arnaud maïsetti | carnets

Christopher Paul Stelling | The Cost Of Doing Business

arnaud maïsetti — 2017-12-26T12:58:03Z

Vers la fin de l'année, certains se retrouvaient dans des églises vides, et sur des tapis déroulés pour cela, hurlaient doucement des chansons comme des mots de passe, la tête levée, les yeux fermés parfois, avec ce qui se fend dans la gorge pour laisser passer le temps, et faire cela ainsi pour personne, en agitant les mains autour d'instruments et disant des mots comme faire des affaires, ça coûte cher,, et d'autres encore aussi bêtes et vraies que cela (et aussi : « Ain't it funny what a man will do to be another brick in the tower ? »), avec l'air de pas y toucher, et derrière soi la lumière passait peut-être son chemin, personne de toute manière ne serait là pour l'entendre, la pluie avait fini de tomber, il fallait reprendre la route, à l'opposé de là où la lumière fuyait.

Christopher Paul Stelling - "The Cost Of Doing Business"

Ian Svenonius | Folk, rock, communisme et gang

arnaud maïsetti — 2017-11-25T11:20:25Z

Le titre de l'article est grotesque et putassier, et loin de rendre compte de la richesse de ce que dit Ian Svenonius, des groupes The Make-Up et Chain and the Gang. C'est un article vieux de cet été, que je remonte pour recherches récentes et clandestines [1]

Les rapports entre politique et musique posent des questions aussi vieilles que la politique et la musique, et on y répond souvent avec l'arrogance des passés révolus. Avec la foi idiote aussi, par exemple en croyant que l'une serait nécessairement le reflet de l'autre, ou son illustration, ou son expression. Se débarrasser des croyances. Tâcher de percevoir, au-delà de la sociologie facile, combien la musique travaille la politique comme une façon de fabriquer dans le monde des manières aberrantes de lui être reliés.

Les Beatles, les Rolling Stones, les Shadows et Question Mark and The Mysterians ont tous été inspirés par le mouvement Youthquake, par la culture adolescente hors-la-loi. L'image de la délinquance était alors très puissante, il suffit de revoir West Side Story. Même si la musique rock vient du blues ou du doo-wop, son image, sa présentation et son aspect psychologique découlent de la culture du gang. C'était une grande retombée de la révolution industrielle qui montrait bien la rupture avec la famille et la communauté, l'aliénation de ces gens qui zonaient sans rien avoir à faire.

Dans mon dernier livre, Censorship Now !!, je rappelle qu'il y avait d'une part cette musique rock issue de la délinquance juvénile, laquelle a été rejetée, et de l'autre la folk. Après que le FBI eut détruit le Parti communiste aux États-unis, les communistes se sont réfugiés dans la folk pour faire circuler leur activisme des grandes causes, politiques et antinucléaires. A côté, le rock'n'roll, c'était plutôt l'activisme social - mais il a absorbé le public folk quand Dylan a viré électrique. Ça a connecté les deux courants : le rock'n'roll, une musique d'exploitation qui parle initialement de voitures et de fringues, est entré en collusion avec cette musique folk dédiée à la justice et à l'authenticité. C'est très paradoxal, c'est pourquoi le rock'n'roll est si intéressant, c'est une grosse contradiction.

[1] Lire : Ian F. Svenonius, Stratégies occultes pour monter un groupe de rock, Traduit par Romain Guillou, éd. Au Diable Vauvert.

Townes Van Zandt & The Be Good Tanyas | Waitin' around to die

arnaud maïsetti — 2017-08-03T07:19:00Z

Townes Van Zandt n'aura existé que pour être inconnu : dans la longue file de silhouettes invisibles qu'aura formée la folk song des années 1960, il est l'une des ombres, l'une des voix oubliées, ou presque. Dans le film magnifique des frères Cohen, Inside Llewyn Davis, on traversait la vie de Dave Von Ronk qui fut peut-être de ces oubliés le plus connu. Mais Townes Van Zandt ? (fatalité des noms sublimes et imprononçables des chanteurs folk oubliés).

C'est à cause de la drogue ou de sa voix, ou du hasard plus sûrement, ou parce que la folk a été emportée par ceux qui l'inventaient contre elle ? Townes Van Zandt aura chanté toute sa vie (jusqu'à la mort, le 1er janvier 1997, à Nashville Tennesse, évidemment) pour une poignée d'hommes qui lui étaient tous acquis. Il n'a écrit que des standards : c'est l'autre fatalité de ces destins. Ces chansons qu'ils créent semblent, oui, avoir été écrites depuis toujours, portées par des voix anonymes du fond des terres nouvellement découvertes. C'est la folk.

Et c'est Townes Van Zandt.

Son nom, je l'avais croisé dans ce documentaire fascinant de James Szalapski, de 1976 : Heartworn Higways . Le sous-titre de ce documentaire vaut mieux que tous les résumés : The best music and the best whiskey come from the same part of the country. [1]

Et je rencontre de nouveau ce nom alors que j'écoute par hasard une de ses reprises par The Be Good Tanyas : Waitin' around to die est un programme de vie pour un chanteur oublié et une manière de conjurer l'oubli en le transmettant.

The Be Good Tanyas est un jeune groupe de Vancouver : trois canadiennes chantent la folk du grand ouest. Et dans la voix oubliée de Townes Van Zandt, elles chantent les mots de la mort traversée, recommencée, conjurée.

Les paroles disent toute une vie comme toujours, en quelques mots levés comme des images : la route et la solitude, l'amour perdu, évidemment, et la douleur évidemment, la codéine et la poussière et le ciel sans espoir, et l'espoir aussi au fond de ce désespoir, la fatigue d'être nés dans une terre trop grande pour soi, dans un monde qu'on oublie peu à peu comme son nom et qu'il faut chanter, encore : et faire partie de l'oubli. Plus facile que de simplement attendre de mourir dans le coin.

Sometimes I don't know where / This dirty road is taking me / Sometimes I don't even know the reason why / I guess I keep a-gamblin' / Lots of booze and lots of ramblin' / It's easier than just waitin' around to die

One time, friends, I had a ma / I even had a pa / He beat her with a belt once 'cause she cried / She told him to take care of me / Headed down to Tennessee / It's easier than just waitin' around to die

I came of age and I found a girl / In a Tuscaloosa bar / She cleaned me out and hit in on the sly / I tried to kill the pain, bought some wine / And hopped a train / Seemed easier than just waitin' around to die

A friend said he knew / Where some easy money was / We robbed a man, and brother did we fly / The posse caught up with me / And drug me back to Muskogee / It's two long years I've been waitin' around to die

Now I'm out of prison / I got me a friend at last / He don't drink or steal or cheat or lie / His name's Codine / He's the nicest thing I've seen /Together we're gonna wait around and die / Together we're gonna wait around and die

Si la folk m'est si essentielle, ce n'est pas par reconnaissance : je ne sais rien de ce monde, de cette terre qu'ils chantent, de ses légendes d'ouest, et n'en retire ni regret ni désir de la comprendre de l'intérieur. Je n'appartiendrai jamais à cette communauté d'esprit et d'origine. Mais la joie de se mêler à l'anonyme d'une histoire passée pour l'inventer aujourd'hui, cette douleur même d'être arraché, ce sentiment de la solitude dans l'époque : et la litanie de l'oubli, oui. Et la beauté de simplement poser la voix sur deux mêmes accords puisque tous les autres ont été accomplis : oui.

La chanson de Townes Van Zandt ne lui appartient pas. Elle est la rumeur de ces jours perdus, et elle est la forme de l'oubli dans lequel il s'est confondu jusqu'à chanter lentement des chansons qu'on connaît sans rien savoir d'elle que la perte et l'insistante beauté.

