Siegfried Forster pour RFI, à l'occasion de la création du spectacle Le Kung-Fu écrit, mis en scène et joué par l'auteur.

Pour travail en cours, et en préparation de l'atelier autour du Socle des Vertiges et de Attitude Clando que je mènerai tout ce mois de janvier avec les étudiants de licence 3 de l'université Aix-Marseille et des élèves de première année de l'ERAC.

Et pour les derniers mots de l'entretien : parce que dans la guerre en cours, l'ennemi est en nous-mêmes.

Kung-fu signifie la souplesse et la rapidité. Pour vous, un plateau de théâtre est forcément un lieu de combat ?

Forcément, parce que le théâtre, c'est d'abord la bataille des idées. C'est aussi vieux que le monde. Depuis les vieux Grecs, les idées se battent sur un plateau. On peut les typifier sous forme de personnages qui ont des idées différentes, sous forme de situations. C'est toujours une affaire de situation qu'on doit démêler, découdre, résoudre pour arriver à une confrontation, ce sont les dialogues. Même quand un personnage est seul sur le plateau, on est dans un combat entre le moi et le surmoi. Le plateau est cette chaire où les plus grands prêches sont poussés, les plus grandes béatitudes proclamées, les plus grandes sanctions données, et où les plus grandes libertés sont fabriquées.

Pourquoi le kung-fu est une référence et un repère si importants pour vous ?

Parce que je viens du kung-fu. Quand j'étais gamin, je regardais les films de kung-fu. Je voulais être acteur du kung-fu, mais comme il n'y avait pas de cinéma au Congo ni d'école de cinéma, le plus proche du cinéma était le théâtre. Donc je me suis dit, je vais d'abord faire du théâtre en attendant que le cinéma s'installe au Congo. Après je pourrai faire mes films de kung-fu. Mon père m'avait promis de m'envoyer en Chine. Du coup, je m'entraînais en attendant d'aller en Chine pour y réaliser des films. C'est mon histoire. Je ne suis pas devenu comédien par le théâtre, mais par le cinéma et les films du kung-fu.

Comme le cinéma joue un rôle tellement important dans votre vie, pourrait-on nommer votre pièce aussi Mon cinéma ?

Oui, c'est mon cinéma, parce que c'est cela qui est important. On part d'un endroit pour se créer soi-même. Évidemment, on part d'une mémoire collective et de ce patrimoine collectif universel qui n'est pas toi, mais qui te permet de te fabriquer. C'est le grand mantra de Lao-Tseu : trouver sa voie. La philosophie du kung-fu est l'accomplissement de soi. C'est très important comment on part des préceptes des maîtres pour arriver à inventer son propre déplacement, sa souplesse, sa rapidité, inventer son théorème, sa pensée, inventer son art. C'est l'autoconstruction de soi. C'est ce que j'ai vécu dans mon enfance : en partant d'un endroit, des films de kung-fu, j'ai regardé tous les autres films : Fernandel, Jean Gabin, Charles Bronson, Klaus Kinski… D'où est né l'acteur Dieudonné Niangouna.

Votre pièce est une sorte de solo « participatif ». Seul sur scène, vous embarquez tout le monde : vous avez demandé aux habitants de Limoges de rejouer eux-mêmes leurs scènes fétiches du cinéma. Projetés sur écran, on voit des séquences restituées des Bronzés, Quand Harry rencontre Sally, À bout de souffle, etc. Et le public lit avec vous à haute voix et à haute vitesse le Manifeste de votre Compagnie Les Bruits de la Rue. La participation devient-elle essentielle dans votre théâtre ?

Je ne vais pas définir cette notion de participation comme étant actuellement la chose qui définit mon mouvement théâtral. Par contre, cela définit le projet Le Kung Fu. Cela donne une écriture assez plausible à ce que c'est de suivre, entendre et vivre cette pièce. Cela passe par la participation d'un certain nombre de gens, et des acteurs tiers qui ne sont pas sur le plateau. C'est important, parce que je suis parti des autres pour me raconter, pour me trouver. Il est important de rendre à César sa pièce de monnaie.

Est-ce aussi une question d'échange culturelle ?

Ces films qui sont venus d'ici sont entrés dans la valise de mon père, sont ensuite arrivés au Congo et puis je les ai vus dans le poste téléviseur de mon papa. Ces films m'ont fabriqué. Quand je reraconte cette histoire, il est important que je vous ramène vos films, que vous y participiez, parce que vous êtes entrée en moi pour que je me fabrique. Donc il est important de vous voir jouer avec moi. Au théâtre, en fait, dans mon inconscience collective, vous avez toujours joué avec moi. C'est cela qui m'a formé. Mais d'une manière pratique, vous n'étiez pas là. Vous étiez là dans ma tête. Donc il est intéressant aujourd'hui de faire cette mise en abyme. On n'est pas dans la confrontation. On est dans l'invitation.

En même temps, vous proclamez : « si vous m'entendez, ça veut dire vous êtes la résistance ».

