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Antonin Artaud : « Et qui / aujourd'hui / dira / quoi ? »

arnaud maïsetti — 2018-04-01T18:02:00Z

Article publié dans Incertains Regards, Hors-Série n°2 « Pratiques de la voix sur scène », Presses Universitaires de Provence, avril 2018

Il s'agit de la version remaniée d'une communication proposée au colloque « Pratiques de la voix sur scène » organisé au Théâtre Gérard-Philippe de Saint-Denis les 16, 17 et 18 novembre, par Chloé Larmet, Ana Wegner, et Marcus Borjai.

Bruitage et cri dans l'escalier

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

Ce qu'on entend dans un cri, c'est une force qui tient au moins autant à distance la parole et le silence, et la terreur et la joie : celle d'échapper à la mort en expulsant ce qui reste de vie en soi : et ce qu'on trouve ne possède rien du sens affirmé dans le Verbe : le cri c'est le lieu où la Chair ne se fait plus Verbe, où débarrassé du Verbe quelque chose de la Chair demeure, qui tient dans la vibration : sans qu'on sache si cette vibration est celle du corps ou du monde ainsi traversé ; c'est un coup de sonde : crier pour mesurer la distance du dehors autant que pour prendre mesure d'une intériorité projetée, qui n'est plus verticalité plongeante pour se trouver, mais exhortation à sortir, à aller, à fuir, à chercher.

Ce qu'on entend dans un cri, c'est : non pas la fin du sens, mais l'annulation de sa clôture, c'est une vibration débarrassée de la parole qui signifie toujours avec les mots usés des autres, c'est peut-être une mise à nu du corps après les mots, ou avant, dans la terreur et la joie, dans la rage d'être vivant ou pour repousser la mort indésirable autant que la vie insuffisante, dans la force d'avancer au-devant de soi un souffle qui projetterait une part de son être, la part la plus vive, comme une douleur qui lance.

Dans le cri : c'est enfin un corps singulier (aucun cri qui ne se ressemble, ni d'un corps à l'autre, ni d'un moment à l'autre pour un même corps), un sacré organe, sans sacré et sans organe : le lieu du corps qui pourrait se donner à lui-même son immanence.

Toutes propositions lancées comme des hypothèses – des descriptions qui voudraient cerner pour approcher la texture du cri.

Parce que dans le cri, quelque chose se donne sans rien d'autre que lui-même, sans logos peut-être ; mais rien de plus faux que de nommer par soustraction ce qui a lieu dans un cri : dans le cri a lieu la voix au lieu même où se réalise le drame de sa production et son effet, le projet dramaturgique d'une ambition – celle de refonder le théâtre dans le corps –, et l'horizon d'une quête : celle de retrouver une vie égarée, endormie par l'histoire, tuée par des siècles d'asservissement de l'homme et de lâchetés.

Une voix comme l'horizon de l'événement : c'est-à-dire ce point que nomme la physique, dans les trous noirs, à partir duquel la force de gravitation est telle qu'elle est irrésistible.

C'est ce point qu'Artaud a recherché – « état d'extrême secousse, éclaircie d'irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel [1]. » Le théâtre n'était évidemment qu'une arme parmi d'autres pour attaquer la vie, ou un levier pour soulever la sienne. Mais il a choisi le théâtre comme un moyen plus fécond qu'un autre peut-être parce qu'il était l'espace où la voix se déployait nécessairement pour se retourner sur la vie et la dévisager.

La voix n'est pas un outil pour Artaud, mais l'espace où la vie se réalise et se joue : c'est-à-dire où s'agrègent les puissances du corps et de son devenir, où se traversent les identités fausses, sociales et mêmes physiques, pour lever une sorte de présence réelle capable d'abolir le temps et l'espace et devenir ce sursaut qui rendra possible, peut-être, de nouveau, la vie. C'est l'hypothèse.

L'hypothèse que le théâtre d'Artaud ne s'est joué ni dans les Cenci, ni dans ses écrits, mais dans sa voix : et que la voix, territoire ultime de l'œuvre d'Artaud (même s'il faudra revenir sur la question même de l'œuvre pour un auteur qui considérait qu'il n'y avait de production humaine que fécale), et que la voix donc est moins un outil du théâtre que le théâtre rêvé, utopique et réalisé d'Artaud.

