arnaud maïsetti | carnets

Thomas Ostermeier | L'illusion d'un théâtre à prétention politique

arnaud maïsetti — 2019-11-25T09:57:42Z

Retour à Reims, Mise en scène Thomas Ostermeier d'après l'ouvrage de Didier Eribon
Avec Cédric Eeckhout, Irène Jacob, Blade Mc Alimbaye.
Théâtre de la Criée, Marseille

Soumis à l'impératif culturel de parler de la politique, tout un théâtre se vautre souvent dans la complaisance, celle qui dans la bonne conscience de s'être soucié du monde, neutralise tout ce qu'un théâtre politique peut arracher à la politique, ou lui faire subir. La plupart du temps, coulé dans le moule du discours politique, il ne fait que s'avachir dans le conformisme, qui finit par produire les effets inverses de ce qu'il cherche : sûr de se situer du bon côté du manche, il ne prend plus la peine de l'empoigner. Et dans l'alliance de la sociologie critique et du théâtre à prétention politique, on ne produit plus que de l'évidence creuse, la platitude qui paralyse, et la lâcheté de renoncer aux luttes, puisqu'on s'est contenté de dire ce qu'il en était — du point de vue des dominants. Ostermeier, ou la sociale-démocratie en acte.

L'ouvrage de Didier Eribon, Retour à Reims, retrace le parcours d'un intellectuel qui revient dans la ville de province où il a grandi et qu'il a quittée pour faire ses études supérieures avant de s'imposer dans le champ intellectuel comme un héritier de Bourdieu et de Foucault, ses maîtres. Son père mort, le deuil est l'occasion d'un autre chant funèbre : celui de la classe ouvrière confusément associée à la mémoire de ce père. Mais pour Eribon, dont les travaux sur la domination l'avait conduit à penser la question gay dans des processus complexes d'émancipation, où prenaient place l'injure, les mécanismes de la honte autant que la morale du minoritaire, surgissait soudain le fait écrasant de son identité prolétaire qu'il avait longtemps masquée derrière son identité sexuelle. Et c'est une autre honte à laquelle il fait face : celle d'une appartenance qu'il avait désappris, à Paris et dans ses études. Transfuge de classe, oublieux d'une mémoire collective, traitre en partie à sa famille, il se révélait à ses propres yeux comme l'agent malgré lui d'une domination sociale qui pouvait expliquer comment la classe ouvrière a été abandonnée par des intellectuels qui prétendaient autrefois parler pour eux et n'avaient finalement fait que parler à sa place. La gauche et ses alliés n'avaient donc pas seulement renoncé à défendre le prolétariat, ils l'avaient sciemment laissé à son sort, et, en occultant la question de la domination sociale, l'avaient précipiter dans les bras des nationalistes, pourtant ennemis de classe — mais porteur d'un discours ravageur sur la domination, ethnique plutôt que sociale.

Texte puisant dans la force littéraire l'énergie intime et collective pour penser la bascule propre aux années 80 issues des trahisons de 68, le propos d'Eribon démonte le poids de la responsabilité de la dite gauche de gouvernement dans la montée des populismes néo-fascistes : autrement dit, dans le vote ouvrier de l'extrême droite. Pour Eribon, la gauche est moins un mouvement qu'un éthos, celui qui vise à questionner les processus de domination, et c'est en renonçant à ce discours qu'elle a accédé au pouvoir en précipitant son effondrement idéologique, avant son effacement, et sa dilution dans le capitalisme de gestion.

Il est désolant de constater que ces mécanismes, Ostermeier les dispose pour intégrer pleinement le jeu social qu'il prétend platement dénoncer. Parce que la sociologie politique, si précieuse pour décrire le monde, ne porte pas le langage de l'art, cette forme singulière d'intervention dans l'histoire par le biais d'une forme au croisement de l'imaginaire et de la pensée — et qu'une œuvre ne saurait être le déploiement d'un propos sociologique sans être avalé par lui et produire l'inverse de ce dont il se défend.

Et c'est par un cruel détour que le spectacle d'Ostermeier ne fait qu'annuler les perspectives : en choisissant de poser une fiction sur le propos du sociologue, il se laisse écraser par lui ; en se contentant de lire le texte, il empêche toute possibilité d'en proposer une lecture ; en neutralisant la théâtralité de ce propos au profit d'une pauvre illustration cinématographique, il retrouve l'effroyable bêtise (direction d'acteurs compris) des mauvaises séries télé ; en exhibant des images de l'actualité chaude, il se débarrasse du souci de la penser en fonction d'une action sur elle, ou contre elle… On pourrait ainsi multiplier les endroits où le scrupule politique neutralise la nécessité politique, celle qui au lieu de se contenter de superposer la pratique du théâtre sur les discours du monde, questionne les articulations entre l'art et le monde…