C'est ça le but ultime du théâtre, quand quelqu'un se déplace pour venir au théâtre, quand il se donne cette noblesse de regarder ce qui se passe. C'est une forme de résistance. C'est résister contre un certain nombre d'apathies, contre un certain nombre de laisser-aller, contre un certain nombre de choses qui n'ont pas plus de subtilités ou de valeurs comme ça. Aujourd'hui, c'est quoi le problème du théâtre ? Parlons-en. On a l'impression que c'est un art qui va disparaître, parce que ce n'est pas tant développé que cela. On dit que c'est un art vieux qui n'a pas évolué, mais la grande force du théâtre, c'est qu'il est humain ! Il est fait par des humains devant des humains, en temps réel ! Il n'y a pas de supercheries. Tu ne peux pas revenir après. Il n'y a pas un endroit où cela se fabrique, puis on le met dans la boîte et c'est fini.

La situation du théâtre, est-elle devenue plus difficile ?

Actuellement, il faut résister pour faire du théâtre. C'est un combat et c'était toujours le cas. D'autant plus dans des temps de vaches maigres, comme celui-ci. Du coup, le fait qu'on le fait, que le public vienne, les acteurs montent sur les plateaux, c'est déjà un grand geste de résistance à tout ce que nous entoure, avec la politique qui coince les artistes. Il y a aussi la question : comment inventer le théâtre, des lieux, des moyens de production, le public. C'est un grand combat, une résistance théâtrale.

Vous menez souvent plusieurs combats à la fois. Ici aux Francophonies en Limousin, vous mettez en scène deux pièces, Le Kung fu et M'appelle Mohamed Ali. Selon vous, il faut toujours « boxer la situation ». Qui est l'ennemi ?

L'ennemi n'est jamais une personne. C'est toujours une facilité, une facilité de penser, de corrompre l'esprit, à commencer à se corrompre. Comme on dit dans le kung-fu : celui qui peut vaincre les autres est fort, mais celui qui sait vaincre lui-même est vraiment puissant. On dit d'une manière très claire que le plus grand adversaire, c'est soi-même.

Dieudonné Niangouna | Danse avec le diable

arnaud maïsetti — 2013-07-20T08:46:00Z

Festival d'Avignon, Carrière de Boulbon – création 2013
Texte & mise en scène Dieudonné Niangouna, artiste associé du Festival d'Avignon en 2013 ;
— scénographie Patrick Janvier
— lumière Xavier Lazarini
— son Christina Clar
— costumes Vélica Panduru
— préparation des combats DeLaVallet Bidiefono
— musique Pierre Lambla, Armel Malonga
— assistanat à la scénographie Ludovic Louppé, Papythio Matoudidi
Avec Laetitia Ajanohun, Marie-Charlotte Biais, Madalina Constantin, Pierre-Jean Étienne, Frédéric Fisbach, Wakeu Fogaing, Diariétou Keita, Abdon Fortuné Koumbha, Harvey Massamba, Mathieu Montanier, Criss Niangouna, Dieudonné Niangouna et les musiciens Pierre Lambla, Armel Malonga

— Pour prolonger : Shéda, sur Coup Fantôme]

_Dans un désert de pierre (aride et sans eau) [1] – un lieu qui tient du vertige et de l'utopie ; la Carrière de Boulbon, plateau de caillou, de sable et de poussière posé au pied de la falaise, et c'est tout un théâtre qui se trouve comme déposé au fond de quelque chose qui surplombe : ainsi la scène, et avec elle ses paroles et ses images, ses corps d'acteurs assemblés là, forment tout un précipice de réalité, un précipité de réel que formule l'art au fond de tout comme si le théâtre était ce qu'on jetait du plus haut et qui serait tombé là ou là, et c'est devant qu'on se tient, nous aussi au pied, qu'on lève la tête on ne verra que du ciel, le haut de la falaise qui le touche et nous en bas, comme des fourmis, dans le sable, immobiles qui attendent.

_C'est un lieu où l'épique et le mystique peuvent se faire entendre (ce lieu parfait pour un tel projet) – jardin, c'est une ville, c'est-à-dire un amas de planches qui fabriquent une verticalité de bric et de broc, une échelle vers une plateforme, comme une falaise levée à bras d'hommes, une ville donc, ou une maison (la Maison aux Chats, une allégorie de ville construite comme le monde, par amas successifs, par désœuvrement dans l'urgence mais sur des siècles) ; cour, c'est un plan d'eau, une mare, un étang (une allégorie de mer de quelques mètres et sans vague), et derrière, une bouche de mortier qui dégueulera sur un toboggan d'enfant tout à l'heure un homme, mort peut-être, qui sait ; entre, une chèvre attachée qui pose sur nous le regard tranquille de qui sait ce qui peut arriver ; et un homme (Mathieu Montanier), haut sur ses jambes, un peu inquiet, un peu indifférent, qui sera toujours là, qui aura toujours été là ; entre l'homme et nous, rien que de la terre mais qu'on dirait remuée déjà, la poussière levée déjà sans doute par les soirs précédents, et précédents encore : sensation d'être en tout cas face à quelque chose qui a eu lieu, déjà, que ce soir va répéter, reproduire, rejoindre, un de ces grands lieux de l'histoire en poussière dont on devine que la poussière est d'hommes et d'autres villes aussi, et qu'ils vont piétiner pour qu'elles prennent vie.