« Il faut que le théâtre purifie la voix comme l'alchimie purifie l'or [2] » : une pureté qui n'est pas cependant le retour à une origine primaire, mais plutôt comme le cristal, brisé, et cependant bloc de matière à lui-même sa propre évidence.

C'est dans la voix – dont le cri est à la fois son devenir et sa limite, une sorte de point d'éclat, d'horizon atteint au prix de l'abolition de son événement –, dans la voix donc que s'est produit la cruauté.

La cruauté ?

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

— 5e – Et savez-vous ce que c'est au juste que la cruauté ?
— 6e – Comme ça, non, je ne le sais pas [3].

La cruauté est d'abord posée comme un non-savoir (préalable à sa désignation : la cruauté affirme d'emblée que le savoir doit poser les armes (« Savoir, autre savoir ici, pas Savoir pour renseignements. Savoir pour devenir musicienne de la Vérité », écrit Michaux [4]), et ensuite on peut le dire) :

— 7e – La cruauté, c'est d'extirper par le sang et jusqu'au sang, dieu : dieu, le hasard bestial de l'animalité inconsciente de l'homme partout où on peut la rencontrer [5].

C'est une définition possible de la voix : extirpation du sang (du corps comme chair, comme membrane vibratoire capable d'arracher du corps au corps, de s'arracher comme corps) et atteinte de dieu : mais dieu, c'est-à-dire tout à la fois le hasard, la bête, l'homme – dans un magnat conceptuel à la fois précis et complexe, parce qu'il renverse ces termes et les brise les uns sur les autres.
La cruauté ne se donne pourtant pas vraiment dans les mots, qui ne sont que des appuis : c'est dans la voix que se traverse l'objet qui se donne ici.

Une voix sans âge – souvent, quelqu'un que l'on dit sans âge possède un grand âge –, une voix de vieillard (il a pourtant 51 ans) et d'enfant, d'homme et de femme, tour à tour ou simultanément, une défiguration des sexes et des identités qui ne joue pas seulement sur la palette des graves aux aigus, du rocailleux et de la souplesse, de la rétention et de l'accélération, qui cherche à parcourir les possibles de la voix (ou des voix : le mot a ceci de merveilleux qu'il s'écrit de la même manière au singulier et au pluriel) non seulement pour expérimenter différentes postulations, mais pour les récuser successivement et les abandonner.

Il ne s'agit pas de jouer des rôles, mais de laisser en amont les identités – de confier à d'autres la parole, donner à d'autres sa voix : à d'autres en soi-même et à d'autres que soi-même. Et Maria Casares de parler comme avec la voix d'Artaud, de la parler dans sa bouche et d'accomplir le rite de la danse du Tutuguri.

Danse du Tutuguri, texte dit par Maria Casarès

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

Voix du théâtre d'Artaud qui est le théâtre tel qu'Artaud l'a pensé et produit et confié.

Un mot sur les conditions de surgissement de cette voix qui relèvent de part en part de cette pensée.

Novembre 1947, Artaud vient d'avoir 51 ans.

Ne pas revenir sur les traitements qu'il a subis alors, dans ces « asiles d'aliénés », dira Artaud, autant de « réceptacles de magie noire conscients et prémédités » et d'invention de maladies (l'axiome est incontestable : « s'il n'y avait pas eu de médecins, il n'y aurait jamais eu de malades [6] ») plusieurs années durant, l'exorcisme électrique que lui font subir les médecins et qui affecte la chair, la douleur comme épreuve de chaque seconde désormais [7]. Dès lors ce qu'une voix charrie avec elle de ce passé, on l'entend aussi avec ce qu'elle ponctionne au présent : car de la voix advient autant la manifestation d'une présence que la levée de son passé dont elle cherche à se délivrer, autant qu'elle le délivre.

Ce mois de novembre 1947, le directeur des émissions dramatiques et littéraires de la Radiodiffusion française, Fernand Pouey, lui fait commande d'un texte pour le cycle « La voix des poètes ».

Artaud commence immédiatement à rédiger une dramaturgie précise de voix et
d'instruments que quelques semaines suffisent à achever : « Il faut que tout/soit rangé/à un poil près/dans un ordre/fulminant [8] » écrit-il en haut de la première page, comme une indication musicale à côté de la portée.

