arnaud maïsetti | carnets

Légendes de la ville | politiques du passage à l'écriture numérique

arnaud maïsetti — 2020-10-01T10:07:00Z

Article publié dans les Nouveaux cahiers de Marge 2,
sous la direction de Gilles Bonnet et Jérôme Thélot,
en octobre 2020 en ligne
Il s'agit des Actes du colloque « Input Pictura Poesis. Photographie et littérature numérique », qui a eu lieu à l'université de Lyon II, organisé par Gilles Bonnet et Jérôme Thélot les 16 et 17 novembre 2017.

Je dépose ici l'article remanié depuis la communication proposée lors du colloque.

Tout commence toujours par une malédiction, par un malentendu comme le sont souvent les malédictions. Une malédiction comme on crache sur le monde, ses progrès, ses nouveaux dieux et ses nouveaux prophètes : une malédiction comme on dirait « crénom ».

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi [...], que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature [...]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie [1]

Cette phrase de Baudelaire, et cette malédiction lancée sur l'un des pères de la photographie, Walter Benjamin la dépose à la fin de sa Petite histoire de la photographie — écrit en 1931 —, pour mieux dissiper l'aura du malentendu. Ce que Baudelaire avait cru, avec horreur, voire dans la photographie, c'était l'image du monde saisie, prise et emportée, et fixée telle qu'en elle-même l'éternité ne la changerait jamais, immédiate et sans filtre, sans langage, sans légende, sans rien d'autre qu'une image du monde exacte et impeccable — sans péché. « Une image, écrit Benjamin, authentique du monde ». Malentendu. Et légende. Benjamin écrit :

L'appareil photo deviendra toujours plus prompt à saisir des images fugaces et cachées, dont le choc éveille les mécanismes d'association du spectateur. Ici doit intervenir la légende [2]

Et c'est de cette légende dont je voudrais parler, celle qui transforme l'éternité figée en traversées fugaces et cachées, en force transitoire, fugitive, et contingente, selon les mots mêmes de Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne [3] . Celle qui fait de l'image un texte aussi à lire.

La légende, qu'est-ce à dire ? Légende « sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine » ajoute W. Benjamin.

Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Eugène Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime ? Chacun des passants n'est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l'augure et de l'haruspice n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?
La légende ne deviendra-t-elle pas l'élément le plus essentiel du cliché ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf décennies qui séparent les contemporains de la daguerréotypie déchargent leurs tensions historiques [4].

La légende, ce sera aussi ma question. Celle d'une enquête criminelle pour laquelle il faudrait se rendre sur les lieux du crime.

S'agissant du web, cette légende se double d'une autre, d'une légende urbaine : celle d'un crime répété partout, chaque seconde, dont nous sommes à la fois les assassins et les cadavres.

Avant de revenir sur ce mot étrange de légende et ce qu'il recouvre, il faut avouer une chose : le cri de rage de Baudelaire, combien il semble plus féroce encore quand on envisage la photographie sur le numérique, les réseaux sociaux et les blogs qui seront ici les lieux du crime — et les armes du crime — et les coupables et les victimes : car là le malentendu entre image du monde et monde lui-même surgi sur l'écran, à la surface même où nous parviennent les nouvelles du réel, le monde non pas seulement représenté, mais levé comme dans sa présence réelle, souvent laid, et parfois plus laid d'avoir été passé aux filtres d'Instagram : là le malentendu est malédiction contre ceux qui prennent l'image pour la chose, c'est-à-dire au sens propre qui font de l'image un fétiche, et du monde, une image. Or, l'image produit moins le monde que son écart, sa réinvention, sa fiction ou son rêve.

La première image écrit la légende de Cergy-Pontoise.

Ce sont des vues à 360 degrés d'hôtels anonymes que François Bon prend pour les déposer sur les réseaux , ou son tiers-livre : il les prend à Cergy, à la nuit, ou à son appareil. Se produit alors la vision panoptique d'un réel brut, brutal, et dans un coin de l'image, le corps de celui qui la prend et qui, se rendant visible, produit l'illusion que l'image pourrait être prise en dehors de toute volonté. Image du monde dans sa banalité terrible d'une ville anonyme au nom de Cergy, qui se répète dans sa laideur nue, sa simplicité inhumaine et fonctionnelle contre laquelle s'adosse un corps et une légende. Cette légende en bas des images dit seulement le lieu et le temps, Cergy la nuit, avec toutes les variations possibles : légende de l'image, légende de la ville avec le poids de croyance et de fable que la courte notation inscrit en bas de l'image pour à la fois la nommer, la situer et la déplacer vers l'imaginaire ; écriture qui arrache au réel sa part objective pour en faire une surface d'écriture, de réappropriation.

À l'instant où j'écrivais ces mots, François Bon publiait une photo – absolument contemporaine des phrases que j'écris. C'est un mur, sur lequel une faille lentement se dessine et fend l'image et la réalité. À la surface nette du monde, cette rupture, déchirure qui se donne à voir comme telle, déchirure dans le monde qui est celle de l'écriture. L'image n'est pas le monde, plutôt ce qui m'en sépare — et qui permet donc de m'en ressaisir en retour.

C'est le premier lieu du crime. Et on voit d'emblée que loin d'être l'image même du monde, cette image fendue est aussi un autoportrait de Cergy en François Bon, ou de François Bon en Cergy.

Avec la démocratisation de l'usage photographique, la possibilité est devenue quasi immédiate de prendre des images ou d'en donner (le langage est duplice et lui-même maudit : prendre un exemple ou en donner un, c'est une même chose, alors que prendre et donner sont deux gestes contraires. Prendre une image [avec son appareil] et la donner à voir [sur Instagram ou Twitter] est quasi simultané : c'est donc un même geste. Le web est conjuratoire quand il œuvre contre les malédictions du langage…). Sur Instagram justement, ou sur Twitter, ou sur Facebook, on pourrait croire que l'image documente le réel et la vie de ceux qui à travers ces images se documentent. Les réseaux sociaux paraissent un théâtre documentaire de ceux qui agissent en lui en le produisant, le nomment en parlant au-dedans de lui.

L'image pourrait sembler puiser aux sources mêmes du monde comme si c'était sa propre image. Ce pourrait être là le fait de la photographie elle-même qui aurait trouvé, un siècle après son invention son application la plus ajustée à elle-même. D'où le fait que les images en ligne s'autorisent la photographie en dehors de toute ambition artistique. Ils ne relèvent pas forcément de l'art photographique, mais de la photographie comme saisie brutale de cette vie disponible.

Pourquoi ? Il faut faire un nouveau détour par Walter Benjamin. Au début de l'article évoqué plus haut, W. Benjamin rappelle les conditions de naissance de la photographie et revient sur ce qui le distingue de la peinture. Il décrit la sidération qu'a été l'invention de la photographie pour les contemporains de cette naissance, sidération qui est aussi, encore, la nôtre : sur une peinture, tout relève de l'art du peintre, le drapé, le visage même, ou le regard qui n'est que la construction du regard de l'artiste, un effet de l'art. Sur une photographie demeure au contraire toujours une réserve de vie, qui n'appartient pas à l'art. Benjamin décrit ainsi une photographie de l'anglais David Octavius Hill.

Dans cette marchande de poissons qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber par l'art [5].

Et W. Benjamin de citer quatre vers du poète Stefán George, à propos des portraits photographiques :

Et je demande : comment la parure de ces cheveux
Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !
Comment a embrassé ici cette bouche où le désir
Absurde comme fumée sans flamme s'enroule [6]].

Benjamin ne cite pas ce qui précède, qu'il faudrait lire aussi parce que le poète évoque littéralement les portraits en regards vivants posés sur nous, l'érotique d'une mort qui ne passe pas :

Peur et désir éveillent les noms sonnants
de puissants princes et chefs en or et rubis
Leurs têtes me regardent dans des cadres craquelés
Dans leur obscurité argentée et leur pâle carmin.

Ainsi les images d'Emmanuel Delabranche,

qui reproduit le cadre craquelé dans ces carrés parfaits d'images sur twitter, ou sur Instagram et son site, à peine perdue : les corps qui passent ne lui appartiennent pas, n'appartiennent qu'à eux, qu'au passage de la vie sur eux et sur lui, le photographe, et sur nous. Et ce que Emmanuel Delabranche saisit semble ce passage de la vie qui reste, cette réserve de vie qui résiste malgré tout. Pourtant, cette réserve demeure dans une image qui se produit comme à distance de la vie pour mieux la voir. Effet de recul et d'approche qui tient au cadrage, toujours la recherche d'un léger mouvement, d'une bascule, un flou, ou plutôt, une mise au point qui ne cesse de se faire : geste au passage arrêté, photographie prise en passant qui arrête. La légende de ces photos sont ces écritures en regard qui redisent cette mise au point faite sur un détail arraché au monde (impression qu'Emmanuel Delabranche ne prend que des détails d'un ensemble plus vaste) avec parenthèses qui corrige et déplace infiniment, cherche le cadre d'un cadre qui déborde toujours vers une fiction possible dont la fable nous manquerait.

On comprend dès lors d'où vient le malentendu et l'illusion, mais aussi que ce malentendu ait joué en faveur de la photographie, puisqu'il a pu libérer l'usage photographique émancipé de l'art. Prendre une photo ne fait pas de moi un photographe, seulement un parmi tous : dans la grande réserve de vie qu'est le monde au-dehors, il est juste que la photo en retour témoigne de la vie en réserve dans la photographie. Car le monde ne cesse de produire des images tout exprès, semble-t-il (puisque ce n'est qu'une croyance) pour que je les prenne, et les emporte : que je les dépose sur Twitter, Facebook ou mon site, afin de témoigner de la vie qui est passée devant moi, qui a passé, aussi. Ce passage sur les réseaux de la vie en tant que telle, en vie déposée pour tous et pour sa pure dévoration/consommation/contemplation, pourrait être le propre du fonctionnement de la plupart des réseaux. Mais c'est une légende évidemment de croire dans l'identité de l'image et du monde, du monde et de son image, de sa représentation sur le web, qui voudrait nous faire croire que les images sur le web sont la preuve du monde. Contre cette légende d'une sorte de chasse à courre de la vie qu'on viendrait traquer partout, et dont les réseaux sociaux seraient l'espace de l'empaillement de la vie, il faudrait s'armer. W. Benjamin l'évoquait déjà.

L'amateur rentrant chez lui avec son butin, d'épreuves artistiques originales n'est pas plus réjouissant qu'un chasseur qui ramènerait une telle masse de gibier qu'il faudrait ouvrir un magasin pour l'écouler. Le jour n'est pas loin où il y aura plus de journaux illustrés que de vendeurs de gibier et de volaille [7].

Ce jour est arrivé, pourrait-on croire, comme le soutiennent ceux qui regardent les réseaux de loin. Les journaux illustrés, disent-ils, sont aussi nombreux que les comptes Twitter et Facebook, et chacun écrit son propre journal. Si le web a ouvert davantage l'usage photographique, c'est dans la mesure où il fait de cet usage un partage. Dans un post intitulé « Pourquoi l'iPhone est le meilleur appareil photo, André Gunthert raconte ainsi

Parti faire des emplettes en ville, je croise une fanfare de Maubeuge qui pousse le flonflon avec enthousiasme. Dilemme. J'ai dans ma poche l'excellent , qui fait des images magnifiques. Oui, mais cette scène, je voudrais la partager avec ma femme, restée à la maison. Un petit coucou instantané, pour dire je pense à toi, regarde ce que je vois. Il me faut donc abandonner à regret le superbe appareil, et me rabattre sur mon iPhone, qui seul permet de transmettre sur-le-champ la photo.
Le succès de l'iPhone, y compris sur le terrain du photojournalisme, fait grincer les dents des puristes. Qui ne comprennent pas ce qu'on trouve à un outil médiocre et n'y voient qu'un effet de mode. Moi, ce que je ne comprends pas, c'est comment des fabricants d'appareils photo osent aujourd'hui proposer des machines non communicantes. La photo a changé d'ère. Il serait temps qu'ils s'en aperçoivent [8]] .

La photographie dans son usage social finit par rejoindre sa fonction première : une pratique vitaliste de saisie du dehors et d'échange, qui va jusqu'à confondre la saisie avec l'échange. Au-delà, ou en dehors de considérations purement photographiques, et à la place de la technique photographique, demeure cette réserve de vie disponible en tant que partage. Et pourtant, dire qu'au nom de cette réserve – qui répond à la prétendue transparence du réseau social sur le monde – l'image serait le monde, ce serait conclure un peu vite sur le crime à cause de l'arme : et ne rien voir que le cadavre sur le sol n'est pas celui qui a été mis à mort. C'est qu'entre la vie et la photographie, un passage s'opère, qui transforme la vie en autre chose, qui n'est pas la mort dans l'image.

Le passage de la vie à l'image, du monde au web, semble précisément un passage — et à ce titre, comme tout passage rituel, il opère une altération et un rehaussement, une transformation qui change la nature des corps et leurs usages : en somme, ce passage, c'est tout le contraire d'une duplication exacte, d'une reconstitution impeccable, d'une reproduction authentique.

Dans ces matins, Sébastien Rongier chaque matin, chaque matin, rituel immuable, opère sur son Instagram le passage du temps entre la nuit et l'aube. Matins saisis en noir et blanc comme pour jouer un double geste paradoxal, mais convergent : le noir et le blanc pourraient dire la saisie brute de la matière, mais ce faisant, elle fait de cette brutalité, une matérialité déjà travaillée, mise à distance du réel net. Puis, ces matins semblent tous se ressembler ou pourraient être interchangeables. Ce qui les rend pourtant absolument à leur place, dans la succession des jours, c'est leur publication et la loi de série qu'ils imposent, le punctum de la date qui les nomme en légende. On peut manquer certains de ces matins, on ne manquera rien de l'impression d'assister à une succession, liturgique, du temps ponctionné à son usage. Un geste qu'on pourrait croire magique : le matin, en ouvrant Instagram, c'est le signe que c'est le matin, que c'est un autre jour. Alors le photographe/auteur non seulement opère le passage entre la vie et l'image, mais il crée une sorte de passage en tant que tel entre la nuit et le jour, dans ce noir et blanc où la nuit et le jour luttent aussi, et se renversent, rejoueront la lutte le lendemain. C'est le propre des rites, sans religiosité, et le propre de la photographie en série sur le web : un sacré immanent dont la légende écrit peu à peu la légende. Ce même processus de répéter le mot matin et d'ajouter entre parenthèses sa qualité ou sa singularité, comme un prénom après le nom propre, fait de ce passage une transformation recommencée.

