arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | Alors que l'ombre peut tenir

arnaud maïsetti — 2024-05-05T19:11:33Z

Inversement, ce qui est dénoncé dans le Soleil, c'est sa discontinuité. L'apparition quotidienne de l'astre est une blessure infligée au milieu naturel de la Nuit ; alors que l'ombre peut tenir, c'est-à-dire durer, le Soleil ne connaît qu'un développement critique, par surcroît de malheur inexorablement répété (il y a un accord de nature entre la nature solaire du climat tragique et le temps vendettal, qui est une pure répétition). Né le plus souvent avec la tragédie même (qui est une journée), le Soleil devient meurtrier en même temps qu'elle : incendie, éblouissement, blessure oculaire, c'est l'éclat (des Rois, des Empereurs). Sans doute si le soleil parvient à s'égaliser, à se tempérer, à se retenir, en quelque sorte, il peut retrouver une tenue paradoxale, la splendeur. Mais la splendeur n'est pas une qualité propre à la lumière, c'est un état de la matière : il y a une splendeur de la nuit.

Roland Barthes, Sur Racine (1963)

Le jour n'est jamais égal à lui-même en dehors de ce moment où il s'atteint vers midi, qu'il brûle et s'éteint tout aussitôt, et s'éloigne de lui, s'en va vers la mer s'effondrer comme un damné — tout ce qui précède ce moment où il s'ajuste à ce qu'il, et tout ce qui suit ce moment, n'existe qu'à l'égard de ce seul instant, qu'il le prépare ou qui lui succède, qu'il soit la cause ou la conséquence : et ce moment n'a jamais lieu, ou seulement comme passage d'un devenir à l'autre, et rien ne reste que le regret, qui suit la promesse. L'ombre ne se rejoint jamais, elle, et si elle est l'envers du soleil, elle le rejoint dans sa faculté à n'être condamné qu'à devenir, à s'étendre ou se rétracter, et parfois — parfois — quand le soleil s'efface, à devenir la terre elle-même jusqu'à perte de vue. Dans cette vie, plutôt l'ombre, que le soleil : et plutôt, dans l'ombre, cette jointure entre le corps et le monde où passe la fuite du jour.

Par grands vents comme aujourd'hui — comme depuis un mois —, l'impression tenace que le ciel tombe : et il le fait ; la terre nous attire à elle, et l'univers en s'accroissant régresse dans son état premier. On marche sur de telles atrocités aussi, qui ne sont rien en regard de ce qui s'abat sur le ciel de Rafah, la nuit, le jour, et tout ce qui entre les deux bat encore.

Au parc Borély, des familles entières se vautrent dans l'existence ; elles louent des vélos, regardent les ragondins voler la nourriture des enfants. Je vais lentement entre les allées et le temps passe à la même allure que les autres, et pourtant, je le retiens de toutes mes forces pour mieux le projeter hors de moi.

Tempora si fuerint nubila, solus eris (le sacrifice de l'ombre)

arnaud maïsetti — 2014-01-29T22:12:27Z

c'est un cri qui me réveille à trois heures, je me redresse sur le lit — le cri s'arrête : c'était le mien. Un mauvais rêve, voilà tout. (Un type entrait dans ma chambre avec douceur)

c'est le bruit de l'orage, six heures plus tard, comme un ventre dans le ciel, un raclement de gorge, un hurlement rentré qui parfois s'échappe, et dehors le jour noir comme je ne l'avais jamais vu ici, presque la nuit tombée alors que c'est le matin.

[i c i u n e i m a g e d u j o u r n o i r ]

c'est jusqu'à midi où je travaille dans ce café minuscule, trois tables à peine, et moi seul avec le serveur, musique jazz et violente, les pages de l'ordinateur qui défilent sur la thèse déjà si ancienne et le visage de Casarès, qu'il faudra écrire aujourd'hui.

c'est en sortant du café, le ciel ouvert en deux, comme du miracle éparpillé, de l'eau partout sur de la lumière humide.

c'est l'après-midi durant, penché ainsi sur le visage de Casarès, espérant trouver ce qu'il faut de puissance décisive pour engager une vie, ces phrases de Barthes par exemple, dans lesquelles je cherche le regard de Koltès — et dans la suite des regards qui se détournent du mien, j'y cherche le mien, qui s'échappe davantage.

L'art de Maria Casarès possède le pouvoir capital de la tragédie : fonder le spectacle sur l'évidence de la passion. […] L'intonation, le geste, la marche, l'attitude sont à chaque fois risqués dans leur totalité, poussés si loin qu'il n'y a plus de place pour les fuir : le spectateur est lié par ce sacrifice de l'ombre, qui a lieu devant lui, sur une scène incendiée, où toutes les petites raisons du spectacle (coquetterie, cabotinage, belles voix, beaux costumes, nobles sentiments) sont jetées au bûcher, dissipées par un art qui est véritablement tragique parce qu'il inonde de clarté.[…]

c'est la phrase où le sacrifice de l'ombre résonne, comme un signe qui dure ; c'est la lumière et l'obscurité, c'est la voix que je n'entendrai pas et qui peuple certains parts du jour pour moi les plus précieux, c'est tout cela que j'écris cet après-midi, sur quelques pages que je rature au soir.

c'est sur la vitre devant laquelle je travaille, soudain un visage qui apparaît, le mien, lentement posé sur moi, qui résout le rêve de cette nuit, comme sa propre prémonition accomplie jusqu'à moi, qui ici l'accepte, et la reçoit, et va la traverser cette nuit encore.

où vont les courses folles (malédictions du soleil)

arnaud maïsetti — 2012-08-09T12:10:24Z

Dithyrambe au soleil (Bertrand Cantat, 'Chœurs', 2011)

Voir
Tout espoir
Honte à boire
Cendre noire
Comme elles disent
Le jour tombe
Sûr
Nulle armure
Aux blessures
Aux crocs des chiens
Comme elles disent
La nuit vient
Rhizomes des amours noires
Des glorieux étendards
Flac flac
Le vent raffole

Les places maudites de la BNF — on en a fait une liste, elle circule, la voilà. Ces places sont celles exposées au soleil : frappées par le soleil, dit le mot que j'ai lu ce matin. Ainsi là-bas le soleil est-il malédiction ; raison de plus, s'il m'en fallait une (autre), pour ne pas y aller. Suis incapable de bibliothèque : un silence faux, sorte de bruissement épars, un temps absent, des visages qui n'en sont pas, des murs si hauts, la ville à trente mètres du sol. Puis, le soleil maudit, donc. À la table de travail, ici, il n'y a que les livres dont j'ai besoin, ils ne sont pas tant. C'est une dizaines, et fins encore, blancs salis des heures de nuit à s'y brûler, cornés, certains arrachés à force de s'y perdre.