Pour en finir avec le jugement de Dieu sera le texte dépôt de recherches des années après Rodez – dépôt au double sens d'une quête et d'une réflexion. Écrit ultime, mais non pas dernier : des textes majeurs suivront la rédaction de celui-ci, notamment sur les rites mexicains ou les stupéfiants, sans parler même des dessins pour « assassiner la magie ».

Un grand mouvement s'achèvera alors, au terme duquel Artaud, épuisé, s'effondrera – il avait commencé sans doute plus de dix ans avant, avec les écrits sur le théâtre qui avait donné lieu à son recueil d'articles, Le Théâtre et son Double, et à l'écriture d'une pièce censée réaliser en acte et en chair le projet de la cruauté. L'échec financier (et esthétique) des Cenci (échec peut-être aussi parce que cette pièce relève d'une esthétique déterminée, tandis que la cruauté tient lieu d'une force qui traverse l'idée même d'esthétique), cet échec donc l'avait conduit à fuir, c'est-à-dire à aller au Mexique (étrange destin que le Mexique dans ces années, qui semblent devenir le centre de gravité, en margedu monde de toutes les révolutions du monde : Artaud y sera en même temps que Trotsky et que Lowry, rejoint par Breton : personne ne se rencontrera, tous travailleront à réinventer le monde contre lui même).

Le 19 juillet 1935, Artaud avait écrit à Jean Paulhan :

Il ne me paraît pas mauvais pour nous autres ici que quelqu'un aille prospecter ce qu'il peut rester au Mexique d'un naturalisme en pleine magie, d'une sorte d'efficacité naturelle répandue ça et là dans la statuaire des temples, leurs formes, leurs hiéroglyphes, et surtout dans les sous-sols de la terre et dans les avenues encore mouvantes de l'air [9] .

Artaud n'en reviendra pas intact.

Initié (peut-être) par des tribus Mayas à des rites magiques, il revient en Europe secoué de délires : on sait la suite, l'internement, l'asile, l'aphasie, les électrochocs, et le visage détruit, beaucoup de colère, et d'envie d'assassiner la magie entre autres.

Novembre 1947.

Artaud compose son poème, qui n'est ni un poème ni une pièce, ni même un texte. Pour Artaud, l'œuvre ne saurait être qu'un déchet, l'expulsion par le corps de ce qu'il aurait ingurgité auparavant et destiné aux latrines, à la mise aux baquets.

C'est contre l'écriture comme production d'un texte qu'il écrit et produit un texte : en fait, il pose sur la page des mots destinés à être mis en pièce par la voix. La voix d'Artaud exécute la pièce : dans tous les sens de ce mot : exécution musicale autant qu'une exécution criminelle.

C'est qu'il y a deux types de voix : une voix qui ordonne (qui organise) et une voix qui ravage, ce que Derrida appelle la voix-chair qui est l'instrument de mise en pièce de la voix-ordonnatrice.

Le 22 puis le 29 novembre 1947, Artaud enregistre ce texte ; il a demandé à Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin de lire certains passages.

Il dirige la lecture avec précision. Il dispose devant lui d'un billot de bois que lui avait donné le Docteur Achille Delmas, sur lequel il martèle avec une pointe de fer ou un marteau à mesure qu'il parle, comme il le fait comme il dessine et qu'il tente de s'arracher le visage sur le papier, en criant, en soufflant, en crachant. (Il n'écrit pas sur les dessins, mais à même les dessins qui s'exécutent à mesure qu'ils sont prononcés.

Les phrases que j'ai notées sur le dessin que je vous ai donné (écrit-il à Paule Thevenin), je les ai cherchées syllabe par syllabe à haute voix et en travaillant, pour voir si les sonorités verbales capables d'aider à la compréhension de celui qui regarderait mon dessin étaient trouvées [10] ».

Le 16 janvier 1948, de nouvelles séances d'enregistrement ont lieu avec Roger Blin pour les séquences musicales, glossolalies et bruitages.

Bruitage et battements entre Roger Blin et moi

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

La voix anti-phonétique est ici essentielle : elle n'est pas seulement une voix contre, une voix négative, mais une volonté de précéder le langage pour devenir à la fois rythme et souffle. Une voix qui voudrait se passer du langage articulé, et qui chercherait à agir.

Tout comme il dessine avec sa gorge et pour ainsi dire ses oreilles (j'entends les peintres, dit-il), Artaud parle en dehors des facultés du logos. Dans ce théâtre, la voix qui commence aux signes est destitué pour celle qui se laisse rythmer par le souffle.