_Sheda (par cette sorte de cri de guerre) – c'est de derrière et comme initié de longtemps avant que cela vient : comme une rumeur, une parole répétitive, lancée loin et à plusieurs (on cherche les mots, on n'entend que la rumeur, c'est aussi de la poussière remuée dans la gorge et jusqu'à nous rien ne vient que le remuement, c'est lointain, déjà c'est impressionnant et, déjà, terriblement beau, on ne voit rien, on ne voit rien du tout, le cri approche et la poussière devant nous se tient tranquille, elle sait ce qui arrive), une parole en boucle, oui, qui approche encore, en boucle qui vient de derrière nous battue avec tambour et toute la voix de dix, ou plus, et qui soudain et devant nous, dix oui, ou plus, qui courent avec les paroles en boucle qu'ils font entendre, ces paroles qu'on dit avant les batailles, ou le théâtre, et tous en cercle vont (cela appartient au spectacle seulement dans la mesure où le cri le précède, cri de guerre pour conjurer la guerre et l'appeler et se donner du courage parce que la peur est plus grande que la mort, et parce que le sacrifice qu'on se propose est inévitable : ce n'est pas une question de vie ou de mort, c'est bien plus important que cela), tous en cercle ils vont s'approcher, s'approcher de nous, peut-être, d'eux-mêmes plus sûrement, les acteurs ou les rôles qu'ils tiennent, cela n'a pas d'importance de distinguer les uns des autres et de savoir si le spectacle a commencé ou commence sous nos yeux ou va commencer une fois le cri lancé pour de bon sur nous, et nous de loin, on le sait bien qu'on appartient déjà à ce cri qu'ils se donnent pour s'appeler, ou pour appeler quelque chose à eux, quelque chose en eux, et ce qui tient de l'invocation, de l'évocation, peu importe encore, c'est lié à eux comme une promesse, les serments qu'on fait au théâtre pour mesurer la vie (et le cri nous enveloppe), c'est pendant que j'écris tout cela, les images de ceux qui en cercle s'approchent encore davantage d'eux qui seule comptent, quand soudain le cri qui était en boucle explose d'eux plus fort, et on entend le mot, c'est Sheda.

_Diable, ou démon (ou transaction louche) – ce n'est pas un mot qui existe puisqu'il fait commencer le théâtre et qu'il faut un mot qui n'existe pas pour cela, c'est Sheda et on ne sait pas vraiment ce qu'il veut dire (il dit ce qu'il veut), si c'est un vrai mot ou non, un cri ou la forme que prend le serment dans la gorge quand il faut affronter le vertige et la poussière et les hommes devant en fourmis qui attendent et ne comprennent rien déjà ; au juste, est-ce que c'est ce mot-là ou un autre : on ne sait pas non plus, si c'est Sheta ou Shida, le mot que Dieudonné Niangouna a cru entendre de la gorge de Dany Mukoko et qu'on croit entendre à notre tour, dans la boucle qui produit des mots impossibles et qui dit un peu ce dont est capable le théâtre dans son malentendu magnifique, et Sheda, qui nomme la pièce en désespoir de cause, parce que le théâtre exige un nom pour sortir de la poussière, c'est entre (l'espace de passage entre) Sheta, le diable, le démon, et Shita, l'affaire bizarre, la transaction bizarre et louche, un deal entre quoi et quoi, entre Sheda et Shita peut-être, entre le diable et le démon, entre ici et ailleurs, la vie et le théâtre, la ville et l'océan, et eux là-bas qui sont déjà partis en courant maintenant que le cri lancé a lancé la guerre, et nous, ici, toujours aussi immobiles et fourmis de nous, avec seulement ce mot qui n'existe pas pour nommer en nous ce qui va exister au pied de la falaise et n'existera que sous cette forme de théâtre, la vie qui se lève en poussière et la guerre sans arme qu'on donne à la vie quand elle ne suffit pas à dire la vie, et qui l'excède en tout et la relève.

_Seul le rêve permet d'envisager l'avenir (même si ce rêve est parfois sombre comme un cauchemar) – danser avec le diable, voilà, c'est cela ; dans ce théâtre, on va jouer à ce jeu ancien : on fait un immense cercle de nos corps, on allume un brasier au milieu, et quelques uns d'entre nous (ce sont eux) sortent du cercle en poussant des cris terribles, courent vers le feu, s'approchent et s'éloignent et s'approchent et parfois sautent au-dessus du feu ou en travers (en travers de la gorge les mots du réel que dit le théâtre), c'est danser avec le diable et le diable, c'est le théâtre : c'est cela – quatre heures et demi, presque cinq, dans le soir qui tombe sur nous comme des pierres ou tout à l'heure des dieux, comme des bombes d'eau du ciel, comme est tombé le théâtre au pied de la falaise pour qu'on puisse le voir, quatre heures à danser avec le diable, et les courbes et les danses, et le jeu avec le feu (ne pas se brûler, ne pas confondre l'art et la vie jamais) et sauter au-dessus du brasier, c'est-à-dire à travers lui, faire croire qu'on le dompte, et le diable, dans le cri qu'on pousse pour l'appeler, le diable qu'on repousse.