Il y a quelques jours, écrire plusieurs pages sur le soleil justement. Il y a cette image dans Quai Ouest, d'un soleil qui monte dans le ciel à toute vitesse, et quelques pages plus loin, la nuit totale ; et des rayons de lune. Il y a cette scansion dans Le Retour au désert des prières du salât de l'Islam, la beauté de leur nom qui nomme le parcours du soleil et appelle à Dieu —
SOBH, ‘ICHÂ, MAGHRIB… Enfin, il y a dans Zucco, cette messe noire au soleil, la liturgie cosmique de son union avec elle, le sexe du soleil qui descend sur le visage pour accomplir le drame — l'éclat de bombe atomique qui est le noir final, aveuglement renversé. Alors, lire, avec le sourire, que dans la bibliothèque, les noms des places sur lesquelles le soleil a le malheur de tomber.

À une page oubliée de ma mémoire (lue pourtant, il y a longtemps), un cheveu déposé sur elle comme marque-page, Barthes approche la tragédie de Racine en ces termes cosmiques. Si le drame ne pouvait durer que le temps d'une révolution de soleil, douze ou vingt-quatre heures, ce n'était pas caprice de censeurs, mais par nécessité métaphysique : la tragédie raconte le crime du soleil.

Inversement, ce qui est dénoncé dans le Soleil, c'est sa discontinuité. L'apparition quotidienne de l'astre est une blessure infligée au milieu naturel de la Nuit ; alors que l'ombre peut tenir, c'est-à-dire tenir, c'est-à-dire durer, le Soleil ne connaît qu'un développement critique, par surcroît de malheur inexorablement répété (il y a un accord de nature entre la nature solaire du climat tragique et le temps vendettal, qui est une pure répétition). Né le plus souvent avec la tragédie même (qui est une journée), le Soleil devient meurtrier en même temps qu'elle : incendie, éblouissement, blessure occulaire, c'est l'éclat (des Rois, des Empereurs). Sans doute si le soleil parvient à s'égaliser, à se tempérer, à se retenir, en quelque sorte, il peut retrouver une tenue paradoxale, la splendeur. Mais la splendeur n'est pas une qualité propre à la lumière, c'est un état de la matière : il y a une splendeur de la nuit.

Le soleil ni la mort, disait-on : les regarder en face, laisser la lumière se planter dans les yeux comme une tente au sommet des villes cimetières, comme un avion qui viendra lentement, amoureusement, le rejoindre et s'abîmer dans son corps ouvert pour lui seul à la jouissance simultanée des corps, tenir jusqu'à la malédiction joyeuse de tenir plus longtemps que lui ; intercepter sa course comme on repère sur le chemin les endroits où allonger le désir, puis quand on lève les yeux, après avoir regardé longtemps, on croit à la nuit, on a seulement les yeux crevés : aller jusque là pour voir les mots qui doivent survivre au soleil et à la mort, jusqu'à ce point de la nuit où elle se déchire en nuit si obscure que le soleil, quand il viendra, portera toute la force de l'obscurité pour hurler :

Où vont les courses folles
Où vont les courses folles
Contre la lumière
Soleil
Soleil
Creuset des larmes d'or
Dans la plaine la plaie pour la nuit brille encore
Pareil
Pareil
Aux chants des oiseaux morts
Aux sons des astres oubliés
A tous les coeurs dehors...

Soleil
Soleil

Barthes | pouvoir, contre-pouvoir, fascisme de la langue

arnaud maïsetti — 2012-03-17T16:19:29Z

Roland Barthes : leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977

Le langage est une législation, la langue en est le code. Nous ne voyons pas le pouvoir qui est dans la langue, parce que nous oublions que toute langue est un classement, et que tout classement est oppressif : ordo veut dire à la fois répartition et commination. Jakobson l'a montré, un idiome se définit moins par ce qu'il permet de dire, que par ce qu'il oblige à dire. Dans notre langue française (ce sont là des exemples grossiers), je suis astreint à me poser d'abord en sujet, avant d'énoncer l'action qui ne sera plus dès lors que mon attribut : ce que je fais n'est que la conséquence et la consécution de ce que je suis ; de la même manière, je suis obligé de toujours choisir entre le masculin et le féminin, le neutre ou le complexe me sont interdits ; de même encore, je suis obligé de marquer mon rapport à l'autre en recourant soit au tu, soit au vous : le suspend affectif ou social m'est refusé. Ainsi, par sa structure même, la langue implique une relation fatale d'aliénation. Parler, et à plus forte raison discourir, ce n'est pas communiquer, comme on le répète trop souvent, c'est assujettir : toute la langue est une rection généralisée.

(...)

La langue, comme performance de tout langage, n'est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n'est pas d'empêcher de dire, c'est d'obliger à dire.

Dès qu'elle est proférée, fût-ce dans l'intimité la plus profonde du sujet, la langue entre au service d'un pouvoir. En elle, immanquablement, deux rubriques se dessinent : l'autorité de l'assertion, la grégarité de la répétition. D'une part la langue est immédiatement assertive : la négation, le doute, la possibilité, la suspension de jugement requièrent des opérateurs particuliers qui sont eux-mêmes repris dans un jeu de masques langagiers ; ce que les linguistes appellent la modalité n'est jamais que le supplément de la langue, ou ce par quoi, telle une supplique, j'essaye de fléchir son pouvoir implacable de constatation. D'autre part, les signes dont la langue est faite, les signes n'existent que pour autant qu'ils sont reconnus, c'est à dire pour autant qu'ils se répètent ; le signe est suiviste, grégaire ; en chaque signe dort ce monstre : un stéréotype : je ne puis jamais parler qu'en ramassant ce qui traîne dans la langue. Dès lors que j'énonce, ces deux rubriques se rejoignent en moi, je suis à la fois maître et esclave : je ne me contente pas de répéter ce qui a été dit, de me loger confortablement dans la servitude des signes : je dis, j'affirme, j'assène ce que je répète.

Dans la langue, donc, servilité et pouvoir se confondent inéluctablement. Si l'on appelle liberté, non seulement la puissance de se soustraire au pouvoir, mais aussi et surtout celle de ne soumettre personne, il ne peut donc y avoir de liberté que hors du langage. Malheureusement, le langage humain est sans extérieur : c'est un huis clos. On ne peut en sortir qu'au prix de l'impossible : par la singularité mystique, telle que la décrit Kierkegaard, lorqu'il définit le sacrifice d'Abraham, comme un acte inouï, vide de toute parole, même intérieure, dressé contre la généralité, la grégarité, la moralité du langage ; ou encore par l'amen nieztschéen, ce qui est comme une secousse jubilatoire donnée à la servilité de la langue, à ce que Deleuze appelle son manteau réactif. Mais à nous, qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste, si je puis dire, qu'à tricher avec la langue, qu'à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d'entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d'une révolution permanente du langage, je l'appelle pour ma part : littérature.

Notes sur la syntaxe | (réponse à un lecteur)

arnaud maïsetti — 2011-03-04T15:38:53Z

vue du large

Soit ce texte, publié dans mon journal | contretemps, le 19 février dernier : fenêtre oubliée.