[1] Et je découvre aujourd'hui une belle série de François Gorin, datée de 2013, sur le chanteur : épisode 1 : il aurait pu être un roi du pétrole ; épisode 2 : la fameuse miss carousel tourbillone ; épisode 3 : Un songwriter ne meurt jamais ; épisode 4 : Flamber à petit feu ; épisode 5 : Trompe la mort à Austin…

Scott Matthew | Anarchy in the UK

arnaud maïsetti — 2017-07-05T08:07:34Z

L'anarchie, elle arrive tantôt et peut-être / Ce n'est pas le bon moment d'arrêter la circulation / Votre rêve d'avenir est un programme d'achat

L'anarchie mais doucement ; celle qu'on murmure, qu'on fredonne, qu'on se dit pour soi comme un secret – l'anarchie mais lentement, comme une douleur plutôt que dans la rage, l'anarchie comme de l'amour, comme de la tendresse : l'anarchie à l'aube quand personne n'est levé et dort encore, ou le soir quand ils rentrent chez eux, l'anarchie comme une révolution intérieure d'abord, qu'on répète en soi, qu'on essaie sur une guitare à peine effleurée : l'anarchie dont tu endosses la férocité comme une douleur, et comme une identité, comme une ombre de toi plutôt, comme une silhouette que tu aurais ramassé sur le sol et que tu aurais emportée avec toi, l'anarchie, comme tu voudrais désirer encore dans la fatigue qui t'empêche de dormir et qui fait que tu chantes, lentement, des paroles insensées lâchées non comme on insulte cette fois mais comme on plaint : paroles qui dans la colère laissent passer la douceur, l'anarchie, ses lois impossibles qui sont d'abord celles du corps, celles de l'amour peut-être, tu ne sais pas, tu la voudrais tant, l'anarchie comme le refus d'un pouvoir qui se prend, qui s'exécute, l'anarchie plutôt : pouvoir comme le contraire de l'impuissance, pouvoir qui s'abandonne plutôt aux mouvements d'un corps contre un corps qui respire communément, et dans le silence alors, ces lois qu'on invente pour soi seul, mais en partage : anarchie lentement.

Read “Anarchy in the U.K.” by Sex Pistols on Genius

Bob Dylan | 2016 Nobel Lecture in Literature

arnaud maïsetti — 2017-06-06T12:52:24Z

Quand j'ai reçu le prix Nobel de littérature, je me suis demandé quel était précisément le lien entre mes chansons et la littérature.

Ainsi commence le discours de Bob Dylan – mis en ligne par le comité Nobel hier.

(sous-titre en anglais disponible dans la vidéo)

On y entend la voix, et le souffle, et les lieux où il a puisé la force d'écrire ; il cite Cervantes, Melville, Shakespeare, Homère, avec lequel il termine sa lecture – mais commencera par évoquer Buddy Holly, un concert qui a changé la vie, il a seize ans, il ouvre grand les yeux sur ce qui surgit et fond sur lui ("j'ai regardé la manière qu'il avait de taper du pied, de tenir la guitare"…) – le regard que Buddy lui a adressé, ce soir-là : deux jours avant sa mort, à 22 ans ; il parle de Leadbelly, de la chanson Cotton fields ("j'ai dû jouer cette chanson peut-être cent fois") qui a changé sa vie – "comme si je marchais dans l'obscurité et soudain tout s'éclairait, comme si quelqu'un avait posé la main sur moi".

De cette lumière, il tire toute une vie, pensées sur son parcours, et regard sur le monde, précis, lointain – vers la fin, il parlera du vent.

Et dans sa voix surtout, se dégage peu à peu la mélopée qui signe son timbre : on ne se rend pas compte, mais imperceptiblement, le rythme de sa lecture est un flot, une scansion, une manière de poème qu'il tient à distance – comme il tient à distance la littérature, le pontifiant du sacre qu'il subit, la lourdeur du mot – just walkin', just singin'.

On entend tout cela, dans cet enregistrement du 4 juin 2017 réalisé à Los Angeles, 22 minutes sous quelques notes de piano nonchalantes et diffuses – tout cela, et plus encore.

Les derniers mots :

Voilà ce que sont, aussi, les chansons. Nos chansons sont vivantes dans la terre des vivants. Mais les chansons sont différentes de la littérature. Elles sont censés être chantées, pas lues. Les mots dans les pièces de Shakespeare étaient censés être mis en scène. Tout comme les paroles dans les chansons sont censées être chantées, pas lues sur une page. Alors j'espère que certains d'entre vous auront la chance d'écouter ces paroles dans la façon dont elles ont été destinées à être entendues : en concert ou en mémoire, ou quelle que soit la manière dont on écoute les chansons aujourd'hui. Je retourne à Homère, qui dit : « Chantez en moi, ô Muse, et à travers moi racontons l'histoire ».

Le discours en anglais :

Nobel Lecture [1]

5 June 2017

When I first received this Nobel Prize for Literature, I got to wondering exactly how my songs related to literature. I wanted to reflect on it and see where the connection was. I'm going to try to articulate that to you. And most likely it will go in a roundabout way, but I hope what I say will be worthwhile and purposeful.

If I was to go back to the dawning of it all, I guess I'd have to start with Buddy Holly. Buddy died when I was about eighteen and he was twenty-two. From the moment I first heard him, I felt akin. I felt related, like he was an older brother. I even thought I resembled him. Buddy played the music that I loved – the music I grew up on : country western, rock ‘n' roll, and rhythm and blues. Three separate strands of music that he intertwined and infused into one genre. One brand. And Buddy wrote songs – songs that had beautiful melodies and imaginative verses. And he sang great – sang in more than a few voices. He was the archetype. Everything I wasn't and wanted to be. I saw him only but once, and that was a few days before he was gone. I had to travel a hundred miles to get to see him play, and I wasn't disappointed.

He was powerful and electrifying and had a commanding presence. I was only six feet away. He was mesmerizing. I watched his face, his hands, the way he tapped his foot, his big black glasses, the eyes behind the glasses, the way he held his guitar, the way he stood, his neat suit. Everything about him. He looked older than twenty-two. Something about him seemed permanent, and he filled me with conviction. Then, out of the blue, the most uncanny thing happened. He looked me right straight dead in the eye, and he transmitted something. Something I didn't know what. And it gave me the chills.

I think it was a day or two after that that his plane went down. And somebody – somebody I'd never seen before – handed me a Leadbelly record with the song "Cottonfields" on it. And that record changed my life right then and there. Transported me into a world I'd never known. It was like an explosion went off. Like I'd been walking in darkness and all of the sudden the darkness was illuminated. It was like somebody laid hands on me. I must have played that record a hundred times.

It was on a label I'd never heard of with a booklet inside with advertisements for other artists on the label : Sonny Terry and Brownie McGhee, the New Lost City Ramblers, Jean Ritchie, string bands. I'd never heard of any of them. But I reckoned if they were on this label with Leadbelly, they had to be good, so I needed to hear them. I wanted to know all about it and play that kind of music. I still had a feeling for the music I'd grown up with, but for right now, I forgot about it. Didn't even think about it. For the time being, it was long gone.

I hadn't left home yet, but I couldn't wait to. I wanted to learn this music and meet the people who played it. Eventually, I did leave, and I did learn to play those songs. They were different than the radio songs that I'd been listening to all along. They were more vibrant and truthful to life. With radio songs, a performer might get a hit with a roll of the dice or a fall of the cards, but that didn't matter in the folk world. Everything was a hit. All you had to do was be well versed and be able to play the melody. Some of these songs were easy, some not. I had a natural feeling for the ancient ballads and country blues, but everything else I had to learn from scratch. I was playing for small crowds, sometimes no more than four or five people in a room or on a street corner. You had to have a wide repertoire, and you had to know what to play and when. Some songs were intimate, some you had to shout to be heard.

By listening to all the early folk artists and singing the songs yourself, you pick up the vernacular. You internalize it. You sing it in the ragtime blues, work songs, Georgia sea shanties, Appalachian ballads and cowboy songs. You hear all the finer points, and you learn the details.

You know what it's all about. Takin' the pistol out and puttin' it back in your pocket. Whippin' your way through traffic, talkin' in the dark. You know that Stagger Lee was a bad man and that Frankie was a good girl. You know that Washington is a bourgeois town and you've heard the deep-pitched voice of John the Revelator and you saw the Titanic sink in a boggy creek. And you're pals with the wild Irish rover and the wild colonial boy. You heard the muffled drums and the fifes that played lowly. You've seen the lusty Lord Donald stick a knife in his wife, and a lot of your comrades have been wrapped in white linen.

I had all the vernacular all down. I knew the rhetoric. None of it went over my head – the devices, the techniques, the secrets, the mysteries – and I knew all the deserted roads that it traveled on, too. I could make it all connect and move with the current of the day. When I started writing my own songs, the folk lingo was the only vocabulary that I knew, and I used it.

But I had something else as well. I had principals and sensibilities and an informed view of the world. And I had had that for a while. Learned it all in grammar school. Don Quixote, Ivanhoe, Robinson Crusoe, Gulliver's Travels, Tale of Two Cities, all the rest – typical grammar school reading that gave you a way of looking at life, an understanding of human nature, and a standard to measure things by. I took all that with me when I started composing lyrics. And the themes from those books worked their way into many of my songs, either knowingly or unintentionally. I wanted to write songs unlike anything anybody ever heard, and these themes were fundamental.

