arnaud maïsetti | carnets

Danielle Bré | Jouer avec le feu

arnaud maïsetti — 2018-05-18T09:05:08Z

— Traduction, adaptation et mise en scène : Danielle Bré
— D'après Anton Tchekhov
— Assistanat à la Mise en scène : Romane Pineau
— Avec : Hélène Force, Stina Soliva, Laurène Fardeau, Mathieu Cipriani
— Construction et coopération à la scénographie : Christophe Shave
— Création Lumières : Manon Deplaix
— Création Son et régie générale : Vivien Berthaud

Ce que peut le théâtre ? La saisie d'une certaine qualité du temps, peut-être. Un arrêt sur la vie qui la déplace. Et plus sûrement une façon terrible de jouer avec les vies possibles, avec la vie si elle était possible. Ne pas être dupe de ce si, bien sûr, mais tout de même. Le tout de même d'enfants qui joueraient à ce qu'ils ne sont pas — et tu seras la princesse, et je serais le loup —, où le faux ne serait pas seulement l'autre moment du vrai [1], mais son possible. Des enfants qui joueraient terriblement (à) d'autres qu'eux-mêmes sans jamais cesser d'être ce qu'ils sont, endossant pour un temps bref et fragile des vies qui défigureraient la vie en rendant leur vie possible. Ce que peut le théâtre : rendre possible cette vie impossible, peut-être, avec toute la fragilité de ce peut-être, son incertitude affirmée, d'autant plus affirmée et incertaine que cela se joue devant d'autres assis ici pour assister aux possibles, aux terreurs : d'autres pour qui ces terreurs sont levées à qui et pour qui la vie est là dressée.

C'est tout ce que peut le théâtre, s'il était encore possible. Souvent, il renonce. Souvent, il ne fait même plus semblant de faire semblant : il jette sur nous toute la certitude des paroles qu'on ne peut plus entendre, sculptée dans la langue de bois des personnages ou des rôles ; il y a des gestes qu'on voit, des histoires qui se racontent, mais qui ne remuent rien, ou alors seulement comme des cendres le lendemain du feu et sur lesquels on souffle en croyant faire renaître le brasier du bois mort. On ne croit plus en rien, ni aux paroles ni aux histoires jouées pour qu'on y croie. C'est devant nous, ce pourrait être ailleurs, c'est souvent ailleurs, et c'est toujours tant pis pour le monde docile et la vie indifférente à ce qu'on lui fait, à ce qu'on ne lui fait plus.

Le théâtre fait rarement tout ce qu'il peut. Il fait trop souvent le contraire. Par exemple Les Trois Sœurs d'Anton Tchekhov. Le théâtre dit que c'est une pièce de théâtre, une vieille pièce de théâtre rêvée et écrite et autrefois jouée par des hommes et des femmes morts depuis si longtemps. Le théâtre prend les mots et les fait dire ; il faudrait y croire, écouter l'histoire et les mots, voir les gestes là-bas qui sont faits comme s'il pouvait faire autre chose que remuer des cendres froides sur lesquelles le théâtre souffle et qu'il ne fait que disperser.

Parfois, et c'est si rare, il se passe autre chose que le vent et l'indifférence docile, les applaudissements devant la reconstitution du passé figé en passé pour toujours et pour qu'on l'admire, il se passe autre chose que le théâtre seulement renvoyé à son impuissance admirable. Par exemple Les Trois Sœurs, mise en scène par Danielle Bré. Soudain, et lentement, il n'y a plus la certitude des paroles écrites à jamais, il n'y a plus d'un côté le passé et de l'autre le monde, d'un côté le théâtre et de l'autre sa croyance ; il y a plutôt ce qu'on ne sait pas dire avant de le dire et qu'on va tâcher de rejoindre : il y a rendre possible l'impossible de la vie, non pas pour en acquérir immédiatement et définitivement la certitude morne — mais pour le contraire, avoir éprouvé cette terreur des vies possibles qui, une fois touchées, conserveraient comme sur la peau la marque bleutée des blessures.