La voix a pour Artaud la fonction de déchirer le langage ; et, comme elle ne peut avoir lieu qu'une seule fois, d'abolir la représentation et de supprimer immédiatement l'origine en agissant comme devenir. Une parole-action, c'est une langue mouvement, striée et déchirée, qui fore. Une parole sonore et gestuelle, qui doit pénétrer l'oreille et secouer.

(Quand on fait entendre cette voix, souvent, on voudrait s'en prémunir, se défendre de ce qui ici remue. Alors c'est le rire : un rire dont on sait combien on le voudrait une arme pour ne pas être affecté par cette voix, dont on pressent qu'elle déroge à un certain ordre. Rire quand on entend cette voix, c'est à la fois refuser de s'en laisser atteindre, et reconnaître qu'elle pourrait nous atteindre. Un rire de défense qui avoue qu'il ne se défendra pas longtemps.)

Enfin, l'émission est achevée. Mais le 1er février, la veille de sa diffusion, le directeur général de la Radiodiffusion française, Wladimir Porché, interdit l'émission, semble-t-il embarrassé par la violence radicale de l'émission et soucieux d'interdire une œuvre dangereuse pour les bonnes mœurs.

Un conflit s'ouvre au sein même de la radio et dans la presse sur les conditions et les raisons de cette interdiction, tant et si bien que, le 5 février, une diffusion privée est organisée devant un jury d'auteurs et de journalistes qui finissent par délivrer un avis favorable à sa diffusion.

Pourtant l'interdiction n'est pas levée et l'émission est définitivement annulée.
Artaud semble en être durement affecté. Il continue d'écrire cependant, avec acharnement. Un mois plus tard, le 4 mars, son corps, assis au pied de son lit, est retrouvé mort [11]. Sur la dernière page de son dernier cahier, ces mots :

le même personnage / revient donc chaque / matin (c'est un autre) / accomplir sa / révoltante criminelle / et assassine sinistre /fonction qui est de maintenir /l'envoûtement sur / moi / de continuer à / faire de moi / cet envoûté / éternel / etc etc [12]

Finalement, en avril, le texte paraît chez K éditeur.

Ce n'est que vingt ans plus tard que l'émission est diffusée, le 6 mars 1973.
Si j'ai rappelé ces détails, c'est parce qu'il me semble avoir une importance considérable sur la nature de cette voix, sur son appui et ce qu'on entend dans cette voix, de cette voix.

En 1973 – et encore aujourd'hui, donc –, la voix d'Artaud fait entendre l'inouï de sa vie après sa mort, comme un spectre de voix et de corps dont il avait fallu la mort pour que l'une et l'autre reviennent habiter les vivants : le micro permet de faire entendre un corps après le corps, sa survivance.

Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organe, alors vous l'aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable et immortelle liberté, car liez-moi si vous le voulez, mais il n'y a rien de plus inutile qu'un organe [13].

Testament sans héritage que cette voix qui semble témoigner de son reste seulement pour dire qu'elle a eu lieu et qu'elle ne peut avoir lieu qu'une fois dépouillé de ses organes.

Une émission de radio comme reste : et rien de plus juste pour Artaud que d'avoir lieu désormais comme émetteur, comme ondes – demeurer ce corps réduit à sa vibration d'ondes, d'être finalement un corps débarrassé de son corps, corps sans organe (corps vibration), ordonnateur d'une messe (Artaud joue avec cette idée dans le texte : que l'émission est une messe, mais noire : une cérémonie où le rite n'a pas pour vocation de rendre honneur aux morts et aux dieu, mais invente sa propre magie. Le contraire d'une croyance : une action.)

L'émission de radio nous donnerait des nouvelles d'Artaud : régulièrement on y puiserait l'actualité d'un présent désarticulé au moment, à l'histoire.
Dès les premiers mots, Artaud y raconte ce qu'il a appris, hier, des pratiques de l'armée américaine, en jouant, en déjouant en fait, la pratique d'un journalisme délirant – sur lequel viendrait se greffer la pensée d'un autre ordre du réel où il s'agit d'en finir avec la transcendance.

Dans la voix d'Artaud, ici, se jouent aussi une libération et une invention du corps : d'un corps donné comme vibration donc, qui se défait de son identité de corps organique, agencement organisé et biologique. La voix d'Artaud désorganise son corps pour déployer la survivance d'un être en liquidant la présence effective du corps. Surtout, elle fore pour celui qui l'écoute la résilience qui va désorganiser le texte.