_Théâtre fait de moments d'absence, de trous de mémoire, de retours en arrière, de déchirures, de morceaux épars, de monologues et de dialogues qui n'écrivent pas une histoire linéaire (mais reconstituent un monde fait de bric et de broc, de détails infimes qui semblent impuissants à donner une image du réel mais qui, mis bout à bout, approchent de la vérité.) — un théâtre qui fabrique devant nous un état du monde en adéquation brutale avec l'état d'esprit qu'il provoque : une magie noire, hypnotique : sur la poussière du plateau, des histoires par dizaines, et en même temps, un dialogue au-devant des combats à droite des corps debout à gauche des voix qui partent derrière nous devant nous au-dessus de nous des bombes d'eau des cordes des animaux en chair en mousse des corps qui se redressent qui ressortent des ballons de foot mais faux qu'on nous lance, tout un amas de choses vives qui apparaissent disparaissent et un texte large dit comme un poème un manifeste un partage de midi un chant d'amour une saison illuminé d'enfer, nous devant impossible de se tenir devant comme du dehors et surtout pas chercher à savoir comme des flics (ceux qui cherchent l'histoire à travers les indices sont des flics), impossible, seulement entrer dans le rêve du spectacle pour mieux s'y confondre et dans nos propres trous de mémoire et d'errance, dans le flux et reflux d'intensité que produit le spectacle accepter de produire soi-même en soi-même le flux et le reflux, et l'oubli et la dérive, et le rêve parfois, et jamais l'ennui même consenti d'une image tissée pour d'autres, toujours de quoi être alerté, car toujours il nous faut être à l'affût, sollicités qu'on est de partout, le monde comme des mouvements qui appellent et si c'est un corps penché sur la falaise à trente mètres tandis qu'un autre vient dire les mots les plus sublimes qui soient, ce sera le corps penché sur la falaise et tant pis pour l'autre, mais à chacun sa chance, et à chacun son désespoir, à chacun surtout l'appartenance du lieu comme un monde à conquérir, et nous devant, comme ce qui est livré à l'attention de l'infime et du spectaculaire, dans le jeu d'échelle entre la surface de cailloux et de poussière tout près du corps à quelques mètres et parfois tout près qui nous frôlent dans les gradins, et toute la hauteur spectaculaire du monde mais loin, là où petits sont les corps et plus désirables encore d'être approchés : l'infime et le spectaculaire.

(note aux critiques lus ici ou là en passant : oh, ceux qui s'efforcent (faut-il les plaindre ?) de chercher une ligne dramatique quand tout est conçu selon ces lignes d'erre et de biais, c'est tenter de trouver douze pieds à l'octosyllabe, et le lui reprocher ; oh ceux qui conseillent (merci à eux) à l'auteur de resserrer son spectacle, médecins plutôt que critiques, qui soignent une fièvre en coupant la jambe : non, d'un tel théâtre qui travaille aussi précisément (c'est-à-dire dans tous les sens possibles) à déminer la possibilité même de la ligne dramatique par l'épique (sa puissance de désignation du spectacle à chacun de ses moments), à arrêter le temps de la langue en la produisant de l'intérieur par le lyrique (sa faculté à faire du monologue la pulsation successive du drame) : c'est pour ce théâtre une manière de renverser les présupposés moraux du théâtre tout constitué comme du théâtre qu'il s'agit – renverser la fascisante finalité du drame, la tentation captive du dispositif de regard : car devant un tel spectacle, on rêve comme devant un corps livré à son désir, on se perd et on navigue à vue, dans l'ordre que le désir commande ; devant soi par exemple, tel dialogue, mais jamais ce dialogue serait premier par rapport à, par exemple, tel mouvement, et ce que remet en jeu le spectacle, c'est bien tout ce jeu de perspective qui vise à diffuser les plans de l'action et de la parole, à faire imploser la hiérarchie ancienne et morte des dramaturgies visibles, pour proposer cela tout à la fois, qui tient moins du tableau que de la syntaxe du rêve quand le rêve est la doublure de la vie, une force d'engendrement de la vie en même temps qu'une tentative de l'enchanter par tous les moyens, y compris la terreur, y compris la beauté [2], beauté qui ne saurait être linéaire et visible en chacun de ses points, mais vitalement secouée, et qui partout a lieu, cherche le lieu où avoir lieu.