Specific books that have stuck with me ever since I read them way back in grammar school – I want to tell you about three of them : Moby Dick, All Quiet on the Western Front and The Odyssey.

Line.

Moby Dick is a fascinating book, a book that's filled with scenes of high drama and dramatic dialogue. The book makes demands on you. The plot is straightforward. The mysterious Captain Ahab – captain of a ship called the Pequod – an egomaniac with a peg leg pursuing his nemesis, the great white whale Moby Dick who took his leg. And he pursues him all the way from the Atlantic around the tip of Africa and into the Indian Ocean. He pursues the whale around both sides of the earth. It's an abstract goal, nothing concrete or definite. He calls Moby the emperor, sees him as the embodiment of evil. Ahab's got a wife and child back in Nantucket that he reminisces about now and again. You can anticipate what will happen.

The ship's crew is made up of men of different races, and any one of them who sights the whale will be given the reward of a gold coin. A lot of Zodiac symbols, religious allegory, stereotypes. Ahab encounters other whaling vessels, presses the captains for details about Moby. Have they seen him ? There's a crazy prophet, Gabriel, on one of the vessels, and he predicts Ahab's doom. Says Moby is the incarnate of a Shaker god, and that any dealings with him will lead to disaster. He says that to Captain Ahab. Another ship's captain – Captain Boomer – he lost an arm to Moby. But he tolerates that, and he's happy to have survived. He can't accept Ahab's lust for vengeance.

This book tells how different men react in different ways to the same experience. A lot of Old Testament, biblical allegory : Gabriel, Rachel, Jeroboam, Bildah, Elijah. Pagan names as well : Tashtego, Flask, Daggoo, Fleece, Starbuck, Stubb, Martha's Vineyard. The Pagans are idol worshippers. Some worship little wax figures, some wooden figures. Some worship fire. The Pequod is the name of an Indian tribe.

Moby Dick is a seafaring tale. One of the men, the narrator, says, "Call me Ishmael." Somebody asks him where he's from, and he says, "It's not down on any map. True places never are." Stubb gives no significance to anything, says everything is predestined. Ishmael's been on a sailing ship his entire life. Calls the sailing ships his Harvard and Yale. He keeps his distance from people.

A typhoon hits the Pequod. Captain Ahab thinks it's a good omen. Starbuck thinks it's a bad omen, considers killing Ahab. As soon as the storm ends, a crewmember falls from the ship's mast and drowns, foreshadowing what's to come. A Quaker pacifist priest, who is actually a bloodthirsty businessman, tells Flask, "Some men who receive injuries are led to God, others are led to bitterness."

Everything is mixed in. All the myths : the Judeo Christian bible, Hindu myths, British legends, Saint George, Perseus, Hercules – they're all whalers. Greek mythology, the gory business of cutting up a whale. Lots of facts in this book, geographical knowledge, whale oil – good for coronation of royalty – noble families in the whaling industry. Whale oil is used to anoint the kings. History of the whale, phrenology, classical philosophy, pseudo-scientific theories, justification for discrimination – everything thrown in and none of it hardly rational. Highbrow, lowbrow, chasing illusion, chasing death, the great white whale, white as polar bear, white as a white man, the emperor, the nemesis, the embodiment of evil. The demented captain who actually lost his leg years ago trying to attack Moby with a knife.

We see only the surface of things. We can interpret what lies below any way we see fit. Crewmen walk around on deck listening for mermaids, and sharks and vultures follow the ship. Reading skulls and faces like you read a book. Here's a face. I'll put it in front of you. Read it if you can.

Tashtego says that he died and was reborn. His extra days are a gift. He wasn't saved by Christ, though, he says he was saved by a fellow man and a non-Christian at that. He parodies the resurrection.

When Starbuck tells Ahab that he should let bygones be bygones, the angry captain snaps back, "Speak not to me of blasphemy, man, I'd strike the sun if it insulted me." Ahab, too, is a poet of eloquence. He says, "The path to my fixed purpose is laid with iron rails whereon my soul is grooved to run." Or these lines, "All visible objects are but pasteboard masks." Quotable poetic phrases that can't be beat.

Finally, Ahab spots Moby, and the harpoons come out. Boats are lowered. Ahab's harpoon has been baptized in blood. Moby attacks Ahab's boat and destroys it. Next day, he sights Moby again. Boats are lowered again. Moby attacks Ahab's boat again. On the third day, another boat goes in. More religious allegory. He has risen. Moby attacks one more time, ramming the Pequod and sinking it. Ahab gets tangled up in the harpoon lines and is thrown out of his boat into a watery grave.

Ishmael survives. He's in the sea floating on a coffin. And that's about it. That's the whole story. That theme and all that it implies would work its way into more than a few of my songs.

Line.

All Quiet on the Western Front was another book that did. All Quiet on the Western Front is a horror story. This is a book where you lose your childhood, your faith in a meaningful world, and your concern for individuals. You're stuck in a nightmare. Sucked up into a mysterious whirlpool of death and pain. You're defending yourself from elimination. You're being wiped off the face of the map. Once upon a time you were an innocent youth with big dreams about being a concert pianist. Once you loved life and the world, and now you're shooting it to pieces.

Day after day, the hornets bite you and worms lap your blood. You're a cornered animal. You don't fit anywhere. The falling rain is monotonous. There's endless assaults, poison gas, nerve gas, morphine, burning streams of gasoline, scavenging and scabbing for food, influenza, typhus, dysentery. Life is breaking down all around you, and the shells are whistling. This is the lower region of hell. Mud, barbed wire, rat-filled trenches, rats eating the intestines of dead men, trenches filled with filth and excrement. Someone shouts, "Hey, you there. Stand and fight."

Who knows how long this mess will go on ? Warfare has no limits. You're being annihilated, and that leg of yours is bleeding too much. You killed a man yesterday, and you spoke to his corpse. You told him after this is over, you'll spend the rest of your life looking after his family. Who's profiting here ? The leaders and the generals gain fame, and many others profit financially. But you're doing the dirty work. One of your comrades says, "Wait a minute, where are you going ?" And you say, "Leave me alone, I'll be back in a minute." Then you walk out into the woods of death hunting for a piece of sausage. You can't see how anybody in civilian life has any kind of purpose at all. All their worries, all their desires – you can't comprehend it.

More machine guns rattle, more parts of bodies hanging from wires, more pieces of arms and legs and skulls where butterflies perch on teeth, more hideous wounds, pus coming out of every pore, lung wounds, wounds too big for the body, gas-blowing cadavers, and dead bodies making retching noises. Death is everywhere. Nothing else is possible. Someone will kill you and use your dead body for target practice. Boots, too. They're your prized possession. But soon they'll be on somebody else's feet.

There's Froggies coming through the trees. Merciless bastards. Your shells are running out. "It's not fair to come at us again so soon," you say. One of your companions is laying in the dirt, and you want to take him to the field hospital. Someone else says, "You might save yourself a trip." "What do you mean ?" "Turn him over, you'll see what I mean."

You wait to hear the news. You don't understand why the war isn't over. The army is so strapped for replacement troops that they're drafting young boys who are of little military use, but they're draftin' ‘em anyway because they're running out of men. Sickness and humiliation have broken your heart. You were betrayed by your parents, your schoolmasters, your ministers, and even your own government.

The general with the slowly smoked cigar betrayed you too – turned you into a thug and a murderer. If you could, you'd put a bullet in his face. The commander as well. You fantasize that if you had the money, you'd put up a reward for any man who would take his life by any means necessary. And if he should lose his life by doing that, then let the money go to his heirs. The colonel, too, with his caviar and his coffee – he's another one. Spends all his time in the officers' brothel. You'd like to see him stoned dead too. More Tommies and Johnnies with their whack fo' me daddy-o and their whiskey in the jars. You kill twenty of ‘em and twenty more will spring up in their place. It just stinks in your nostrils.

You've come to despise that older generation that sent you out into this madness, into this torture chamber. All around you, your comrades are dying. Dying from abdominal wounds, double amputations, shattered hipbones, and you think, "I'm only twenty years old, but I'm capable of killing anybody. Even my father if he came at me."

Yesterday, you tried to save a wounded messenger dog, and somebody shouted, "Don't be a fool." One Froggy is laying gurgling at your feet. You stuck him with a dagger in his stomach, but the man still lives. You know you should finish the job, but you can't. You're on the real iron cross, and a Roman soldier's putting a sponge of vinegar to your lips.