Ostermeier choisit ainsi de poser une fiction sur le récit d'Eribon. C'est donc l'histoire d'un cinéaste qui a réalisé un film adapté de l'œuvre (avec le sociologue lui-même comme protagoniste), et qui travaille au montage et à la voix off. Le plateau de théâtre sera justement cette salle d'enregistrement où une actrice, Irène Jacob va poser sa voix — lisant le texte d'Eribon — sur les images projetées en direct. Le réalisateur du film Cédric Eeckhout, assisté du preneur de son Blade Mc Alimbaye, est en cabine. Théâtralité à l'épure, où la pauvreté s'exhibe en choix esthétique — qui se heurte pourtant à l'extrême affectation de la voix de la comédienne, à la joliesse de seconde main du film, à l'artificialité désuète d'une scénographie qui n'est qu'un décor (« attention à la moquette » sera le running-gag censé jouer avec/sur la fausseté de la scénographie, mais qui ne fait qu'enchérir sur sa préciosité, la vanité théâtrale à préserver). Le film déroule le récit d'Eribon, jouant la surimpression scolaire avec lui : chaque plan illustre ce qu'on entend, et chaque parole appuie ce que l'on voit.

On en serait là, d'une scène mise au service d'un texte, soumis à lui et le donnant à entendre : on reconnaîtrait là cette volonté pédagogique propre au metteur en scène allemand d'expliquer au spectateur chaque seconde ce qu'il voit, ce qu'il comprend (ce qu'il doit saisir de ce qui se fabrique) — et ce serait seulement insignifiant (Rancière dirait « abrutissant », avec Joseph Jacotot). Mais la lecture est soudain interrompue par la lectrice : et le théâtre revient en scène — ce n'est plus alors insignifiant, c'est le contraire ; et c'est d'autant plus consternant. Au mot de « guerre sociale », l'actrice sursaute : s'interrompt. Elle constate que la partie du texte qui suit est coupée, et qu'on risque de ne pas comprendre. Toujours ce scrupule de bien faire entendre à qui écoute ce qu'il faut entendre et écouter. Le réalisateur du documentaire quitte la salle d'enregistrement pour se défendre, et le débat s'engage : il refuse, lui, de défendre avec Eribon cette question de la guerre sociale notamment parce que le sociologue sous-entend la responsabilité structurelle de l'État dans les mécanismes de domination. On dresse l'oreille. Pourrait s'engager enfin un peu de mésentente : sur le terrain de l'art d'abord, un artiste défendrait un point de vue contre l'auteur dont il prétend pourtant présenter la pensée ; sur le terrain politique ensuite, c'est la controverse qui a pu structurer en partie le camp de la gauche, choisissant de lire Lyotard dans une perspective soit réformatrice soit révolutionnaire. Mais le dissensus tourne court : le réalisateur pressé d'en finir cherche l'accord et l'obtient sans raison. Les logiques libérales de production et d'efficacité – la pression imposée par la rentabilité – ont eu raison de l'échange dissensuel : autant dire de la politique.

La deuxième partie — « quelques jours plus tard » : faiblesse des transitions qui singent la réalité du temps qui passe en se bornant à l'écrire — s'ouvre sur le procédé désormais bien connu des spectateurs d'Ostermeier d'adresse directe au public. On lit l'évidente volonté d'ouvrir le plateau au présent et aux présents : mais ces adresses sont de nouveau le contraire du politique, puisqu'en fait d'adresses et d'échanges, on nous invite à crier qu'on est là (cri vide et purement contractuel, simplement aliénant : celui qu'appelle le mauvais chanteur pour donner l'illusion d'un rapport avec « son » public). « Marseille, vous êtes là ? » Et on se surprend à regarder autour de nous, ce public de la Criée, composé d'abonnés consommateurs de spectacles de CDN et de « scolaires » conduits ici par la bonne volonté de quelques enseignants militants. Marseille, à l'évidence, n'est pas là : seulement sa classe moyenne éduquée et des adolescents captifs qu'on souhaite « émanciper », même malgré eux.

Toute cette seconde partie prendra acte de la première, en essayant de mettre en avant le dialogue que proposerait le spectacle avec le texte d'Éribon, à travers les pseudos-conflits qui opposent, mais pour de faux, et vite ramenés à des accords arrachés comme entre la CFDT et le MEDEF, sur les bases les plus minimales. On ne dira rien de la pauvreté sidérante des dialogues eux-mêmes, des échanges de série B., du réalisme terrifiant de bêtise de chaque microconflit. Plus belle la sociale-démocratie ? Ce pourrait être un titre.

Le film projeté désormais a pris le large du récit d'Eribon, et voici — audace suprême — le propos qui voudrait s'en dégager. La gauche est responsable de la montée des extrêmes : la preuve, Cohen-Bendit est proche de Macron, lui-même ancien ministre de Hollande. L'analyse politique, si peu émouvante par sa nouveauté (et si partielle) désole, avant qu'on comprenne qu'il s'agit peut-être là pour le metteur en scène d'ancrer son travail de contestation. De nouveau, le manque de radicalité confine à la lâcheté en regard de l'époque.