_Dans un monde qui finit (et dans un monde qui renaît de ses décombres) – de l'histoire du monde, le spectacle prendra toutes les formes, et dans le trou de l'histoire où on se trouve est déposé là ce théâtre, et le spectacle au pied du mur, de Berlin, de Jérusalem, de fer et de pierre, de mer quand c'est ce qui nous sépare du Congo, mais comment parler du monde s'il est fini autrement que comme un monde qui commence : vite en finir avec lui, celui des pères, et vite recommencer un autre, celui qui ne sera pas celui des fils, dans ce monde qui suit celui des murs tombés, jouer avec les débris et les poussières, et dire : on pourrait commencer notre Histoire ici, commençons ici, et si cela prend forme d'un rêve, que ce rêve soit terrible, et évident et arbitraire, et de méandres et de fatalité logique et d'images soudaines et de paroles longues comme des rêves qui fabriquent l'oubli en construisant patiemment les désirs pour les jours à venir ; c'est la politique de ce spectacle, si politique dans son délire : politique, c'est-à-dire ici : sa colère – immense monologue de Dieudonné Niangouna dans la seconde partie, sur les deux maladies de l'Histoire : le sous-développement et la chaise électrique – faculté de cette colère à nommer le monde en l'assemblant, à le défier, paranoïa critique, et pour une part à le démasquer ; immense monologue de Mathieu Montanier, Gardien de la Ville Morte, ou Vide, qu'il fait fonctionner seul, et dans la langue la Ville qui remue comme un pantin ; immense dialogue de ces deux personnages dressés sur deux praticables, coca aux lèvres, dissertant sur le Mur de Berlin, reconstruisant l'Histoire contre elle, racontant pour nous l'Histoire véritable de ceux qui refusent qu'on les fasse entrer dans l'Histoire imposée ou dictée par les autres, et qui préfèrent l'inventer : le lieu, c'est celui-là, celui-là précisément qui est le dernier lieu du monde, le seul, quand il ne reste rien : du haut de la falaise, dans la nuit avancée sur le spectacle, soudain, des corps tombent de trente mètres, on nous dit que ce sont les dieux, jetés du haut du ciel comme des banquiers peut-être pendant les faillites (ou comme jetés des tours pour échapper à la chute des tours), les dieux qui ne croient plus en rien, et qui nous laissent (ou alors, ce sont les hommes qui arrivés jusqu'à eux depuis Babel les lancent parce qu'ils n'ont plus besoin d'eux pour y croire, comment le savoir ?) – ainsi le spectacle se fait, dans la chute des dieux sur nous, et nous après le suicide des dieux, dans les villes vides qu'il faut bien peupler pour y croire aussi, on demeure, on voudrait bien nous aussi en finir : ainsi l'homme, inquiet et indifférent, le Gardien de la Ville Morte (ou Vide) cherchera à la fin à en finir, se pendre mais il n'y a pas de vide sous lui, on est au plus bas du monde, alors les deux pieds sur le sol, une corde puis une autre puis une autre autour du cou, il cherchera à se pendre, on tirera sur les cordes (les spectateurs tireront sur une des cordes : image sublime de la manière dont spectacle passe sur nous, ou comment nous sommes invités à la fois à y prendre part et à agir sur lui, même dans l'impossibilité d'en affecter le cours : on ne parviendra pas à tuer le corps devant nous qui le demande), et pendant des dizaines de minutes, il ne cessera pas de chercher à en finir, n'arrivera pas à se tuer, parce que la vie ne s'arrête jamais de passer et qu'il est plus facile de tuer les dieux que soi-même : les dieux resteront toute la durée du spectacle, marionnettes accrochées à leur fil dans le vide, suspendues au-dessus du vide à la falaise, pantins, mannequins de dieux jetés comme tout à l'heure on jettera l'eau du ciel (puisque les dieux ne sont plus là pour le faire) sous la forme de bombes, cocktails molotov pour de faux – mais l'eau est de la vraie eau.

_La Peur, la Solitude, l'Urgence (repousser la mort de la vie) – une structure fatale et souple, trois moments poreux l'un à l'autre, avec des grandes lignes de fracture : pour passer de l'un à l'autre, on fait rouler une immense boule de feu qui éclaire l'espace (ou est-ce un tambour gigantesque posé sur sa tranche ?) : d'abord la Peur, « celle de se nommer soi-même comme auteur ou comédien, celle de la censure, c'est celle de la violence de notre histoire. », moment de vacillement, d'arrêt, moment d'affrontement qui permet de se défaire aussi du poids du monde ; puis la Solitude, « état de fait dans l'acte d'écrire car il faut éprouver sa singularité pour dire des choses universelles. Dans ‘Shéda', cette solitude traverse tous les personnages et devient une sorte de tempête des solitudes. Solitude ressentie au milieu des foules en effervescence. Solitude inhérente à la nature humaine, mais aussi solitude renforcée par les crises qui traversent le monde, les crises des idées, les crises politiques, économiques, financières, familiales... », la solitude comme rapport au monde ou de force, quand il faut se mesurer à soi-même – et comme la peur, la solitude serait ce moment à traverser, enjamber comme du feu ; et enfin, troisième temps qui est aussi celui de leur dépassement, l'Urgence, « Urgence à cause d'un regard croisé, urgence à cause d'un événement, urgence de dire, urgence de jouer. Urgence à repousser ‘‘la mort de la vie'' ». Puisque la structure est posée, visible, connaît ses moments distincts, séparés absolument même s'ils sont coulés l'un dans l'autre, être tout aussi libre et absolument libre dans chacun de ces moments jusqu'à dissoudre l'impression du temps articulé.