Months pass by. You go home on leave. You can't communicate with your father. He said, "You'd be a coward if you don't enlist." Your mother, too, on your way back out the door, she says, "You be careful of those French girls now." More madness. You fight for a week or a month, and you gain ten yards. And then the next month it gets taken back.

All that culture from a thousand years ago, that philosophy, that wisdom – Plato, Aristotle, Socrates – what happened to it ? It should have prevented this. Your thoughts turn homeward. And once again you're a schoolboy walking through the tall poplar trees. It's a pleasant memory. More bombs dropping on you from blimps. You got to get it together now. You can't even look at anybody for fear of some miscalculable thing that might happen. The common grave. There are no other possibilities.

Then you notice the cherry blossoms, and you see that nature is unaffected by all this. Poplar trees, the red butterflies, the fragile beauty of flowers, the sun – you see how nature is indifferent to it all. All the violence and suffering of all mankind. Nature doesn't even notice it.

You're so alone. Then a piece of shrapnel hits the side of your head and you're dead.
You've been ruled out, crossed out. You've been exterminated. I put this book down and closed it up. I never wanted to read another war novel again, and I never did.

Charlie Poole from North Carolina had a song that connected to all this. It's called "You Ain't Talkin' to Me," and the lyrics go like this :

I saw a sign in a window walking up town one day.
Join the army, see the world is what it had to say.
You'll see exciting places with a jolly crew,
You'll meet interesting people, and learn to kill them too.
Oh you ain't talkin' to me, you ain't talking to me.
I may be crazy and all that, but I got good sense you see.
You ain't talkin' to me, you ain't talkin' to me.
Killin' with a gun don't sound like fun.
You ain't talkin' to me.

Line.

The Odyssey is a great book whose themes have worked its way into the ballads of a lot of songwriters : "Homeward Bound, "Green, Green Grass of Home," "Home on the Range," and my songs as well.

The Odyssey is a strange, adventurous tale of a grown man trying to get home after fighting in a war. He's on that long journey home, and it's filled with traps and pitfalls. He's cursed to wander. He's always getting carried out to sea, always having close calls. Huge chunks of boulders rock his boat. He angers people he shouldn't. There's troublemakers in his crew. Treachery. His men are turned into pigs and then are turned back into younger, more handsome men. He's always trying to rescue somebody. He's a travelin' man, but he's making a lot of stops.

He's stranded on a desert island. He finds deserted caves, and he hides in them. He meets giants that say, "I'll eat you last." And he escapes from giants. He's trying to get back home, but he's tossed and turned by the winds. Restless winds, chilly winds, unfriendly winds. He travels far, and then he gets blown back.

He's always being warned of things to come. Touching things he's told not to. There's two roads to take, and they're both bad. Both hazardous. On one you could drown and on the other you could starve. He goes into the narrow straits with foaming whirlpools that swallow him. Meets six-headed monsters with sharp fangs. Thunderbolts strike at him. Overhanging branches that he makes a leap to reach for to save himself from a raging river. Goddesses and gods protect him, but some others want to kill him. He changes identities. He's exhausted. He falls asleep, and he's woken up by the sound of laughter. He tells his story to strangers. He's been gone twenty years. He was carried off somewhere and left there. Drugs have been dropped into his wine. It's been a hard road to travel.

In a lot of ways, some of these same things have happened to you. You too have had drugs dropped into your wine. You too have shared a bed with the wrong woman. You too have been spellbound by magical voices, sweet voices with strange melodies. You too have come so far and have been so far blown back. And you've had close calls as well. You have angered people you should not have. And you too have rambled this country all around. And you've also felt that ill wind, the one that blows you no good. And that's still not all of it.

When he gets back home, things aren't any better. Scoundrels have moved in and are taking advantage of his wife's hospitality. And there's too many of ‘em. And though he's greater than them all and the best at everything – best carpenter, best hunter, best expert on animals, best seaman – his courage won't save him, but his trickery will.

All these stragglers will have to pay for desecrating his palace. He'll disguise himself as a filthy beggar, and a lowly servant kicks him down the steps with arrogance and stupidity. The servant's arrogance revolts him, but he controls his anger. He's one against a hundred, but they'll all fall, even the strongest. He was nobody. And when it's all said and done, when he's home at last, he sits with his wife, and he tells her the stories.

Line.

So what does it all mean ? Myself and a lot of other songwriters have been influenced by these very same themes. And they can mean a lot of different things. If a song moves you, that's all that's important. I don't have to know what a song means. I've written all kinds of things into my songs. And I'm not going to worry about it – what it all means. When Melville put all his old testament, biblical references, scientific theories, Protestant doctrines, and all that knowledge of the sea and sailing ships and whales into one story, I don't think he would have worried about it either – what it all means.

John Donne as well, the poet-priest who lived in the time of Shakespeare, wrote these words, "The Sestos and Abydos of her breasts. Not of two lovers, but two loves, the nests." I don't know what it means, either. But it sounds good. And you want your songs to sound good.

When Odysseus in The Odyssey visits the famed warrior Achilles in the underworld – Achilles, who traded a long life full of peace and contentment for a short one full of honor and glory – tells Odysseus it was all a mistake. "I just died, that's all." There was no honor. No immortality. And that if he could, he would choose to go back and be a lowly slave to a tenant farmer on Earth rather than be what he is – a king in the land of the dead – that whatever his struggles of life were, they were preferable to being here in this dead place.

That's what songs are too. Our songs are alive in the land of the living. But songs are unlike literature. They're meant to be sung, not read. The words in Shakespeare's plays were meant to be acted on the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on a page. And I hope some of you get the chance to listen to these lyrics the way they were intended to be heard : in concert or on record or however people are listening to songs these days. I return once again to Homer, who says, "Sing in me, oh Muse, and through me tell the story."

[1] MLA style : "Bob Dylan - Nobel Lecture". Nobelprize.org. Nobel Media AB 2014. Web. 5 Jun 2017

Rosemary Standley | Bird On The Wire

arnaud maïsetti — 2017-01-22T15:06:00Z

C'est à cause de l'hiver et des stratagèmes qu'on use pour le passer : à cause de Leonard Cohen, qui manque, et de ce pour quoi il est présent, malgré tout, quelque part. À cause du baroque, et des voix perdues. À cause de Moriarty. À cause du hasard des rencontres et de la lumière qu'il fait, à seize heures quatre ce dimanche, à cause du temps qui reste, qui passe, qui bientôt ne sera plus.

Like a bird on the wire
Like a drunk in a midnight choir
I have tried in my way to be free
Like a worm on a hook
Like a knight from some old fashioned book
I have saved all my ribbons for thee
If I, if I have been unkind
I hope that you can just let it go by
If I, if I have been untrue
I hope you know it was never to you
Like a baby, stillborn
Like a beast with his horn
I have torn everyone who reached out for me
But I swear by this song
And by all that I have done wrong
I will make it all up to thee
I saw a beggar leaning on his wooden crutch
He said to me, you must not ask for so much
And a pretty woman leaning in her darkened door
She cried to me, hey, why not ask for more ?
Oh like a bird on the wire
Like a drunk in a midnight choir have tried in my way to be free

Bob Dylan et le Nobel | « Carelessness… »

arnaud maïsetti — 2016-10-14T16:30:30Z

Février 1966.
« A candid conversation with the iconoclastic idol of the folk-rock set », c'est le titre que propose Playboy à ce long entretien, au temps où le fantôme de l'électricité emportait sa musique ailleurs, là où il n'était pas, où allait le monde en ces temps vibrants et secoués. On lui demande – et on devine la morgue, le mépris de celui qui pose la question – d'où ça lui est venu de prendre la tangente, de trahir la folk politique et la protest-song, d'emprunter le chemin du rock (what made you décide to go the rock'n'roll route ?)

Lui, il répond seulement : Carelessness.

Il dit ensuite : j'avais perdu mon seul vrai amour ; j'ai commencé à boire. S'ensuit un récit délirant et majestueux, réveil dans une salle de billard, une mexicaine l'emmène en virée à Philadelphie, la piole brûle, se retrouve à Phoenix (il ne recule décidément devant aucun symbole), trouve un job comme « Chinaman », longue dérive, et fatalement au bout de l'errance et des aventures, on lui propose d'être une rock star, what could i say ? En face, on relance, comme si on n'avait rien entendu : et c'est donc comme ça que vous êtes devenu un chanteur de rock ?