L'époque, justement, la voilà entrée de plains pieds dans le théâtre : quelques images de Gilets Jaunes surgissent, et on lira, dans la presse nationale, qu'il s'agit là d'un autre de ce geste d'envergure dont s'est rendu capable le metteur en scène berlinois. Certes. Mais qu'en dit-il ? Car tandis que les images et les cortèges défilent, Eribon décrit la lente et inexorable montée des fascismes en France. Le scandale (sa grossière erreur d'analyse) est évidemment produit sciemment : l'actrice/lectrice s'interrompt, ne peut laisser passer un tel contresens. Le réalisateur de se justifier : c'est pour montrer la complexité du mouvement et suggérer que, bien sûr, le mouvement des Gilets Jaunes n'est pas fasciste puisqu'il a été rejoint par des collectifs antiracistes. Ce n'est plus la consternation qui domine, mais la colère, ou ce vague sentiment qu'on éprouve désormais à l'écoute distraite des éditorialistes, le comique boursouflé qui s'en dégage. Le mouvement contre la vie chère, de fasciste qu'il était (!), serait donc rentré dans le rang grâce aux protestations des associations de gauche. Ce n'est qu'un détail, dans le flot du spectacle, peut-être un lapsus : il est édifiant.

Surtout, il témoigne d'une volonté de se tenir ici et là, de poser un propos sur une image, et immédiatement de s'en soustraire, d'utiliser la dialectique comme méthode de fuite. De se laver les mains avec l'eau sale : et inversement. Quand deux tendances s'affrontent au sein de la sociale-démocratie, l'une qui dirait il est cinq heures du soir, l'autre qui soutiendrait qu'il est cinq heures du matin, le pouvoir tranche en accordant les positions sur le fait qu'il est cinq heures. On en est là.

Le spectacle s'achève sur une ultime piste convenue et empruntée avec l'illusion du dissensus, mais dans le désir de « mettre tout le monde d'accord ». Le preneur de son, Blade Mc Alimbaye, raconte l'histoire de son grand-père (le spectacle a depuis un certain temps renoncé à travailler à la nécessité de ses prises de parole). Tirailleur sénégalais, combattant de la France Libre, il a fait partie de ces soldats qui, au moment de réclamer leur paie, se sont vus opposer pour solde de tout compte la mitraille de l'armée française. Survivant des massacres, le grand-père lègue à ses enfants une histoire : celle qui fait dire au petit-fils qu'il est ici chez lui. On devine la volonté du metteur en scène de déployer plus amplement le geste théorique et intime d'Eribon : comme la domination sexuelle avait fait écran pour appréhender la domination sociale, celle-ci ferait écran pour appréhender les dominations et les inégalités ethniques. Que derrière la lutte des classes la lutte des races fait rage aussi ? Ou est-ce pour montrer que ces dominations, enchâssées les unes dans les autres, faussement rivales les unes des autres, travaillant à la lutte de tous contre tous, empêchent une perception plus générale des mécanismes de la domination ?

Surtout, ce dernier moment, filmé en direct, dans le dépassement dialectique du film et du théâtre, se présente comme la volonté finale de dépasser les oppositions : « nous sommes chez nous ici », manière d'évidence d'opérer un ultime consensus, de passer par-dessus la question sociale, et d'afficher une volonté de panser les plaies historiques sous prétexte de les raviver. Dans un article récent qui saluait le spectacle, la journaliste de Télérama — dont le lectorat semble être sociologiquement la cible de ce Retour à Reims — concluait en disant qu'on sortait de ce spectacle (qui « réinventait le théâtre politique ») « plus fraternel ». Édifiant que pour beaucoup est politique un théâtre qui travaille à la fraternité, plutôt qu'à la mise en jeu d'oppositions permettant de voir ce que ce slogan recouvre : les guerres sociales qui restent à mener.

« Ne t'inquiète pas, on n'est pas au théâtre ici », lance l'un des personnages : « tant mieux », s'entend-il répondre par la comédienne. La lucidité sauvera peut-être Ostermeier de lui-même, qui affirmait dans un entretien récent :

Depuis longtemps je dis que je fais du théâtre pour un public bourgeois, parce qu'on n'est pas encore à une époque où la classe populaire souhaite aller au théâtre.

La lucidité n'empêche pas la lâcheté. Au théâtre reviendrait pourtant encore la tâche de poser les émancipations depuis les forces d'opposition qui les entraînent. Ici, quand manque le théâtre, reste une volonté de faire du politique un discours qui évide le politique de sa puissance vengeresse et conflictuelle.

En sortant de la Criée, on fait face à l'Hôtel de Ville de Marseille séparé de nous par cette avancée de la mer comme un doigt enfoncé dans la chair de la ville qu'on rejoint en tournant le dos au théâtre.

Avant-Scène | Autour de La Mouette, de T. Ostermeier (La Criée, Marseille)

arnaud maïsetti — 2016-10-10T16:38:02Z

TREPLEV – Des formes nouvelles, voilà ce qu'il nous faut, et s'il n'y en a pas, alors mieux vaut rien du tout. (Il consulte sa montre.)

La Mouette, de Tchékhov, mis en scène par Thomas Ostermeier, à Marseille du 12 au 14 octobre – belle occasion d'engager le dialogue avec un travail qui s'impose, depuis plus de dix ans, comme un geste d'envergure pour penser le présent et s'y frotter.