Reconstituer le passé saurait seulement rendre le temps admirable — oui, quelle lâcheté. Que ferait-on d'un temps qu'on admirerait ? De la culture, voilà tout ; et c'est avec cela qu'il faudrait en finir aussi, en finir d'abord. Il faudrait plutôt se saisir du passé comme une tâche pour le présent, son usage, son regard. On mettrait la main sur le théâtre ancien pour cela, surtout pas le jouer donc, mais jouer avec lui maintenant : les forces qui sont encore en elles, les activer en regard de ce monde-ci, et si on l'ose, en percevoir ce qui le trouble encore.

Jouer Les Trois Sœurs, jouer aux Trois Sœurs. C'est le projet de ce spectacle qui n'en est pas un, plutôt une expérience, et même un travail qu'on nous confierait, comme un présent : générosité terrible et douce de ce théâtre. Spectateur au travail, travail qui libère du temps aliéné du labeur salarié et ouvre à cette tâche de transformer du temps en rêves, en possibles, en durée œuvrant au contraire du temps : durée qui ne détruit pas, plutôt patiemment construit de l'expérience.

Les Trois Sœurs, ce sont trois sœurs : Irina, Macha, Olga. La scène est — comme toujours quand le théâtre se saisit de lui-même pour l'ouvrir à son possible — un souvenir vivant : on dresse la table en mémoire d'un défunt, le père — le Père —, mort un an auparavant. L'origine irrémédiablement perdue, son autorité d'ordre et de fin, comment faire désormais pour aller dans le temps éperdu de la vie ouverte ? C'est impossible évidemment, et c'est pourquoi on va, éperdument, dans cette vie qui est celle du deuil joyeux issu de la mort de tous les Pères. C'est peut-être le début d'une nouvelle vie. Il faudrait y croire : qu'après la fin commence le début. Il n'y a pas de vie possible sans cette pensée féroce que la mort n'est pas ce qui nous attend, plutôt ce qui nous précède. On est loin, ici, du monde : Moscou est une ville autant qu'un rêve qu'on ne rejoint qu'en pensée, qu'en désir. Des soldats arrivent dans la ville de province. Les sœurs Prozorov vivent au rythme des visites d'officiers qui brisent l'ennui des jours tranquilles – sans voir que ces visitent sont l'ennui même. On tombe amoureuses. On parle du passé et de l'avenir, le présent est une chimère. On se dispute pour donner le change. On se ment pour dire la vérité. On se fait quitter. Un fiancé, puis toute la soldatesque, le régiment part, les sœurs restent. Moscou restera loin. La vie qui recommence à la fin est celle du début, celle de toujours. Que s'est-il passé ? Rien, tout peut-être. La vie est passée comme une couleur, ou le contraire d'un songe. C'est la vie si elle était impossible, c'est le possible de vies rêvées en dépit de soi-même, c'est le temps perdu à l'espérer venir, c'est les Trois Sœurs d'Anton Tchekhov.

Qu'en faire ? Que faire pour sortir de l'ennui prodigieux de cette Russie fin de siècle — qui semble de notre présent la représentation (comme une copie usée d'avoir été imprimée mille fois, ou comme dans le fils, on sait deviner les traits du père) ? Que faire pour dire l'ennui et s'en arracher ? Jouer les Trois Sœurs est une idée qui vient comme un recours dans la mesure seulement où ce ne sera pas un refuge, mais un dialogue. Dignité du travail de Danielle Bré de renoncer rapidement à la puissance du théâtre — sa force de reconstitution achevée, morte, vouée à l'admirable — pour se livrer tout entière à sa fragilité en faisant du spectacle son travail. Ces Trois Sœurs sont dès lors ce jeu de l'enfance où l'on jouerait aux Trois Sœurs non pour en atténuer les drames, mais bien au contraire pour les vivre davantage – les traverser pleinement. Le théâtre n'y est pas l'alibi où on déposerait là les paroles pour ne pas avoir à les entendre. Plutôt ce jeu avec le jeu, qui met en jeu la vie, la mort même. « Le jeu véritable est celui qui pose la question de la vie et de la mort » […] le jeu et la souveraineté sont inséparables » (Georges Bataille). Le jeu y est ici le contraire du plaisir désintéressé, du divertissement qui fait oublier, le temps d'une soirée, le temps réel du monde. Souveraineté du spectacle de mettre en jeu tout ce qui ne se joue pas : le passé quand on l'appelle à nous, le futur quand il se dérobe, le corps quand il se lie à la pensée.