Cet art du passage — dont Benjamin a parlé, dans bien des textes — pourrait nommer, dans la dialectique complexe entre geste vitaliste, processus technique, geste d'écriture et de lecture du monde et de l'art, cette évidence mystérieuse de la photographie sur le web, sa présence, son insistance, son travail (et singulièrement, son travail en nous) : image dialectique qui pourrait être la syntaxe du web. C'est de ce passage dont il faut suivre la légende — la légende urbaine. Avec nos appareils photo, allant dans la ville, nous ne faisons pas que prendre les images à la vie elle-même, puisque ce sont nos vies même que nous jetons aussi dans la ville. C'est le propre d'un passage que d'être ouvert dans les deux sens. Et c'est là que réside la bascule qu'opèrent les photographies numériques : quelque chose qui raconte immédiatement ce qui lie le dehors à celui qui s'en saisit et le partage en ligne. Puisque les réseaux, et les blogs, sont découpés dans de la vie donnée comme telle, ces réseaux/blogs semblent lier immédiatement un auteur à son propos, confondant même l'espace (le lieu du crime) à ce qui se dit dans l'espace (le crime) — sa légende. Légende : legenda, le gérondif d'obligation en latin : « ce qu'on doit lire ». Alors la photographie, sur le web, relève d'un récit levé comme une image de la relation d'un être avec ce qui l'entoure, qu'il traverse et qui le traverse et le constitue.

Quand tout ce qu'on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d'un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels [9].

C'est ici que pourrait se dissiper l'illusion de Baudelaire, et avec elle sa malédiction. Ce que produit la photographie, ce n'est pas la reproduction du monde, mais son invention par l'invention de soi. Au sens premier, inventer, c'est chercher, se mettre en quête. Car le monde, pour le photographe — et singulièrement sur le web —, n'est pas en amont de sa rencontre : il est produit par sa quête et le produit de son approche. La photographie crée le monde, pour ainsi dire. Le web ferait surgir à même la surface censée désigner le réel une puissance d'image et de virtualité du monde, un possible. La virtualité en ce sens, n'est pas le contraire du réel, mais son imaginaire, son devenir.

Contre une conception littérale de la photographie, ceux qui inventent le web l'écrivent et le prennent en image dans un geste articulé étroitement comme deux manières de le parler ; ils ont saisi cela que précisément le monde s'inventait aussi, et qu'on peut le transformer, dans l'incertain et le fébrile, et qu'il ne s'agit pas de faire du web l'espace où se dépose ce qui par ailleurs existe et s'étend dans le dehors certain des choses. Car l'illusion se loge toujours dans une croyance stérile. Ici, cette croyance tient à l'indicatif : pour ceux qui héritent de ce réel et y croient, considèrent qu'il est à ce titre immuable. Concevoir le monde comme beau, ou laid, ou comme posé devant soi ne produit rien qui n'est déjà, chose morte et épuisée par elle-même. Mais le propre de la photographie sur le web — celle qui s'élabore comme force d'invention —, est précisément de se faire contre l'illusion, tout en se défaisant de l'illusion : elle s'invente en inventant le monde – sortilège, magie. Et elle le fait non en le rêvant contraire à ce qu'il est, ou en l'esthétisant, lui donnant d'autres contours que ce qu'il possède, mais en l'ouvrant à son propre possible, pluriel et contradictoire, désirable ou impossible même. La photographie sur le web est au mode subjonctif. Elle est ainsi d'emblée relation : relation entre le photographe et son outil, entre le photographe et le monde, entre le monde et ceux qui l'habitent. Contre la photographie publicitaire (le mot est dans l'article cité de W. Benjamin) qui n'existe que pour la consommation du monde, il existe un « rival », écrit Benjamin : « son véritable rival est le dévoilement et la construction », soit le contraire de la consommation, plutôt l'usage du monde en tant que cet usage ouvre à une fonction aussi bien critique que collective : ce que je nommerai politique.

Et nul hasard si, pour s'aider d'allié dans la lutte contre la photographie publicitaire et pour penser politiquement la photographie (ce qui est tout autre chose que de penser une photographie politique…), Benjamin cite Bertolt Brecht, le dramaturge allemand, ardent concepteur d'un théâtre radicalement politique.

La situation se complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n'explique quoique ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n'apporte à peu près rien sur ces institutions. La réification des rapports humains — c'est-à-dire l'usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien « quelque chose à construire », quelque chose d'artificiel, de « fabriqué » à faire [10].

Dans le temps qui est le nôtre, celui d'une crise de la représentation — politique —, B. Brecht nous rappelle que le mode de représentation du monde par l'image et celui des modes de production, des modes de domination et des représentations des espaces, sont liés. Or, la photographie sur le web, notamment dans les réseaux, loin de documenter le réel tel qu'il est, opère un double mouvement : elle le donne à voir et le démasque, l'envisage et le dévisage, le saisit et le construit comme relation. Elle en est une singulière connaissance aussi : une approche de la matérialité sensible du monde, des êtres, des villes.

En témoignent les images de Gilles Bonnet,

la série ces saisies de près de toiles qui finissent par devenir autonomes en perdant la vue d'ensemble. C'est une leçon : en perdant la vue d'ensemble, ce que l'on gagne est la matérialité des choses, leur concrétude physique charnelle. Ce geste que produit Gilles Bonnet pourrait être celui partagé par beaucoup qui tâche de se saisir des détails, ou de la surface, de l'immergé, du submergé : tous œuvrent au commun. Commun qui peut-être une autre manière de désigner le politique. Commun pris dans les deux sens : ce qu'on a en commun, et ce qui est commun, l'infraréalité, le quotidien cher à Georges Perec, le courant : soit le passage des choses, telle maison de banlieue, un ciel, la lune que ne cesse de traquer sur twitter ceux qui cherchent à fabriquer des images , c'est-à-dire surtout à fabriquer par notre regard sur le monde le monde lui-même et contre lui.

Ces usages de la photographie sont à la fois intimes et politiques non parce qu'ils porteraient un discours politique sur le monde, mais parce qu'ils font politiquement du regard un mode d'appréhension du monde qui ne s'en tient pas là. C'est cela, cet usage politique de la photographie, qui est un passage entre le réel et le possible, entre le dehors et le dedans des réseaux, entre soi et les autres, entre la technique et la vie, que finalement je nommerai écriture.

Écriture ce geste photographique de Candice Nguyen dans ses carnets de Tanger, où l'image glisse sous le corps du texte, comme le texte glisse sous le corps de l'image. Quelque chose d'un déroulé qui renoue avec les déplis de l'antique rouleau pour faire dialoguer le texte et l'image à parts égales, chacun avec ses moyens, et sans qu'aucun des deux ne soit l'illustration de l'autre, plutôt une manière d'écrire dans l'image et de faire voir dans l'écriture. Texte paysage, politique en cela qu'il fait de l'image non celle prise à Tanger, mais la production d'une ville intérieure qui pourrait être celle de l'intérieur du texte aussi, et qui reste à bâtir dans la vie. Écriture, ce geste de se saisir du langage depuis son dehors, ou son envers. Car l'écriture n'est pas la transposition écrite de la communication, mais sa défiguration : elle n'est pas la présence de la voix, mais la représentation d'une voix perdue ou silencieuse, ou pas encore advenue.

Écritures, ces photographies. Dès lors, il ne s'agit pas de faire écran au monde, de mettre un écran entre soi et le monde, mais de faire de la distance une approche autre du monde, par le lointain. Dans cette dialectique proche/lointain où surgit l'aura, ce qui se joue, c'est une manière d'intensifier l'approche de l'aura : de tenir à distance le réel pour en faire fiction, qui ne serait pas un abri où se préserver du monde, mais une conquête d'autres manières de vivre au plus près de ses déchirures. En somme, la photographie rejoue le geste d'écriture en cela qu'il est expérience d'approche du monde par la distance, et à sa surface même, sa réécriture.

Prendre en photo, c'est donner du monde, par la simultanéité ou presque de la photographie et de sa publication avec sa légende. Et ce don est aussi une manière de s'en délivrer, de s'en arracher pour mieux le reconstruire : recueillir à la surface du monde des images qui ne sont pas sa restitution, mais sa possible réinvention contre le monde même.

« Instagram, c'est la même pulsion de fusion-arrachement au réel qui déclenche pour nous écriture et fiction [11]

C'est peut-être pour cela que le web est la surface privilégiée des écritures urbaines : parce que l'écran est l'espace où l'écrit devient une image. Et dans cette dialectique entre l'écran et l'écrit, la ville est l'image même que le photographe fabrique comme légende : quelque chose à lire. « L'analphabète de demain, écrit Benjamin, ne sera pas celui qui ignore l'écriture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie [12]. »

Prendre, ains en photographie des images de mots écrits à la surface de la ville, c'est tenter de raconter le roman de la ville telle qu'il s'écrit, sans phrases, sans logique, errances à la Joyce ou même toile d'araignée de Proust, toile du web tissée entre les villes et les insultes ou les désirs, mots que l'image fait passer en mots, et qui, l'un après l'autre, finiront bien par fabriquer un autre monde possible.

[1] Charles Baudelaire, Salons de 1859,
cité par W. Benjamin in Petite histoire de la photographie, voire infra

[2] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/99. consulté le 16 novembre 2017. (Traduit de l'allemand par André Gunthert)

[3] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Ecrits esthétiques, Paris, Union Générale d'Éditions, 1986, p. 372.

[4] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[5] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[6] Citation des quatre derniers vers du poème « Standbilder. Das sechste » de Stefan George [1898], Sämtliche Werke, t. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58. [traduction André Gunthert

[7] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[8] André Gunthert, « Totem » (Carnet de recherche), archive hébergée sur le site « Histoire visuelle » : http://histoirevisuelle.fr/cv/totem/1574 (post du 22 décembre 2011). [Consulté le 17 avril 2018

[9] · Tristan Tzara, "La photographie à l'envers" [préface de l'album de Man Ray, Les Champs délicieux, 1922], Œuvres complètes (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416, cité par W. Benjamin

[10] Bertolt Brecht, "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment" [1930], Werke (éd. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 469., cité par W. Benjamin.

[11] François Bon, « je te suis, tu me suis (ou pas) : des réseaux », Tiers Livre, 3 novembre 2017 ; cité par Anaïs Guillet dans son intervention pendant le colloque…

[12] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

De Cerisy à Tours, sans passer par ici

arnaud maïsetti — 2018-05-24T18:23:05Z

(vo-ia-j' ; quelques-uns disent voi-iaj' ; au XVIIe siècle, plusieurs prononçaient veage, ce qui est condamné par Vaugelas et par Chifflet, Gramm. p. 201) s. m.

1.Chemin qu'on fait pour aller d'un lieu à un autre lieu qui est éloigné.
2. Terme de marine. Campagne, navigation plus ou moins longue.
3. Relation des événements d'un voyage (on met une majuscule). Ces Voyages sont fort intéressants à lire.
4. Allée et venue d'un lieu à un autre.
5. Course, commission d'un homme de peine.

Entre les lignes, c'est le livre que j'ai posé auprès de moi et que je n'ouvrirai que ce soir, cinq jours après. On a souvent besoin de tels alliés quand on s'engouffre dans un couloir sombre, ou des tunnels de soirs loin ; on a souvent besoin de les savoir auprès, de se brancher à des énergies qu'on sait, d'instinct, vitales, où puiser les forces. J'écrirai dans le lent coulissement du dehors ce lundi-là auprès de ce livre, cherchant le trajet de lignes féroces que le net sait lancer comme autant de douleurs, de terreurs et de beautés qui disent la peine de vivre et sa sauvage nécessité.

Ligne après ligne, donc, arrêt après arrêt, j'écris les lignes, reprends mes notes sur les lignes, prolongent des lignes : cherchent les mots pour mieux nommer le net et dans le net ce que j'y cherche, peut-être ce qui fait ligne, ce qui dans les lignes fraie. Des lignes comme autant de coups qu'il faudrait asséner au monde, ce monde-ci, et comme il n'y a qu'un monde : mais il n'y a pas assez de lignes peut-être. Le train continue.

Évreux Normandie alors est un point sur la ligne : sur l'image, un homme attend qu'Évreux Normandie cesse. Il cesse dès que je ne vois plus l'homme qui attend.

J'aurai ensuite vu le fameux banc de la gare de Bernay.

Et la glorieuse cathédrale de Lisieux, crâneuse au sommet de la colline, crâne enfermant quelles mémoires, et quels oublis, quelles poussières ? La tour, tout à côté, qui la défie dans sa laideur contemporaine, m'attendrit davantage, pas autant que les lignes qui par-dessus moi tissent les lignes de fuite.

Caen est une question de temps : une question qu'on n'ose plus poser quand on voyage dix heures, et qu'une heure est mille heures, et qu'il faudrait arriver maintenant, mais quand, ce n'est plus la question, la fatigue est posée sur mon corps et ne me quittera pas de la semaine ; une jeune fille pleure derrière moi et je n'oserai pas me retourner : lâcheté ou pudeur ; et comment écrire une ligne pendant les larmes ?

Bayeux tisse derrière la vitre d'autres lignes qui auront fini par tisser la splendeur des tapisseries des Pénélopes impatientes ; suis-je, de Pénélope, son impatience, ou son attente ? Ou l'un de ses fils qu'elle pourrait trancher si elle l'osait, si elle savait. La fille est descendue le visage ravagé.

Cerisy soudain. Le château, et au-dedans, ses fantômes. Des universitaires, penseurs, manifestant le talent de penser et de le dire, et de l'écrire, se sont, un siècle presque, retrouvé là au printemps pour parler et prononcer les mots de la pensée ; je pense aux larmes et aux lignes, je pense à tout ce que la fatigue me fait penser et la lumière tombe.

Je m'accablerai de fatigue ici, dedans, là, sans rien voir de toute la nuit la façade des écuries qui veillera peut-être sur moi et les fantômes des chevaux hurlant dans la nuit.

La nuit, le matin : deuxième jour.

En se retournant, on voit bien que rien n'a changé depuis la dernière fois que je suis venu (je ne suis jamais venu ici).

D'ailleurs, en se décalant légèrement, on peut presque percevoir la calèche sur le point de.

Un étang donne toujours l'impression du mot étang, et des poèmes de l'étang, ce qui est dans l'infini présent qui participe au temps perdu des enfances, du bruit de l'eau frappé sur lui. « − Sourds, étang, − Écume, roule sur le pont, et par dessus les bois ; − draps noirs et orgues, − éclairs et tonnerres − montez et roulez ; − Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges. »

Déjà les premières paroles, déjà la joie d'entendre ce que la pensée permet quand elle se donne, avec fragilité et dans l'effort d'aller au plus juste, de poser les mots comme on met un pied devant l'autre dans l'obscur paralysant des choses, de se dégager des pesanteurs comme on écarte les corps morts d'une fosse pour trouver de l'air.