_Les histoires de ma grand-mère (Elles commençaient on ne sait où et se terminaient on ne sait comment) – d'histoires, il n'y aurait pas dans la mesure où il y en a mille, et des histoires enchaînées aux histoires interrompues, des histoires racontées aux histoires minuscules, des histoires qui se poursuivent, interrompues, ou continues hors vue, mille : il y aurait cette Princesse (Laetitia Ajanohun) et son Seigneur (Frédéric Fisbach), histoire d'amour pour l'une et de solitude pour l'autre, deux histoires donc, trois en fait, puisque cette histoire, les autres autour ne cesseront de s'en moquer : une histoire n'est que le croisement de plusieurs, la brisure des lignes, les malentendus qui fondent la croyance qu'on appartient à la même histoire, question de points de vue et d'adresses : ainsi de tout le spectacle, jamais figé dans une histoire ni dans une seule manière de la raconter, multipliée chacune dans l'épaisseur de signes proposés, et toujours, toujours, la volonté de passer : de passer de l'une à l'autre, et de passer, l'une dans une autre, en décalant le regard ; mille histoires, oui, spectacle qui tient du recueil de fables, du Coran, de la Bible ou des Mille et une nuits et des livres d'Histoires, où la force de l'histoire ne réside jamais dans sa résolution (sa morale), mais dans son surgissement, et dans le passage de l'une à l'autre, une prise de vitesse, un passage de relais, de témoins, un passage qui accélère le temps interminé des histoires dont on ignore si elles sont enchâssées, ou successives, et qui finissent par produire ce temps inimaginable du passé ultérieur.

_La diagonale (lampe tempête à la main) – Dieudonné Niangouna :

Selon moi, la ligne droite n'est pas une chose possible au théâtre. On ne va jamais d'un point A à un point B selon une trajectoire nette et directe. Il y a forcément des ricochets, des accidents, des déformations, des reflets divers. Je crois qu'au théâtre, il faut « traverser le monde comme un voleur », comme le disait et le faisait Genet. Il faut s'engouffrer dans les égouts, grimper par les gouttières, s'engager dans les couloirs et les tunnels obscurs, la lampe tempête à la main, pendant que le monde dort ou fait semblant de dormir. Il faut faire des enquêtes, écouter incognito ce qui se dit et, ensuite, rendre tout ça dans l'écriture et sur le plateau, toujours en décalage par rapport à la réalité. Selon moi, il ne doit pas y avoir d'évidence immédiate. Il ne doit pas y avoir de « vérité » révélée, mais toujours des interrogations qui s'entrechoquent. C'est un jeu fragile, faillible et dangereux que celui auquel nous jouons au théâtre.

Une force de passage – théâtre qui n'obéit pas à la loi du temps comme succession de minutes, mais qui ne peut avancer que dans la mutation de lui-même, dans sa transformation intime, intérieure, comme force de production de soi : passage, comme cet acteur qui, par deux fois (trois fois ?) plonge dans l'eau, on l'oublie, une heure passe peut-être, et soudain, surgit de cette même eau, lavé du temps passé et désormais neuf pour le temps présent, lavé (de quelle force ? par quel prodige ?) du temps même qui s'est produit sans lui et qui n'a pas compté pour lui, maintenant qu'il renoue avec son présent de corps levé sur le temps ; ou bien de telle autre qui vient s'enfoncer dans le corps ouvert d'un faux crocodile, la Princesse, et qui sortira elle aussi, blanche de pureté et de grâce, par la gueule du faux animal, plus tard, bien plus tard (on l'avait oublié aussi, il fallait l'oublier pour qu'elle revienne à elle, à nous, au temps) ; passage aussi via le sang qu'on se répand sur soi comme une nouvelle peau, une nouvelle couleur de peau qui tient de la noirceur et de la blancheur, et qui est celle de la terre, la seule couleur commune des hommes qui coulent de l'intérieur ; passage enfin dans la langue de la langue qu'on s'échange, corps blanc corps noirs, et chacun une langue à soi et une manière de la porter et de la donner, et des corps blancs, accent français, accent roumain, accent d'ailleurs encore, toute une palette de langue passée de l'un à l'autre, le français comme une langue possible, minimale, mais la vraie langue est celle qui s'invente dans l'échange et se mélange de l'un à l'autre : théâtre qui se propose de faire ce passage là, l'intérieur du corps retourné comme un gant, et voir ce qui s'y trouve, et qu'il réponde s'il l'ose - et les corps des acteurs, de rouge et de sang, de pur désir aussi, viennent jusqu'à nous pour le/la produire.

_Le monologue (Ce chant-là est, pour moi, le plus évident). – Dieudonné Niangouna :

C'est sans doute en lien avec le fait que j'ai commencé à écrire des poèmes avant d'écrire pour le théâtre. C'est donc viscéral chez moi, qui n'ai pas de soucis de forme au moment où je commence à écrire, à parler avec le stylo. Le monologue, c'est un peu mon émoi le plus profond qui se déverse spontanément sur la feuille. Ce chant-là est, pour moi, le plus évident, avant que je n'intervienne sur la forme de mon écriture. J'entretiens une relation sentimentale avec ces premiers mots qui sortent avant que je ne crée des personnages et que je leur donne la parole. Le dialogue n'apparaît que lorsque c'est nécessaire. Dans Shéda, parce qu'il y a des confrontations entre des identités, il y a des dialogues.