Trois sœurs sont là qui sont trois actrices. Sur la fable de Tchekhov se pose délicatement, imperceptiblement, une autre fable qui se joue au présent et semble le contraire d'une fable : l'histoire de trois actrices endossant ces rôles. Trois actrices qui joueraient aux trois sœurs, avec les trois sœurs, ces Trois Sœurs anciennes qui remuent encore dans la cendre, et que vienne bientôt le feu – et la brûlure. Que chaque mot soit le moment d'un mouvement qui viserait tout à la fois à rejoindre et à désigner ce qui nous en sépare. Que chaque geste témoigne de ce qui lie et déchire. La pièce est pour les actrices comme le Moscou des trois sœurs : cet ailleurs vers lequel on tourne nos pensées et nos rêves, dressant l'ailleurs comme gouffre et comme désir.

Ce qu'il y a de terrible dans ce jeu avec le théâtre, c'est que, lancé dans ce jeu, il ne peut jamais triompher du passé — c'est ce qu'il y a de digne aussi. On est toujours renvoyé au présent, à sa responsabilité. Il s'agit de mettre en jeu, pour maintenant, ce qui s'est dit autrefois et ne peut avoir lieu que désormais. Trois actrices qui revêtent le rôle et s'en délestent pour mieux le regarder, l'approchent, s'en éloignent, le dévisagent, le contournent, le parlent dans la bouche pour s'adresser à lui et l'apprivoiser, l'attirer, le repousser. C'est pourquoi les trois actrices sont seules : pas de soldats qui viendraient jouer d'autres rôles. Ces rôles aussi seront endossés par les actrices. Elles s'approchent des costumes en fond de scène, s'y enveloppent — ces costumes sont trop grands, les casquettes d'officiers couvrent la tête, tombent sur les yeux —, disent les mots, les essaient à leurs corps comme on essaie ces costumes : les mots aussi sont trop grands, sont trop vastes, ce sont des mots d'hommes, des mots de soldats de théâtre ; on les abandonne sans regret. On pleure sur eux quand même, parce que ces mots auraient pu dire l'amour et l'éternité, ou simplement le désir ; ils ne disent que des mots d'emprunts et les départs.

Tout le spectacle se joue dans cette approche et ces distances. Une danse autour et avec le texte de Tchekhov, un rapport amoureux, tissé donc d'hostilité et de reproches, de secrets. Dans le drame de Tchekhov, il y a par exemple ce non-dit de la naissance d'une des sœurs, peut-être fille adultérine. Rien ne le dit, bien des implicites le suggèrent. Spectacle qui affronte ces secrets non pour les éventer, plutôt les dresser aussi en tant que tels, déchiffrer ses effets possibles. Dignité, et férocité encore, et tendresse tout à la fois.

Trois sœurs à trois âges de la vie : trois parques, ou une seule femme saisie à trois moments d'un devenir. Chacune pourrait être l'autre, aura été ou sera l'autre. Trois jeux avec le jeu aussi : la tenue hiératique de la parole, presque tragique (Olga) ; la certitude affirmée de la maturité, quasiment dramatique (Macha) ; la vitalité incertaine de la jeunesse, possiblement lyrique (Irina). Trois vues sur une théâtralité qui redistribue les cartes, parcourent des possibles, frottent l'une à l'autre des vies qui sont autant de manières d'habiter un théâtre.