Nous serons là pour parler de quoi, au juste ? De l'art et des réseaux ? Ou de la possibilité d'être ensemble à se dégager des pesanteurs du monde pour penser plus justement le monde qui nous entoure, nous cerne et nous habite, qu'on habite peut-être aussi, songeant aux moyens de l'étendre, de le creuser, de le rendre autre ?

Et dehors, l'indifférence des choses vivantes rassure, remet chaque parole à la place qu'il lui revient : avec la terre, et mêlée à la certitude que rien ne sera certain, ni la couleur du ciel ni le destin des émeutes.

Le colloque pendant cette semaine dira cela : qu'on est autour des choses comme de la parole, moins pour atteindre le centre que pour dessiner des cercles qui rendraient visible notre présence parmi les choses et possible la reconfiguration de ce réel.

Dans ce temps étrange des paroles prononcées et des échanges, s'ajoutera la connexion capricieuse d'un lieu fait pour le retrait, tandis qu'il ne cesse d'appeler à la jonction : c'est l'un des paradoxes joyeux de ce moment.

Tomber sur soi-même dans Google Street View, et que le plus étrange n'était même pas cette idée, ni soi-même, mais le verbe tomber : et ce dont il témoignait, de chute infinie vers ce qui nous conduit vers nous en nous arrachant de nous.

Image d'un lieu où la parole se prend, se donne ; en son absence : image du lieu sans âge qui relève des paroles à venir.

Quand on se retourne, tout est à la même place, et tant de choses déplacées par désir qu'il faudra déplacer dans le geste concret de s'emparer des choses et du monde.

Plusieurs jours passent ; la chambre ouverte sur le dehors est une autre image possible de ce qui passe et tombe et se déplace dans l'immobile.

Je jette un regard derrière mon épaule sur ce qui vient de passer, et m'engouffre dans le jour pour une interminable route vers Tours, pour laquelle j'emprunterai trois voitures et autant de compagnons de route — dehors, le ciel se lèvera tranquillement jusqu'à cinq heures du soir.

Enfin à Tours où j'écris, ce tableau du Machu Picchu m'accueille, je dépose les affaires et cours trouver un peu d'air où écrire tous ces jours sur le site délaissé ces mêmes jours, mais comment trouver les mots ?

Art, littérature et réseaux sociaux | Faire théâtre des réseaux

arnaud maïsetti — 2018-05-22T21:24:15Z

Premier jour à Cerisy-La-Salle pour un dense colloque organisé par Emmanuel Guez et Alexandra Saemmer (et grand merci à eux…), et déjà des fortes rencontres, échanges et ouvertures. Je dépose ici ma proposition autour des théâtralités des réseaux – qu'il me faudra sans doute reprendre, dans les déplacements qu'opèrent forcément de telles journées.

Je voudrais commencer par une image, celle d'un écran. Un écran à l'image d'un plateau de théâtre nu, ce serait la première image avant toute autre : seulement un écran qui ferait écran au monde, et qui pourtant nous permettrait sa saisie. Une scénographie qui ferait le vide, et dans lequel se jouerait de relation en relation — on n'oublie jamais qu'on est tous à sept contacts, à sept clics, de toute l'humanité — une plénitude d'affects et de paroles.

Proche et lointain du monde organisés par écrans interposés entre nous et le monde : et déjà cette première image est une image politique avant toute politique instituée. Car le politique serait d'abord, avant tour programme, ce geste qui récuse la politique administrée. Alors cette image nue qui nous destitue du monde institue d'autres rapports au monde : c'est la première image.

À l'écran, rien que cet écran semble-t-il, des fenêtres ouvertes sur d'autres, tournées vers l'intérieur de la machine, et beaucoup de silence, presque autant de silence qu'il y a de mots écrits sur l'écran, et pas de corps, si ce n'est des images de corps – non, en fait, pas de mots, pas d'images, mais des lignes, fuyantes, dérivantes, rêveuses, courses éperdues de ligne en ligne sur la ligne des sites en ligne, et allant peut-être quelque part, indéchiffrables, des lignes de codes fabriquées avec le contraire de lettres, des chiffres plutôt, indéchiffrables donc, si ce n'est sous forme de mots et d'images que l'écran traduit.

On est devant un interprète donc, un interprète qui bascule en langue connue des mots la langue inouïe des chiffres et des données — ce mot de données est aussi généreux qu'illusoire : il ne nous donne rien, au contraire nous prend tout : l'expression « la protection des données » intervient toujours quand nos identités nous sont arrachées.

À l'écran, rien que cet arrachement successif et sans fin, nous qui déposons des bribes de nos vies dans le temps volé que nous concède l'organisation sociale de la vie, et lui, l'écran, qui est à la fois un dépôt et un saccage, le véritable lieu du faux, ou plutôt le moment du vrai – il est vrai que « dans le monde renversé, le vrai est le moment du faux », selon la thèse neuf, toujours neuve, de La Société du Spectacle de Guy Debord.

Justement, dans la société qui est la nôtre, on peine à distinguer le monde de son spectacle, et le spectacle de la société qui le produit, le spectacle est à lui-même sa fin, et son origine, le régime propre de son apparition. Ce n'est plus le monde qui est un théâtre, où selon la banalité shakespearienne, « tous, hommes et femmes ne sont que les acteurs », mais le théâtre qui a disparu dans le monde, et le monde qui s'est absorbé comme théâtre de ses propres représentations : où les représentants du peuple ne nous représentent plus, où rien ne distingue plus la télé-réalité des mariages princiers des jeux de rôle des gouvernements sur les chaînes des infos dites continues.

Cette forme supra-organisée du rituel social, des rôles et des conventions, où le mot dramaturgie ne sert plus qu'à désigner le mécanisme des soubresauts politiques, où la coulisse n'est plus que le terme propre des espaces où le pouvoir se joue, où la scène est une tribune après avoir été un échafaud, où rien du monde ne se conserve dans le théâtre, mais où tout le théâtre suffit pour dire le monde, et d'abord, qu'il est « plein de bruits et de fureur et qu'il signifie rien » — traduction rigoureuse de la phrase à la syntaxe douteuse et vertigineuse de l'autre banalité shakespearienne : ce n'est pas qu'il ne signifie rien, mais qu'il signifie : rien.

Rien est d'abord un vide politique : soit un consensus. Un espace policé : un espace de la police, selon le mot de Jacques Rancière.

Ce qui importe, pour moi, pour nous, c'est de réarmer le mot politique par le dissensus, le conflit. C'est de trouver un lieu contre l'organisation politique des institutions fabriquant du consensus anesthésiant, de la docilité et de l'aliénation, et ce lieu émancipé du consensus, le théâtre nous en donne une vue, non comme refuge mais comme levier. Espace par nature de l'agôn, du conflit et du dissensus, le théâtre peut nous permettre de penser aussi la possibilité du politique par le conflit : là, interviendrait le contraire du rien policé, la lutte, l'art peut-être.

Je voudrais partir du rien, de ce vide politique qui nous entoure, consensus qui nous menace, nous aliène.

Ce rien des écrans nus est d'abord l'utopie de la police : l'économie morale des écrans à laquelle rêve l'industrie est ce rien – un rien qui rapporte mais ne coûte rien ; et contre ce rien, sans doute faudrait-il opposer d'autres plénitudes, d'autres force de dépense.

Ce rien est dans le discours majoritaire, saisi d'abord comme un vide : c'est l'antienne connue pour qualifier — disqualifier — la vie en réseau, cette vie virtuelle, cette vie en moins, cette non-vie, ou pour de faux, et par défaut, dont l'agitation permanente des bavardages froisse tant les moralistes de notre époque qui n'y voient qu'invectives, horizontalités éparses sans verticalité ordonnatrice, anonymat, post-humanisme qui ne serait qu'un anti-humanisme, obscurité, ténèbres des espaces interlopes où la juridiction (la police) est toujours en retard malgré l'effort de la loi pour venir dans ces dark spaces, espaces étendus, effrayants, illicites, lieux de rencontres où les hommes s'abordent dans la nuit pour demander quoi, et offrir quoi d'eux, eux qui s'avancent ici sans rien, pas même avec leurs corps. Ces lieux sont tout un théâtre, de Beckett à Koltès, de Müller à Gabily.

Par là, on voit que ce rien est quelque chose : que contre la volonté policé du réseau déterminé, se joue un usage non policé, mais striés, hostiles, ténébreux.

Monde du réseau qui ne serait pas ce rien qu'on pensait, mais l'envers du rien peut-être : cette marge, ou marginalité du monde comme principe actif.
L'écran serait cet envers du réel, le contraire du monde, de la vie [1], le contraire absolu de toute chose.

Quoi donc, et comment l'approcher, le nommer poétiquement pour mieux le saisir politiquement ?

« J'ai toujours détesté le théâtre, confie le dramaturge Bernard-Marie Koltès dans un entretien, j'ai toujours détesté le théâtre parce que c'est le contraire de la vie. Mais j'y reviens toujours et je l'aime parce que c'est le seul endroit où on dit que c'est le contraire de la vie ».

Théâtre : lieu où interprètes sur un plateau nu, depuis sa nudité, à partir de l'indétermination du lieu, lèvent des paroles inouïes dans le silence regardé de tous, publics immobiles, tandis que sur la scène des corps dressent leurs simulacres de corps, identités provisoirement empruntées à des rôles fictifs pour mieux jouer d'autres vies toutes plus ou moins impossibles, commerces illicites des paroles données après que le monde s'arrête, dans les marges du temps, le soir, temps où on se rend au théâtre, quand la ville se couche, que la vie sociale prend du repos, qu'on se permet alors d'écouter dans cet interrègne du jour et de la ligne, et dans le noir salle armé de la perversion la plus terrible et vaine, des paroles jetées à d'autres que nous, et que nous prendrons pour nous — parce qu'elles sont dites pour cela et les ténèbres.
Politique déjà cet art d'avoir lieu en dehors de ce qui est institué comme socialement normé, normal.

Théâtre peut-être : théâtre et tout ce que je viens de décrire, nuit comprise, marge comprise et ténèbres aussi, le web, dark web mais pas seulement : le net comme cet espace des paroles à côté des paroles, et pas en dehors du monde, mais au dedans du monde, et qui ainsi le dévisage, l'envisage, voudrait en intercepter des forces pour le défigurer parfois, masque grossissant du monde aussi.

Théâtre et Net : est-ce une métaphore, ou une analogie ? Ou est-ce le théâtre qui est une analogie d'un rapport au monde qui excède du théâtre sa pratique culturelle – méprisable si elle n'était que cela. En partage, un même rapport au monde qui désigne un processus et un mode d'être au monde qui le révèle, nous réarme face au monde, organise notre colère — autre manière de définir la politique : cette expression de la chorégraphe Magguy Marin : « organiser le pessimisme », —, expérience qui nous affecte d'émotions qu'on ignorait, et de pensées qui nous dévisagent aussi.

Dès lors, proposer cette mise en regard du théâtre et du net, ce ne sera pas penser les apports numériques dans la fabrication de la scène contemporaine, mais essayer de penser politiquement comment l'expérience qu'est le théâtre peut nous faire désigner l'expérience de l'écriture et de la lecture en réseau, pour tâcher de la décloisonner d'une approche soit anthropologique ou sociologique des réseaux, soit techniciste du net [2].

Expérience de théâtre donc, et quelle est-elle ?

Revenir sur les termes mêmes du théâtre, ses concepts, ses catégories dramatiques, aux lieux où il se dit et se pense, pour tâcher d'approcher au mieux les termes du pacte d'écriture et de lecture du net en réseau, ce serait d'une certaine manière théâtraliser notre expérience, éprouver théâtralement combien et comment le net nous « opère vivant ».

C'est désirer se placer sur-le-champ d'une hypothèse dramaturgique, cette contre-vie capable de réinventer la vie [3], que l'histoire du théâtre nous a enseigné à penser [4].

Cette hypothèse dramaturgique, peut-être faut-il l'essayer d'abord à ce qui est premier dans l'expérience théâtrale, et qui désigne sans doute la plus grande faiblesse de cette hypothèse quand il s'agit de l'essayer en retour au web.

Le premier lieu où le théâtre se joue, c'est le corps.

Corps du comédien largement pensé comme corps glorieux, corps majestueux d'un corps dominé qui spectacularise l'espace, le temps et la parole : le corps est ce territoire souverain où le théâtre déborde de la vie tant il semble, dans le corps du comédien, que la vie se réalise en mieux, en pleine possession de ses moyens.

Or, si c'est le domaine sacré du théâtre, c'est celui de la via negativa du web : précisément, le net est ce lieu retranché des corps, et le net en réseau cet espace où les corps nous parlent dans leur absence, par leur absence, depuis leur absence. Le corps sur twitter ou sur Facebook, ou dans les sites d'auteurs, est ce qui dans un premier temps, semble manquer justement puisqu'il n'y a que de l'écrit. Et quand il n'y a pas d'écrit, il y a des images : mais des images de corps, qui pourraient être le contraire d'un corps.
Pas étonnant à cet égard que le net — et celui des réseaux en premier lieu — ait fait émerger cette pratique de l'autoportrait à bout de bras – autoportrait qui est une pratique bien ancienne, et ce pourrait être curieux qu'on ait eu besoin de forger un mot pour dire autoportrait : mais c'est qu'avec le mot de « selfie », on ne dit pas seulement autoportrait, on dit « autoportrait » et on dit le geste de l'envoyer sur les réseaux. Ce n'est pas un corps qu'on perçoit, mais l'image d'un corps adressé, d'autant plus qu'il est déposé en tant qu'image : pour faire image.

Un corps imagé, imageant et adressé : n'est-ce pas le propre du corps du comédien, quand il apparaît ? C'est que le corps du comédien que lève le théâtre n'est pas son corps : si le corps apparaît plus qu'il ne vient, c'est qu'une opération se joue devant nos yeux, qui le transfigure en corps-image, en corps glorieux, dont l'apparence ne tient pas à la beauté de son image, mais à l'opération de levée et d'envoi, d'adresse au spectateur. Cette adresse, qui désigne le procès-verbal du théâtre, n'est pas différente de ce qu'on poste sur les réseaux, de cette écriture à poste restante qu'est le web en réseau.

À cet égard, le selfie — dans sa pauvreté esthétique — n'est qu'un point de détail de ce procès-verbal : l'écriture en tant que telle y est la levée d'un corps qui n'a pas besoin de son corps pour apparaître sensiblement produite par un corps. Au moindre mot, l'écriture témoigne du dépôt d'un corps d'autant plus sensible qu'il témoigne toujours qu'un corps l'a produit, au présent de son énonciation. En fabriquant une liaison immédiate entre énoncé et énonciation, la parole sur le net rejoint la parole théâtrale comme chair vive.