« La voix d'Artaud, écrivait Derrida, on ne peut pas la faire taire » – sous-entendu : en nous. Nulle écriture où la voix ne vient pas s'inscrire dans le texte pour parler le texte : spectre de voix dans l'écriture, fantôme de la voix vivante.

On possède désormais Artaud dans l'oreille quand on lit le texte après l'avoir entendu. Elle résiste au silence et même à son propre silence : le silence du 2 février 1948 à 22 h 45 (heure à laquelle était prévue la diffusion), comme le silence de la lecture intérieure. Elle diffuse comme un gaz dans une pièce prend le volume de cette pièce dans ce silence-là.

De là le coup de force de cette voix : d'être dans la réitération ce qui résiste à la reproduction. « Il faut s'insurger contre la représentation reproductive », avait exigé Artaud : c'est le retour du même qui est récusé, parce qu'il contrevient à la vie elle-même, surgissement du neuf intégral et même production immanente de devenir successifs.

Dès lors, cette émission, dans sa nature spectrale (comme on parle de spectre de lumière : diffusion de voix) est une attaque décisive contre le théâtre tel qu'Artaud l'hérite : attaque de ce lieu comme espace de la répétition où se déploierait le perfectionnement d'une origine, où inlassablement on donnerait le terme de l'origine qui aura été préparé, nettoyé, essayé, que les acteurs auraient tâché de parfaire pendant les répétitions. « Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère, et moi14 », a-t-il écrit. La représentation de l'origine est remplacée par le surgissement d'un présent voué à être sans cesse présent. Il n'y a plus qu'un acte de présence.

Y-a-t-il néanmoins archive ? Y-a-t-il comme dans une photographie trace d'une mémoire ? Dans une photographie, quelque chose s'est arrêtée de la vie qui s'est déposée immédiatement close en elle-même, tandis que la voix laisse entendre une tentative permanente de se produire dans le temps, de produire du temps : elle se donne dans l'espace aussi, ces ondes qui parcourent une pièce, jusqu'à construire cet espace (l'espace de la voix, c'est celui où on entend encore la voix…)

La voix n'est donc pas une archive, elle semble plutôt travailler contre l'assignation d'un temps, pour le produire.

Est-ce une voix pour le présent ?

Et quel présent ?
J'ai voulu donner pour titre à ce travail : « Artaud : Et qui/aujourd'hui/dira/quoi ? »,

formule en forme de question qu'a inscrite Antonin Artaud en haut de la page, à gauche d'un dessin – singulier écho à la terrible question d'Hölderlin, « Wozu dichter in dürftiger zeit [14] », dont la traduction est délicate : « à quoi bon des poètes en temps de manque/ou de crise ? », et on serait tenté désormais de traduire « à quoi bon des poètes en temps de guerre ».

« Pour en finir avec le jugement de dieu, c'est une expérimentation non seulement radiophonique, mais biologique, politique, appelant sur soi censure et répression. Corpus et Socius, politique et expérimentation. On ne vous laissera pas expérimenter dans votre coin. », écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari [15].

Mais quelle expérimentation qui se donne comme mise en pièces ?
Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l'être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cristaux et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui je crois qu'en réalité on se bat. – Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat ? non. Le dénommera-t-on ? non plus. Nommer la bataille c'est tuer le néant, peut-être. Mais surtout arrêter la vie. On n'arrêtera jamais la vie [16].

Contre la tentation de désigner par le logos ce qui lui échappe – cette vie toujours jamais semblable à elle-même, toujours avancée dans le temps et l'espace, toujours ignorante d'elle- même, et féconde –, Artaud nous propose l'exercice d'une libération, celle de l'intensité en acte : une substance sans ordre qui s'affranchit de tout, folie et pensée, mais tient le pas gagné dans ce mince défilé où la pensée peut avoir lieu pourvu qu'elle ne soit pas répétition et reprise, où la folie peut s'engouffrer pourvu qu'elle ne soit pas délire de soi, mais libération des dogmes.

La fortune posthume d'Artaud tient à une sidération teintée de malentendu et de posture. Reste ce reste. Une voix livrée comme action.