Ce n'est pas vrai qu'elles sont seules ici, lâchées dans la solitude de vies trop vastes. Il y a un homme, Andreï Sergueïevitch Prozorov, le frère, d'abord choyé par les sœurs qui lui font porter tous les espoirs — il pourrait être musicien, professeur, un homme en somme —, finira méprisé parce qu'il choisira d'aimer Natacha, vulgaire, immorale même, criblée de dettes (elle joue, elles, mais aux cartes), ce qui conduira Andréï à hypothéquer la propriété. Andréï est parmi les sœurs, mais à côté d'elles : il est leur premier spectateur, le témoin du drame minuscule de leur vie. Durant tout le spectacle, l'acteur (Matthieu Cipriani, dense de présence, terriblement précis) est assis à Cour, parfois à peine éclairée, il regardera. Il assistera au drame comme on assiste un mourant ou un accouchement. Parfois, il dira les mots de Michel Houellebecq : « Si nous ne pouvons radicalement pas nous adapter à cet univers de transactions généralisées… » [2] Ce monde des relations est le nôtre où il s'agit de miser sur l'autre comme on le ferait d'une valeur sujette aux fluctuations des cours d'un mystérieux marché des sentiments : à la baisse, à la hausse. Tel pourrait valoir davantage dans quelques années, alors on parierait sur lui ; tel n'a aucun avenir, pourquoi s'y attacher. Si l'œuvre de Houellebecq jette des lumières si crues sur la pièce, c'est parce qu'elle nomme la contemporanéité de Tchekhov. L'organisation du réel sur le modèle de l'entreprise, ses gestions de crise ; les dettes qu'on contracte envers les uns et les autres, les gains qu'on espère, les déceptions et les espoirs qu'on reçoit comme des dividendes, la vie comme une start-up, un guichet unique. Puis, toute cette vie empesée de passé et obsédée par le futur : les nostalgies auxquelles on voue des cultes, l'histoire comme une mélancolie, et l'avenir un projet qui sonne comme un slogan hurlé par des communicants politiques. Et contre tout cela, on disposerait d'un peu de force concédée par le désespoir, arraché pour chacun autant qu'il le peut. C'est dans ce pouvoir que résiderait ce théâtre, un pouvoir qui serait davantage qu'une puissance : plus simplement un possible.

Il y a ce moment terrible et déchirant, à la fin, où l'une des sœurs exige de son frère qu'il lui dise la vérité, qu'il lui révèle enfin ce qu'il en est. Face à elle, on ne peut ni refuser ni accepter : simplement garder le silence. « Tu sais bien que le texte ne le dit pas », finit par lâcher, en désespoir de cause, le frère, ou l'acteur qui en endosse la charge. Théâtre de ce dialogue avec la pièce, qui la prendrait au sérieux dans la mesure où elle jouerait tout par elle ; dialogue avec nous-mêmes, devant quoi la pièce et son drame sont joués ; dialogue avec tous ces silences dans lesquels le monde se joue, avec lesquels il se joue de nous. Il faudrait hurler dans ces silences-là, ou les laisser à leur tâche ? On est devant cette question comme devant notre vie qui se lève à bout portant, là, tout près, si loin.

Ce près et ce loin se dressent aussi sur la toile en fond de scène qui fait jouer une adaptation cinéma de la pièce — par là, on nous donne les bribes de la fable qui nous manque, on nous donne à voir aussi un fantôme de vie, que les acteurs sur le plateau rejouent : sont-ce d'autres fantômes ? Ou les fantômes des corps de cinéma ? La pièce revient par à coups, dans le noir et blanc, par les corps : revenant comme un spectre, elle raconte aussi l'histoire d'une obsession. Jouer Les Trois Sœurs inlassablement est peut-être l'œuvre de ce monde-ci. Alors on n'aurait rien appris ? Au contraire peut-être, il faudrait faire les mêmes erreurs de ces trois femmes-là pour écrire en nous les leçons pour le siècle à venir. Se dire qu'il n'y a rien attendre du monde, de son avenir : se persuader que les autres sont en nous-mêmes ; se réclamer du présent ; refuser de faire de l'autre un capital. Autre manière de voir le film : dans la frontalité étrange de la reconstitution académique, on mesure tout ce que le plateau décape, renouvelle. Finalement, ce qui est incompréhensible, c'est la vieille foi dans la fidélité réaliste des corps et des paroles que lève le film, et l'évidence, elle serait plutôt sur la scène dans ce tremblé des fictions et de la présence, là où seule peut être possible l'écoute de ces forces encloses là, sous la dorure des mots, sous la poussière ancienne de la scène écrite. Oui, le théâtre n'a peut-être fait qu'interpréter ses classiques, et il faut désormais les transformer en présent brûlant d'urgence dans la cendre.

(Un dernier mot comme une dernière parole : d'où vient cette pensée, juste après la fin, que le sentiment de l'urgence parcourue ici patiemment témoigne d'un regard sur le théâtre tout entier ? D'où vient que ce jeu au présent avec le texte ancien vibre d'une singularité si précise ? D'où vient que sous ce travail dense, singulier, au mot à mot de l'œuvre, fraie la quête d'un universel ? Et que cet universel soit à l'opposé d'un vague sentiment arraché de notre époque, mais puisé au vif de ce temps ? Que l'émotion et la pensée soient liées l'une à l'autre sans qu'on puisse séparer ici l'une de l'autre n'est pas la seule force du spectacle : c'est sa grâce, comme un miracle. Cela tient peut-être au mystère attaché aux dernières paroles, celles qui inaugurent ce qu'on ignore encore.)