La parole seule est première parce qu'en elle se joue le premier dialogue, celui avec soi, celui avec la langue, et qu'en ce premier dialogue se fait le combat qui seul permet le combat avec l'autre – tout dialogue sera un monologue doublé ; il conservera du monologue la puissance de l'écrit quand l'écriture monologique ne peut se bâtir que de langue brute, et doit pour se tenir debout avoir suffisamment de force en elle-même pour ne pas s'effondrer sous son propos ; moment de surgissement fabuleux, ces monologues, et de tension sublime (sublime au sens littéral, point sans au-delà) : du monologue inaugural par exemple, dire sa force immédiate et magique d'entrée dans une qualité différente de temps, et dans une manière de réinventer la langue, son usage et sa portée – l'élégance et le raffinement du verbe, la violence et l'obscénité du propos, où l'obscénité et l'élégance ne sont jamais concédées à, disons, la politesse et la convention, mais bien au contraire arrachées au verbe lui-même : évidence première de Criss Niangouna, qui lance non pas le drame seulement mais cette manière de prendre la parole (au monde, à la langue), et à bout portant, de la lancer ensuite, à nous, aux autres acteurs qui tous prendront la parole à ce point-là, de violence et de raffinement, langue écrite, surécrite au point où l'écriture rehausse la parole, lyrisme fou, libéré du lyrisme d'emprunt, lyrisme de l'insulte aussi, de la révolte contre la langue elle-même. Ne rien dire du monologue final, peut-être la plus belle chose jamais vue, cette lente descente depuis notre dos dans les gradins, Dieudonné Niangouna avancé depuis la hauteur des tribunes jusqu'en bas sur le plateau, et dans l'épuisement du théâtre et de la nuit, comment ces mots en s'éloignant de nous s'approchent et emportent tout, l'emportent sur tout jusqu'à produire l'impossible : la fin du spectacle nommée en l'exécutant : « je t'aime toi de tout ce que j'ai perdu ».

_L'écriture (du genre cyclonique) – Dieudonné Niangouna :

C'est une écriture en spirale, du genre cyclonique, qui naît d'un état que je ressens et qui me guide vers des images que j'essaie de traduire sur ma feuille. Quand je n'éprouve plus rien, je n'écris plus rien.

Transaction avec la vie, Shita ; trafic impossible avec l'épreuve de l'écriture : écriture conçue sans rapport aucun avec la scène, charge ensuite au metteur en scène de l'accepter pour la scène, de la rendre possible (et si ce metteur en scène est l'auteur lui-même, c'est une épreuve de plus).

_La langue (le lari comme un petit chat sauvage.) – Dieudonné Niangouna :

En effet, mon français est une langue parlée car il est traversé par le lari, la langue que je parle au quotidien dans les rues de Brazzaville. Le lari est une langue urbaine métissée car elle utilise beaucoup de mots français. Il est donc difficile de dire deux phrases en lari sans employer des locutions françaises. C'est une langue qui ne s'écrit pas, qui ne s'enseigne pas. Il n'y a d'ailleurs qu'un seul livre traduit en lari, c'est la Bible que des missionnaires ont mis des années à produire. Le lari n'a pas vraiment de syntaxe et un même mot peut avoir un sens différent selon la personne qui le prononce, jeune ou vieux. Parfois même, le sens peut varier en fonction du moment de la journée où il est prononcé. Mais le lari est une langue bâtarde, assez récente puisqu'elle apparaît à Brazzaville après l'arrivée des colons français. Elle n'est pas comme le lingala, dont on connaît toute l'histoire. Le lari n'est pas lié à une tribu, à une histoire ancienne, puisque plusieurs ethnies parlent cette langue. Elle a donc l'avantage de pénétrer partout comme un petit chat sauvage qui dévore tout ce qu'il trouve. Le lari est une langue qui se nourrit de tout ce qu'elle croise : elle a donc naturellement grignoté mon français.

Une langue inventée pour la rue, passée au théâtre : des bruits de la rue au monde via le théâtre, la langue, ni française, ni congolaise, ni humaine ni animale ; une langue impossible, inventée pour elle-même et pour dire les mots (mais ça dépend le moment de la journée : une langue pour dire ce moment de la journée qu'on va dire par le mot), une langue qui n'est pas pour rien utilisée par ce théâtre, parce que c'est une langue bâtie comme un théâtre, et comme le monde même que le théâtre se propose de dire (d'arracher).