TREPLEV, sans chapeau, portant un fusil et une mouette morte. – Vous êtes seule ?
NINA – Oui. (Treplev dépose la mouette à ses pieds.) Qu'est-ce que ça veut dire ?

La Criée, théâtre national de Marseille, m'invite à présenter ce travail, et la pièce, avant le spectacle ce jeudi 13 octobre. Oui, occasion de revenir sur une pièce et un metteur en scène en dialogue depuis de nombreuses années – de répondre à cette urgence du présent dont parle Ostermeier, et ce besoin de le provoquer sur une scène de théâtre.

Entrée libre pour cet échange, qui commencera à 19h15 à la Criée.

ARKADINA – Vous voyez bien ? Et pourquoi ? Parce que je travaille ; je réagis, je suis toujours en mouvement, et vous, vous restez toujours plantée là, vous ne vivez pas... Et puis, j'ai pour principe de ne pas interroger l'avenir. Je ne pense jamais ni à la vieillesse ni à la mort. On n'échappe pas à l'inévitable.

Colloque | Entre monologue et dialogue

arnaud maïsetti — 2016-05-01T14:26:30Z

Pour trois jours, du lundi 2 au mercredi 4 mai, colloque « Entre monologue et dialogue » organisé à l'université Paris 7 et Paris 3 par l'équipe de Sorbonne Paris Cité, en clôture de leur projet conduit ces dernières années : « Monologuer : situations, formes et pratiques ».

Occasion de prolonger mes recherches sur l'enjeu politique des scènes contemporaines. J'avais déjà écrit sur ces questions, pour un premier colloque à Paris 7 sur ce programme de recherche (l'esquisse d'une approche théâtrale des Onze de Pierre Michon).

Travailler sur le monologue, c'est surtout occasion d'être au travail ailleurs : parler du théâtre, pour parler de ce qui soulève dans le théâtre et nous conduit à sortir du théâtre. Parler du monologue pour parler de tout autre chose : comme par exemple, d'une certaine scène de la solitude rapportée dans le livre 3 du Capital par Marx, ou de la solitude comme force d'émancipation collective. Ou de ce qui se joue sur une barricade.

Je dépose ici simplement le projet de ma communication – version longue à venir (après mardi).

Et plus bas, le programme dense du colloque (ou directement sur le site de Fabula).

Merci à Stéphanie Smadja (Université Paris Diderot), Françoise Dubor (Université de Poitiers), Aliyah Morgenstern & Pierre-Louis Patoine (Université Paris 3).

Image : Dieudonné Niangouna, Shéda.

Projet de communication

Entre la solitude et la communauté, le théâtre dresse l'espace déchiré d'une appartenance toujours fragile, toujours recomposé : sur le plateau ou à travers la salle, sur la page comme dans la mémoire, le procès verbal théâtral pourrait bien se jouer ici, dans cet entre de soi et de l'autre plutôt que dans la fable ou sur l'espace figuré du drame.

Or, ce franchissement du monologue au dialogue, ce saut entre la parole solitaire et l'échange, s'il peut désigner l'histoire même du genre – la levée décisive du deutéragoniste introduit par Eschyle –, pourrait surtout nommer le geste politique toujours renouvelé du théâtre : une traversée de la solitude par la communauté.

Émancipateur, le théâtre ne l'est pas par nécessité (combien de scènes qui sont aussi aliénantes ?), et politiques, les scènes d'aujourd'hui ne sauraient le devenir seulement en revendiquant de l'être, soit parce qu'il leur suffirait de mettre sur le plateau des thèmes ou des propos politiques, soit parce qu'ils chercheraient à éduquer politiquement leur public. Contre un théâtre pédagogique qui prétendrait donner la leçon, et contre un théâtre purement clôt sur lui-même, qui chanterait dans la glorification d'une langue pure et préservée du monde, un langage à l'opposée des discours majoritaires qui nous gouvernent, il y aurait une voie puissante ailleurs : un théâtre qui produirait par lui-même des forces et des connaissances, qui dialoguerait avec le monde dans la coupure qu'il opère avec lui, et qui nous mettrait à la tâche de le traduire pour mieux nous gouverner et affronter le monde en retour.

Penser l'entre du monologue et du dialogue, ce serait d'une part cesser d'opposer ces formes et d'autre part rompre avec l'essentialisme de leur approche – non, il n'y a plus de définition une fois pour toute du dialogue ni du monologue : et combien de monologues sont tissés de voix autres, et de dialogues qui sont des monologues coupés… –, pour mieux cerner les dynamiques et les relations qui les sous-tendent.

Dans une perspective politique – celle de l'émancipation individuelle par et dans le collectif –, la distinction entre monologue et dialogue n'est pertinente que dans la mesure de cet entre, ce saut de l'un à l'autre, bascule qui possède pour elle l'intensité qui lui est propre et qui nous soulève : franchissement que chaque époque et chaque culture a interrogé. Non, décidément, il n'est pas d'essence du monologue ou du dialogue, plutôt (et au contraire) un usage propre à nommer un rapport entre une époque et ceux qui voudraient l'écrire quand il s'agit d'inventer de nouvelles manières de fabriquer des communautés et des solitudes en partage.