[1] « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. » La Société du spectacle (1967), Guy Debord (thèse 9).

[2] Le poème en entier pourrait être la légende du spectacle : « Et si nous avons besoin de tant d'amour, à qui la faute ? / Si nous ne pouvons radicalement pas nous adapter/A cet univers de transactions généralisées/Que voudraient tant voir adopter/Les psychologues, et tous les autres ? / Et si nous avons besoin de tant de rêves, à qui la faute ? / Si une fraction non encore déterminée de notre psyché/Ne peut définitivement pas se contenter/D'une harmonieuse gestion de nos pulsions répertoriées/Quatre ou cinq, au maximum ? / Et si nous avons besoin de croire à quelque chose/Qui nous dépasse, nous tire en avant, et dans lequel en même temps on se repose,/Si nous avons besoin d'un bonheur absolument pas quantifiable/D'une force intérieure qui germe en nous et se joue des impondérables/Qui se développe en nous et donne à notre existence une valeur, une utilité et un sens inaliénables,/Si nous avons besoin aussi et en même temps de nous sentir coupables/De nous sentir humiliés et malheureux de ne pas être plus que nous sommes/Si vraiment nous avons besoin de tout cela pour nous sentir des hommes,/Qu'allons-nous faire ? / Il est temps de lâcher prise. »
M. Houellebecq, La Poursuite du bonheur.

Michel Houellebecq | « Une révolution froide »

2014-01-21T13:01:00Z

Michel Houellebecq, « Approches du désarroi » (in Interventions)

la poésie du mouvement arrêté

Certains témoins directs des « événements de 68 » m'ont raconté […] qu'il s'agissait d'une période merveilleuse, où les gens se parlaient
dans la rue, où tout paraissait possible ; je veux bien le croire.

D'autres font simplement observer que les trains ne roulaient plus, qu'on ne
trouvait plus d'essence ; je l'admets sans difficulté. Je trouve à tous ces témoignages un trait commun : magiquement, pendant quelques jours, une
machine gigantesque et oppressante s'est arrêtée de tourner.

Il y a eu un flottement, une incertitude ; une suspension s'est produite, un
certain calme s'est répandu dans le pays.

Naturellement ensuite, la machine sociale a recommencé à tourner de manière encore plus rapide, encore plus impitoyable (et Mai 68 n'a servi qu'à briser les quelques règles morales qui entravaient jusqu'alors la voracité de son fonctionnement).

Il n'empêche qu'il y a eu un instant d'arrêt, d'hésitation ; un instant d'incertitude métaphysique. C'est sans doute pour les mêmes raisons qu'une fois le premier
mouvement de contrariété surmonté, la réaction du public face à un arrêt subit
des réseaux de transmission de l'information est loin d'être absolument négative.

On peut observer le phénomène chaque fois qu'un système de réservation informatique tombe en panne (c'est assez courant) : une fois donc l'inconvénient admis, et surtout dès que les employés se décident à utiliser leur téléphone, c'est plutôt une joie secrète qui se manifeste chez les usagers ; comme si le destin leur donnait l'occasion de prendre une revanche sournoise sur la technologie.

De la même manière, pour réaliser ce que le public pense au fond de l'architecture dans laquelle on le fait vivre, il suffit d'observer ses réactions lorsqu'on se décide à faire sauter une de ces barres d'habitation construites en banlieue dans les années 1960 : c'est un moment de joie très pure et très violente, analogue à l'ivresse d'une libération inespérée.

L'esprit qui habite ces lieux est mauvais, inhumain, hostile ; c'est celui d'un engrenage épuisant, cruel, constamment accéléré ; chacun au fond le sent, et souhaite sa destruction.

La littérature s'arrange de tout, s'accommode de tout, fouille parmi les ordures, lèche les plaies du malheur. Une poésie paradoxale, de l'angoisse et de l'oppression, a donc pu naître au milieu des hypermarchés et des immeubles de bureaux. Cette poésie n'est pas gaie ; elle ne peut pas l'être.