Non, c'est comme ça que j'ai attrapé la tuberculose.

Le reste est à l'avenant. La légende est toujours dans ce rire qu'on retourne, on est toujours ailleurs. C'est le masque aussi des profondeurs, des blessures, et surtout le désir de lancer devant soi des figures ou des ombres, et on jetterait des chansons au loin pour se donner la force de les rejoindre.

Soit donc ce mot de carelessness. En français, on est démuni. C'est un mot qui porte le contraire et s'affirme. L'insouciance est trop faible, la négligence, trop lâche. Il faudrait autre chose, on ne sait pas, on écoute les chansons plutôt, et le temps passe, qui traverse ce mot et la nuit tombe sur ces mots et ces pensées.

Carlessness : le mot sauve, surtout, des autres pensées, de ce qu'on lit un jour comme celui-là. Dans le café hier soir, ce type à la table d'à côté allume son téléphone par ennui et désœuvrement, il découvre la nouvelle, lance à son amie : « tu sais qui a eu le prix Nobel ? attention, apparemment, ce n'est pas une blague ». La fille en face s'en fout, elle regarde la pluie tomber, elle a raison.

Carelessness est dans son regard, et dehors la nuit tombait aussi avec la pluie, qui s'en souciait ?

Le vieux monde aboie quand même, et ceux qui écrivent des livres sur papier Bible en pensant que c'est là une tâche considérable dans l'ordre du réel se lamentent : un Nobel, vraiment, à un chanteur ? Il paraît qu'ils sont prêt à lancer une pétition ; ils ragent qu'on leur ait volé leur prix pour un chanteur qui s'en fout : le vieux monde n'a plus qu'un dentier pour mordre.

Dylan, lui, garde le silence tout le jour, qu'est ce qu'il aurait à dire ?

Vous avez quoi comme ambitions inassouvies ? lui avait demandé le type de Playboy.

Je suppose que j'ai toujours voulu être Anthony Quinn dans La Strada. Mais pas toujours, seulement pendant six ans ; ce n'est pas un de ces rêves de gosse. Oh, à bien y penser, je crois que j'ai toujours voulu être Brigitte Bardot, aussi ; mais je ne veux pas vraiment trop y penser.

C'est dans la voix aussi, Carelessness, cette torsion entre la rage et la fatigue qui n'a pas renoncé, ou après l'épuisement, quand on se redresse – qu'on regarde par la fenêtre et qu'on n'a que le souvenir d'un vieil homme pour voir le monde, le souvenir d'un vieil homme aveugle qui lui aurait pu avoir les mots, tandis que le monde passe sous nos yeux que le vieil homme n'a plus.

Blind Willie Mc Tell, 1982 (mais paru en 1991, dans The Bootlegs series )

Carelessness : à la fin, on lui demandera si, enfant, il rêvait – comme tout le monde, sous-entend le journaliste – d'être Président.

Quand j'étais gamin, le Président, c'était Harry Truman ; qui voudrait être Harry Truman ?

Carelessness – est-ce que, face à cette négligence, il n'y a pas aussi l'image de l'homme qui aura décidé la massacre de plus de 200 000 morts sur Hiroshima et Nagasaki ? On ne sait pas, peut-être, peu importe disent-ils ; ce n'est qu'un chanteur folk, qu'est-ce qu'il peut penser, politiquement ? Folk, même pas : sur la chemin du rock, les maisons brûlent quand il passe.

Cette année-là, les types paient une fortune pour seulement assister à ses concerts et avoir le privilège de le sifflet et de l'insulter : on le traite de Judas. Lui, carelessness, et play it fuckin'g loud, la voix étranglée.

Qu'écrire des chansons soit la futilité même qui rendait cette tâche essentielle : leçon de Dylan, qui est la nôtre. Carelessness, oui – et dans le désœuvrement, aller et chercher le monde. Endosser la nonchalance comme labeur ; Carelessness : l'abandon qui est tâche, qui est non-renoncement - qui dresse le monde comme une surface à déchirer. Une fois que tout souci de soi est brûlé, et la certitude que tout est plus important que chanter, alors chanter devient essentiel, et terrible. Jeter les mots devant, puisqu'on sait que ce ne sont pas des armes ou des cadavres, mais qu'ils portent en eux cette négligence qui est le contraire de la désinvolture : plutôt la dignité de se savoir, dans le monde, brin de paille dans le vent, et le souffle de ce vent qui lui seul ravage.

On sait déjà le discours de Nobel de Dylan. Tout entier dans ce « carelessness ». Le reste dans le vent.

Moonshiner, 12 août 1963 (mais paru en 1991, dans The Bootlegs series )

Alors, le Nobel à Dylan, une provocation ? Ou une juste manière de saluer un geste et une langue – langue jetée dans le monde et qui l'a façonné, geste capable d'en endosser la charge.

Et pour ceux qui déjà haussent les épaules et sourient en disant c'est rien qu'un chanteur folk, on leur donnerait bien à lire de la folk song taillée dans ce bois, mais ils partiraient en riant et en haussant les épaules sans rien lire. Nous autres, on se plonge dans Visions of Johanna en tâchant de ne pas avoir les yeux crevés, mais mieux voir dans l'ombre qu'est ce monde, peu à peu, combien cette langue s'y lance et nous aide à prendre sa mesure.

Carelessness. Oui, comment prendre encore au sérieux la remise d'un prix ? Et s'agissant du plus sérieux des prix, comment ne pas le recevoir avec ce mot – s'en fiche ? Pour ceux qui le reçoivent comme une insulte à leur noble profession, comme pour ceux qui s'estiment ainsi flattés, même mot : carelessness. Nous autres, on n'avait pas attendu qu'ils condescendent aux lauriers pour entrer dans cette langue [1].

Dylan politique pour finir, puisque c'est la grande question, la première et la dernière : il aurait fait entrer la politique dans la chanson, et il aurait pris la fuite ensuite, lui, pour s'engouffrer dans la futilité rock ? Un Nobel pour avoir été conscience prophétique, porte-parole du combat pour les droits civiques, conscience d'émancipation ? Ou un Nobel pour avoir insufflé dans la culture populaire de masse le souffle poétique, « pour avoir créé dans le cadre de la grande tradition de la musique américaine de nouveaux modes d'expression poétique » ? D'avoir renoncé, en somme ? Double impasse – mais politique de part en part ces années traversées d'un même geste capable de s'adosser sur ce carelessness, celui qui prend acte de la futilité de l'art pour pouvoir se justifier en face du monde, qui seul importe.

Playboy : Une dernière question. Même si vous avait plus ou moins renoncé à la protestation politique et sociale, pouvez-vous concevoir des circonstances pour lesquels vous reviendriez sur votre décision et qui vous persuaderaient de vous investir à nouveau ?

Dylan : Non, à moins que toutes les personnes dans le monde aient disparu.

Écrire, précisément parce que le monde ne s'est pas (encore) suicidé ; écrire de simples chansons, et le faire le plus parfaitement du monde : attester que le monde est encore possible, que vivre en lui est une tâche qui n'a besoin d'aucune raison puisque le monde en est une suffisante (« J'ai cessé d'écrire et de chanter ce qui n'avait pas de raison d'être écrit ou chanté. ») – qui n'en a besoin d'aucune autre, et qui porte en lui la dignité de se savoir inessentiel dans la marche du monde : qu'ainsi nommé, l'écriture de ces chansons rend ce monde nôtre, et la disparition du monde moins probable.

Le Nobel, à Dylan, qu'est-ce qui lui a permis qu'on lui donne ? Carelessness.

[1] et évidemment, dans cette traversée qui accompagne mes jours, dette au travail de Grail Marcus, de François Bon, de _KMS

Ane Brun | All My Tears

arnaud maïsetti — 2016-02-25T21:06:08Z

Peu importe où vous m'enterrerez
Je serai chez moi et libre
Peu importe où je m'allongerai
Tous mes larmes seront lavées

Sur quelques accords, traverser la voix brisée de toute une vie, la puissance de raconter sa propre mort pour mieux la venger d'avance ; imaginez un grand champ de terre noire et le ciel de Birmingham, ou celui de Duluth (c'est le même) : imaginez que tout est perdu, que bientôt vos os seront dans le vent, que le vent ne suffira pas à disperser vos regrets, un dernier regard au ciel ; imaginez un dernier regard au ciel ; sur quelques accords, traverser ce dernier regard au ciel : murmurez les dernières paroles de la dernière prière qu'il vous reste, In The Bleak Midwinter , fermez les yeux, attendez, rien n'arrivera que le vent, et la certitude de s'y mêler bientôt,

(c'était la pensée, ce soir, du soir pour la déposer ici, et enveloppée dans son linceul, que j'abandonne).