Pour nommer notre présent, il faut s'interroger sur ce travail que les écritures contemporaines du plateau opèrent sur le monologue et le dialogue.

Car aujourd'hui, parmi les nombreux assauts que les écritures dramatiques ont lancés sur les constituants du théâtre – de la fable au personnage, du temps, de l'espace et du langage –, rien ne semble plus considérable que celui porté sur l'entre-deux de la parole, précisément parce qu'il n'est pas un constituant comme un autre, mais situe l'enjeu même de cet art. Oui, c'est là que se lève l'agôn, à l'endroit même de la déchirure entre soi et l'autre, entre nous et le monde : dans l'espace commun, de part et d'autre des solitudes, qui fabriquent le projet politique d'une communauté. Entre le monologue et le dialogue se joue le théâtre en tant qu'il fait de la solitude ou de l'adresse le drame de sa possibilité tout autant qu'il joue le politique comme une hypothèse toujours interrogée d'un projet commun.

En suivant certaines scènes contemporaines – principalement ici celle d'Alexandra Badéa, de Kryzstof Wartlikowski, de Thomas Ostermeier ou de Dieudonné Niangouna – cet enjeu de l'échange pourrait être le levier politique d'un questionnement que l'on se propose ici de conduire.

Sur ces scènes, on ne peut que constater un usage largement revendiqué du monologue. Mais cette prédominance n'est pas le signe d'une convergence : plutôt trace d'une singulière pluralité pour engager un dialogue avec notre présent.

Atomisation des individus broyés par le système marchand néo-capitaliste chez Badéa ; confidence intérieure comme masque d'une dialectique identitaire chez Warlikowski ; appel à reprendre la parole chez Thomas Ostermeier ; quête d'une présence du corps à soi-même chez Garcia ; rage de l'adresse et défi au monde chez Niangouna ; dialogue mental pour Lupa ; puissance d'arrachement onirique chez Tanguy : ces usages du monologue sont autant de franchissements vers un dialogue avec le dehors. C'est en cela qu'ils sont, à des degrés divers, un seuil politique. Non pas une réponse, doctrinaire et théorique, mais une lancée vers des territoires du monde à conquérir.

Le monologue n'est pas ce qui précède un dialogue ni le dialogue ce qui répond à un monologue, mais dans les écritures (textuelles ou scéniques) parmi les plus considérables de notre temps, le travail exploratoire d'une relation des solitudes à la communauté élaboré pour désigner l'inscription d'un territoire – intérieur ou commun – dans lequel la solitude pourrait choisir, voire inventer, les communautés de son appartenance.

Colloque International
"Entre monologue et dialogue"

Pour Derrida, le monologue est un dialogue rompu, ou signifie l'impossibilité même du dialogue. Les liens entre monologue et dialogue se situent en réalité à plusieurs niveaux, et varient en fonction des représentations et des pratiques langagières. Un dialogue peut tendre vers le monologue, de la même façon qu'un monologue est toujours traversé par les voix d'autrui. Bien plus, le monologue lui-même peut être défini de deux façons : soit il est considéré comme une pratique langagière à part, dont il faut étudier la spécificité, soit il est catégorisé comme une forme de dialogue. Ainsi, selon Benveniste qui participe de cette seconde tendance, « le “monologue” est un dialogue intériorisé, formulé en un “langage intérieur”, entre un moi locuteur et un moi écouteur [1]. » Si toute pratique du monologue se fonde sur une parole intérieure extériorisée, la question sous-jacente fondamentale est celle de la structuration de ce discours intérieur et la représentation de la vie psychique, entre monologue et dialogue.

Colloque de clôture du projet Idex Sorbonne Paris Cité « Monologuer : situations, formes et pratiques »

Des interventions d'artistes invités ponctueront les interventions scientifiques.

Entrée libre, y compris pour les performances artistiques.

Réservation conseillée : sophie.lespinasse@univ-paris-diderot.fr

Programme

Lundi 2 mai 2016,
Salle prestige de la Maison de la recherche :
Linguistique, Psychanalyse, Philosophie et Musique

(Présidences de séance : Christelle Dodane et Françoise Dubor)

— 9h-9h15 Ouverture : Carle Bonafous-Murat, Président de l'Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
— 9h15-9h25 Stéphanie Smadja, Présentation générale du programme Monologuer (Université Paris Diderot).
— 9h25-9h30 Aliyah Morgenstern (Université Paris 3), Présentation du travail sur les monologues d'enfants.
— 9h30-10h30 Conférence : Christelle Dodane (Université Paul Valéry, Montpellier), Le monologue chez l'enfant : du jeu solitaire au soliloque.
— 10h30-11h Aliyah Morgenstern (Université Paris 3), Françoise Bourdoux, Entre monologue et dialogue : le langage égocentrique de l'enfant.