Corps théâtral de qui écrit, en l'absence de corps, sur le net. Mais on est encore en amont de l'expérience proprement théâtrale de la scène — et on pourrait se tromper en faisant de ce corps l'origine du sens, là où le web organise sa dispersion, sa diffusion, sa production.

Car dès le premier mot dit, jeté, levé par l'acteur, on sait bien que ce mot ne lui appartient pas, qu'il n'en est pas à l'origine, qu'il vient d'autre part que lui-même et qu'il ne relève pas de son corps social — qu'il n'est ainsi pas une parole qui nous informe sur lui-même. Ce n'est pas l'acteur qui se pose la question en prononçant « être ou ne pas être, telle est la question », et ce n'est même pas Hamlet, c'est cet espace qui n'existait pas avant de le dire séparant l'acteur, son personnage et le spectateur qui écoute.

Non pas espace impersonnel, mais intersubjectif : non pas dépossession du sujet, mais renouvellement du sujet par autre chose que lui. Re-subjectivation qui est la condition de toute émancipation, celle qui refuse tout à la fois l'anthropologie libérale de l'individu, et l'abstraction vide de corps du post-modernisme.

De fait, ces mots qu'on lit en ligne ne sont-ils pas, possiblement — et puissamment : c'est-à-dire en puissance – productions de corps et d'origine en avant, soit des fictions de mots, comme ils sont fictions de corps ? Fictions, non pas envers du vrai, mensonges, plutôt inventions de corps et de vies possibles, où justement ce qui implose, c'est l'origine comme source du sens, et le vrai comme distinct du faux, et la subjectivité comme clôture.
Sur les réseaux, dans les échanges comme dans les sites, si le vrai et le faux ne sont pas des critères de l'expérience, c'est parce que se jouent surtout des inventions vraies de réalités souvent déréalisées, qui produisent des origines successives. Ce pourrait être le principe moteur des écritures — celles qui nous importent, qui font du web un espace d'écriture, et donc d'invention, sur les comptes et les sites qui composent la vie comme des contre-vies.

Théâtre de ces sites, et rôles de ces acteurs/auteurs. Théâtre d'autant plus en puissance que les sites et les comptes d'auteur partent de la vie, de leur vie : que c'est souvent depuis le journal de cette vie que se donnent à lire des fictions de vies, réinventées, ou déplacées – qui ne sont pas à cet égard des comptes-rendus journalistiques d'un regard sur le monde, plutôt une sorte de défi par l'écriture visant à produire des mondes singuliers, des personnages d'auteurs qui se constituent comme autant d'avatars, ou d'ombres jetées sur le sol qui dessinent des contours seuls capables de recueillir les vies que l'écriture sera capable de porter, d'emporter.
Politiques de ces vies contrapuntiques, qui sont le contre-point de leur propre origine, et qui défie leur identité.

Ce déplacement de l'identité, Catherine Malabou le nomme métabole : et c'est par la métabolè — qui est une forme de métaphore — qu'on peut penser le lien entre théâtre et écriture numérique, entre l'organisation du monde et le principe insurrectionnelle, au sens où par là se mettrait en crise l'identité en rendant caduque les termes de l'identité pensée en fonction d'origine, d'intégrité, de vérité.

« La metabolè — écrit Catherine Malabou — n'est pas un changement qui surviendrait à une instance fixe, déjà constituée, mais le mouvement même du paraître, mouvement qui fonde le sens ontologique de l'expérience. Penser l'expérience de la conscience comme metabolè implique alors de la comprendre comme un arrachement à soi, un lancer de soi qui produit l'identité au lieu de la présupposer. »

Cet extrait est issu de l'ouvrage La plasticité au soir de l'écriture, titre qui voudrait qualifier notre époque, au crépuscule d'un certain régime de l'art qui cesse — celui de l'écriture — et voit naître un autre régime, celui de la plasticité qui pourrait qualifier le paradigme du net comme celui de la scène contemporaine. Identité malléable de l'acteur, plasticité de l'ethos des auteurs qui rejoint la plasticité de leur site, auteurs qui mettent sensiblement en jeu leur identité pour mieux les défigurer, dans des sites conçus à leur image, mais pour des visages multiples, plastiques : sites qui ne sont pas des livres, mais des dispositifs plastiques de production de formes, qui prennent la forme que les mots, les textes, et les images, leur donnent.

Il y aurait un tremblé entre le texte à dire et le texte prononcé par l'acteur, ce persona (mot ancien pour qualifier l'acteur ou le masque) — cette voix à travers quoi (per) sonne le texte, sa voix, et la voix de l'écriture : l'acteur est une interface, le théâtre un intermédiaire des temps et des espaces [5].

– Je voudrais terminer sur une autre catégorie dramatique, celle qui permet de qualifier la nature même du théâtre et pourrait désigner en retour le net, ses réseaux et la littérature tel qu'elle se joue en ligne dans son processus même plutôt que dans sa forme : l'enjeu de la présence.

D'une présence que j'aimerais qualifier de spectrale — si le spectre, en optique, est cette diffusion de la lumière qui la rend à la fois visible et impalpable ; et spectre aussi politique et derridien, ce retour de la hantise, d'un passé qui ne passe pas, cette conjonction des temps et des présents.
Présent, le théâtre l'est en effet dans la mesure où le présent est aussi sa matière, pas seulement son temps : ce que fait un acteur, un mot, un espace, une scène, c'est se rendre présent, agir enfin au présent — et même fabriquer du présent, le donner à voir et le traverser depuis le déploiement du passé ; c'est ce qui est troublant au théâtre, dans celui de Claude Régy comme dans la plus médiocre des pièces parce que l'émotion éprouvée du présent devient une expérience d'autant plus précieuse qu'elle nous est rarement concédée dans la vie : au théâtre quelque chose a lieu, devant nous, et ce lieu du présent nous est livré provisoirement, non pas dans l'éternité des choses mortes, mais fragiles et désespérément vouées à la perte, ou joyeusement destinées à l'oubli.

Or, est-ce que ce n'est pas là aussi, surtout, la matière de l'expérience d'écrire et de lire sur le net, la stratégie de négociation avec les déterminations des réseaux qui fabriquent de l'oubli avec du présent successif. Travailler le présent comme la matière, c'est-à-dire l'élément, mais aussi la donnée de l'échange ? Ce qu'on échange sur le web, c'est du présent, en échange d'autres présents. L'œuvre tient au processus autant qu'à l'objet produit. Et en retour, ce n'est pas un texte comme un autre qu'on lit à la surface de l'écran, mais un texte quasiment contemporain de sa production, de son écriture.

Mais cette co-présence est moins un jeu éditorial de court-circuit de la chaîne du livre, encore moins une pure pratique sociale (entre auteur et lecteur aux positions interchangeables) qu'un usage proprement politique du monde, qui est un contre-usage des environnements ou des outils surdéterminés du net [6].

On sait bien que politique, le théâtre ne l'est pas dans ses thèmes, ses revendications, ni même dans ses buts, ou dans son origine (forcément grecque, donc foncièrement démocratique), et que tout ceci sont des leurres cachant l'aspect plus radicalement politique du théâtre qui tient pauvrement mais inaltérablement à son indépassable présence, à la présence de ce à quoi on est présent, qui nous rend présents à cela, et à nous même, et à l'expérience de vivre au présent la transformation du temps. C'est-à-dire à cette faculté de faire du présent l'expérience de transformation d'un présent à l'autre, qui est le propre du travail politique, démentant à cet égard le discours politique de notre temps – qui ne cesse de dire qu'il n'y a pas d'alternative aux politiques conduits contre les peuples au nom de la rentabilité et au prix de la concurrence. L'expérience de la transformation, on la fait au théâtre, et sur le web. Il y a des alternatives au temps dominé par les pouvoirs.

Ces alternatives peuvent être fascisants ou émancipateurs : ce serait à nous, dans le monde, d'en faire l'épreuve après en avoir l'expérience intérieur.
Et resterait donc, ce qui serait le plus important, à donner un contenu à cette transformation.

Disons seulement que cette transformation qu'opère le théâtre est sa fonction, sa nature, qui fait de lui un outil pour penser politiquement le monde.

Or, rien de plus présent que le web, qui doit nous apprendre à lutter contre des présents plus stériles, celui de la crête des événements insignifiants — mariage princier, polémiques médiatiques, jeux d'égos. Et pourtant, même ces présents stériles nous enseignent que c'est face au monde qu'on se tient, malgré tout. Que là est la ligne de front.

Les plus grands détracteurs du web justement le méprisent pour cela, qu'il répondrait instinctivement aux secousses du présent, à la loi du neuf, du quotidien voué à l'oubli, tandis que la littérature serait du côté de l'universel et de la postérité.

Politiques, les réseaux le seraient dans leur faculté théâtrale à fabriquer du présent qui résistent au présent, qui s'insurgent contre sa courbe : les événements dans le monde trouvent immédiatement surface d'écriture, sorte de cortège de tête du temps présent, d'un présent de moins en moins supportable.

Ces présents qui résistent aux présents le font précisément par leur faculté à affronter l'époque par le pas de côté du récit, ou de l'invention, réseaux qui produisent des fables de soi au lieu même où le réseau exigent de nous notre carte d'identité : pas de côté fictionnelle et pas moins vrai, que produit tout théâtre, cette scène qui parle une autre langue, qui tisse d'autres régimes de présence dans le présent, et lèvent des corps aberrants pris dans des récits étranges : c'est le propre du contemporain, il est vrai, d'être présent au présent par un biais, biais qui seul permet de le voir — « le contemporain, écrit Agamben, est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps […] C'est comme si cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. »

Ainsi le web littéraire le plus fécond paraît le plus souvent en colère : colère, cet affect politique, cet affect du présent s'il en est.

Intervenir dans la conjoncture : c'est la tâche politique du théâtre, mais c'est aussi sa définition.

Intervenir dans la conjoncture : ce serait la tâche du net et son travail, à l'œuvre, hors de tout souci de faire œuvre, mais intervenant, obstinément : tweets qui soulèvent le monde à soi pour essayer de le traverser, site écrivant la légende du monde (cette courte inscription sous l'image qui renouvelle sa lecture, comme l'avait pratiqué Bertolt Brecht)

Dans le monde libéral, on n'est jamais vraiment isolé, mais on est toujours seul. Le théâtre est ce lieu où la solitude est commune, partagé, active.
Écriture web qui se saisit du réel pour l'agir, fait ce geste, d'avancer sur la scène — ce contraire de la vie —, dire, sur les écrans, espace de la contre-vie, ce que n'est pas la vie, ce qui manque à elle, écrire les mots insurrectionnels, ceux du désir, de la fantaisie, de la dérision et de la hantise, ou de l'allégorie, écrire les mondes possibles, les scènes à venir et qui sont déjà là, présentes, possibles.

[1] De la mort même ? Éprouvez-vous le même trouble que moi en visitant les sites ou les pages Facebook, les comptes twitter de personnes mortes, et bien davantage encore que les livres d'auteurs morts : décidément l'écran bien davantage que dans les livres, est l'espace contraire du sacré, du temple, de la sépulture ?

[2] En faisant le pari qu'il s'agit d'une expérience, d'une part, et que celle-ci n'est en rien nouvelle, mais puise dans un héritage que le web creuse et réagence. Devant cette double impasse – celle qui ferait du web une pure nouveauté historique et formelle, et celle qui nierait la singularité de ce qui se joue dans la révolution numérique –, il faudrait peut-être en effet se tenir sur la ligne de crête en se plaçant sur le plan d'immanence de l'expérience : que cette expérience radicalise d'autres passées.

[3] Autre définition possible du politique : un geste d'insurrection qui porte d'autres formes de vies (« il n'y a pas d'autres mondes, il y a d'autres manières de vivre… »).

[4] Telle qu'on l'éprouve même en dehors du théâtre, puisque le théâtre n'est que le lieu où cette hypothèse est armée – avant d'être utilisé au dehors. On sait que le théâtre commence véritablement quand le théâtre s'achève. De même le web n'est que le lieu intérieur pour penser le dehors où le web cesse.

[5] Il faudrait revenir sur d'autres catégories dramaturgiques, comme par exemple l'espace (je l'aurai fait à partir de l'exemple du Tiers Livre de François Bon, à Montpellier), ou de la dramaturgie (je l'ai esquissé à travers l'image de la ligne, dernièrement à Nîmes) – revenir sur l'enjeu du rapport entre le texte et sa répétition, sa reprise, ses déplacements ; et également voir combien le théâtre a toujours été non pas un genre à côté des autres, mais un espace de dépôt de tous les genres, poésie et architecture, athlétisme et images, peintures et chorégraphies – or, le site internet n'est-il pas un dépôt au sens propre des techniques capable de recevoir langue, image, vidéo, architecture mentale et intérieure qui préside aux circulations de textes à textes, creusant une ville sous la forme d'un labyrinthe ?

[6] Usage qui est aussi un contre-usage, consistant à détourner les outils proposés par le web lui-même, ou à les truquer, à négocier avec eux un usage autre, quand bien même ces outils déterminent des usages toujours plus déterminés d'une part (et il faut apprendre à ruser mieux), et quand bien même ces usages seraient minoritaires d'autre part.

Nouvelles écritures théâtrales | Ce que le numérique fait au théâtre

arnaud maïsetti — 2017-10-13T14:07:21Z

Dans le cadre du Mèq, festival international d'art numérique performatif de hTh (12, 13 et 14 octobre 2017), le laboratoire RIRRA21 a organisé une journée d'études intitulée : « Nouvelles écritures théâtrales à l'heure du numérique » sous la direction de Florence Thérond le vendredi 13 octobre 2017 de 9h à 17h au Centre Dramatique National hTh (Grammont - Montpellier).

Occasion de revenir pour moi sur les enjeux de l'écriture dramatique quant à l'enjeu numérique, à partir des travaux conduits avec les éditions publie.net et la collection THTR…

CE QUE LE NUMÉRIQUE FAIT AU THÉÂTRE
Langue, forme, édition

« Le théâtre n'est pas ce que l'on croit ». Pour présenter les premiers textes de la collection ThTR que je lançais avec Christophe Triau, en 2015, dans une préface de la pièce d'Arnaud Rykner Dedans Dehors, je commençais par ces mots : le théâtre n'est pas ce que l'on croit, et j'ajoutais : par exemple des pièces [1]

Par là, je voulais dire : le théâtre excède la pure nature spectaculaire à laquelle on la réduit aujourd'hui, et qu'elle peut prendre corps sans corps, dans la matière vive de textes qui eux-mêmes ne semblent parfois pas ressembler à ce qu'on croit être des pièces – ce dont le numérique témoignait parce qu'il était tout à la fois l'espace et l'opération d'un dépassement que je dirai éditorial, poétique, et politique…

À l'heure du numérique – sous-titre de cette journée –, il est toujours juste d'aller à contretemps du temps réglé, ici en 2015 : et de regarder ce qui est passé, ce qui a passé : et tant de choses se sont passés : et l'on sait que toujours on sera en retard.