En commentaire, je reçois cette réponse, généreuse dans sa lecture autant que dans sa critique — ces réactions nous sont précieuses parce qu'elles prennent le parti du texte, ne sont pas closes dans la complaisance. Ce n'est d'ailleurs pas la première fois que ce même lecteur publie ici de telles remarques, d'exigence, d'intelligence aussi.

fenêtre oubliée 21 février 17:09, par machinn

Il n' y a pas que les lumières qu'on oublie d'éteindre, les fenêtres qu'on oublie de regarder et les façades qui deviennent muettes à force d'obscurité. Il arrive parfois qu'on oublie de mettre une proposition principale à une phrase, qu'on omette le verbe, ce petit quelque chose qui ne rendrait plus la pensée bancale, incomplète. Je viens souvent te lire, car j'aime le faire. Taquiner tes phrases. J'ai l'impression que tu construis des châteaux de cartes.

Je ne réponds pas, je devrais le faire, sans doute. (De belles réponses, néanmoins, avec lesquelles je suis en total accord…) Répondre, moins pour me justifier que pour préciser ces choses, qui ne sont pas superflues.

Quelques jours après, le lecteur (que je ne connais pas, et qui demeure anonyme — je le respecte, mais je le regrette aussi…) précise sa pensée sur son propre site (la force d'internet, c'est comme les statuts se renversent ; lecteur, auteur, en lisant en écrivant, boucle qui ne s'achève pas).

fenêtre oubliée 28 février 16:50, par machinn

A propos des châteaux de cartes et de la syntaxe, j'ai cru utile de préciser ma pensée ici :

Voir en ligne : http://machinn.wordpress.com/2011/02/28/repenser-certaines-phrases/

J'ai répondu cette fois — et parce que ce sont des questions qui m'animent de longtemps, je me permets de reprendre ici le commentaire que j'ai laissé.

Merci à lui pour l'échange…

Réflexion en cours, et discussion ouverte.

« peut-être la syntaxe est-elle née de la hantise de la mouvance »
Claude Louis-Combet.

Prenons donc cette phrase, que tu me proposes, au hasard je suppose, mais pas que — et pensons-là (j'aime beaucoup l'idée de Barthes que tu rappelles)…

"Dehors cette fenêtre seule, non pas seule vraiment — dehors, cette fenêtre au milieu des centaines parmi l'immeuble dressé devant moi chaque jour que je suis à cette table pour lire, travailler, écrire."

Bien sûr, il n'y a pas de proposition principale ; la phrase est de ce point de vue tronquée : non pas fausse, on le sait depuis longtemps que la détermination de la phrase n'est pas verbale, mais comme interrompue (et c'est telle que je l'ai voulue ; non, pas voulue : 'rêvée' plutôt ? et même, si j'étais encore plus arrogant, 'désirée'.) L'interruption, ce serait précisément cela, la pensée de la phrase, sa pensée, la formulation de la pensée, de cette pensée : et comment en retour elle pourrait penser : comme je l'ai pensée.

"Dehors cette fenêtre seule, non pas seule vraiment — "

: le tiret n'est pas là pour ajouter, préciser, mais pour interrompre, et dès lors, impossible de revenir en amont. Les mots qu'on placera après interdiront qu'on y revienne. Solitude brisée qui empêche la phrase de se bâtir en proposition verbale, centrée autour de son verbe. C'est cette espèce de décentrement que j'essaie ici (essayer : comme on essaie sa langue à une expérience donnée du monde). Le décentrement devient une loi syntaxique, je crois (n'ai pas réfléchi en ces termes, c'est toi qui m'y invites (et grand merci !)).

Si je voulais préciser davantage, je dirais que le tiret devient le verbe et la trace de son absence, disant par là qu'il manque tout en comblant ce manque.

Le reste de la phrase ne fera que dire cette solitude posée, et cette solitude impossible : seule au milieu de l'immeuble, seule au milieu des autres éteintes. Et comme il n'y a pas d'objectivité du réel sans une construction de soi en retour, du moins, je le crois, c'est toute cette solitude intérieure que j'essaie (?) alors de reconnaître, de reconstruire. Ainsi :solitude de la fenêtre projetée, évidemment, en soi, projection de soi sur tout ce qui bruit au-dehors (je réalise qu'il n'y a pas non plus de verbe ici. Je le sais, je laisse.)

J'ajoute une dernière chose : j'ai le souci de la syntaxe autant que de la précision du mot (et je crois la partager avec toi), et je ne tiens rien de plus en horreur que le défaut syntaxique (son manque, son déséquilibre) qui fait entendre ce déhanchement par devers la phrase, comme quelque chose qui agirait dans la phrase malgré elle. Mais puisqu'il n'y a pas d'écriture sans contestation du donné, de toute forme donnée, politique, imaginaire, fantasmatique, subjective, et donc, syntaxique, je m'efforce, à ma petite mesure, de pousser la syntaxe jusqu'au point où me l'approprier, jusqu'à m'en rendre si possible non plus dépendant, non plus usager, mais comme pour m'en fabriquer une langue.

Les pages de mes carnets en ligne sont à chaque fois des essais de langue : j'essaie de laisser à l'échec, à l'erreur, sa plus grande chance. C'est pourquoi, en écrivant chaque jour, il arrive que le jeu qui s'inscrit entre la syntaxe et l'expérience soit moins juste, soit moins profond. Je prends le risque. Je recommence le lendemain.

Quand on prend de tels larges, ces boussoles qu'on possède sont nos seuls aides, avec le ciel, la nuit, quand il est sans nuage — ce qui est rare.

Je termine en recopiant un extrait du Miroir de Léda, de Claude Louis-Combet

« Je sais bien que tout ce que je dis là est perpétuelle trahison de sens. La faute en est à a grammaire qui substantifie tout ce qu'elle classe et, par le maléfice du verbe être, donne une consistance ontologique à ce qui même se refuse à être et ne se voudrait que spasme ou frisson du néant. Mais allez avec les mots évoquer le pur passage et essayer, sans l'alourdir, de souligner et développer le trans de la transhumance (de la transmigration, de la translation, de la transfiguration…), ou plus délicatement encore, s'il se peut, le ph d'éphéta… Peut-être la syntaxe est-elle née de la hantise de la mouvance et désormais c'est courir après l'impossible que de tenter de retrouver le musical sillage qui prélude, dans la nuit de la conscience, à l'avènement de l'instant. Il me faut bien essayer cependant, c'est la tâche qui m'est échue puisqu'à la distance infinie de la vie quotidienne où d'autres que moi affirment que j'existe, je n'ai que cette chanson à pousser… »

Roland Barthes | Du souvenir et du néant

arnaud maïsetti — 2009-03-08T23:36:00Z

Du 26 octobre 1977, lendemain de la mort de sa mère, au 15 septembre 1979, Roland Barthes a tenu un journal de deuil, 330 fiches pour la plupart datées, et constituées en un ensemble publié ici pour la première fois.
Roland Barthes, Journal de deuil, Seuil, "Fictions & Cie", 2009

du souvenir et du néant

27 oct 77
Qui sait ? Peut-être un peu d'or dans ces notes ?

C'est un grand livre blanc : chaque texte entouré, comme dévoré par le blanc qui l'enserre, lui donne forme et portée ; espaces de blanc qui supportent la parole, et comment ne pas voir à travers ces espaces la pesanteur du deuil lui-même, l'absence de la mère parlée dans ce blanc qui constitue le journal à égale part du texte ?