11h-11h30 Pause

— 11h-11h30 Victoria Bartlitz & Milena Kuehnast (Zentrum für Allgemeine Sprachwissenschaft, Berlin), In search of attachment – German children's strategies of understanding and using the discourse connectives but and and.
— 11h30-12h Badreddine Hamma (Université d'Orléans), Étude de quelques quiproquos déjoués dans les entretiens orléanais.
— 12h-12h30 Charles Bonnot (Université Paris Diderot), Du pseudo-monologue au pseudo-dialogue : l'exploitation du trope interactionnel dans les documentaires rock.

— 12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Gisèle Venet (Université Paris 3), Le maniement militant du dialogue par Giordano Bruno et quelques autres (Dialogues de Galilée entre autres).
— 14h30-15h André Lacaux (Université Paris Diderot), La parole analytique entre monologue et dialogue.
— 15h-15h30 Emmanuel Martin (Université Rennes II & Établissement Public de Santé Mentale de l'Aube), L'entre du monologue et du dialogue – la question du rapport et son impossibilité

15h30-16h Pause

— 16h-16h30 Lolita Bérard (Atilf), L'articulation monologue-dialogue dans les chansons de Dorémus.
— 16h30-17h Wendy Prin-Conti (Université Paris 3), Crise poétique et dédoublement de soi dans les premiers poèmes de Maurice Rostand.
— 17h-17h30 Béatrice Alonso (Université de Perpignan Via Domitia), Du dialogue théâtral humaniste au monologue de la persona lyrique, les Euvres de Louise Labé.
— 17h30-18h30 Stéphanie Bérard (Université Paris 3), Dédoublement, scission, diffraction de soi : aux confins de la solitude et de la folie dans le monologue Cette guerre que nous n'avons pas faite (Gaël Octavia) & Lecture (performance artistique).

Mardi 3 mai 2016, Grand Amphithéâtre, Institut du monde anglophone : Théâtre (Présidences : Joseph Danan et Thierry Revol)

— 9h-10h Conférence : Joseph Danan (Université Paris 3), Pour en finir avec le monologue.
— 10h-10h30 Françoise Dubor (Université de Poitiers), Entre monologue et dialogue : une question d'espace.

10h30-11h Pause

— 11h-11h30 Thierry Revol (Université de Strasbourg), Monologues du xve siècle : dramaturgies et pratiques.
— 11h30-12h Milène Tournier (Université Paris 3), Le dispositif-monologue chez Angélica Liddell : l'adresse excédée et la sollicitation.
— 12h-12h30 Virginie Lupo (Lycée Saint-Exupéry de Lyon), L'utilisation du miroir dans Caligula ou le passage du monologue au dialogue.

12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Arnaud Maïsetti (Université d'Aix-Marseille), Entre monologue et dialogue : les seuils politiques des écritures contemporaines.
— 14h30-15h Michelle Cheyne (University of Massachusetts Dartmouth), Faire parler les corps disparus : l'efficacité discursive, performative et esthétique du monologue dans la mise en scène des naufragés de Lampedusa chez Lina Prosa et Marco Martinelli.
— 15h-15h30 Pauline Donizeau (Université Paris Ouest Nanterre-La Défense), De la parole confisquée au monologue national : mise en scène de l'impossible émergence du dialogue dans le théâtre du metteur en scène égyptien Ahmed el-Attar.
— 15h30-16h Federica Spinella et Bruna Monaco (Université de Rome), Les voix fantômes : endophasie et ésophasie dans le théâtre d'Eduardo De Filippo.

16h-16h30 Pause

— 16h30-17h François Jardon-Gomez & Nicholas Cotton (Université de Montréal), Entre monologue et dialogue, le polylogue : limites et relance d'un concept.
— 17h-17h30 Julien Daillère (Université des Arts de Târgu Mureş, Roumanie), Monologue et dialogue, du vomissement à la digestion.
— 17h30-18h Charlotte Richard (Université Aix Marseille), Entre monologue et dialogue, la résonance des voix mortes dans le second théâtre beckettien.
— 18h-18h30 Adeline Arniac (Université Paul Valéry, Montpellier 3), « The thing I like […], is this kind of conversation » : Le monologue comme métonymie de dialogue dans Monologue de Harold Pinter.
— 18h30 Stéphane Poliakov (Université Paris 8), Du dialogue platonicien au monologue tchekhovien, pratiques et théories du jeu (performance artistique).

Mercredi 4 mai 2016, Grand Amphithéâtre, Institut du monde anglophone : Littérature, Linguistique et Théâtre

(Présidences de séance : Régis Salado et Pierre-Louis Patoine)

— 9h Ouverture : Sylvie Rousset, Vice-Présidente de la CR de l'Université Paris Diderot & Laurent Creton, Vice-Président de la CR, Président du CAC de l'Université Paris 3.
— 9h30-10h30 Conférence : Cécile de Bary (Université Paris Diderot) et Andrée Chauvin-Vileno (Université de Franche-Comté), Un texte, une voix, des images : Un homme qui dort.