Alors relire ce texte, à l'occasion de cette journée, me permet de mesurer ce retard, de faire un point avec lui, de travailler dans ce débord, de reposer différemment cette croyance pour m'en défier davantage, m'assurer que je n'y ai pas logé d'autres croyances.

Mais c'est aussi parce qu'on n'est jamais à l'heure du numérique, que ces questions ne cessent de se poser : et qu'il y est, aussi, s'agissant de ce territoire si mouvant (j'aime ce mot de Daniel Bourrion, qui qualifiait les travaux qu'on menait avec publie.net, issue de remue.net (depuis au moins le début du siècle) : « nous sommes les dinosaures du futur ») : s'agissant du numérique donc, il est aussi question de débordement – puisque l'heure du numérique se tient toujours dans l'imprédictible (mot précieux que ne cesse de dire François Bon sur ces enjeux) – et il s'agirait même, à cet égard, de se laisser déborder par ce qu'on ne sait pas encore et qui va arriver, qui arrive déjà, qui est déjà là, ou qui passe, qui est passé.

Je dois donc confesser le caractère décevant de ce que je vais présenter ici – je ne parviendrai pas à donner l'heure du numérique ni à l'ajuster à celle du théâtre. Et considérant la situation depuis le point de vue que j'occupe – modestement éditeur dans une fragile structure, et auteur et dramaturge aux heures perdues, ou conquises –, quand je fais le point comme on me l'a invité sur les travaux des éditions publie.net, je ne parlerai pas de découvertes bouleversantes, d'innovations, de violentes ruptures, de continents vierges découverts. L'histoire technique – telle que je l'ai traversée – de l'édition de textes numériques est finalement décevante : elle se heurte souvent à des limites puissantes, celles des formats imposés malgré nous par les GAFA ou la législation, voire simplement les pratiques, et quand elle fraie, c'est souvent l'histoire de ruses et de joyeux détours qu'on raconterait, de mises à jour qu'on ne fait justement pas pour permettre que passent les triches qu'on fait avec les supports dominants et écrasants – mais la littérature, disait Barthes, est-ce que n'est pas aussi tricher avec la langue, fasciste par essence : et tricher la langue, œuvre de salut public.
Les explorations que certains – parmi vous – font et feront dans l'éco-système numérique sont possibles, passionnantes, émancipatrices. Et je ne serai pas ici pour les réduire, ou les remettre en cause. Seulement, témoigner d'une part de ce que sont les éditions publie.net en matière de théâtre : et comment malgré tout, quelque chose se fabrique qui n'est pas le calque pauvre et pirate ou clandestin de l'imprimé, mais qui prend appui sur l'espace conventionnel pour se réinventer.

D'où le titre que je propose : ce que le numérique fait au théâtre – manière de vouloir penser une singulière affection, une altération féconde. Non pas comment le numérique fait du théâtre, ni comment un théâtre numérique est possible (et il l'est sans doute) – mais ce qu'il fait à sa pensée et sa production, et qui permet aussi qu'on l'envisage peut-être en son entier.
De fait, je parlerai essentiellement d'écritures dramatiques plutôt que de scène, et même, j'en ferai une position de principe qui pour moi peut-être le premier agir du numérique sur le théâtre : qu'il pourrait devenir la skene imaginaire d'un spectacle mutilé de sa scène ; qu'il peut être l'espace d'une expérience sensible du théâtre comme lecture – et ultimement, peut-être (et je terminerai par cette dernière hypothèse) que le théâtre pourrait être la forme même que prend le web lui-même, quand il s'écrit.

À l'heure du numérique, on est toujours après [2] : et travailler sur et avec des textes de théâtre redouble ce décalage horaire joyeux :

— anachronisme des écritures théâtrales quand c'est aujourd'hui la forme même de l'écriture dramatique qui s'est raréfiée, qui s'est retirée – pour laisser la place à l'écriture de plateau, du plateau, qui est une façon de dire que l'écriture textuelle, celle d'un texte, en amont du plateau n'est peut-être qu'un reste d'une histoire passée…
— anachronisme du numérique lui-même, qui ne cesse de fabriquer son propre oubli, qui est toujours en avance sur une législation, toujours en retard sur ses propres modes d'organisation (par exemple, la dialectique terrible (que travaille par exemple Emmanuel Guez) entre puissance de stockage quasi illimitée, et principe matriciel de flux qui engloutit l'archive…)

Quand on prend le parti de défendre une collection de textes dramatiques depuis le numérique, c'est d'une certaine manière jouer à double front renversé. Et c'est même travailler contre une double lame de fond historique : travailler sur le numérique pour éditer des textes, et proposer des textes de théâtre. Double aberration qui n'est rien sans une autre, plus accablante encore. Car au moment de la création de la collection, les directeurs de publications de publie.net ont décidé de proposer chaque eBook en impression : avec cette bascule symbolique, pour moi qui avais vu la naissance de publie.net comme une sorte de dépassement du livre imprimé, et qui constate ce retour au livre papier.

Mais précisément, c'est cette suite de débords et de contradictions que nous forcent à penser le numérique, dans cette brèche historique – quatrième révolution industrielle, dit-on –, et qui immédiatement nous invite à délaisser les fausses oppositions
— numérique / papier (et avec elle : ces débats sur la mort du livre, ou la vie éternelle du numérique : vice versa)
— format ouvert / forme close
— émancipation web / aliénation matérielle

Oppositions qui se retournent, et contre lesquelles il faudrait pouvoir préférer une dialectique, et même une image dialectique chère à Benjamin : dans un mouvement qui ne s'ajuste jamais – qui ne sera jamais, décidément à l'heure…

Car, pourtant, malgré ce retour au papier, je continue de penser que ce qui a rendu possible, et ce qui continue de nous conduire dans le projet ThTR, c'est le numérique, et c'est depuis cet espace que nous pensons l'édition, la fabrication, et la nature même du matériau dramatique que nous proposons… Quand bien même il n'est (en amont) ni nativement numérique (texte qui ne sont pas écrits (pas tous…) POUR le web), et quand bien même ils ne sont (en aval) finalement pas destinés in fine (pas tous…) AU WEB, ils sont pensés par les directeurs de collection et rendus possibles depuis ce milieu du numérique – ce « milieu où les choses prennent de la vitesse », comme l'écrit Deleuze Guattari dans Mille Plateaux.

La collection ThTR propose à ce jour sept pièces publiées, dont je tâcherai de témoigner – comme autant de leçons inexemplaires (ou exemplaires en cela qu'elles sont sans exemple) sur ce que le numérique fait au théâtre – et inversement, ce que le théâtre peut, dans l'espace numérique. Soit une politique du web, et une éthique du théâtre.

Pièces d'Amin Erfani, d'Arnaud Rykner, de Joseph Danan, deux (bientôt trois) pièces de JY, et cet automne deux pièces de Barbara Métais-Chastanier, une pièce d'une dramaturge polonaise Bozena Keff, et l'an prochain, une pièce d'un jeune auteur polonais Benjamin Bukowski – ainsi qu'un essai de Christiane Jatahy, et d'un autre en préparation de Christophe Triau sur Koltès – j'ajouterai un essai de Christophe Bident, Koltès Généalogies, d'abord édités par Farrago, qui n'existe plus. Car ce que fait le numérique, c'est aussi, marginalement, mais pour les auteurs concernés, de façon décisive, prendre le relai sur les cendres des éditions imprimées qui cèdent.

C'est un mince catalogue, qui dessine pourtant, à notre petite mesure, ce qu'on voudrait si ce n'est défendre, au moins porter : quelques lignes de force, si ce n'est des lignes éditoriales, au moins des lignes de sorcière écrit Deleuze, sur lesquels on danse, on pense.

Peut-être que, en premier lieu, ce que le numérique fait au théâtre, minusculement, ce serait sa publication : c'est qu'il valide la contemporanéité d'écritures que la scène n'endosse pas, ne peut accepter – scène aujourd'hui livrée à sa propre matière, soucieuse d'inventer au plateau sa langue.

Et je commencerai par là, ce geste simple, peut-être anecdotique, mais tout de même : ce que le numérique fait au théâtre, c'est rendre possibles et visibles et lisibles des pièces, c'est modestement proposer à lire des pièces – ou plutôt, des textes. Car aujourd'hui, peu d'éditions publient des textes qui ne sont pas produits sur des théâtres ; souvent, elles exigent des spectacles avant l'édition de textes pourtant tout prêt. Il y a évidemment des contre-exemples. Mais finalement, les éditions théâtrales se réduisent, comme tout le champ de l'édition, mais singulièrement les éditions théâtrales, aujourd'hui confondues dans les rayons des librairies à deux ou trois étagères dans la partie poésie.

Il faut avouer que le projet ThTR est né dans cet esprit que je suis contraint de qualifier de militant.

Le resserrement de l'espace éditorial s'explique facilement : raisons économiques, donc, qui affectent tout le champ social dans une incontestable régression généralisée ; mais pas seulement : c'est une logique aussi poétique, au sens aristotélicien. Force est de contester un reflux touchant à la nature même du texte. Déconsidération qui a ses raisons profondes, historiques, et sa fécondité aussi : et il faut admettre que les entreprises théâtrales les plus enthousiasmantes de notre époque touchent des aventures d'émancipation du texte dramatique, soit dans la recomposition de pièces mises en pièces, sans dans l'emprunt à des matériaux non dramatiques, soit dans une écriture dite de plateau, qui couronne le metteur en scène/auteur.

Il s'agit malgré tout non pas tant de résister à ce mouvement – qui est celui de l'époque –, que de proposer aussi d'autres forces possibles, ou justement impossibles parce que l'époque ne coïncide pas avec ces forces. Il faudrait pouvoir s'attarder sur cela : l'histoire du texte dramatique nous enseigne que presque toujours l'écriture théâtrale s'est inventée contre la scène de son temps, ou au moins dans un échange d'hostilité et d'attaque – d'Hugo à Claudel, à Beckett, à Koltès même, dont Regnault disait que cette écriture forçait le théâtre à endosser ce dont il était incapable : écriture insupportable, insoutenable, impossible. Et peut-être qu'aujourd'hui, ce qui est impossible au théâtre, ce n'est pas seulement telle ou telle construction dramaturgique, mais le texte lui-même ? Et que ce serait pour cette raison même qu'il faudrait encore en donner à lire – non comme les vestiges d'un passé qui ne passe pas, une espèce en voie de disparition qu'on exhiberait pour montrer ce qu'il en était avant : mais parce qu'on sait combien les écritures peuvent en retour dévisager la scène et la renouveler, même par effet retard, retour de flammes.

Alors, si on sait qu'il n'y a pas d'autre monde, mais d'autres manières de vivre, on décide d'aller sur ce territoire de vies autres : le texte dramatique, hors spectacle, sans l'exclure, mais sans s'y subordonner – et prendre le contre pied des éditeurs de l'imprimé, des libraires aussi, en proposant nos textes à la vente en ligne : être à soi même toute la chaîne du livre, c'était le projet.

publie.net dès l'origine de sa fondation par François Bon a voulu concentrer en elle les maillons de cette sacro-sainte chaîne du livre. Éditeur, libraire, imprimeur (diffuseur web sans papier) : on refaisait la vieille utopie du bon libraire/imprimaire Lemerre des Parnassiens. Coopérative d'auteurs, selon le mot et la volonté de François Bon : les différentes collections étaient prises en charge par des auteurs, qui souvent sollicitaient des textes, diffusés en livres numériques directement en achat sur le web.

L'idée était d'accélérer la mise à disposition des textes et leur circulation. C'est encore l'ambition pour la collection THTR : s'émanciper de la logique de production, pour proposer des textes sans mise en scène, c'est essayer de fabriquer un espace théâtral sans théâtre, une scène théâtrale qui serait celle du livre, et d'un livre sans livre : d'un espace intérieur, en somme. Et en cela, une collection théâtrale a du sens, au moins dans le sens que lui donne le traducteur David Ferré dans sa conception de la Skéné dramatique, libérée de la scène dans la mesure où elle devient en puissance sa scène mentale lâchée dans l'imaginaire d'un lecteur qui la recompose, dans la solitude.

Proposer des textes malgré tout : c'était – c'est toujours — l'ambition militante de publie.net, quand bien même aujourd'hui les textes sont aussi proposés en papier : en Print On Demand, c'est-à-dire sans stocks, mais imprimés à la demande du lecteur, qui le commande auprès d'un libraire – j'y reviendrai peut-être.

Mais il y avait une autre ambition : un enjeu littéraire, de poétique, un enjeu de langue.

Parlant récemment avec Barbara Métais-Chastanier – qui co-dirige également une collection de texte dramatique aux Presses du Mirail –, on échangeait ensemble sur ce qui conduit à choisir des textes : il y aurait moins des critères que des désirs, et avec THTR, avant tout celui de vouloir transmettre des textes impossibles , c'est-à-dire proprement théâtraux : je parlais de textes insoutenables pour la scène, mais c'est dans la mesure aussi où ils peuvent l'être aussi pour l'expérience tout entière de leur saisie.

Parmi les lignes qu'on suivrait, lignes de sorcières, il y aurait celle-ci : cet enjeu de la langue. Mais quel éditeur ne défendrait pas (ou ne dirait pas défendre) la langue : disons que nous cherchons des textes qui feraient de la langue une question, voire un affrontement : qui ferait de leur dramaturgie un espace d'exploration de ses formes, de traversée et pourquoi pas de contestation.

Et c'est précisément cela, il me semble, que fait le numérique au théâtre : libéré du plateau, jeté sur l'écran, se lève l'espace même, la scène, de cet affrontement. Le plateau où se livre le livre dans un combat avec la scène, avec la langue, contre elle peut-être.

Dans un article à paraître sur la collection THTR, Yannick Butel le dit à sa manière [3] :

Sans vouloir réduire la singularité de chacun d'entre eux, les auteurs de Thtr, semblent ainsi partager un rapport sinon de défiance, du moins de prudence vis-à-vis du langage et de l'écriture. Notamment à l'effet de saturation et d'uniformisation qui vient avec la syntaxe, le lexique, la fable, la mise en page, les registres cloisonnés des signes… Et les lisant, on trouve chez chacun d'eux la volonté, lisible et sensible, à travers le travail d'écriture, de ne pas tomber dans le piège du langage dramatique et de lui préférer un geste qui porte sur la dramatisation du langage.