Le journal commence le 26 octobre (finit-il un jour ?), et d'emblée, c'est une sorte de pacte d'amour avec la figure disparue qui se donne :

26 oct. 77
Première nuit de noces. Mais première nuit de deuil ?

Note liminaire et question qui sous-tend tout le reste, et interroge finalement le statut de ce texte. On sait les débats qui ont donné lieu à la parution de ce livre : fallait-il publier ces notes, ce journal de deuil retrouvé dans les archives de l'IMEC sous forme de fiches datées et classées ? Celles-ci sont-elles des notes préparatoires à l'œuvre qui occupera la fin de la vie de Barthes, La chambre claire ; ou un journal intime dont la publication constitue une offense à la mémoire de son auteur ? Si on laisse de côté ces questions, demeure un texte interrogeant depuis la douleur, le statut de l'absence, la vie possible après elle, par elle, l'articulation de celle-ci avec la littérature. Reste donc cette question : celle que pose la première nuit du deuil, l'envers absolu de la vie, naissance par laquelle on aborde sa propre mort :

1er avril 78
En fait, au fond, toujours ceci : comme si j'étais comme mort.

Appui de la mort d'où parler est possible (est seulement désormais possible) :

12 février 78
Neige, beaucoup de neige sur Paris ; c'est étrange. Je me dis et j'en souffre : elle ne sera plus jamais plus là pour le voir, pour que je lui raconte

Évidence d'un vide qui peuple soudain chaque chose : qu'à raconter auparavant la vie à quelqu'un, on lui donnait de l'épaisseur, on la faisait émerger de la nuit où soudain tout est rendu ; jamais plus comme unique réalité – « nuit de deuil », donc : nuit dans laquelle Barthes avance désormais, avec ce point d'interrogation qui multiplie le propos : une érotique puissamment érigée depuis la mort qui la fonde, abolit le reste.

31 oct 77
Je ne veux pas en parler par peur de faire de la littérature – ou sans être sûr que c'en ne sera pas – bien qu'en fait la littérature s'origine dans ces vérités

Si ce texte échappe au compte-rendu privé de la douleur ébauchée en journal, ce n'est pas seulement parce que celui-ci est tenu par un grand écrivain (prétexte abjecte), mais parce que ce journal ne cesse pas de questionner l'écriture, le langage : la possibilité donnée à l'écriture pour témoigner d'une part de la douleur ; pour interroger d'autre part ce qui se joue dans ce deuil et dans le rapport changé au monde, aux autres, continuité du monde insupportable en regard de la mort ; pour constituer enfin l'ébauche du monument (du souvenir) qui occupera l'écriture des dernières années.

Vers le 12 avril 78
Ecrire pour se souvenir ? Non pour me souvenir, mais pour combattre le déchirement de l'oubli en tant qu'il s'annonce absolu.. Le – bientôt – « plus aucune trace », nulle part, en personne.
Nécessité du « Monument » Memento illam vixisse

Mais impossible de faire un livre du deuil : lame de fond de la douleur qui empêche d'abord (par dévoration), et interdit ensuite (par honte, celle que l'absence soit ravalée à ce rang de simple livre). Ce sont ces vérités qu'il s'agira d'interroger, celle qu'avant Dante aura cherché dans la Vita Nuova, celle de Pétrarque, de Ronsard, de tous les poètes qui ont d'emblée fonder une écriture dans le chant d'amour intimement lié à la perte : geste par lequel Béatrice, Laure ou Cassandre rejoignent Eurydice – fondent ce qui nomme la littérature.

15 novembre 77
Il y a un temps où la mort est un événement, une ad-venture, et à ce titre, mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n'est plus un événement, c'est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d'aucune dialectique narrative

Jour après jour, détresse qui pourtant ne trouve pas de repos, qui n'accroche à aucun mot, et qui finit par se dessaisir de lui-même puisque, dès lors qu'une parole sur est impossible à prononcer, ni un discours qui saurait en rendre compte (c'est-à-dire aboutirait à l'annuler objectivement, à l'annuler comme sujet pour n'être qu'un objet de parole), elle ne peut être qu'éprouvée, ne peut être qu'une épreuve du temps vécue dans le scandale d'une vie sans rémission possible puisque mam. est morte.

Ce que découvre Barthes alors, c'est que le deuil n'est pas seulement une douleur, une émotion qui finira par s'émousser avec le temps : mais puisqu'il s'agit d'une épreuve du temps, il ne s'usera pas, s'interrompt parfois, mais reprend, aussi durement, aussi frais qu'au premier jour.

Ce dont il s'agit ici, c'est le journal d'une telle discontinuité à laquelle est condamné Barthes : moments de stase sans douleur, stases provisoires auxquels succèdent de grand moments de douleurs aussi provisoires et destinés à ne jamais finir. Il y a, au détours d'une note, cette référence au musicien Cage qui révèle plus que tout la nature d'une douleur du présent, d'une douleur présente, sans cesse présente parce que précisément toujours destiné à revenir. Il y a enfin cette phrase de Winicott qui revient sans cesse : « j'ai peur d'une catastrophe qui a déjà eu lieu ». Douleur d'un toujours-déjà en instance qui initie la douleur au langage.

26 nov 77
M'effraie absolument le caractère discontinu du deuil Littérature qui s'essaie à cette durée vécue non comme ligne de récit, mais comme expériences sans cesse violentes de la vie vécue depuis la mort. Et ce mot absolument posé ici : en entendre sa vraie valeur, son sens pur – absolument : qui est coupé, qui est séparé, qui est délié.
11 novembre 77
Horrible journée. De plus en plus malheureux. Je pleure.

12 juin 78
Crise de chagrin. Je pleure

Il existe de telles phrases, qui reviennent fréquemment, comme nues, à peine écrites, délivrées plutôt, et qui disent mieux que toutes autres l'évidence de la douleur, son articulation impossible en dehors de la tautologie, ou plutôt de la description de ce qui ne saurait être décrit : un sentiment, celui du vide même d'être et en lequel manque tout.

Ecrire pour noter l'urgence paradoxale d'un sentiment qui s'installe et ne quittera plus le corps, urgence de cette durée du désormais. Et écrire ces simples phrases, c'est d'une certaine manière, peut-être rejouer la douleur, non pas la conjurer, mais lui donner soudain le poids d'un acte qu'on aurait commis : se réapproprier une part de cette douleur et s'en faire une parole.

1er août 78
Me suis toujours (douloureusement) étonné de pouvoir – finalement – vivre avec mon chagrin, ce qui veut dire qu'il est à la lettre supportable. Mais – sans doute – c'est parce que je peux, tant bien que mal (c'est-à-dire avec le sentiment de ne pas y arriver) le parler, le phraser. Ma culture, mon goût de l'écriture me donne ce pouvoir apotropaïque, ou d'intégration : j'intègre * par le langage. * faire entrer dans un ensemble – fédérer – socialiser, communiser, se grégariser. Mon chagrin est inexprimable mais tout de même dicible. Le fait même que la langue me fournit le mot « intolérable » accomplit immédiatement une certaine tolérance.