La poésie moderne n'a pas plus vocation à bâtir une hypothétique "maison de l'Être" que l'architecture moderne n'a vocation à bâtir des lieux habitables ; ce serait une tâche bien différente de celle qui consiste à multiplier les infrastructures de circulation et de traitement de l'information.

Produit résiduel de l'impermanence, l'information s'oppose à la signification comme le plasma au cristal ; une société ayant atteint un palier de surchauffe n'implose pas nécessairement mais elle s'avère incapable de produire une signification, toute son énergie étant monopolisée par la description informative de ses variations aléatoires.

Chaque individu est cependant en mesure de produire en lui-même une sorte de révolution froide, en se plaçant pour un instant en dehors du flux informatif-publicitaire. C'est très facile à faire ; il n'a même jamais été aussi simple qu'aujourd'hui de se placer, par rapport au monde, dans une position esthétique : il suffit de faire un pas de côté.

Et ce pas lui-même, en dernière instance, est inutile. Il suffit de marquer un temps d'arrêt ; d'éteindre la radio, de débrancher la télévision ; de ne plus rien acheter, de ne plus rien désirer acheter. Il suffit de ne plus participer, de ne plus savoir ; de suspendre temporairement toute activité mentale. Il suffit, littéralement, de s'immobiliser pendant quelques secondes.

Michel Houellebecq | « Jacques Prévert est un con »

arnaud maïsetti — 2013-08-08T21:11:40Z

Soit donc Michel Houellebecq. À cause de certains passages dans Plateforme, des dernières pages de La Possibilité d'une île – ou cette manière radicale d'utiliser le langage de la platitude du langage informationnel contemporain pour traiter des mêmes thèmes que les pré-romantiques. Je ne sais pas si cela me rend plus obscène encore le discours des publicitaires et des commerciaux, ou plus désespérés encore les pré-romantiques, mais c'est en tout une forme de pathétique qui à mes yeux rend Michel Houellebecq aimable, et son échec, absolu, incontestable, pas même contesté par ses livres et leur auteur : livres qui me semblent comme ces suicides répétés qui perdent espoir en eux-mêmes à mesure qu'on les sauve. Il y a aussi certains textes de Michel Houellebecq qui le sauvent de lui-même (qui sauvent la tendresse que j'ai pour lui serait plus juste : je n'ai finalement rien à dire sur l'œuvre de Michel Houellebecq, quelle qu'elle soit, s'il en est une, et si considérable et dérisoire qu'elle soit, considérable parce que dérisoire peut-être) : quelques passages dans Interventions. Celui-ci notamment, et en raison précisément d'une courte remarques sur Artaud – qu'aucun Michel Houellebecq n'aurait pu formuler, sauf Michel Houellebecq lui-même.

Cet article est paru dans le numéro 22 (juillet 1992) des Lettres françaises.

Jacques Prévert est quelqu'un dont on apprend des poèmes à l'école. Il en ressort qu'il aimait les fleurs, les oiseaux, les quartiers du vieux Paris, etc. L'amour lui paraissait s'épanouir dans une ambiance de liberté ; plus généralement, il était plutôt pour la liberté. Il portait une casquette et fumait des Gauloises ; on le confond parfois avec Jean Gabin ; d'ailleurs c'est lui qui a écrit le scénario de Quai des brumes, des Portes de la nuit, etc. Il a aussi écrit le scénario des Enfants du paradis, considéré comme son chefd'œuvre. Tout cela fait beaucoup de bonnes raisons pour détester Jacques Prévert ; surtout si on lit les scénarios jamais tournés qu'Antonin Artaud écrivait à la même époque. Il est affligeant de constater que ce répugnant réalisme poétique, dont Prévert fut l'artisan principal, continue à faire des ravages, et qu'on pense faire un compliment à Leos Carax en l'y rattachant (de la même manière Rohmer serait sans doute un nouveau Guitry, etc.). Le cinéma français ne s'est en fait jamais relevé de l'avènement du parlant ; il finira par en crever, et ce n'est pas plus mal.