La bascule entre langage dramatique et dramatisation du langage, c'est précisément il me semble, ce que permet, ce qu'ouvre, ce que libère, ce qu'exige même le numérique.

NOTE : cette bascule n'implique pas nécessairement le numérique : et d'ailleurs, je l'ai dit, les textes peuvent se lire en dehors du format web. Mais c'est par le numérique que s'est conquis cette ouverture, et c'est depuis le web qu'on peut le penser, puisque c'est lui qui directement affecte l'écriture dramatique (sa réception, si ce n'est sa production).

Ainsi sur la langue : travail d'écartement des blancs entre les mots et entre les lettres dans Dedans Dehors d'Arnaud Rykner. C'est sur l'écran que se joue le spectacle, ou le drame du silence et de la parole, moins ceux des personnages que du langage même : scène spatiale, qui prend corps sur la page numérique. Enjeu qui prend sens sur la surface même du web, où le format EPUB reconfigure la page à la mesure de l'objet qui accueille le fichier (et que l'imprimé rend finalement mal). Geste de l'écriture numérique : l'auteur a composé son texte peut-être dans le rêve de Mallarmé, ou d'Appolinaire, mais avec l'élémentaire espace fine – double, ou triple, en fonction de la langueur, de la longueur des silences. On aurait pu le retrouver sur le papier ? On peut le retrouver (on le retrouve). Mais c'est le numérique – comme geste d'inscription et comme espace d'accueil – qui lui donne sa mesure et son ampleur : le livre numérique est cette surface plastique, de reconfiguration, d'espacement incessant, à volonté, qui rend possible l'étoilement de la langue.

Sur la langue, donc, mais aussi sur la structure : la pièce fleuve, et feuilleton, de Joseph Danan. Nuit de théâtre – c'est le rêve de l'auteur – si difficile à produire (dans les conditions économiques de la création théâtrale actuelle) ; si complexe à éditer dans son ampleur pour un éditeur traditionnelle, mais qui dit quelque chose aussi de la lecture web – feuilletonesque, journalière presque : et si Joseph Danan rappelle dans un entretien à paraître (dans la revue du TNS) l'héritage du feuilleton du XIX, on peut évoquer aussi la pratique web actuel du webbloging : chaque scène comme un jour écrit, et qui finit par tisser le continuum d'un récit qui se tiendrait une nuit durant, pour un spectacle impossible, insoutenable par le théâtre d'aujourd'hui – jusqu'à ce qu'un metteur en scène endosse l'impossible.

Un mot sur ce que je viens de dire : aucune de ces pratiques ne tient spécifiquement à l'écriture numérique – et j'ai fait référence aux feuilletons, mais aussi à Mallarmé, à Hugo, à Claudel… volontairement.
C'est même pour moi une méthode : non pas m'empêcher de voir la singularité des écritures numériques, mais tâcher de la penser dans une histoire des formes. Et à cet égard, tâcher de prendre la mesure de la singularité des écritures numériques à l'aune de cette histoire.
C'est, avec Sébastien Rongier, que je dirai que cette histoire des formes, les écritures numériques la prolongent (plutôt que l'interrompent) dans trois directions :

— l'intensité
— la plasticité
— la radicalité

Ce que fait le numérique aux écritures dramatiques, c'est le prolongement de mouvements qui affectent l'écriture en tant que telle sur ces trois coefficients.

Intensité de la langue puisqu'elle n'est plus soumise à l'échelle de la page, mais actualise en chacun de ses points sa réalisation (le texte d'Amin Erfani l'expérimente spectaculairement). Ainsi cette écriture ne se déroule pas dans l'espace d'un livre, mais se produit à chaque instant, à chaque moment. Il n'y a plus de bascule d'espace comme dans le changement de page : mais une même coulée qui rompt l'arbitraire de la page pour enfin établir ses propres unités de sens : c'est la pensée du paragraphe, de la page, de la scène, de l'acte même qui trouve sa nécessité spatiale, dans la coulée plutôt que dans le défilement.

Plasticité, au sens où Catherine Malabou l'entend : « structure différentielle de la forme ». La plasticité est ici le trait général de la malléabilité, un espace de tension qui fait tenir ensemble l'hétérogène. C'est la plasticité de la structure – ce peut être aussi celle des matériaux. Dans le texte numérique, la langue travaille à appeler ce qui n'est pas de la langue – sons (dans les textes de JY, des lectures, parfois indépendantes du texte écrit, se lancent, en tête des chapitres), images (pour Bukowski : en luminaires du moyen âge)–, et paraît être appelée à développer en elle-même cette altérité : langue formellement organisée comme plastique, à son degré de plus haute intensité. Autre plasticité : celle du matériau. Texte de Barbara Métais Chjastanier qui va présenter un chantier d'écriture : non pas des notes de plateau, mais des successions de monologues écrits pour une actrice, sans ordre (et on cherche à travailler une configuration qui puisse jouer le texte arbitrairement, aléatoirement : des entrées labyrinthiques).

En cela rejoint-on la radicalité : cet arasement de la langue, de la structure, et du rapport au monde : au nerf le plus vif, mise à nu jusqu'à faire le vide de ce qui parle, où la plasticité n'est pas loin du plastiquage.

À cet égard, je dirai avec Sébastien Rongier que l'écriture numérique n'est pas une rupture – elle ne naît pas de rien, mais poursuit un mouvement, qu'elle accentue, et même qu'elle rend possible, là où l'édition imprimée et l'économie du spectacle vivant prend acte de compter sans le texte dramatique.

C'est certes l'histoire de l'écriture : chaque saut technique a travaillé l'écriture de l'intérieur, de sorte qu'on ne sait plus si c'est la technique qui a produit des écritures, ou si des écritures ont appelé à elles ces innovations techniques : voir comment Rabelais a travaillé avec les imprimeurs de son temps ; voir comment Mallarmé a pensé la page et avec elle le langage dans un autre temps de renouveau profond des modes de production du texte ; voir comme une littérature peut naître et se diffuser en dehors même de son support, dans les Goulags ou les Camps, toute une poésie récitée et transmise d'un corps à l'autre.

Le livre imprimé tel que l'occident l'a conçu ces cinq derniers siècles n'est pas la forme figée de la pensée, mais une forme donnée dans l'Histoire d'un rapport au langage et au monde qui n'est ni figé ni achevé.
Le numérique ne serait ainsi ni la survivance d'une forme passée ; ni le surgissement purement neuf : il serait le prolongement singulier des lignes qui l'ont produit.

Dernières lignes : dernières facultés que possèderait le numérique pour affecter le théâtre : une ligne politique. Pas une ligne qui ferait du politique la consolation de la communauté enfin assemblée, l'être ensemble qui tient lieu de slogan - mais au contraire, plutôt : politique dans le dissensus recherché, dans les fractures ouvertes qui disent conflit, assaut, disparités. Et en cela, dans le choix des txtes, dans ce qu'ils ouvrent de conflictuel (voire le texte contre-mémoriel sur la Shoa de Bozena Keff), on rejoindrait la singulière expérience du théâtre : celle de la solitude dans la communauté, celle de soi-même au milieu des êtres dans une salle qui dialectise infiniment le fait d'être seul et d'être ensemble.

En partage de ces textes, un même souci du théâtre dans l'articulation ouverte entre ses moyens et notre présent : en commun, la pluralité des propositions qui toutes chercheraient à faire violence, soit frontalement, soit par le bais, aux conventions et aux règles du genre, à celle du commun partage des communes pensées. Textes unifiés non pas par la question du genre, mais par celui de son inquiétude, ou de son mouvement – où la question théâtrale serait moins générique que touchant à son énonciation, celle qui attaque communément la question de l'adresse, de la présence, et blesse la langue à l'endroit où elle s'élabore.

Ce que fait le numérique au théâtre ? Des pièces, donc. Mais pas seulement. Et je voudrais pour finir déborder le strict cadre de cette collection. Car finalement, dans un effet retour, impossible pour moi de ne pas mesurer combien le numérique ne fait pas seulement quelque chose au théâtre, mais qu'il se produit comme théâtre : qu'il fait théâtre.

Ici, lors de journées consacrées au travail de François Bon, je proposais une lecture de son site comme théâtre : c'était une image, une sorte d'allégorie. Est-ce que cette allégorie n'est pas devenue pour moi celle du web lui-même ? Est-ce qu'elle n'est pas finalement moins une image qu'un principe à l'œuvre dans l'écriture nativement numérique ?

Sites de François Bon donc, de Mahigan Lepage, de Fred Griot, de Guillaume Vissac, de Sébastien Rongier, de Joachim Séné, de Christine Jeanney, de Chloé Delaume, d'Éric Chevillard : qui se fondent sur le passage de voix, sur le récit sans intrigue, sur l'action du langage sans représentation : sur l'adresse levée comme mise en mouvement de la page, sur l'appel, sur l'écho comme drame du monde qui, sur la surface même où nous parvient le réel, ses informations et notre courrier personnel, vient résonner et bousculer les frontières entre la vie et ce qu'elle n'est pas : où la fiction est présence, où le réel est son rêve, où le lyrisme est politique, élégiaque : le passage des fantômes.

Finalement, les scènes que le web dresse, est-ce qu'ils ne sont pas dans le web lui-même : théâtre, ces sites (dont le nom désigne un espace : un plateau ?) où le corps manque, bien sûr, mais se dresse comme spectre de corps, ou dans l'appel de corps véritable : virtuel n'est pas le contraire du réel, mais son devenir insensé, lancé au possible.

Ce que le numérique fait au théâtre ? Du théâtre, encore – scènes des voix levées, déchirées, en attente de corps, jetées sur les corps qui passent. Sites comme espace où on nommerait en intensités les territoires intimes ou politiques reconquis dans lesquels ensuite plus férocement, plus intensément se jeter dans la vie.

[1] Le théâtre n'est pas ce que l'on fait, par exemple des pièces. Par exemple, des pièces. Avec leur lot de personnages et d'intrigue à double tour. Ou des spectacles, avec costumes et décors. Et ces rideaux qui tombent comme des cadavres. Non vraiment. Le théâtre n'est pas ce qu'on imagine. Par exemple, du théâtre. Sur les scènes d'Avignon cet été, on aura pu voir des plateaux transformés en boue, en cour devant les palais majestueux, et les rues en spectacle permanent de leur propre spectacle. On aura croisé des troupes hurlantes, pleines de foi. Et puis, tout un public qui voulait l'espace d'une heure oublier ce qu'il faisait là. Le théâtre qui se donnait loin était si loin de la vie que le théâtre appelle, suscite, vient défier et parfois venger.
Le théâtre n'existe pas. Il y a seulement ce qu'on en fait.
Car le théâtre ne suffit pas, il ne suffit jamais. […] Il y a ces mots jetés qui dessinent l'espace d'une adresse, et il y a ce temps qui dresse lentement la possibilité du présent. C'est fragile et dérisoire, le théâtre. C'est la seule façon qu'on ait pu trouver pour fabriquer du temps. On peut s'en passer. (Beaucoup s'en passent facilement). Mais c'est le seul lieu qu'on a pu bâtir capable d'accueillir le territoire visible de notre présence. C'est l'unique endroit où la solitude est un partage. Et la communauté une déchirure. Ce n'est rien, en somme. Presque rien. Dans ce presque, on y jouerait la vie.
Il y a ce qu'on pourrait dire sur le théâtre et qui ne suffira pas à épuiser la blessure de voir qu'il est l'art méprisé de notre temps. Du théâtre, on entend dire combien il enjolive certains étés, certaines soirées. Qu'il entoure la parole d'un manifeste éclat. Qu'il est l'art spectaculaire, dans une époque qui cherche frénétiquement le spectaculaire pour se voir lui-même s'effondrer joyeusement. »

[2] Alors il y aurait ce double décalage qui ferait la rencontre féconde entre théâtre et numérique : d'une part, des écritures qui plus que tout autre – plus que le roman peut-être, si attaché à l'époque, ou la poésie, arrachée à elle –, ne coïncident pas, et même exigent de ne pas coïncider : écrire du théâtre, ce serait le faire en défi avec les moyens de son temps ; et le numérique, qui est toujours en avance sur ce qu'on pourrait en penser ou en dire, parce que précisément, c'est une pratique, un agir quasi pur : en témoigne une législation toujours obsolète, et des mutations techniques presque quotidiennes dans les formats, les logiciels, les soft ware – on le sait bien avec les travaux d'Emmanuel Guez par exemple : dans cette diablectique infini entre puissance de stockage quasiment illimité et principe matricielle de flux qui engloutit l'archive.

[3] Article à paraître, dans la revue Parages

Komodo 21 | Écritures numériques, scènes du moment

arnaud maïsetti — 2017-09-24T11:34:20Z

À l'initiative de Gilles Bonnet, parution d'un article sur l'enjeu du moment dans les écritures numériques. Il est publié en ligne dans un recueil sur la notion de Satori – l'instant – accueilli dans la plateforme Komodo 21, avec des articles de Gilles Bonnet, de Dominique Pety, de Corentin Lahouste, de Marie Laure Rossi, et de Thierry Crouzet. Ce texte prolonge quelques réflexions engagées, et poursuivies, avec et surtout l'an dernier, avec Michaux. Ici, c'est Segalen qui fait levier.

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Nuit et Jour, ZeigtGeist | Du désir des mondes (les cartes anciennes) #4

arnaud maïsetti — 2016-03-13T17:37:37Z

Chronique pour la revue en ligne Nuit et Jour, dans la rubrique ZeitGeist (l'esprit du temps) – que coordonne Candice Nguyen [1]

Sommaire : Chronique des Migrations

— Semaine 1, le 17 février : Hospitalité (pour les Suppliants)
— Semaine 2, le 24 février : Des frotnières (cultiver le sel)
— Semaine 3, le 3 mars : Des rivages (des lointains)

Quatrième semaine : 9 mars 2016

Dans la haine des frontières, et le désir des chemins, et les rêves d'aller. Et dans la voix de tous les ailleurs de Lhasa.

Anywhere On This Road, Lhasa

Florence, le Palazzo Vecchio.