Butée du langage, ou instrument de salvation : traversée de la parole qui est à la fois trace de la sur-vie obtenue par elle, et de l'impossibilité de se dégager de la douleur – tout au plus, ce que l'écriture pourra produire, c'est une figure de la douleur, celle qu'endosse la littérature, seulement celle là, entièrement celle là.

13 juillet 78
Deuil. RTP II, 769
(la mère, après la mort de la grand mère) … « cette incompréhensible contradiction du souvenir et du néant. »

Barthes lecteur, inlassable – lecteur orienté désormais, qui va ici cherchant chez Proust les phrases qui peuvent fixer le deuil : cette phrase par exemple qu'il note parmi d'autres, apte pour lui sans doute à endosser à sa place, à la place de sa langue, une manière de vivre plus amplement la douleur : la littérature non plus comme réservoir de sens, mais comme usage de la douleur, prise de la parole au silence qui lui est propre, et durée accomplie de la discontinuité du deuil.

1er août 78
La littérature, c'est ça : que je ne puis lire sans douleur, sans suffocation de vérité, tout ce que Proust écrit dans ses lettres sur la maladie, le courage, la mort de sa mère, son chagrin, etc.

Proust, dès lors : dont Barthes va recopier des extraits de lettres où celui-ci parle, et dans des termes très proche de ceux de Barthes, de sa mère, du manque terrifiant dans lequel il vit. Comme un échange épistolaire à distance de la mort : ou plutôt, comme un échange permis par la mort précisément.

31 juillet 78
Je ne souhaite rien d'autre que d'habiter mon chagrin

Je trouve sur le texte, en marge, écrite de ma main et comme d'évidence, cette phrase d'Heidegger, que je relis ce soir sans souvenir de l'avoir noté : « le langage est la maison de l'être. Dans son abri habite l'homme. »

Roland Barthes | de l'œuvre au texte

arnaud maïsetti — 2009-02-23T19:16:00Z

Quand il s'agit parler de la place de l'écriture dans la toile (ou de la place de la toile dans l'écriture numérique – ou de la place du numérique dans l'écriture de la toile – ou…), on a tendance à essayer de puiser dans d'anciennes idées, d'anciens concepts, d'anciens mots pour cerner des mutations très récentes. Mais il semble très vite évident que ces mutations ont toujours été au cœur du souci qu'ont eu les auteurs de toutes les époques d'utiliser les outils de leur monde pour parler de leur monde : et à partir de ce monde là, saisir l'articulation du langage avec son propre temps, déterminer ce point d'appui, ce levier du langage qui nous permet de reconnaître ce monde et ses nouveaux usages.
Quand il s'agit de parler des changements que le numérique impose à l'écriture (tout en ayant conscience, donc, que ces changements là ont lieu depuis toujours : déplacements de formes, et non d'enjeux), d'en parler de loin, et en temps réduit, (à la radio par exemple), on aurait plutôt tendance, par conséquent, à refuser de poser des mots trop définitifs ou trop marqués, et s'en tenir à une approche plus modeste, progressive, à tâtons, en ronds plus ou moins concentriques – et encore, on n'échappe que rarement à l'écueil métaphorique. On aurait même envie d'en proposer des définitions négatives (ce que l'écriture numérique n'est pas) – et très vite, on s'épuise soi même en épuisant les stratégies d'évitement. C'est alors qu'on nous demande des mots nouveaux. Bien sûr, on n'en
trouve pas.

On cherche quand même – parce que dès lors, on ne parvient pas à éviter le malentendu. On cherche, par hasard, des appuis, des liens. Et fatalement, on trouve, par hasard (ou presque). On trouve ce texte de Roland Barthes qui n'a rien à voir, a priori. Il s'intitule « De l'œuvre au Texte », a paru dans Revue d'Esthétique, et peut se lire dans le recueil des Essais Critiques IV intitulé « Le Bruissement de la langue » (ed. Seuil). Il date de 1971, mais semble écrit comme pour aujourd'hui – répond à nos propres questions : qu'est ce que l'écriture numérique change aux pratiques d'écriture ? Surtout – sur quoi ouvre l'espace numérique ? Non pas seulement ce qu'il change, mais ce qu'il produit, ce qu'il provoque, ce qu'il poursuit aussi, ce qu'il ne fait que prolonger.

Ce texte de Barthes est long. On dit que la lecture sur internet ne supporte pas de texte long. Raison de plus pour le donner ici, in extenso. On se proposera de l'allonger, autant que possible : on n'hésitera pas non plus (surtout) à revenir sur ce qui se dit ici pour l'interroger, à nouveau, ne faire que poser des jalons pour le futur (compléter cette lecture au fur et à mesure, aussi longtemps que possible, jusqu'à ce que le commentaire soit aussi long, voire plus long que le texte – c'est une idée.) Et surtout, forer le texte en lui cherchant des ramifications, élargir son spectre en lui proposant dès que possible ce qu'on appelle des liens : beaucoup le font. Mais ici : pratiquer l'usage systématique du creuset hypertexte, pas seulement pour informer le texte, mais surtout pour le motiver, c'est-à-dire, dans une certaine mesure : créer des relations non motivées (ne pas se l'interdire, en tout cas).

Il me faut ajouter une dernière chose : l'article de Barthes est une réflexion qui porte avant tout sur la définition de textes qui échappent à tout marquage générique et même formel – c'est tout le propos de Barthes précisément de ne leur assigner aucun espace, ni détermination. Lire ce texte, ainsi que je le fais, comme une lucide et profonde réflexion sur ce qui aujourd'hui occupe l'espace numérique (pour ce qui est des sites qui nous importent le plus), ce n'est pas tirer l'article de Barthes vers ce qu'il n'est pas – mais basculer du Texte à l'Hypertexte (comme d'autre l'ont lu) afin de nous donner des armes : et parce que internet semble avoir actualisé ce qui est ici en germe. En somme, ce que le texte de Barthes ne faisait que virtualiser, le numérique en a proposé une forme, une force, un territoire sans borne.

C'est un fait que, depuis quelques années, un certain changement s'est opéré (ou s'opère) dans l'idée que nous nous faisons du langage et, par voie de conséquence, de l'œuvre (littéraire) qui doit à ce même langage au moins son existence phénoménal. Ce changement est évidemment lié au développement actuel (entre autres disciplines) de la linguistique, de l'anthropologie, du marxisme, de la psychanalyse (le mot « liaison » est ici employé d'une façon volontairement neutre : on ne décide pas d'une détermination, fût-elle multiple et dialectique).

La nouveauté qui a incidence sur la notion d'œuvre ne provient pas forcément du renouvellement intérieur de chacune de ces disciplines, mais plutôt de leur rencontre au niveau d'un objet qui par tradition ne relève d'aucune d'elles. On dirait en effet que l'interdisciplinaire, dont on fait aujourd'hui une valeur forte de la recherche, ne peut s'accomplir par la simple confrontation de savoirs spéciaux ; l'interdisciplinaire n'est pas de tout repos : il commence effectivement (et non par la simple émission d'un vœu pieux) lorsque la solidarité des anciennes disciplines se défait, peut-être même violemment à travers les secousses de la mode, au profit d'un objet nouveau, d'un langage nouveau, qui ne sont ni l'un ni l'autre dans le champ des sciences que l'on visait paisiblement à confronter ; c'est précisément ce malaise de classification qui permet de diagnostiquer une certaine mutation.