Là où la psychanalyse dit : Arrêtez, retournez votre moi, il faudrait dire : Allons encore plus loin, nous n'avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l'anamnèse par l'oubli, l'interprétation par l'expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c'est une question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c'est là que tout se joue C'est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément [17]

L'enjeu, hier pour Artaud comme pour nous aujourd'hui, et singulièrement aujourd'hui, c'est cette liberté d'un corps non pas livré à lui-même comme clôture de son ego, mais traversée par l'exigence d'échapper à sa propre voix comme à celle des autres pour non plus seulement retrouver ou pauvrement rejoindre, mais inventer une voix capable de déjouer toute origine pour inventer un corps et un monde qu'on choisira de peupler.

[1] Antonin Artaud, « Le Pèse-nerfs » (1925), in Œuvres, Gallimard, coll. « Quarto » (édition établie par Évelyne Grossman), 2004, p. 161.

[2] Antonin Artaud, Le théâtre et son double, « Le théâtre alchimique » (1932), in Œuvres, op. cit., p. 532, et suivantes.

[3] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653.

[4] Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1954, p. 191.

[5] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653.

[6] Antonin Artaud, « Artaud le Mômo, ‘Aliénation et Magie noire' », (1948), in Œuvres, op. cit., p. 1138. Plus haut : « et ce n'est pas seulement que les médecins favorisent la magie par leurs thérapeutiques intempestives et hybrides,/ c'est qu'ils en font. [ ] J'y suis passé et ne l'oublierai pas ».

[7] Antonin Artaud a subi, à l'asile de Rodez, près de soixante électrochocs, sans anesthésie comme cela se pratiquait à l'époque, sous la supervision du docteur Ferdière. Cependant, en dépit de l'évidence violence de ces séances, et si Artaud gardera le souvenir vif d'une sorte de déperdition intolérable, c'est aussi au cours de ces années que Artaud a recommencé à écrire véritablement et renoué avec la littérature. On aurait évidemment tort de faire du docteur Ferdière, un barbare qui aurait torturé Artaud par simple vice.

[8] Antonin Artaud, « Pour en finir avec le jugement de dieu » (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653. Phrase notée sur le haut de la première page, mais qui ne sera pas prononcé dans l'émission.

[9] Cité par Evelyne Grossman, in Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 503.

[10] (in Nouveaux Ecrits de Rodez, p. 113, cité par Paule Thévenin)

[11] « Probablement d'une surdose accidentelle d'hydrate de chloral, une drogue dont il connaissait encore mal les effets », écrit Évelyne Grossman, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1769.

[12] Dernière page du cahier 406, feuillet 11 vo. Reproduite in Antonin Artaud, Œuvres, op.cit., p. 1770.

[13] Propos d'Antonin Artaud que cite Gilles Deleuze à l'ouverture de son texte « Le Corps sans organes ou la figure de Bacon », in Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, 1981 p. 47.

[14] Septième strophe de l'élégie Brot und Wein de Hölderlin, dont H.A. Baatsch propose ainsi la traduction : « Mais, ami ! nous venons trop tard. Les Dieux vivent, oui,/Mais là-haut, au-dessus de nos têtes, dans un autre monde./Là, ils agissent sans fin, et semblent peu remarquer/Que nous vivons, tant les hôtes du ciel nous ménagent./Car une faible capacité ne peut toujours les contenir./L'homme ne supporte que par instants la plénitude divine./Un rêve d'eux : telle ensuite est la vie. Mais l'erreur/Aide comme le sommeil, et la nécessité, la nuit rendent fort,/ Jusqu'à ce que des héros, assez grandis dans le berceau d'airain/Soient, comme autrefois, de force et de cœur semblable aux Immortels./Ils surgiront tonnant. D'ici là, il me semble souvent/Qu'il vaut mieux dormir que d'être ainsi sans compagnons,/Et d'attendre, que faire et que dire pourtant,/Je ne sais, et pourquoi des poètes en temps de manque ? »

[15] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie, 2, Minuit, 1972, p. 186.

[16] Antonin Artaud, Lettre à Peter Watson (27 juillet 1946), in Œuvres, op. cit., p. 1100.