Au quatrième étage de l'aile Sud, ou Nord, ou Est, ou Ouest, je ne sais plus, Vasari – l'architecte du Prince –, a levé ici la Stanza del Guardarobe ou Sala delle mappe geografiche : la Salle des Cartes ; au centre, un Globe terrestre qu'un homme ne pourrait pas enlacer, autour, le monde connu. La Salle des Cartes nomment et appellent : sur chacune des armoires, une carte dessinée à main levée par le Frère Ignazio Danti désigne les mers et les terres, et les villes et les ports – vus du ciel.

On voudrait poser la main sur chacune de ces portes peintes. Derrière les portes, ce sont d'autres pièces peut-être, et derrière, la ville, les rues, les églises. Mais le dessin des cartes fait oublier le battement des civilisations mortes ou à venir. Les îles sont jetées sur les mers comme des désirs. Et les continents, lâchés ; ou déchirés comme un corps entre les mains des hommes de possession. Ici, l'Asie, là l'Afrique, l'Europe – il y manque l'Australie, que l'Européen ignorait et qu'il n'avait pas encore saccagée.

Pendant qu'on s'occupe à signer les titres de propriété, la mer fait seule le tour du monde.

Le Palazzo Vecchio possède encore ses secrets : les drames qui se jouaient dans le théâtre mystique du Prince levé pour sa seule Majesté ; les portes dérobées et les escaliers murés, certains sourires de certaines statues aux Offices, certaines formules lancées sur certains plombs et l'or qu'on y puisait : on n'oublie jamais dans cette ville qu'ici le pouvoir s'exerçait pour sa seule fin, qu'ici peut-être on inventa le Pouvoir comme un théâtre, ou le théâtre comme le pouvoir des rêves impossibles – un secret résiste encore plus puissant que d'autres.

C'est celui que l'on peut lire sur les cartes : les noms des mers et des rivages, écrits pour saisir quoi du monde ? Dessiner pour désigner quoi des contours du réel au sein duquel frayer quelle vie ? Sur les cartes anciennes, on lit l'infinie sagesse des caresses : dessiner sur un corps pour tâcher d'en renouveler les contours, les doigts dansés sur la peau de l'autre voudraient arracher les silences qui relancent la caresse et renouvellent infiniment le corps et le désir.

Des hommes ont dessiné les cartes anciennes non pour lever les contours, mais caresser le désir de désigner les vies possibles, infiniment possibles, où l'homme pourrait s'échapper du cauchemar de Florence la Magnifique, dans l'espoir qu'un peu de sauvagerie reste à peupler, en nous, là-bas, ici – bientôt.

On n'épuisera jamais ce désir ni ces caresses.

[1] revue par abonnement : je dépose ici mes textes une semaine après publication

Enjeux numériques pour les écritures théâtrales

arnaud maïsetti — 2015-04-17T12:17:00Z

Communication, à l'invitation de Sylvain Diaz et Sandrine Le Pors, lors du colloque À l'écoute des écritures théâtrales émergentes depuis 2000, à Strasbourg, le 15 avril 2015.

Hypothèses de travail, sur un projet en cours : ThTr, sur Publie.net.

Le programme du colloque :

Enjeux numériques : où comment le numérique peut être un espace d'invention en même temps qu'un outil susceptible de lever, d'appeler des écritures nouvelles. Et si « les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles », dans quelle mesure l'espace numérique pourrait être davantage qu'un refuge, mais un territoire de conquête, éditorial et esthétique, où pourraient s'expérimenter des modes d'approches neuves du langage théâtral ? – En somme, le texte numérique comme dispositif et comme condition d'émergence (d'existence – d'expérience) : dispositif éditorial, mais aussi plastique, sensible, politique : l'ouverture d'une nouvelle ligne de front.

Tâche ici de lier les deux :
- celui de l'espace littéraire,
- et celui des outils renouvelés par l'écriture numérique.
Enjeux numériques donc : enjeux poétiques et enjeux politiques pour trouver à la fois des espaces communs et des langues, des syntaxes et des armes forgées pour l'époque qui l'exige, pas seulement pour lui répondre, aussi pour s'y affronter.

Deux aspects : qui seront surtout des hypothèses de travail plutôt qu'une théorisation, et surtout la formulation à voix haute d'expérimentations en cours, sans souci d'aucun horizon formel homogène – mais où le seul horizon serait l'amitié de mener à quelques-uns ces expérimentations – sans volonté aussi de prétendre prophétiser sur des mouvements qui sont toujours des franchissements de seuils plutôt que des ruptures (leçon apprise depuis 10 ans de web : la seule loi est celle de l'imprédictible, dans un environnement où le pouvoir tente de légiférer avec toujours le retard d'un usage au moins, où les acteurs sont soit des géants de l'économie mondialisée, soit des artisans qui fabriquent leurs livres à mains nues ou presque).

Hypothèses et expérimentations – à ce titre, dans ce premier temps (celui de l'espace numérique pour les écritures théâtrales), je présenterai le projet et les formes données à un travail éditorial récent : une collection de textes de théâtre accueillis aux éditions numériques publie.net.

Un mot sur ces éditions : fondées en 2008 par l'écrivain François Bon, dans un paysage numérique alors déjà solide, bien qu'émergent, publie.net est alors l'une des premières structures d'éditions pure player. François Bon avait pour lui 10 ans déjà de travail en ligne, avec la revue pour les textes contemporains remue.net, ou son atelier personnel tierslivre.net, puissante architecture de puissante incitation, et la volonté de fédérer autour de lui un collectif pour diffuser, défendre et accompagner des démarches nées pour la plupart sur le web : dans un contexte éditorial déjà en grande difficulté, où les revues disparaissaient peu à peu – et ne pouvaient jouer leurs rôles des décennies précédentes, durant lesquels elles avaient été laboratoires de nouvelles écritures ; où beaucoup de maisons d'édition se repliaient en renonçant à faire leur travail de défricheur, où la presse s'homogénéisait en parlant de la même manière des mêmes livres, il s'agissait de défendre des écritures nées pour la plupart sur le web dans des blogs ou sites qui semblaient une part vive de la création.
À côté de quelques reprises de textes du domaine public, publie.net éditaient donc des écritures contemporaines, expérimentales souvent, non romanesques.
Très tôt, ces éditions s'étoilaient en différentes collections, qui obéissaient moins à une logique de genre que de formats : des ultras bref, des textes avec images ou sons, collections de plasticiens, de photographes : collections confiées à des directeurs de collection, autonomes dans la gestion de celles-ci – à tel point qu'aujourd'hui, François Bon a pris du recul dans la gestion au quotidien des éditions publie.net., laissant aux bons soins de Gwen Catala la direction de la structure.

Précisions : ces différents directeurs de collection comme l'ensemble de l'équipe éditoriale (et comme François Bon lui-même) ne sont pas éditeurs de métier ou de nature, mais auteurs avant tout, ou plutôt éditeurs en tant qu'auteurs : à ce titre, les éditions publie.net ne sont pas tant une structure éditoriale qu'une coopérative d'auteurs pour le texte contemporain.
L'ambition : assembler en un seul espace, les maillons de la chaîne du livre : auteur, éditeur, libraire, imprimeur… — en somme, renouer avec ce que faisait le bon libraire Lemerre, cher aux Parnassiens.

Membre de l'équipe éditoriale, j'ai proposé d'ouvrir une nouvelle collection de textes de théâtre, ThTr,qui s'est ouverte le 8 avril – collection que je dirige avec Christophe Triau, maître de conférences en études théâtres à Paris X (intervient auprès des élèves du TNS), dramaturge au NEST de Thionville. Quelques lignes écrites ensemble pour présenter le projet de la collection :

« La collection ThTr publie des textes pour le théâtre aujourd'hui — matériaux pour la scène, essais, critiques, monographies, entretiens… Thtr défend des textes qui affrontent notre présent ou le questionnent par le théâtre : des écritures pour qui le théâtre n'est pas un espace de plus, mais un territoire qui rend plus brûlantes encore ces questions, l'urgence du présent dans la mise à l'épreuve du passé, la possibilité de reprendre possession de ses forces et de le réinventer. »

Textes pour le théâtre, donc, sur tous les plans : des essais et des textes à jouer, textes théoriques et critiques, ou matériaux.

Un mot sur la ligne éditoriale : des textes qui placent au centre l'expérimentation : verbale et dramaturgique. En partage, un même souci du théâtre dans l'articulation ouverte entre ses moyens et notre présent : des textes unifiés non pas par la question du genre, mais par celui de son inquiétude, ou de son mouvement – où la question théâtrale serait moins générique que touchant à son énonciation, celle qui attaque la question de l'adresse, de la présence, et blesse la langue à l'endroit où elle s'élabore.

Il y aurait une certaine provocation à vouloir éditer / défendre des textes de théâtre, au moment où le théâtre pourrait sembler (en apparence) prendre le large du texte comme origine donnée et garant de la scène. Pour ThTr, c'est moins un retour au texte qu'on défendrait, qu'un déploiement qui existe déjà et qu'on voudrait, à notre mesure, accompagner.

Il nous semble que c'est parce cette origine est un mythe, ou une illusion, et la tension entre opsis et poiesis moins une alternative qu'une déchirure féconde que l'écriture est sans cesse rejouée et travaillée comme un devenir, un processus, et non une donnée amont, voire un pré-texte.

D'ailleurs, une part la plus vive des créations contemporaines (de Warlikowski au Radeau) paraissent travailler moins à la reconstitution d'un texte qu'à cette déchirure sans cesse rejouée, qui loin de récuser le texte pourtant le met en mouvement, en tension, en projet : montages, collages, improvisations, textes nés de recompositions collectives voire d'entretiens, documents, textes en forme de notes de régie, recomposés ou décomposés au plateau, textes traversés plutôt que rejoués ou représentés.
Les auteurs eux-mêmes tendent à refuser depuis des décennies de se soumettre à la forme théâtrale héritée de ses propres conventions – ré-invente, non pas à partir de rien, mais depuis un passé auquel ils ne sont pas subordonnés (un mot d'ordre pourrait : « notre héritage n'est précédé d'aucun testament »). Ils se sont affranchis de ce qui semblait signer le théâtre pour travailler à sa radicalité : des voix, peu sûres de leur corps, des adresses, des présences effectives, des fables en attente d'histoire (Müller), des dépouilles de temps ou des décharges (Gabilly), à l'image de la scène joyeusement saccagée du Radeau, où tout est matériel de récupération, ce que les autorités judiciaires pourraient nommer des armes par destination : des écritures donc qui résistent à la scène et à l'écriture elle-même, pour se poser en défi aux acteurs, aux metteurs, en scène, aux spectateurs, aux lecteurs – le texte numérique comme champ de bataille, de déploiement, ou champ de ruine aussi (si la ruine est aussi matériau de construction)
Cet affranchissement, que je peine à voir comme une crise - mot qui pourtant revient souvent pour qualifier tels aspects de ces écritures, mot qui dit mal combien il s'agit d'une libération joyeuse, car pour beaucoup c'est d'une pensée libérée de la crise qui s'invente –, peu d'éditeurs pour les accompagner. Le temps est partout à la fragilité – économique –, et évidemment, on peut comprendre que beaucoup s'appuient sur ce qui déjà est consolidé.

Puis, quand un texte paraît, c'est souvent pour accompagner des spectacles déjà financés, produits, joués. Certains comités de lecture lisent des textes déjà édités ; et même les comités de lecture se donnent à lire les mêmes textes (le CNT met en circulation ses textes). Peut-on parler de circulation ?

C'est en tous cas un cercle impossible dans lequel la création tend à s'enfermer : les textes qui devraient appeler à la scène ne sont pas publiés parce qu'ils n'ont pas de scène où jouer : et ne sont joués que des textes déjà aidés, ou installés, déjà lus, accompagnés.

Comment des écritures peuvent-elles émerger / être visibles et circuler – c'est-à-dire être entendus, discutés, échangés ? Il y a des festivals pour de jeunes écritures, et des paris sur des scènes ouvertes : elles existent, on en a eu une belle expérience hier. Mais les textes ne sont pas pour autant diffusés. Où puis-je lire le texte d'hier ? Et le faire lire ? Et pour les auteurs, l'écart est dramatique : quand les textes sont publiés, c'est deux ou trois ans après leur écriture. On est déjà ailleurs, plus loin.

La collection Thtr naît de ce constat, cherche à répondre à un triple enjeu : faire entendre et lire des écritures nouvelles ; faire lire des textes rapidement (trois mois entre la réception et la publication) ; appeler à la mise en relation des écritures et des scènes. À ces enjeux se superpose celui de mettre ces textes en réflexion, cette création en perspective. C'est pourquoi on publiera aussi des textes théoriques et critiques, avec ce projet : que la création n'a de sens que si elle permet aussi de rendre lisibles les champs de force qui la constituent et qu'elle met en chantier.

Pas d'édition hors-sol, et on s'attachera à défendre des textes non par la diffusion seulement, mais aussi l'appui : accompagnement par des lectures / performances ; soutien à la création de sites d'auteurs ; présentation lors de festivals… Cet été, lors du festival d'Avignon, une présentation de la collection est prévue avec des lectures dans le cadre du projet qui associe L'Insensé, site de critique sur les arts de la scène, et la BNF / Maison Jean-Vilar.

Réponse politique, donc – qui est le sens de cette collection : ou comment certains textes, de création ou d'essais, peuvent nous permettre de nommer ce que sont les secousses de notre présent, et de forer les failles où tisser des relations neuves, et surtout d'organiser les forces pour le monde qui vient, qui est là déjà. Chercher des langues qui puissent faire entendre un contre-chant à la langue normée, ordonnée, réglée du Monde ; participer à lever des capacités (Olivier Neveux) ; reconquérir des territoires de fiction, intimes autant que communs, qui ne soient pas ceux de l'origine identitaire, mais du devenir absolument autre.
À ce jour, sont publiées trois pièces :
— Échantillons de l'homme de moins de Mathieu Mével (accueillis d'abord sur publie.net dès 2008, puis édités par l'Entretemps, papier)
— Jusqu'à ce que, première pièce de JY.
— Figures nues, recueil de quatre monologues d'Amin Errani

Et l'essai de Christophe Bident, Koltès Généalogies, d'abord édités par Farrago, qui n'existe plus, Bident a récupéré ses droits et nous a confié le livre, disponible en version numérique et papier (en POD) – comme le seront les textes de la collection Thtr.

Chaque texte est précédé d'une courte note rédigée par un Lecteur : pour le texte de JY, Claude Régy, et pour celui d'Amin Erfani, Valère Novarina nous ont fait l'amitié de rédiger ces notes, sensibles, affectives, en échos singuliers avec leur travail.
Puis, les auteurs, librement, proposent eux-mêmes, une présentation de leur texte : façon d'exposer pour eux aussi ce qui a guidé un travail, ce qu'il ouvre en soi-même pour celui qui l'écrit.