When I go don't cry for me
In my fathers arms I'll be
The wounds this world left on my soul
Will all be healed and I'll be whole

Sun and moon will be replaced
With the light of Jesus' face
And I will not be ashamed
For my savior knows my name

It don't matter where you bury me
I'll be home and I'll be free
It don't matter where I lay
All my tears be washed away

Gold and silver blind the eye
Temporary riches lie
Come and eat from heaven's store
Come and drink and thirst no more

So weep not for me my friend
When my time below does end
For my life belongs to him
Who will raise the dead again

It don't matter where you bury me
I'll be home and I'll be free
It don't matter where I lay
All my tears be washed away

Joel & Ethan Cohen | Inside Llewyn Davis

arnaud maïsetti — 2013-11-11T23:29:40Z

Un film de Joel et Ethan Cohen. Avec Oscar Isaac, (Llewyn Davis) ; Carey Mulligan (Jean Berkey) ; Justin Timberlake (Jim Berkey) ; Ethan Phillips (Mitch Gorfein)…

Inside Llewyn Davis raconte une semaine de la vie d'un jeune chanteur de folk dans l'univers musical de Greenwich Village en 1961. Llewyn Davis est à la croisée des chemins. Alors qu'un hiver rigoureux sévit sur New York, le jeune homme, sa guitare à la main, lutte pour gagner sa vie comme musicien et affronte des obstacles qui semblent insurmontables, à commencer par ceux qu'il se crée lui-même.

Inside Llwewyn Davis | routes & déroutes de la folk

The Gaslight, 1961. — combien étaient-ils ? (j'y pense souvent). Des dizaines, j'imagine, plusieurs dizaines, sur la scène du Gaslight, à avoir essayé. Ce qu'il fallait de courage, ils l'avaient, et l'audace : celle de pousser la porte avec l'étui à guitare, l'immense certitude pour soi de porter sa propre folk, de la déposer là en plus des autres qui étaient chacun de nous ; et la modestie infinie à la fin de lever la tête pour voir qu'on était seulement une dizaine dans la salle, tous aussi musiciens que soi ; on faisait passer le chapeau, puis il fallait rentrer. Ils étaient des dizaines, est-ce qu'on se souvient de leurs noms ? Ceux qui sont sortis du Gaslight en vainqueur, avec contrat en poche et promesse des routes — promesse de ne plus jamais retourner au Gaslight —, c'étaient justement ceux qui réinventaient les règles, qui en éparpillaient l'héritage, les traitres magnifiques — eux, on s'en souvient, ils sont si peu nombreux, et au juste, ils sont sortis du Gaslight à peine entrés ; toujours ailleurs, c'est là qu'ils étaient, là qu'ils appartenaient. Mais les autres, ceux qui y sont restés ? J'y pense, souvent.

Folk — Ce n'était pas rien, ce qui se chantait, là : « ça a plus de cent ans, et ça n'a pas une ride, c'est ça la folk » dit Llewyn Davis juste après avoir chanté Hang me à l'ouverture du film, et c'est le premier mot — déjà époustouflant de justesse. Oui, voilà la folk, son mythe et sa force politique assemblée en une phrase : comment il est creuset d'une histoire en propre, une terre, le partage de sa mémoire au présent : this land is my land de Woodie Gunthrie en écho silencieux. Ce n'est pas rien, et pour un pays, et des hommes, qui n'ont pas de passé dans leur livre d'histoire, seulement dans les poches des vieux journaux et des légendes anciennes qui n'existent que dans le désir d'y croire et de les inventer — oui, les dépositaires du passé et du présent à la fois : ce sont eux. La forme qu'ils trouvent ? La folk-song, trois minutes sur quelques notes, et il faut traverser tout cela. Ce sont eux. Pourtant c'est là, dans le croisement d'une histoire introuvable et son exigence de l'écrire au présent, que c'est impossible. Alors, on les oublie — ou vous y pensez souvent en cherchant leurs visages dans le souvenir inventé de la fumée du Gaslight et l'alcool, la mélancolie de l'impossible tenté chaque soir, dans la voix, et cela échoue comme des vagues, à recommencer.

The Village — c'est quelques jours dans la vie d'un homme, le récit d'une longue déroute, comme un voyage initiatique où il n'y aurait rien à apprendre à la fin. Et d'ailleurs, le film commence à la fin, mais on ne le sait pas. Quand, à la fin, on nous montrera la même scène, on la reconnaîtra, mais entre les deux, il n'y aura rien de plus : si, une chose : la voix de Dylan. (Et tout aura donc changé). Puissance de cette durée invisible : le film aura ainsi produit cela, et c'est une prouesse magnifique : représenter la même scène aux deux bouts du film —une bagarre anecdotique à l'arrière du Gaslight —, sauf qu'à la fin, on entendra ce qui se passe à l'intérieur du bar, et c'est le vent de l'histoire qui va tout emporter. Le film se déroule entre ceux deux termes, comme pour produire la fin qui a déjà eu lieu — l'échec de Llewyn Davis (mais non pas l'échelle moral, social, narratif, plutôt l'échec sublime qui soulève le film à lui) tient aussi à ce temps écoulé toujours déjà avant lui, et au-devant de lui : c'est cela aussi la folk qu'invente Dylan contre la folk : ce que Dylan chante aura déjà été chanté, mais lui le fait comme dans un futur antérieur qui repousse tous les autres dans la passé révolu. oui, c'est cela aussi le corps finalement blessé de Llewyn Davis.

New-York / Chicago — quelques jours dans la vie d'un homme — Llewyn Davis — et c'est toute sa vie qu'on nous raconte : c'est le propre du mythe, bien sûr, et pourtant, un mythe impossible encore. Phrase de Davis : chez sa sœur, à qui il vient réclamer de l'argent (mais à sa question « est-ce que la musique, ça marche pour toi ? » il n'ose la contredire, ce serait avouer l'échec — c'est, par la même, ne pas pouvoir lui demander de l'aide, et renoncer à l'argent…), sa sœur, donc, qui lui apporte un carton de vieilles affaires, et des enregistrements d'enfant, d'adolescent : « oh, jette-tout… Le passé, ça ruine le mythe. » Lapsus magnifique, pour dire : « la vérité, ça ruine le mythe. » Laisser du mystère, croire qu'on a été un autre, là est l'origine du folk — le passé, sa reconstruction dans l'ouverture infinie d'un possible entre le vrai et le faux crée le mythe, c'est-à-dire le désir d'une histoire qui recouvrirait l'Histoire. La folk est cette musique sans origine vraiment puisqu'elle les possèdent toutes, et ceux qui la chantent sont à son image, sans histoire possible, dépositaires de toutes les histoires possibles. Quand Dylan jouera avec ses codes, fera du mythe précisément la saturation des légendes et des passés (l'enfant qui a fait l'école de la vie dans les cirques) pour les accomplir lui seul en tout, et les éparpiller, le pauvre Davis (o poor ne cesse de scander sa première chanson) ne comprend pas comment faire usage du mythe pour soi, et ce qu'il ruine, c'est son propre avenir, à trop s'acharner à vivre dans le jour le jour. La chanson qui ouvre le film est à ce titre un manifeste : du folk, et de la mort à laquelle on s'assigne pour pouvoir la chanter, du désir de partir quand c'est ici toujours qu'on peut le formuler seulement :

Hang Me,Oh Hang me, and I'll Be dead and gone.
Hang Me, Oh Hang me…, I'll be dead and gone..
Wouldn't mind the hangin… but the layin in the grave so long
Poor boy... i been all around this world.

Bud Grossman et Queen Jane — Rythme lent et ample d'un récit, d'une vie à rebonds sur ces quelques jours qui traversent toute la vie : on suit le chanteur d'une piaule à l'autre, lui qui n'a pas de chez lui (« tu vis au présent, tu ne penses pas à l'avenir », reproche infinie de tous — ce reproche est le tempo du film, dont la force est de superposer son rythme à celui de son personnage, fabriquant sa durée depuis une force qui élabore à la fois une persistance d'exister au présent et l'impossibilité de créer une histoire en devenir qui puisse survivre au passé. Et en effet, à vivre toujours dans le présent, c'est toujours les mêmes questions qui occultent l'avenir : comment manger ce soir, où dormir, alors c'est renoncer à des droits d'auteur pour un chèque immédiat : la réalité si féroce comme le présent joue contre l'avenir, en vertu de cette loi qui dit aussi que sans présent, il n'y aura jamais d'avenir). Quand il n'y a plus personne chez qui dormir, le soir après le tour de chant, qu'il a épuisé New-York, c'est tenté d'aller jusqu'à Chicago rencontrer Bud Grossman.