10h30-11h Pause

— 11h-11h30 Evelyne Lignon (Université Paris Diderot), Monologue et polyphonie.
— 11h30-12h Frédéric Martin-Achard (Université Paris Diderot), Les variations pronominales chez Larbaud et Butor : entre monologue et dialogue.
— 12h-12h30 Anna Isabella Squarzina (Université LUMSA de Rome), Microfictions de Régis Jauffret : entre monologue et dialogue ?

12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Despoina Nikiforaki (Université Paul Valéry-Montpellier 3 & Université Ouverte de Chypre), La parole monologuiste d'Ulysse chez Gabily. Étude d'un cas.
— 14h30-15h Violaine Chavanne (Université Paris Ouest Nanterre – La Défense), Dialoguer avec une œuvre ou le monologue émancipateur.
— 15h-15h30 Floriane Toussaint (Université Paris 3 / Université Paris Diderot), Polyphonie, dialogisme, monologue et dialogue en jeu dans Crime et châtiment de Dostoïevski et Procès ivre de Koltès ».

15h30-16h Pause

— 16h30-17h Leili Anvar (Inalco), Le statut des récits de vie des mystiques où les monologues intérieurs sont rapportés par des tiers.
— 17h-17h30 Stéphanie Smadja (Université Paris Diderot), Un « monologue-dialogue » au féminin, de Cocteau à Simone de Beauvoir.
— 17h30 Frédéric Andrau (Metteur en scène, comédien), Quelques conseils utiles aux élèves huissiers, une satire par Lydie Salvayre.
— 18h45 Clôture : Régis Salado (Univ. Paris Diderot) et Pierre-Louis Patoine (Université Paris 3). Jacqueline Nacache, Directrice du CERILAC, Université Paris Diderot.

[1] Émile Benveniste, « L'appareil formel de l'énonciation », Problèmes de linguistique générale 2 (1970), Paris, Gallimard, Tel, 1998, p. 85.

nous sommes à l'occident (Londres)

arnaud maïsetti — 2014-09-27T20:27:11Z

je vois que mes malaises viennent de ne m'être pas figuré assez tôt que nous sommes à l'Occident. Les marais occidentaux !
Rimb.

Aucune ville comme Londres ne me donne davantage cette impression d'Occident — le sentiment d'être comme sur la pointe la plus avancée d'une civilisation qui se pense telle, connaît son histoire et travaille à lui ressembler, jusqu'à dresser à chaque rue une ville qui serait conforme à l'image qu'on a d'elle. Le ciel aussi, blanc, qui touche les toits, épouse parfaitement l'idée qu'on possède d'un ciel anglais — ou peut-être est-ce cette idée alors qui nous possède.

... Mes deux sous de raison sont finis ! — L'esprit est autorité, il veut que je sois en Occident. Il faudrait le faire taire pour conclure comme je voulais.
Rimb.

Dans ce monde luxueux, insensément riche et pauvre, où l'austérité économique répond à la démesure morale (quant à l'austérité morale, et la mesure économique : ces mots sont perdus) — dans cet ouest qui se termine à mesure qu'il nous faut le commencer, ce sentiment partout que quelque chose va advenir et se tait, dans les hurlements des ambulances et des voitures de flics qui toute la journée, indistinctement, passent. Je suis allé jusqu'à Camden Town sans rien trouver qu'une longue rue identique à toutes. On m'a raconté pourquoi cette ville paraissait ainsi, une et parfois contraire, neuve, mais bâtie de tous temps, dans le temps neutre que l'architecture sait parfois donner à la modernité quand elle veut lui donner l'allure de ville habitée pour usage de vivants. C'est que la guerre la détruite, par morceaux : a prélevé sur elle des quartiers entiers, laissant d'autres intacts. On a levé des tours dans les espaces morts — cela ressemble à un rêve de George Perec : l'espace vide de la chambre à l'échelle d'une ville. Cela ressemble surtout à une ville magnifique et impossible — quelque chose comme de l'Occident qui disparaît à mesure qu'il souhaite devenir l'Occident qu'il est déjà. On ne s'éloigne pas dans ces villes ; on s'écarte d'un centre qui n'existe plus maintenant que dans les périphéries on dresse les quartiers d'affaires comme des Babels minuscules. Puis, une ville, on ne marche pas sur elle seul ; seul, dans cette ville, on ne fait rien d'autre que préparer sa venue en soi, plus tard, ensemble.

— C'est vrai ; c'est à l'Eden que je songeais ! Qu'est-ce que c'est pour mon rêve, cette pureté des races antiques !
Les philosophes : le monde n'a pas d'âge. L'humanité se déplace, simplement. Vous êtes en Occident, mais libre d'habiter dans votre Orient, quelque ancien qu'il vous le faille, — et d'y habiter bien. Ne soyez pas un vaincu. Philosophes, vous êtes de votre Occident.
Rimb.