Occasion d'engager le deuxième temps de mon propos – en forme de conclusion ouverte aussi –, touchant au numérique comme outil de reconfiguration de la langue. Il ne s'agit pas en effet de croire que le net n'est qu'un espace de dépôt, un simple support. C'est bien plutôt un champ de force qui affecte la lecture et l'écriture, parce qu'elle affecte la phrase conçue pour elle, comme la page, ou la structure d'une pièce, permet de concevoir des dramaturgies échappées de l'espace clôturé du livre, puisque c'est le livre lui-même, sa clôture et ligne, qui est attaquée de fait par l'espace numérique.
Je voudrais lire en ce sens le très court texte d'Amin Erfani qui ouvre ses Figures Nues :

« L'écriture théâtrale qui définit ces textes n'est aucunement régie par les lois du genre dramatique. Elle opère au contraire à la genèse de l'écriture, quelle qu'elle soit. Traversée d'énoncés performatifs plutôt que mimétiques, elle œuvre davantage à jeter de l'ombre, par sa simple énonciation, que de la lumière sur le propos de son énoncé. Elle appelle la matérialité immédiate de la langue plus qu'elle ne cherche à s'effacer par transparence linguistique. Cette théâtralité rappelle aussi le lien le plus intime qu'entretient l'écriture à l'art plastique. Elle conjure la plasticité de la langue originelle, fébrile, parsemée de nerfs, lésée de part et d'autre, sensible. Elle manie la matière de la langue pour mieux la travailler du dedans. Après Artaud, Novarina, ou peut-être même Koltès, il n'est plus question de refouler la dimension profondément tactile de l'écriture, autant sur le plan lexical que syntactique. Il y a surtout urgence à affirmer cette pression subie par la langue qui bute contre ce qui ne cesse de lui résister. L'écriture se façonne alors par cette résistance intérieure, adoptant une forme et une texture toutes singulières, par éruptions rythmiques, successives, imprévisibles. »

Amin Erfani me semble ici nommer une part des enjeux de l'écriture théâtrale numérique.

Dans les débats qui accompagnent souvent le numérique, on parle encore aveuglement d'opposition entre papier et web, de mort du livre, ou d'avenir d'on ne sait quelle littérature – sans voir qu'il y a aussi peu de cadavres que d'avenir, mais seulement du présent chaque jour, et pas davantage d'opposition qu'un triple prolongement dans le sens accru d'une intensité, d'une plasticité, d'une radicalité

C'est ce mouvement selon les lignes de forces dégagées par Sébastien Rongierque saisit là Amin Errani.

— intensité de la langue puisqu'elle n'est plus soumise à l'échelle de la page, mais actualise à chacun de ses points sa réalisation, qu'elle ne se déroule pas dans l'espace d'un livre, mais se produit sur la même surface avec laquelle nous parvient la rumeur du monde, au lieu d'articulation du temps réel et de l'archive, d'une toile bruissante des nouvelles à chaque seconde et des correspondes privées, sa bibliothèque et son courrier, sa musique et la musique de l'autre, anonyme ou amis, surface miroitant paroles d'opposants et d'alliés. Le texte numérique intervient, interrompt ou relance : et de fait, entre en résonance immédiate, cherche même à provoquer la relation au monde (comme un adversaire), appelle via liens, hypertextes, ou suscite l'ouverture de fenêtres, conduit à l'errance et à la mulitplication, à l'ouverture, à l'exil du texte et à l'approche des formes par lesquels nous parvient le monde, pour mieux se les approprier ou s'en défaire.
— Plasticité, au sens où Catherine Malabou l'entend comme une « structure différentielle de la forme ». La plasticité est ici le trait général de la malléabilité, un espace de tension qui fait tenir ensemble l'hétérogène. Dans le texte numérique, la langue travaille à appeler ce qui n'est pas de la langue – sons, images, structures –, et paraît être appelée à développer en elle-même cette altérité : langue formellement organisée comme plastique, à son degré de plus haute intensité, parce que le mot y est son propre terme et ce qui le produit.

En cela rejoint-on la radicalité : cet arasement de la langue, au nerf le plus vif, mise à nu jusqu'à faire le vide de ce qui parle, où la plasticité n'est pas loin du plastiquage.

L'écriture numérique n'est pas une rupture – elle ne naît pas de rien, mais poursuit un mouvement. Au juste, chaque saut technique a travaillé l'écriture de l'intérieur, de sorte qu'on ne sait plus si c'est la technique qui a produit des écritures, ou si des écritures ont appelé à elles ces innovations techniques : voir comment Rabelais a travaillé avec les imprimeurs de son temps, dans un temps justement d'exploration technique qui renouvelaient en grande partie l'espace de la page, les rapports d'échelle, et l'élaboration des livres ; voir comment Mallarmé a pensé la page et avec elle le langage dans un autre temps de renouveau profond des modes de production du texte ; voir enfin comme une littérature peut naître et se diffuser en dehors même de son support, dans les Goulags ou les Camps, toute une poésie récitée et transmise d'un corps à l'autre. Le livre papier et imprimé tel que l'occident l'a conçu ces cinq derniers siècles n'est pas la forme figée de la pensée, mais une forme donnée dans l'Histoire d'un rapport au langage et au monde qui n'est ni figé ni achevé.

Quant au théâtre, il semble qu'une scène soit prête pour des écritures qui peuvent se passer par exemple de la linéarité, mais travailler sur des espaces circulaires, ou aléatoires – le livre numérique peut par exemple remettre en cause l'idée aristotélicienne du développement organique d'une œuvre depuis un début, jusqu'à sa fin. Des dramaturgies du cercle et de la reprise, de la courbe et de la répétition, ou plus simplement du hasard et de l'accident, sont envisageables, et même déjà entreprises – non pas que ce ne soit pas possible sur le papier, mais le numérique appelle immédiatement à l'affranchissement de la ligne orientée, la produit effectivement.

Il semble que des acteurs soient prêts pour accueillir une langue où la syntaxe serait sa propre mesure, parce que développée sur des espaces à la fois resserrés de la phrase sur laquelle revenir incessamment, et enveloppée théoriquement infiniment dans le temps, puisqu'affranchis d'une exigence éditoriale papier où le nombre de pages est comptée au poids.

Il semble que des spectateurs et des lecteurs soit prêts à recevoir des textes qui n'en sont pas seulement, mais qui pour eux-mêmes à la fois montages et fragments de réels composés en liens et par liens, sons, images, corps textuels désorganisés, car non plus hiérarchiques, voix et lignes, quelque chose qui serait tout ensemble trou dans une profondeur, et ouverture latérale de fenêtres à fenêtres ; plateau où le théâtre n'est plus le signe d'une identité à lui-même, mais une manière de recevoir des paroles et des signes qui s'affranchissent des identités, corporelles et textuelles, du langage ou du silence, de la solitude de la lecture à l'appel d'une commune présence pour reprendre possession de cette présence, et de notre présent.

Colloque | À l'écoute des écritures théâtrales depuis 2000 (à Strasbourg)

arnaud maïsetti — 2015-04-12T17:41:20Z

Les 13, 14 & 15 avril 2015, colloque organisé à l'université de Strasbourg sur les poétiques et conditions d'émergence des écritures pour la scène – journées organisées par Sylvain Diaz et Sandrine Le Pors, à l'université de Strasbourg et au TNS, avec Écritures du Contemporain, la Revue Agôn et l'École National Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre.

J'y présenterai la nouvelle collection de textes de théâtre, ThTr, aux éditions numériques publie.net – enjeux poétiques, enjeux esthétiques, enjeux politiques.

Merci à Sylvain Diaz pour l'invitation

Publie.net | février 2015

2015-02-08T16:20:52Z

Bulletin d'informatin — par Gwen Catala et l'équipe Publie.net

France transie de froid, repliée sur elle-même, chahutée politiquement, économiquement, et France blessée, tout juste un mois après que l'impensable ait été commis.

France qui s'interroge, se questionne, même si pas toujours de la bonne manière…

Ce réflexe du tous ensemble, ne risque-t-il pas d'exciter notre propension au communautarisme, annihilant toute la beauté qu'offre une multiplicité de visages, langages, opinions et religions ?

Le piège de l'uniformisation et du bien commun, s'il peut être louable sous certains aspects, ne peut faire oublier qu'il n'y a de meilleur enrichissement que la diversité.

La littérature en est un parfait exemple, osant aborder l'inimaginable, croisement de l'innommable et du sublime, bousculant d'une tirade toutes nos certitudes.

Depuis la création des éditions publie.net, toute l'équipe est présente et unie pour vous proposer ce que la création numérique et la littérature contemporaine composent de plus percutant.

Qu'ils soient simples soutiens, directeurs de collection ou auteurs, tous donnent leur cœur et de leur temps, encourageant avec passion cette diversité qui nous est si chère, vous proposant textes et créations comme autant de teintes, accents et intonations d'un monde qui s'entrechoque et interloque.

Une telle aventure représente un travail considérable — plus de trente nouveautés par an —, mais quelle passion !

Et là où certains seraient tentés d'y voir un simple catalogue, j'y perçois un formidable reflet de nos sociétés, où l'interrogation de l'un vers l'autre, pour l'autre, mais aussi en soi prime sur l'uniformité et le bankable, pour reprendre un anglicisme bien connu de l'édition.

Une telle maison ne saurait vivre sans ses auteurs ni ne pourrait exister sans vous !

Voici donc, en ce mois de février 2015, une sélection de nos nouveautés et mises à jour. Vous y découvrirez un portrait de Clotilde Escalle, auteur de l'excellent ouvrage Les jeûneurs.

La maison évolue, s'adaptant à vos attentes. Notre catalogue se construit également sur la plateforme Medium (https://medium.com/@publienet), garantissant un confort de lecture et de découverte adapté à votre écran. Grâce à notre offre d'engagement annuel au catalogue numérique, les abonnés accèdent depuis quelques jours aux prochaines parutions en avant-premières, et d'ici peu, bénéficieront de ressources supplémentaires autour de nos titres grâce à notre site http://abonnes.publie.net/.

Un travail de fond légitime et nécessaire, avec la satisfaction qu'il bénéficie autant aux lecteurs qu'aux auteurs.

Je vous donne donc rendez-vous le mois prochain, prémisse d'un printemps qui s'annonce fort en nouveautés et surprises.

D'ici là, bonne lecture !

Littérairement vôtre,

Gwen Catalá & l'équipe publie.net

Revue D'Ici Là, n°11 | « La fin des choses »

arnaud maïsetti — 2015-01-25T14:54:00Z

Avec ce numéro 11 de la Revue d'Ici là s'achève l'aventure d'un projet éditorial majuscule, qui avait été fer de la lance ces dernières années dans les explorations numériques, aux croisements des écritures et des arts.

Une manière d'avant-garde — publie.net y poussait là les lignes de front, le travail sur l'écran, le son et l'image, incitait à aller plus avant dans la phrase libérée de la page, où l'écran pouvait inventer sa géométrie, sa géographie.

Il faut saluer Pierre Ménard, chef d'orchestre insatiable de ce projet, et Gwen Catala, maître ès code pour développer l'imaginaire.

Mensuelle, puis trimestrielle, puis biannuelle, la Revue cherchait depuis quelques années à s'étoffer, et s'imposait comme un espace incontournable de recherche et de création. Mais la machine exigeait beaucoup — des dizaines d'auteurs, photographes, musiciens à coordonner… —, des fichiers de plus en plus lourds…

Est-ce un tournant ? Y voir un repli ? Ou plutôt, une reconfiguration des forces : au web revient l'invention formelle et l'exploration, l'assaut sur la page et l'articulation entre l'image et l'écriture, le code comme une pensée neuve de l'imaginaire. Et au livre numérique, l'élaboration de chantiers plus ponctuels dans une démarche contenue dans le web, pour l'accompagner ou creuser là des radicalités qui exigent l'espace de la clôture. Peut-être. Mais l'idéal de la revue, son ambition collective et transdisciplinaire reste à réinventer. Au travail d'orfèvre dans lequel semble se réfugier l'édition imprimée (il y a de beaux exemples, mais quelle lutte pied à pied pour seulement survivre…), répond, dans le numérique, l'objet intégral, sonore, plastique, non linéaire ?

Comme toujours, la pensée prospective est stérile. Reste à mener, là où on est, le travail de la langue qui voudrait nommer le monde : ensemble dans nos solitudes.

La Revue d'ici là sera l'expérience phare de ces années — qu'elle éclaire le chemin parcouru n'est pas mince ; elle a donné du courage et des forces pour affronter ce qui vient, ce qui est déjà là. Cette Revue a prouvé le mouvement en allant. Elle a su établir ce fait désormais incontestable que le numérique n'est pas l'avenir de l'écriture, mais son présent.

— On peut télécharger le numéro de la revue sur le site dédié

Comme tous les précédents numéros, les textes/musiques/photographies sont appelés par une phrase : ici, celle de Joyce dans Ulysse : « Au commencement était le verbe, à la fin le monde sans fin ».

J'avais écrit sur les premiers numéros ; je tenais à proposer un texte pour cet ultime. Merci à Pierre Ménard pour l'accueil — et gratitude pour le travail de ces années. J'y écris sur la fin des choses, dans la mesure de leur commencement.

SOMMAIRE

— Les auteurs :
Corinne Lovera Vitali, Cy Twombly, Bruno Fern, André Tarkovski, Franck Queyraud, Agathe Lippa, Samuel Beckett, Christophe Petchanatz (Klimperei), Isabelle Pariente-Butterlin, Claude Chambard, Cody Rocko, Akuma Aizawa, Isabelle Voisin, Martial Verdier, Aurore Soares, Patrick Joust, Eric Dubois, Françoise Gérard, Pierre-Yves Freund, Jérémy Taleyson, Daniel Cabanis, Thierry Fontaine, Christine Jeanney, Florence Noël, Mel Bochner, Sol LeWitt, April Gertler, Catherine Barsics, Agathe Lippa, Josée Marcotte, Adriana Gheorghe, Nicolas Tardy, Arnaud Maïsetti, Kenneth Anger.

— Bande son d'ici là #11 :
Gilles Weinzaepflen : Au commencement était le verbe
Christophe Petchanatz (Klimperei) : un esprit sain / margolins / porous set / ombre au tableau
ana nb / Ebi Meisel (naabtaldeath) : La langue du brouillard

36 auteurs / 100 pages

— Direction artistique : Pierre Ménard

PDF principal (99 Mo) avec l'ensemble des textes, photographies et documents, ainsi qu'une bande son au format mp3 (29 minutes / 70 Mo) à télécharger séparément. Version ePub (521 Mo) avec la bande son : Gratuit sur Publie.net.