Le nom déjà est une promesse : le manager des plus grands, qu'il cueille petits (pour mieux les voler, mais cela, on ne le sait pas encore, en 1961). C'est la scène la plus belle, et la plus cruelle du film (il fallait dans un tel film, que la cruauté soit la beauté même). Llewyn Davis va jusqu'à Chicago, dans la neige, et la brume — au prix d'une odyssée vertigineuse irracontable, avec épreuves initiatiques, rites de passage, autoroute dans la nuit, à pieds, en voiture, en stop —, et comment ne pas penser à l'arrivée à New-York telle que Dylan l'a racontée plus tard : la neige, la brume, l'aube (on sait que c'était complètement faux, le mythe reste plus vrai pourtant parce qu'il est la vie même dans son image et sa foi). Mais là, c'est à Chicago, loin du Village — le mythe Dylan, à l'envers. Déjà tout l'échec, sublime vraiment. Devant Grossman finalement, qui n'a rien d'un pair, mais tout du voleur déjà, celui qui repère des proies. Lui il pourrait payer pourtant, et permettre que la vie commence, celle des concerts loin, des appartements qu'on peut s'offrir, de la vie qu'on rêve sur les mauvais canapés de ceux qui acceptent de le prêter jamais plus loin que le mercredi. Oh, la respiration qu'on prend devant les Grosman du monde quand ils nous demandent, « allez, chante quelque chose. » Et pointant l'album qu'on avait posé sur son bureau, qui s'appelle évidemment « Inside Llewyn Davis », ce Bud Grossman-là demande quelque chose « qui vient d'Inside Llewyn Davis », désignant ironiquement le disque, réclamant au contraire ce qu'on a au fond de soi, le pur de soi, la totalité de son folk. (Oui, la respiration qu'il faut prendre, devant les Bud Grossman de ce monde ; et on se lance — ce qu'on joue, c'est la vie telle qu'on la voudrait au plus haut, rien d'autre, toute la vie vraiment). Il ne faut pas se tromper sur le choix de la chanson : mais il n'y a jamais d'erreur, puisque c'est tout ce qu'on a, ce qu'on jette là. The Death of Queen Jane — et c'est en regard de l'histoire, du présent, une erreur évidemment. Une merveille qui raconte l'histoire du temps du roi Henri, de la naissance de l'héritier, l'accouchement de la princesse Jane (singulier que son nom est presque celui de l'amour perdu : Jean), la mort de la mère, et ce qui devait être une naissance est un adieu. Le lyrisme éperdu d'un temps légendaire où l'histoire est déjà entièrement tissée de légende, quand l'opération folk est l'inverse. Alors, tout dans la chanson signe l'échec, évidemment : cette chanson, qui vit de l'Histoire si ancienne qu'elle n'appartient à personne, d'une terre lointaine, et comment lui appartenir ? Les Grossman du monde écoutent poliment parce qu'ils sont polis, et jusqu'au bout ; les Grossman du monde sont compétents, alors ils reconnaissent que la chanson, soi-même la folk qu'on possède, est à ce titre une preuve de la vie, non l'attribut seulement d'un chanteur. Ensuite ils dodelinent de la tête, mais ils lâchent, parce qu'ils sont très compétents : « on ne vendra pas beaucoup de disques avec ça ». Llewyn Davis : « Donc on en reste là. ». C'est fini, à jamais, on le sait bien. On n'a pas tant de chances que cela, et une déjà, c'est plus que pour la plupart. Ensuite, on rentre, à mille kilomètres de chez soi, sûr pourtant qu'en arrivant, on ne trouvera pas de chez-soi.

La mer —. Soit la musique, soit la mort. Puisque la musique, pour dire comme la sœur, « ça ne marche pas », alors ce sera le retour à cette vie sociale impossible, qui sera la seule envisageable : le père était dans la marine marchande, va pour la marine marchande. Mais cette vie-là est régie par des lois incompréhensibles, des papiers à signer, des dettes à régler : se dépouiller de tout, c'est cela qu'on exige de soi. Scène : on demande 148 dollars pour payer un arriéré de cotisation : c'est juste la somme qu'il avait, évidemment. Ce qu'il paie : littéralement, le passage — les Charon qui organisent le passage de la vie à la mort, et qui tendent la main pour recevoir le prix de la traversée prennent des apparences aussi terrifiantes de nos jours qu'un patron de syndicat de la marine marchande du New-Jersey en 1961.

Ulysse —. Tous les films des frères Cohen se présentent comme des réécritures minuscules des grands mythes : le chef d'œuvre qu'est O'Brother par exemple tient à ce qu'il est la transposition, de mémoire, de L'Odyssée d'Homère, qu'il a été écrit et réalisé sans retour à la source ; et cela est vraiment de part en part la puissance du mythe, son immémorial, sa plasticité, sa force de projection infinie. Ici, dans le trajet erratique et déterminé du chanteur, l'odyssée est à son plan théorique pur : point aveugle. Comment arriver au Village, quand on y est déjà ? Bien sûr, le Village qu'on rêve n'est pas celui qui est là devant soi — mais le succès, c'est là qu'on le trouvera, pas ailleurs. Pourtant, y arriver, cela voudrait dire : quitter le Village — toute la géographie mythique du film tient à ce centre vide, inatteignable en son désir même.

Ainsi du chat, trame joyeuse et désespéré du récit. Le chat de ceux chez qui le chanteur a passé la nuit au début du récit s'échappe, et le voilà à chercher le chat, le trouver, le perdre, le confondre avec un autre (apprendre à l'abandonner). Obsession qui ne tient à rien : se mettre en quête d'un chat, juste parce que c'est là, que ce chat a été confié par le hasard et que c'est la loi du chemin. Mais dans sa quête pour le chat, il y a aussi celle de son nom, avec l'idée magique qu'en sachant son nom on pourrait mieux le retrouver. Pas de surprise donc, si à la fin on apprend que ce chat s'appelait Ulysse : que le chat était soi-même, donc, et que la quête du chat était celle dans laquelle on était pris : point aveugle.

L'échec —je lis un peu partout que le film est le récit d'un échec, de la malchance ; évidemment, non. (Cette vulgarité qu'ils ont tous, à croire avec la sœur que la musique, « ça marche » ou « ça ne marche pas », et si « ça ne marche pas », c'est l'échec). Bien sûr, socialement. Mais si le récit se produit comme la somme des hasards malheureux (au téléphone on lui propose par exemple du travail au moment où évidemment deux trains passent et font un bruit tel), c'est moins par fatalité sadique que parce qu'il fait de la malchance l'événement même du temps, la scansion du récit comme développement successif de ce qui arrive au temps, avec ce beau miracle que cela, il lui arrive aussi, affectant le temps et lui-même aux mêmes endroits. C'est la saisie précise par le récit de ce qu'est la folk : le simple fait qu'une histoire ponctionnée au passé, dans le geste même de le reprendre et de le redonner, puisse dire autre chose et en même temps cette chose même. Affecter le temps d'un coefficient de présent au lieu de son passé, sans abolir ce passé. À ce chanteur revient le prix du présent, et la blessure d'un passé qui ne cesse pas de revenir, comme des coups du sort qui le font advenir au récit. Les autres peuvent bien réussir — le couple d'amis, Jean et Jim ; le chanteur suave et sans vie, Troy, etc. —, ce ne le serait qu'au prix d'un renoncement à ce qui fonde cette musique.