Au théâtre le soir, et le lendemain, parler et entendre parler de théâtre, et dans la voix d'Ostermeier, les mots de Shakespeare à l'ouverture d'Hamlet : « Who's there ? » — mots que j'aime voir traduire par : "qui vive ?" (à cause de Breton), mais qui plus simplement lancent un qui est là ?, — sans doute la question la plus politique qu'on puisse poser, la seule qui vaille. — Ostermeier. (Et ces pensées. Le désir de n'être pas un vaincu, et l'évidence de l'être ; la volonté de n'être surtout pas un vainqueur — d'être vaincu par le monde pour mieux pouvoir lui résister : savoir où sont les batailles qui peuvent être menées : guerre civile à soi-même. Puis, cette pensée : Ne pas être de leur Occident). Dans ces pensées, j'écoutais ce qui est là, tandis que dehors la ville battait, appelait, vibrait intérieurement — comme ce qui déchire et qu'il faudra bien joindre pour saisir ce qu'ensemble les mots courants d'une page à l'autre voulaient dire, et quelle adresse était là, déposée. Sur le chemin du retour, écrites contre le sol, ces inscriptions (utiles pour ne pas se perdre) : fin d'occident — la ville est tout près, il suffit de bifurquer ; un journal d'hier repose là, que le vent déchire un peu.

Colloque | Thomas Ostermeier : Reinventing Directors' Theatre at the Schaubühne Berlin, à Londres

arnaud maïsetti — 2014-07-22T14:29:55Z

À l'occasion de la représentation d'Un Ennemi du Peuple, au Barbican de Londres, se tient un colloque autour de l'œuvre de Thomas Ostermeier, et de son travail à la Schaubühne, organisé par The Royal Central School of Speech and Drama, à l'Université de Londres : Thomas Ostermeier : la réinvention de la mise en scène

Du 25 au 26 septembre, cette rencontre autour de l'œuvre de Thomas Ostermeier est l'occasion pour moi de poursuivre mes recherches autour de la question du théâtre et de l'histoire au présent : ou comment inventer une scène du présent ?

— Présentation de ces journées sur le site du Royal Central School of Speech and Drama
— Réservations du symposium
— Site de la Schaubühne à Berlin.

Programme du Symposium

Ostermeier Le dépli politique de l'histoire

Mass für Mass — Les Revenants : de Shakespeare à Ibsen, rien de commun hormis le souci d'une scène expérimentale, ou plutôt laboratoire. Pour Thomas Ostermeier, dont on sait la double inclination pour ces deux auteurs, à bien des égards privilégiés dans son travail, ces dramaturgies expérimentales (non pas seulement en regard du théâtre lui-même, mais jouant, à l'intérieur de leur fable, l'essai comme principe moteur qui cherche ainsi à mettre à l'épreuve les personnages, élaborant la crise comme un révélateur) semblent elles-mêmes l'occasion de libérer l'expérimentation de sa nature quasi-théorique — l'une sur la règle morale du pouvoir à l'échelle de l'État ; l'autre sur le pouvoir moral de la règle à l'égard de la famille — pour y exercer un théâtre du dépli. C'est qu'en effet ces scènes sont moins des appuis pour déployer un art (de la mise en scène) que des espaces où déplier des questions (politiques). Singulièrement, Shakespeare et Ibsen, qui n'offrent évidemment pas du tout les mêmes formulations et les mêmes réponses, sont l'occasion pour le metteur en scène allemand d'une même traversée où, de part et d'autre, se révèlent les enjeux d'une blessure : celle d'une impossible remise à plat de l'Histoire. Pour le drame politique shakespearien, le kärcher qui voudrait nettoyer les refoulés de la fable ne fait qu'appeler davantage aux retours d'un passé qui décidément ne passera pas ; pour le drame intime d'Ibsen, la vidéo de l'artiste fouille dans les visages le passage d'un temps auquel il ne participe plus — au terme des deux fables, la revenance agit comme si rien ne s'était vraiment passé. Et pourtant, ce qui a lieu, au lieu du théâtre, affecte le dehors de la scène : les spectateurs rendus à leur histoire / Histoire.

Ainsi, en choisissant d'approcher deux spectacles parmi les plus récents de Thomas Ostermeier, vus à Paris (l'un au théâtre de l'Odéon en 2011 ; l'autre à Nanterre-Amandiers en 2013), on proposera moins un parcours historique de sa réception, que la saisie d'un geste singulier de mise en scène : déplier l'histoire, c'est exposer la fable (et dans chacun des spectacles, on notera la primauté du rythme sur le temps ; la faculté à ouvrir le récit et à en rendre compte par surexposition déterminée), c'est aussi et surtout désigner les plis de l'histoire là où notre Histoire fait défaut. De là le choix de ces deux expérimentations dramaturgiques et philosophiques, qui localisent l'un des points sensibles les plus considérables du travail de Ostermeier : les tensions de l'individu anachronique à sa propre histoire, la surface d'inadéquation entre une superstructure et les corps qui ploient sous elle. Pour déjouer les fatalités de l'histoire, l'art d'Ostermeier est une force de proposition : le dialogue comme face-à-face ; le dépli du temps comme maintient des tensions ; la revenance de l'art comme mise en regard de l'Histoire.