_Pour que les acteurs puissent courir (et se battre plus facilement) – enfin (mais l'ordre ne compte pas), achever par ce qui est premier dans l'ordre de la perception : les mouvements des acteurs, ce qui fonde en grande partie la qualité de cette présence que ces mouvements donnent au spectacle : des mouvements qui sont des combats, chorégraphies (planche d'appel pour improvisations) conçues par DeLaVallet Bidiefono – à intervalles, les acteurs se jettent les uns sur les autres par trois, se plaquent au sol, changent de partenaire, se jettent sur d'autres, par trois, se plaquent au sol, infiniment ; quand l'infini se terminent, musique (celle jouée live par Pierre Lambla et Armel Malonga), et tous dansent les uns avec les autres : image ultime de ce théâtre où le combat est une modalité de la danse, et la danse une manière de combattre, aussi : où l'on passe de l'un à l'autre, d'un corps à l'autre, du combat à la danse, de la tragédie la plus terrifiante à la comédie la plus franche, où se situer est désormais impossible entre la cérémonie rituelle avec mantra et l'exorcisme grotesque et sublime où défilent costumes de super héros américains dans un carnaval pathétique, délirant, insulté, où passer compte plus que de distinguer le combat et la danse, la tragédie et la comédie parce que le monde est ce passage, comme un brassage de corps et de forces ; du combat, pas d'autre finalité que celle du réel : quand un corps est tombé, on le relève, comme un corps tombé au combat, et comme se relève la garde, comme le jour tombe et que la nuit est là pour faire se lever le théâtre.

Quand le spectacle s'achève, que la fresque est accomplie, que cette totalité d'histoires et de Mythes a épuisé la nuit, que la danse avec le diable s'est arrêté, et nous devant revenus à la vie, un peu, au lieu du silence qui habite habituellement les fins, les cris encore, et tout le mouvement des corps dans lesquels on se mêle qui dansent le départ du diable.

[1] propos issus de l'entretien de Dieudonné Niangouna avec Jean-François Perrier pour le programme du spectacle

[2] Beauté convulsive des corps : je pense à la danse de grâce absolue et de violence et de puissance de Marie-Charlotte Biais, au cœur brûlant de la troisième partie, en surimpression de la nuit sur la paroi, les contours secoués pour exorciser le diable qui n'en demandait pas tant pour venir, danser lui aussi.

Dieudonné Niangouna | Avec la joie du diable

arnaud maïsetti — 2013-07-20T02:48:00Z

Article écrit pour le Magazine Littéraire, en ligne sur le site

Avant d'entrer en scène, le comédien Dany Mukoko lançait ce cri aux acteurs qui l'entouraient : Shéda – cri de guerre, de joie, ou pour conjurer la peur avant d'affronter le théâtre ? Tout cela à la fois peut-être. Shéda serait à mi-chemin de Shéta, le diable, et Shida, la transaction louche, soit ce jeu entre des forces primordiales et les pactes conclus avec elles, les deals comme seul le théâtre peut en faire entre la vie et sa réinvention nécessaire pour mieux en conquérir les énergies.

De cette formule magique, Dieudonné Niangouna a tant porté le souvenir qu'il en a fait un spectacle : celui-ci possède tous les traits de ce cri, l'excessive radicalité, la beauté d'un mystère, la violence qui emporte. Spectacle ample et ravageur, il occupe plus de quatre heures l'espace de la Carrière de Boulbon pour laquelle il a été imaginé. Cela faisait dix ans que l'auteur rêvait de cette pièce qui n'attendait finalement qu'un écrin à sa démesure.

Artiste associé cette année au Festival d'Avignon, Niangouna, auteur, metteur en scène et acteur, investit le gigantisme du lieu pour y dresser l'allégorie de son théâtre total : le monde au bord d'une falaise, l'Histoire en précipice, l'art ainsi déposé au pied de ce vertige comme la formulation à la fois esthétique et politique d'une question : où sommes-nous ?

Shéda joue de l'immensité de cet espace, sa profondeur et sa sauvagerie, multiplie fables et récitants, combats et danses, pour, non pas répondre à cette question, mais lui donner toutes les formes possibles dans une langue elle-même spectaculaire, dont le lyrisme puissant, labyrinthique et féroce, mêlant raffinement de la phrase et âpreté des discours, trouve sa plus grande intensité dans de longs monologues rageurs qui sont les moments d'incandescence du spectacle.

Dès lors, il ne dresse pas une scène africaine à laquelle on aurait tort de le réduire, mais construit un théâtre-monde rempli jusqu'à la gorge de fables de nulle part et de partout, de corps insoumis qui cherchent à passer et monnayer avec le diable (le théâtre) le prix d'un passage : vers où ? Cela importe peu. Car que raconte Shéda ? Non pas une histoire que l'on pourrait résumer, mais, à travers celles qui se succèdent et se croisent, une manière de percevoir l'Histoire et de lui répondre, dans la mélancolie de ce temps qui suit la mort des dieux précipités par-dessus la falaise, pantins suicidés qui resteront sous nos yeux suspendus au-dessus du vide ; dans la colère aussi qui pourrait être l'autre nom de la dignité.

Au terme de la traversée, la réponse n'est pas celle d'un espace identitaire, mais d'un territoire politique en partage, réinventé après les défaites de l'histoire, utopies joyeuses nées des ruines : « Je t'aime, toi, de tout ce que j'ai perdu. »

À une heure avancée de la nuit, sur le plateau qui recueille les dépôts du spectacle achevé, chaos en désordre comme après un cyclone, les spectateurs se mêlent aux acteurs pour danser le départ du diable.