[17] Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p.198.

mille passus meare (désormais)

arnaud maïsetti — 2014-02-25T22:54:04Z

Marcher, ce n'est que tomber, un pas après l'autre, une jambe après l'autre lancer pour interrompre le déséquilibre. Aller, ce n'est rien d'autre que retarder la chute qui n'aura pas lieu. Devant la fontaine s'arrêter et les deux pieds posés sur le sol, attendre que la terre tourne encore un peu, à sa vitesse qui nous emporte sans qu'on s'en rende compte, amoureusement, et sentir contre soi non pas l'instant qui s'échappe, mais celui qui va venir, c'est certain, qui est déjà là, bientôt.

La plénitude ne vient pas après le manque, disait tout autour de moi le déséquilibre des forces ; la plénitude n'est pas la saturation des choses, la réalisation d'un gouffre ; mais plutôt, peut-être, la mesure admise de ce qui pour ce soir suffit — et chaque jour, c'est rejoindre le soir pour chaque soir abattre devant soi les cartes : est-ce que ce jour a suffi, et chaque jour dire, amoureusement comme mordre, et les cheveux humides dans le désir d'être celui qui tombe, dire que oui, s'abattre contre ce oui.

L'orgueil, c'était de vouloir être cette plénitude, c'était d'abolir le déséquilibre. Dans le chemin de dépouillement qui m'emporte désormais, j'ai appris le poids de ce mot, désormais, j'apprends encore. La plénitude est toute entière dans chaque seconde : s'y accorder, désormais, amoureusement. Quand je regarde le ciel maintenant, c'est pour refuser d'accomplir. Je ne sais pas, moi non plus, ce que veut dire "ça traverse" — je sais que j'y dépose une part de cette vie, la part vive, la part encore vivante ; désormais.

et la splendeur, soudain (Kyrie)

arnaud maïsetti — 2013-12-12T22:57:44Z

Les vides des couloirs, les universités les alignent par centaines — est-ce qu'il y a quelque chose de plus laid, de plus profondément vide et essentiellement laid qu'un couloir d'une université ? — bâti et prolongé pour la seule raison du laid et du vide, le couloir comme endroit de passage est une plaie ouverte, fouillée ; c'est là qu'on passe et qu'on traîne quelque chose comme son corps à soi, plus lourd que nulle part dans le monde — là que j'ai haï l'immobilité du monde, la pesanteur du temps qui pourrait s'échouer là et s'arrêter pour toujours ; bien sûr, de l'autre côté, il y a des salles, on y lève bien des paroles, et parfois des puissantes qui appellent le réel et incitent la tâche qu'on s'en donne, ; mais ici, dans les couloirs, d'aller d'une salle à l'autre : comment faire pour vivre là, et accepter que ça existe ?

On y est à cause des paroles dans les salles, parce que je crois qu'elles peuvent se tenir là, droites et fortes, et humbles, alors il faut bien payer le prix de ces couloirs qu'on emprunte à la laideur, à l'obscène des inscriptions sur les murs, aux couleurs idiotes, tranchées, anciennes, sales.

Ce soir, je me perds un peu, sans savoir pourquoi.

Je me perds longtemps, il n'y a personne.

Et puis — et puis un grand rideau de voix au bout de ce couloir, qui s'effondre, puis se lève de nouveau, s'effondre encore ; je m'approche, il n'y a rien ; c'est dans un autre couloir sans doute, je suis les voix, je ne suis qu'elles, comme sur un chemin qui peu à peu s'efface dans les pierres, je cours, je suis une part d'elle que j'arrache pour qu'elles me tirent à elles, je cours, je les suis longtemps, je cours ; je crois les perdre, je les retrouve, peut-être je m'éloigne, et enfin, porte à demi-ouverte, c'est là qu'elles sont, oui et j'en suis terrassé :

Ce jour est sacré, depuis l'aube et jusqu'au soir — j'en suis les signes.

Alors je sais pourquoi je me suis perdu. Aux premiers mots, je reconnais un requiem (oh, lequel ?) — Kyrie Eleison (des paroles insupportables, la demande d'une pitié qu'on inspire à Celui qui exige reconnaissance du misérable : la beauté puissante pourtant d'une telle demande quand on la fait reposer sur rien, qu'elle est seulement l'aveu d'un don sans retour, d'une offrande de son propre corps nu — je pense si fort au Psaume 51), et l'art, majuscule, de faire tenir dans la demande misérable la splendeur la plus haute des harmonies, comme pour défier Dieu dans sa puissance.

Je reste là.