La mutation qui semble saisir l'idée d'œuvre ne doit pas, cependant, être surévaluée ; elle participe d'un glissement épistémologique, plus que d'une véritable coupure : celle-ci, comme on l'a dit souvent, serait intervenue au siècle dernier, à l'apparition du marxisme et du freudisme ; aucune coupure nouvelle ne se serait produite et l'on peut dire que, d'une certaine manière, depuis cent ans, nous sommes dans la répétition. Ce que l'Histoire, notre Histoire, nous permet aujourd'hui, c'est seulement de glisser, de varier, de dépasser, de répudier. De même que la science einsteinienne oblige à inclure dans l'objet étudié la relativité des repères, de même l'action conjuguée du marxisme, du freudisme et du structuralisme oblige, en littérature, à relativiser les rapports du scripteur, du lecteur et de l'observateur (du critique).

A l'interdisciplinaire, donc, on ajoutera l'outil qui permet leur confrontation – un lieu où les démarches non seulement échangent, s'échangent (de place, de rôle), se recoupent, et même se coupent (comme on dit lors d'une conversation que l'un a coupé l'autre) : un espace où plus aucune démarche n'est identifiée depuis leur source d'autorité (d'où l'on parle) : un lieu qui est leur propre origine introuvable, en avant. Et ne pas s'étonner à lire « glissement plutôt que coupure » : c'est qu'ici se joue des mutations qui ont lieu depuis toujours, et que c'est en elle précisément que se situe l'enjeu – ou, pour le dire autrement, cette mutation, longue et puissante qui emporte, est l'autre nom de la littérature. Et si le basculement épistémologique a eu lieu à la fin du XIXème, il a fallu qu'un outil, une surface réfléchissante et englobante, lui donne corps, ou pour mieux dire : les incorpore dans leur propre nature radicale, et totalisante.

En face de l'œuvre – notion traditionnelle, conçue pendant longtemps, et aujourd'hui encore, d'une façon, si l'on peut dire, newtonienne –, il se produit l'exigence d'un objet nouveau, obtenu par glissement ou renversement des catégories antérieures. Cet objet est le Texte. Je sais que ce mot est à la mode (moi-même, je suis entraîné à l'employer souvent), donc suspects à certains ; mais c'est précisément pour cela que je voudrais en quelque sorte me rappeler à moi-même les principales propositions à la croisée desquelles le Texte se trouve à mes yeux ; le mot « proposition » doit s'entendre ici dans un sens plus grammatical que logique : ce sont des énonciations, non des argumentations, des « touches », si l'on veut, des approches qui acceptent de rester métaphoriques. Voici ces propositions : elles concernent la méthode, les genres, le signe, le pluriel, la filiation, la lecture.

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1. Le Texte ne doit pas s'entendre comme d'un objet computable. Il serait vain de chercher à départager matériellement les œuvres des textes. En particulier, il ne faut pas se laisser aller à dire : l'œuvre est classique, le texte est d'avant-garde ; il ne s'agit pas d'établir au nom de la modernité un palmarès grossier et de déclarer certaines productions littéraires in et d'autres out en raison de leur situation chronologique : il peut y avoir « du Texte » dans une œuvre très ancienne, et bien des produits de la littérature contemporaine ne sont en rien des textes.

La différence est la suivante : l'œuvre est un fragment en substance, elle occupe une portion de l'espace des livres (par exemple dans une bibliothèque.) Le Texte, lui, est un champ méthodologique. L'opposition pourrait rappeler (mais nullement reproduire terme à terme) la distinction proposée par Lacan : la « réalité » se montre, le « réel » se démontre ; de même, l'œuvre se voit (chez les libraires, dans les fichiers, dans les programmes d'examen), le texte se démontre, se parle selon certaines règles (ou contre certaines règles) ; l'œuvre se tient dans la main, le Texte tient dans le langage : il n'existe que pris dans un discours (ou plutôt il est Texte par cela même qu'il le sait) ; le Texte n'est pas la décomposition de l'œuvre, c'est l'œuvre qui est la queue imaginaire du Texte.

Ou encore : le Texte ne s'éprouve que dans un travail, une production. Il s'ensuit que le Texte ne peut s'arrêter (par exemple, à un rayon de bibliothèque) ; son mouvement constitutif est la traversée (il peut notamment traverser l'œuvre, plusieurs œuvres).

Pas seulement intertexte, mais parcours du langage à travers le langage : pas seulement parcours, mais vitesse de ce parcours. Le mot production au centre, comme injonction, comme formulation critique de la démarche.

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2. De la même façon, le Texte ne s'arrête pas à la (bonne) littérature ; il ne peut être pris dans une hiérarchie ni même un simple découpage des genres. Ce qui le constitue est au contraire (ou précisément) sa force de subversion à l'égard des classements anciens. Comment classer Georges Bataille ? Cet écrivain est-il un romancier, un poète, un essayiste, un économiste, un philosophe, un mystique ?

La réponse est si malaisée que l'on préfère généralement oublier Bataille dans les manuels de littérature ; en fait, Bataille a écrit des textes, ou même, peut-être, toujours un seul et même texte. Si le Texte pose des problèmes de classification (c'est d'ailleurs l'une de ses fonctions « sociales ») c'est qu'il implique toujours une certaine expérience de la limite (pour reprendre une expression de Philippe Sollers).

Thibaudet parlait déjà (mais dans un sens très restreint) d'œuvres limites (telle la Vie de Rancé de Chateaubriand, qui effectivement, aujourd'hui nous apparaît comme un « texte ») : le Texte est ce qui se porte à la limite des règles de l'énonciation (la rationalité, la lisibilité, etc.).

Cette idée n'est pas rhétorique, on n'y recourt pas pour faire « héroïque » ; le Texte s'essaie très exactement derrière la limite de la doxa (l'opinion courante, constitutive de nos sociétés démocratiques, puissamment aidée par les communications de masse, n'est-elle pas définie par ses limites, son énergie d'exclusion, sa censure ?) ; en prenant le mot à la lettre, on pourrait dire que le Texte est toujours paradoxal.

Et en cela marginal : qu'il tire sa puissance de sa position minoritaire. Son devenir révolutionnaire fonde non seulement son discours politique, mais surtout sa position éthique. La marge, c'est ce qui tient les pages du cahier. Ou pour le dire comme Heiner Müller : « parler des marges à partir des marges, parce que, au centre, rien ne bouge »

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3. Le Texte s'approche, s'éprouve par rapport au signe. L'œuvre se ferme sur un signifié. On peut attribuer à ce signifié deux modes de signification : ou bien on le prétend apparent, et l'œuvre est alors l'objet d'une science de la lettre, qui est la philologie : ou bien ce signifié est réputé secret, dernier, il faut le chercher, et l'œuvre relève alors d'une herméneutique, d'une interprétation (marxiste, psychanalytique, thématique, etc.) ; en somme, l'œuvre fonctionne elle-même comme un signe général, et il est normal qu'elle figure une catégorie institutionnelle de la civilisation du Signe.