Après la guerre, à peu près à la même époque que Jean-Paul Sartre, Jacques Prévert a eu un succès énorme ; on est malgré soi frappé par l'optimisme de cette génération. Aujourd'hui, le penseur le plus influent, ce serait plutôt Cioran. A l'époque on écoutait Vian, Brassens... Amoureux qui se bécotent sur les bancs publics, babyboom, construction massive de HLM pour loger tout ce monde-là. Beaucoup d'optimisme, de foi en l'avenir, et un peu de connerie. À l'évidence, nous sommes devenus beaucoup plus intelligents.

Avec les intellectuels, Prévert a eu moins de chance. Ses poèmes regorgent pourtant de ces jeux de mots stupides qui plaisent tellement chez Bobby Lapointe ; mais il est vrai que la chanson est comme on dit un genre mineur, et que l'intellectuel, lui aussi, doit se détendre. Quand on aborde le texte écrit, son vrai gagne-pain, il devient impitoyable. Et le « travail du texte », chez Prévert, reste embryonnaire : il écrit avec limpidité et un vrai naturel, parfois même avec émotion ; il ne s'intéresse ni à l'écriture, ni à l'impossibilité d'écrire ; sa grande source d'inspiration, ce serait plutôt la vie. Il a donc, pour l'essentiel, échappé aux thèses de troisième cycle. Aujourd'hui cependant il rentre à la Pléiade, ce qui constitue une seconde mort. Son œuvre est là, complète et figée. C'est une excellente occasion de s'interroger : pourquoi la poésie de Jacques Prévert est-elle si médiocre, à tel point qu'on éprouve parfois une sorte de honte à la lire ? L'explication classique (parce que son écriture « manque de rigueur ») est tout à fait fausse ; à travers ses jeux de mots, son rythme léger et limpide, Prévert exprime en réalité parfaitement sa conception du monde. La forme est cohérente avec le fond, ce qui est bien le maximum qu'on puisse exiger d'une forme. D'ailleurs quand un poète s'immerge à ce point dans la vie, dans la vie réelle de son époque, ce serait lui faire injure que de le juger suivant des critères purement stylistiques. Si Prévert écrit, c'est qu'il a quelque chose à dire ; c'est tout à son honneur. Malheureusement, ce qu'il a à dire est d'une stupidité sans bornes ; on en a parfois la nausée. Il y a de jolies filles nues, des bourgeois qui saignent comme des cochons quand on les égorge. Les enfants sont d'une immoralité sympathique, les voyous sont séduisants et virils, les jolies filles nues donnent leur corps aux voyous ; les bourgeois sont vieux, obèses, impuissants, décorés de la Légion d'honneur et leurs femmes sont frigides ; les curés sont de répugnantes vieilles chenilles qui ont inventé le péché pour nous empêcher de vivre. On connaît tout cela ; on peut préférer Baudelaire. Ou même Karl Marx, qui, au moins, ne se trompe pas de cible lorsqu'il écrit que « le triomphe de la bourgeoisie a noyé les frissons sacrés de l'extase religieuse, de l'enthousiasme chevaleresque et de la sentimentalité à quatre sous dans les eaux glacées du calcul égoïste [1] ». L'intelligence n'aide en rien à écrire de bons poèmes ; elle peut cependant éviter d'en écrire de mauvais. Si Jacques Prévert est un mauvais poète c'est avant tout parce que sa vision du monde est plate, superficielle et fausse. Elle était déjà fausse de son temps ; aujourd'hui sa nullité apparaît avec éclat, à tel point que l'œuvre entière semble le développement d'un gigantesque cliché. Sur le plan philosophique et politique, Jacques Prévert est avant tout un libertaire ; c'est-à-dire, fondamentalement, un imbécile.

Les « eaux glacées du calcul égoïste », nous y barbotons maintenant depuis notre plus tendre enfance. On peut s'en accommoder, essayer d'y survivre ; on peut aussi se laisser couler. Mais ce qu'il est impossible d'imaginer, c'est que la libération des puissances du désir soit à elle seule susceptible d'amener un réchauffement. L'anecdote veut que ce soit Robespierre qui ait insisté pour ajouter le mot « fraternité » à la devise de la République ; nous sommes aujourd'hui en mesure d'apprécier pleinement cette anecdote. Prévert se voyait certainement comme un partisan de la fraternité ; mais Robespierre n'était pas, loin de là, un adversaire de la vertu.

[1] La Lutte des classes en France.