Le regard invisible — Longtemps, j'ai eu des réserves sur les films des frères Cohen, dont je n'ai pas raté un seul pourtant, sortant toujours avec cette douleur : toujours cette impression que les cinéastes jouaient leur récit contre leur personnage, que ceux-ci n'étaient que prétexte à leur écrasement. Ce manque de sympathie (de compassion), au sens le plus haut (pas moralement, évidemment), a longtemps pour moi été une résistance, et toujours ce mot que je me disais, en sortant : « oui, mais alors, à quoi bon ? ». Mais depuis Serious Man, quelque chose a changé (dans mon regard ? dans leur travail ?). Du malheur, ces personnages n'en sont pas moins préservés, au contraire, mais c'est cette fois tant pis pour le monde, et non tant pis pour eux. De ce renversement, qui me bouleverse tant, je me souviens dans Serious Man la scène d'ouverture (la légende juive), et le plan final : la tempête qui se lève et va tout détruire. Ici, c'est sur la construction même du plan que cela se joue : le regard du chanteur, son visage comme une butée de pensée auxquels on n'accède pas, tout un passé dont on est privé, mais qui affleure, et au seuil duquel on demeure. Le deuil de celui avec qui il formait un duo — suicidé, pourquoi ? Et la solitude alors, comme héritage, et l'impossibilité (encore) de continuer à chanter ses couplets à lui, de leur titre phare, Fare Thee Well — ou alors comme un sacrilège.

Il y a surtout cette colère : quand on lui demande de chanter au cours d'un dîner, il s'emporte : je ne suis pas une bête de foire, il ajoute : je ne chante pas pour le plaisir, je chante pour payer mon loyer, c'est mon travail, et c'est pénible. La tâche à laquelle on s'astreint est pourtant au foyer de la vie, et de fait, il refuse de faire autre chose (« Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux ! » Rimbaud) : ne plus jouer de la musique, et alors se mettre seulement à exister (just exist), c'est évidemment inacceptable. Quand par hasard, c'est le requiem du Mozart qu'il entend dans la maison où il se réveille, il s'amuse à trouver les accords folks, cela fait une matinée, le temps a été conduit jusque là. Mais comme la vie bien rangée de sa sœur lui fait horreur, et le fascine. Contradiction impossible, c'est là où il se tient. Dans son regard, quand il chante, quand il marche, c'est à hauteur de quelques plans, une échappée qui va plus loin que nous, et dont nous ignorons tout ; oui, un deuil — et on est après ce deuil, sans rien pour composer la vie qui précédait la mort. C'est pourquoi quand au début du film, on nous raconte ce qui s'est passé la veille, on n'est pas étonné de tout ignorer, et cela ne manque pas — à la fin, on comprend que la veille, le film vient de le raconter, et on ne le savait pas non plus : notre ignorance est la dignité secrète de Llewyn Davis, ce qu'on ignore est tant pis pour nous, non tant pis pour lui.

Le père — la force des films des frères Cohen, c'est de ne jamais porter sur tel ou tel thème réducteur, mais d'en effleurer plusieurs, et de ne jamais les aborder de front. Récit sur la paternité, par exemple : non. La grossesse non-désirée de son ancienne amie Jean est évoquée de loin, et son avortement seulement l'occasion d'une révélation : qu'une plus ancienne compagne a finalement gardé leur enfant, que celui-ci aurait deux ans maintenant. Mais quand il passera en voiture au large de la ville où cet enfant grandit, on laissera la ville de côté, et les lumières dans la nuit passer, avec un regard impuissant sur elles. Quand au propre père du chanteur, il est aphasique : ce qui règle bien des choses, par exemple le sermon sur la responsabilité de l'âge adulte, toutes ces bêtises qu'on nous inflige dans ces situations. La folk, c'est être un fils, absolument — sans origine puisqu'on porte les origines d'une terre, d'un partage, d'une histoire dans laquelle on puise pour la fabriquer, croire que c'est d'elle dont on est issue. Sinon, il reste la mer.

Bob Dylan — Au Gaslight ce soir-là, le soir où commence le film (mais on ne le saura qu'à la fin), c'est Dylan qui prend la guitare, qui monte et va chanter pour toujours. La chanson, c'est Farewell, et le choix est une splendeur : contre le Fare Thee Well, de Llewyn Davis — la chanson qui lui a donné une infime célébrité —, la formulation ancienne dans la langue de l'adieu (encore un adieu), contre déjà ce qui sera la force et la précision de Dylan, d'affronter directement la langue et le monde sans biais d'écriture, sans autre biais que la légende de celui qui porte les légendes du monde et de celui qui le chante. L'adieu, dernier chapitre de la saison rimbaldienne [1] L'adieu que formule Dylan, dans ses toutes premières chansons, c'est au folk qu'il l'adresse, et c'est comme cela qu'il lui restera toujours fidèle.

Le film s'achève dans la trajectoire croisée, Davis passé à tabac dans l'arrière cour du bar au même moment où c'est l'ombre de Dylan déjà qui se profile, au loin (on reconnaît sa silhouette, sa voix, sa présence au timbre fascinant — comme on reconnaît l'ombre de Joan Baez dans les accents de Jean, celle du trio Peter, Paul and Mary dans celui que forment Jean, Jim et Troy…). Mais la douleur que je portais autrefois en sortant du cinéma est cette fois absente. Car ici, les coups que prend Davis, ce n'est pas la figure d'écriture qui le reçoit, pauvrement et théoriquement, mais c'est son corps, et son corps de chair, son corps d'histoire aussi. Alors, non, le film ne choisit pas, jamais, entre Dylan et Davis : s'y refuse ; il y avait matière pourtant à faire de l'échec de Davis, l'ironie du sort — mais il n'y en a pas. Ce n'est pas d'une part le ratage de l'un et d'autre part la réussite manifeste de l'autre, avec ce que chacun porte (la pureté radicale d'un Folk anachronique, contre le génie qui en réinvente les règles) : non. Son salut est dans la colère : Davis la traîne avec lui sourdement partout contre ce folk réduit à du folklore — et c'est parce qu'un soir, il l'a dit tout haut, cette colère, face à ceux-là qui réduisent la folk à ce quant-à-soi grotesque, identitaire, si mort d'être clos, même dans les murs-monde du Gaslight. Il possède pour le sauver une autre colère, contraire celle-là, contre ceux qui réduisent la folk non pas au terroir (le folk), mais à la réussite facile, l'arrivisme politique : dans le film, c'est Justin Timblerlake qui joue ce rôle, écrit et chante une chanson à succès, une supplique à Kennedy sur le refus d'aller dans l'espace : une blague, mais qui se vendra à des millions d'exemplaires : ça fait vivre un homme, celui qui est responsable, pense à l'avenir, à sa femme, et son loyer. Bientôt pourtant, les folksongs véritables, ce sont celles qui s'adresseront directement aux puissants, pour demander des comptes, le Viêt-nam, les droits civiques, la menace nucléaire.

La colère sauve, oui. Elle sauve Davis évidemment, du ridicule de n'être qu'un perdant, et le perd, puisque celui qui saura le chanter, cette colère, il est sur scène, pendant que lui, on le frappe à terre dehors ; un dernière regard sur le type qui nous a battu (ce n'est pas le film, pourtant, ce n'est pas le film, c'est le salaud au contraire, la beauté est dans le regard de Llewyn Davis), et un dernier mot, au-revoir, en français dans le texte, qui porte tous les adieux de l'histoire, ceux qu'un jour un autre va ramasser pour les porter plus loin que soi.

Son nom — c'est Llewyn Davis, il l'épellera, à celui qui, au cours du trajet vers Chicago, dans la voiture, l'appelait de tous les noms sauf du sien (prétexte à du mépris simple) : son nom, qui pour le retenir ? En plus, il n'existe pas, ce chanteur. Et il fallait bien cela, pour raconter l'histoire de ceux qui, au Gaslight ces années-là, chantaient ce qu'ils chantaient, un anonyme qui n'existait pas. Je pense à ces dizaines ces soirs-là, ces dizaines qui montaient sur la petite estrade du Gaslight (je ne sais pas où est le Gaslight : le miracle du film, c'est d'en avoir dressé l'image intérieure, mentale, symbolique : au fond, dans le dos du chanteur, c'est un mur de pierres : l'image est parfaite — plus juste que la reconstitution, la restitution d'une légende qu'en silence je m'étais forgée). Son nom, c'est celui de ces dizaines, c'est aussi celui de Dane Van Ronk. Son regard, ses mains, pas sa voix, jamais. Quand l'écran est noir à la fin du film, que les noms de ceux qui l'ont fabriqué défilent, c'est sa voix à lui pourtant, Dane Van Ronk, qu'on entend, qui chante lentement et fort, Green, Green Rocky Road, une chanson de grands départs, ceux qui ne vont nulle part, seulement là où on est, là où on la reçoit, désigne là où il faut ensuite repartir.

[1] Point de cantiques : tenir le pas gagné. Dure nuit ! le sang séché fume sur ma face, et je n'ai rien derrière moi, que cet horrible arbrisseau !... Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d'hommes ; mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul. Cependant c'est la veille. Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.