Le Texte, au contraire, pratique le recul infini du signifié, le Texte est dilatoire ; son champ est celui du signifiant ; le signifiant ne doit pas être imaginé comme « la première partie du sens », son vestibule matériel, mais bien au contraire comme son après-coup ; de même, l'infini du signifiant ne renvoie pas à quelque idée d'ineffable (de signifié innommable), mais à celle de jeu ; l'engendrement du signifiant perpétuel (à la façon d'un calendrier du même nom) dans le champ du Texte (ou plutôt dont le Texte est le champ) ne se fait pas selon une voie organique de maturation, ou selon une voie herméneutique d'approfondissement, mais plutôt selon un mouvement sériel de décrochement, de chevauchements, de variations ; la logique qui règle le Texte n'est pas compréhensive (définir « ce que veut dire « l'œuvre »), mais métonymique ; le travail des associations, des contiguïtés des reports, coïncide avec une libération de l'énergie symbolique (si elle lui faisait défaut, l'homme mourrait).

L'œuvre (dans le meilleur des cas) est médiocrement symbolique (sa symbolique tourne court, c'est-à-dire s'arrête) ; le Texte est radicalement symbolique : une œuvre dont on conçoit, perçoit et reçoit la nature intégralement symbolique est un Texte. Le Texte est de la sorte restitué au langage ; comme lui, il est structuré, mais décentré, sans clôture (notons, pour répondre au soupçon méprisant de « mode » qu'on porte quelquefois sur le structuralisme, que le privilège épistémologique reconnu actuellement au langage tient précisément à ce qu'on lui nous avons découvert une idée paradoxale de la structure : un système sans fin ni centre)

Un système, en somme, dont le centre serait nulle part, et la circonférence, partout (et qui reculerait). Un système structuré comme le langage, et capable inventer pour lui-même son propre langage.

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4. Le Texte est pluriel. Cela ne veut pas dire seulement qu'il a plusieurs sens, mais qu'il accomplit le pluriel même du sens : un pluriel irréductible (et non pas seulement acceptable).

Le Texte n'est pas coexistence de sens, mais passage, traversée ; il ne peut donc relever d'une interprétation, même libérale, mais d'une explosion, d'une dissémination. Le pluriel du Texte tient, en effet, non à l'ambiguïté de ses contenus, mais à ce que l'on pourrait appeler la pluralité stéréophonique des signifiants qui le tissent (étymologiquement, le texte est un tissu) : le lecteur du Texte pourrait être comparé à un sujet désœuvré (qui aurait détendu en lui tout imaginaire) : ce sujet passablement vide se promène (c'est ce qui est arrivé à l'auteur de ces lignes, et c'est là qu'il a pris une idée vive du Texte) au flanc d'une vallée au bas de laquelle coulé un oued (l'oued est mis là pour attester un certain dépaysement) ; ce qu'il perçoit est multiple, irréductible, provenant de substances et de plans hétérogènes, décrochés : lumières, couleurs, végétations, chaleur, air, explosions ténues de bruits, minces cris d'oiseaux, voix d'enfants de l'autre côté de la vallée, passages, gestes, vêtements d'habitants tout près ou très loin : tous ces incidents sont à demi-identifiables : ils proviennent de codes connus, mais leur combinaison est unique, fonde la promenade en différence qui ne pourra se répéter que comme différence.

C'est ce qui se passe pour le Texte : il ne peut être lui que dans la différence (ce qui ne veut pas dire son individualité) ; sa lecture est semelfactive (ce qui rend illusoire toute science inductive-déductive des textes : pas de « grammaire » du texte), et cependant entièrement tissée de citations, de références, d'échos : langage culturels (quel langage ne le serait pas ?), antécédents ou contemporains, qui le traversent de part en part dans une vaste stéréophonie.

L'intertextuel dans lequel est pris tout texte, puisqu'il est lui même l'entre-texte d'un autre texte, on ne peut le confondre avec quelque origine du texte : rechercher les « sources », les « influences » d'une œuvre, c'est satisfaire au mythe de la filiation : les citations dont est fait un texte sont anonymes, irrepérables, et cependant déjà lues : ce sont des citations sans guillemets. L'œuvre ne dérange aucune philosophie moniste (il en est, on le sait, d'antagonistes) : pour cette philosophie, le pluriel est le mal.

Aussi, face à l'œuvre, le Texte pourrait bien répondre pour devise la parole de l'homme en proie aux démons (Marc. 5, 9) : « Mon nom est légion, car nous sommes plusieurs. » La texture plurielle ou démoniaque qui oppose le Texte à l'œuvre peut entraîner des remaniements profonds de lecture, là précisément ou le monologisme semble être la Loi : certains des « textes » de l'Ecriture sainte, récupérés traditionnellement par le monisme théologique (historique ou anagogique) s'offriront peut-(être à une diffraction des sens (c'est dire finalement à une lecture matérialiste cependant que l'interprétation marxiste de l'œuvre, jusqu'ici résolument moniste, pourra se matérialiser davantage en se pluralisant (si toutefois les « institutions » marxistes le permettent)

Texte diabolique – multiple, fuyant, innombrable, plastique, hétérogène – territoire d'une certaine désidentité, d'une défiguration érigée en règle d'art : en condition d'existence. Le multiple fonde l'espace numérique, comme l'individu fondait (jadis) l'œuvre. De là le refus de toute détermination filiale pour un tel espace, de toute origine.

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5. L'œuvre est prise dans un processus de filiation. On postule une détermination du monde (de la race, puis de l'Histoire) sur l'œuvre, une consécution des œuvres entre elles et une appropriation de l'œuvre à son auteur. L'auteur est réputé le père et le propriétaire de son œuvre ; la science littéraire apprend donc à respecter le manuscrit et les intentions déclarées de l'auteur, et la société postule une légalité du rapport de l'auteur à son œuvre (c'est le « droit d'auteur » à vrai dire récent, puisqu'il n'a été vraiment légalisé qu'à la Révolution.)

Le Texte, lui, se lit sans l'inscription du Père. La métaphore du Texte se détache ici encore de la métaphore de l'œuvre ; celle-ci renvoie à l'image d'un organisme qui croît par expansion du vitale, par « développement » (mot significativement ambigu : biologique, et rhétorique) : la métaphore du texte est celle du réseau ; si le Texte s'étend, c'est sous l'effet d'une combinatoire, d'une systématique (image d'ailleurs proche des vues de la biologie actuelle sur l'être vivant) ; aucun « respect » vital n'est donc dû au Texte : il peut-être cassé (c'est d'ailleurs ce que faisait le Moyen Age avec deux textes pourtant autoritaires : l'Ecriture sainte et Aristote) ; le Texte peut se lire sans la garantie de son père ; la restitution de l'intertexte abolit paradoxalement l'héritage.