Je ne voudrais pas qu'on m'entende, qu'on me voit ainsi voler la musique et la splendeur. Je reste là, et comme au seuil — c'est toujours cette position de regard, à la dérobée, témoin sans qu'elle le sache d'une force à laquelle je suis tenu à l'écart : mais en laquelle je suis enveloppé, et que j'assiste à éclore, sans personne pour le savoir. Ici, les voix derrière la porte font monter lentement, parfois maladroitement — une chorale d'étudiants —, le nom des morts, et la gloire de Dieu, et le misère des vivants, et la faute sur tous : il n'y a que moi, dans les couloirs sales d'une université en ruines, un jeudi soir d'abandon, pour l'entendre.

Un requiem, loin d'une église, et sans personne d'autre que les chanteurs : la gratuité étrange, mais si évidente, d'un chant quand il est arraché de tout ce pourquoi il est, et lui donne sens : c'est aussi la splendeur, celle de ne pas réduire la chant sacré au sacré du Dieu pour lequel il a été écrit. Ainsi s'en réappropriait-on le don et la présence : ainsi en détourne-t-on l'usage pour soi (comme pour l'amour des corps quand on le réalise pour l'amour seul, la gratuité splendide d'un geste sans finalité que lui-même, qui ne donne naissance qu'à son propre corps) : le requiem ici est pure beauté et grâce : il n'y a pas de cadavre auprès duquel on se penche pour le pleurer, il n'y a pas de deuil, il n'y a qu'un exercice de la voix, et dessiner dans l'air de la beauté pour elle seule ; on répète la grâce et voilà tout — répétition de ce qui a eu lieu, et pour ce qui va avoir lieu. Le seul cadavre ici est celui de Dieu, et la joie avec laquelle est tenu ce chant en atteste le vrai. Un deuil qui est une danse immobile, ignorante de ce qu'elle exécute, dont l'exécution imparfaite et simple est si juste.

Le sacré — pour quelqu'un comme moi qui sait Dieu reculé et perdu, le sacré tient tout entier du corps. C'est même du recul de Dieu ce qu'il a laissé en nous du sacré : nos corps. Si le corps est ce temple, c'est aussi parce qu'il est l'accueil de la voix, là où passe le souffle, où il se donne, s'échange des baisers avec le souffle lui-même, où le corps s'ouvre au dehors pour à la fois l'accueillir et l'envahir, et le peupler dans ce filet de lui qu'il s'offre entre le silence et le cri, qui est le chant, autour duquel la voix s'enroule comme des cheveux sur l'autre corps, le corps offert, étendu, endormi, du monde inerte des choses secouées par la voix, et qui va se dresser en elle.

Tout se lève autour de moi, et les couloirs avec les inscriptions obscènes sont seuls ce qui pouvaient recevoir tant de beautés, je le comprends à présent : car ainsi m'apparaissent plus obscènes encore non seulement ces inscriptions, mais mon regard sur elles plus sûrement, qui n'avait pas su voir en elles la scénographie de la splendeur à venir, qui est là.

(Ce qu'on déteste dans nos contemporains, c'est évidemment leur bêtise, leur laideur intérieure, mais on sait bien qu'elles ne tiennent pas d'eux, qu'eux sont d'abord la trace en reflux du sacré — que c'est pour cela qu'il faut les aimer, avec toute la tendresse et la violence du monde.)

Il m'a fallu ainsi aller jusque là pour l'entendre : et sans doute ne percevrai-je la splendeur qu'au fond, en me perdant, et dans la laideur des choses — image qui sauve et emporte tout. La journée était miraculeuse à ce point : je me tiens ici quelques minutes, j'entends le chef qui conduit le chœur donner ses indications précises, techniques, savantes, et cela encore tient du miracle : que la splendeur s'élève et tienne lieu d'une construction. Évidemment, je sais, moi, que le chant n'est pas une technique, mais qu'il est le miracle même, que le chef a beau exiger au soleil de se coucher, ce n'est par parce qu'il plonge le soir dans la mer qu'il a obéi aux mouvements de mains de l'homme.

Cette image sublime de ce jour, je la garde : au fond du vide et du rien, quelque chose qui surgit fait violence à ce vide et ce rien, mais en émane intimement, et dont l'émanation en est pour une part le prix, celui d'une grâce qui se délivre.

Quand la dernier souffle passe, je m'enfuis — j'ai tout pris, je ne rendrai rien.