Ce n'est pas que l'Auteur ne puisse « revenir » dans le Texte, dans son texte ; mais c'est alors, si l'on peut dire, à titre d'invité : s'il est romancier, il s'y inscrit comme l'un des es personnages, dessiné dans le tapis ; son inscription n'est plus privilégiée, paternelle, aléthique, mais ludique : il devient, si l'on peut dire, un auteur de papier ; sa vie n'est plus à l'origine de ses fables, mais une fable concurrente à son œuvre ; il y a réversion de l'œuvre sur la vie (et non plus le contraire) ; c'est l'œuvre de Proust, de Genet, qui permet de lire leur vie comme un texte : et le mot « bio-graphie » reprend un sens fort, étymologique : et, du même coup, la sincérité de l'énonciation, véritable « croix » de la morale littéraire, devient un faux problème : le je qui écrit le texte n'est jamais, lui aussi, qu'un je de papier.

Il lui arrive aussi d'être plusieurs. D'être plusieurs réseaux emmêlés.

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6. L'œuvre est ordinairement l'objet d'une consommation ; je ne fais ici nulle démagogie en me référant à la culture dite de consommation, mais il faut bien reconnaître que c'est aujourd'hui la « qualité » de l'œuvre (ce qui suppose finalement) une appréciation du « goût ») et non l'opération même de la lecture qui peut faire des différences entre les livres : la lecture « cultivée » ne diffère pas structuralement de la lecture de train (dans les trains).

Le Texte (ne serait-ce que par son « illisibilité » fréquente) décante l'œuvre (si elle le permet) de sa consommation et la recueille comme jeu, travail, production, pratique. Cela veut dire que le Texte demande qu'on essaie d'abolir (ou tout au moins de diminuer) la distance entre l'écriture et la lecture, mais en les lisant tous deux dans une même pratique signifiante. La distance qui sépare la lecture de l'écriture est historique.

Dans les temps de la plus forte division sociale (avant l'instauration des cultures démocratiques), lire et écrire étaient à égalité des privilèges de classe : la Rhétorique, grand code littéraire de ces temps, apprenait à écrire (même si ce qui était ordinairement produit était des discours, non des textes) ; il est significatif que l'avènement de la démocratie ait renversé le mot d'ordre : ce dont l'Ecole (secondaire) s'enorgueillit, c'est d'apprendre à (bien) lire, et non plus à écrire (le sentiment de cette carence redevient aujourd'hui à la mode : on réclame du maître qu'il enseigne au lycéen à « s'exprimer »), ce qui est un peu remplacer une censure par un contresens)

En fait lire, au sens de consommer, c'est ne pas jouer avec le texte. « Jouer » doit être pris ici dans toute la polysémie du terme : le texte lui-même joue (comme une porte, comme un appareil dans lequel il y a du « jeu ») ; et le lecteur joue, lui, deux fois : il joue au Texte (sens ludique), il cherche une pratique qui le re-produise ; mais pour que cette pratique ne se réduise pas à une mimésis passive, intérieure ( le Texte est précisément ce qui résiste à cette réduction), il joue le Texte ; il ne faut pas oublier que « jouer » est aussi un terme musicale ; l'histoire de la musique (comme pratique, non comme « art ») est d'ailleurs assez parallèle celle du Texte ; il fut une époque où, les amateurs actifs étant nombreux (du moins à l'intérieur d'une certaine classe), « jouer » et « écouter » constituaient une activité fort peu différenciée ; puis deux rôles sont successivement apparus : d'abord celui de l'interprète, auquel le public bourgeois (bien qu'il sûr encore lui-même jouer quelque peur : c'est toute l'histoire du piano) déléguait son jeu ; puis celle de l'amateur (passif), qui écoute de la musique sans savoir en jouer (au piano a effectivement succédé le disque) ; on sait qu'aujourd'hui la musique postsérielle a bouleversé le rôle de l' « interprète », à qui il est demandé d'être en quelque sorte le co-auteur de la partition qu'il complète, plus qu'il ne l' « exprime ».

Le Texte est à peu près une partition d'un nouveau genre : il sollicite du lecteur une collaboration pratique. Grande novation, car l'œuvre, qui l'exécute ? (Mallarmé s'est posé la question : il veut que l'auditoire produise le livre.) Seul aujourd'hui le critique exécute l'œuvre (j'admets le jeu de mots). La réduction de la lecture à une consommation est évidemment responsable de l' « ennui » que beaucoup éprouvent devant le texte moderne (« illisible »), le film ou le tableau d'avant-garde : s'ennuyer veut dire qu'on ne peut pas produire le texte, le jouer, le défaire, le faire partir.

De là le passage de l'œuvre au Texte. De l'œuvre (objet clos, fini, achevé, signé par un auteur et assumé comme tel, objet issu du travail d'un, dont l'intention et le sens sont endossés et déterminés par lui, dont le sens même semble résider précisément en sa clôture, sa perfection, le sens superposant à la fois une direction et une signification) au Texte, donc, synonyme évident de ce qui sera nommé parfois site, arborescence, rhizome, ou simplement réseau, mise en réseaux.

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7. Ceci amène à poser (à proposer) une dernière approche du Texte : celle du plaisir. Je ne sais s'il a jamais existé une esthétique hédoniste (les philosophies eudémonistes sont elles-mêmes rares).

Certes, il existe un plaisir de l'œuvre (de certaines œuvres) ; je puis m'enchanter à lire et relire Proust, Flaubert, Balzac, et même, pourquoi pas, Alexandre Dumas ; mais ce plaisir, si vif soit-il, et quand bien même il se serait dégagé de tout préjugé, reste partiellement (sauf un effort critique exceptionnel) un plaisir de consommation : car, si je puis lire ces auteurs, je sais aussi que je ne puis les ré-écrire (qu'on ne peut aujourd'hui écrire « comme ça ») : et ce savoir assez triste suffit à me séparer de la production de ces œuvres, dans le moment même ou leur éloignement fonde ma modernité (être moderne, n'est ce pas connaître vraiment ce qu'on ne peut pas recommencer ?).

Le Texte, lui, est lié à la jouissance, c'est dire au plaisir sans séparation. Ordre du signifiant, le Texte participe à sa manière d'une utopie sociale ; avant l'Histoire (à supposer que celle-ci ne choisisse pas la barbarie), le Texte accomplit sinon la transparence des rapports sociaux, du moins celle des rapports de langage : il est l'espace où aucun langage n'a barre sur un autre, où les langages circulent (en gardant le sens circulaire du terme).

Ces quelques propositions ne constituent pas forcément les articulations d'une Théorie du Texte. Cela ne tient pas seulement aux insuffisances du présentateur (qui d'autre part, en bien des points, n'a fait que reprendre ce qui se cherche autour de lui).

Cela tient à ce qu'une Théorie du texte ne peut se satisfaire d'une exposition méta-linguistique : la destruction du méta-langage, ou tout au moins (car il peut être nécessaire d'y recourir provisoirement) sa mise en suspicion, fait partie de la théorie elle-même : le discours sur le Texte ne devrait être lui-même que texte, recherche, travail de texte, puisque le Texte est cet espace social qui ne laisse aucun langage à l'abri, extérieur, ni aucun sujet de l'énonciation en situation de juge, de maitre, d'analyste, de confesseur, de déchiffreur : la théorie du Texte ne peut coïncider qu'avec une pratique de l'écriture.

1971, Revue d'esthétique