arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | Vous qui regardez

arnaud maïsetti — 2023-05-17T21:33:26Z

Vous qui regardez,
apprenez à voir. Brecht

Aller au théâtre, s'astreindre à cette discipline, s'exposer à l'incompréhension et à l'humiliation, ou à la médiocrité (et à l'humiliation encore), parfois — plus rarement — à l'incompréhension qui ouvre aux possibles du monde, on ne le fait pas pour le théâtre, encore moins pour le plaisir qu'on y trouverait, mais pour apprendre à mieux voir ce qu'on fait de nous, ce que l'Histoire inflige — par exemple à notre capacité de voir —, et à nous repérer dans le désordre des temps : où en est la nuit ? c'est toujours la question qu'on se pose quand on sort du théâtre — quand on s'est enfermé là-bas, il faisait jour, et quelque chose s'est passé, du temps peut-être, mais lequel : où en est la nuit où l'on est désormais plongé, la question vaut cette peine, où est la nuit qui nous cerne et où on en est, de la nuit : par où l'envisager et comment je la regarde désormais que mon œil s'est heurté aux réalités de fantômes du théâtre, que mon œil a été brutalisé, que mon œil a été exercé à regarder autrement comment passait le temps, par où entraient la lumière et les corps, ce que le langage remuait dans l'ombre au fond de moi : aller au théâtre pour mieux voir où en est la nuit.

Elle s'approche de moi, la vieillarde, me demande des sous pour un pansement : je fouille dans mes poches et ne trouve rien, elle insiste : me montre sa blessure, à la jambe — je vois alors la jambe sans peau, plaie à vif où se laissait voir les muscles, les tendons, l'os peut-être ; elle me regarde et s'éloigne, marche d'un pas lent et lourd avec sa jambe trouée au-delà de la douleur de sorte qu'elle ne ressentait plus rien, le vent la traversait comme le faisait le regard des gens.

Aix-en-Provence le soir rempli jusqu'à la gorge de cris d'adolescents cherchant à boire toute leur jeunesse afin de mieux l'observer dans le verre vide — et de s'effondrer d'ivresse en regrettant déjà leur vie à venir qui les attend et va les emporter.

Jrnl | Le premier instant dure toujours

arnaud maïsetti — 2023-03-04T10:35:08Z

Voyez comme la lumière ici est criée.
Le premier instant dure toujours.
La lumière est le cri toujours visible du premier instant qui dure toujours.

Valère Novarina, L'Espace furieux

Si nous sommes toujours à la veille de, et au lendemain de ce qui, comment travailler au jour, et faire de ce jour autre chose qu'une pure conséquence, qu'une simple répétition — et maintenir pourtant fermement l'idée (pas seulement l'idée) des causalités choisies en dépit du bon sens, arracher à l'Histoire ses généalogies secrètes, ces filiations monstrueuses d'où être malgré tout issue et jeter au-devant les possibilités des forces qui sauront engendrer autre chose que de la fatalité résignée : c'était dans le froid de mars, ce qui restait des idées en lambeaux de la semaine ramassées comme on éponge le lait, comme on se ramasse soi-même au sortir d'un hiver qui n'aura causé aucun printemps.

Ainsi le premier instant durerait toujours, l'acteur le dirait avec tant d'inquiétude et de fragilité sous l'allure de la force que la phrase éclairerait indiscutablement le jour, et soudain, noir de plateau — le théâtre sait faire cela : la nuit brutale qui recouvre tout, devient l'espace où résonnent les voix, chambre d'échos (sauf qu'on verrait, à cour et jardin, flotter salement les lueurs verdâtres des issues de secours).

Derrière l'université, cet immeuble qui ne tenait depuis des mois que par d'immenses bras posés sur la façade : on l'aura vidé de l'intérieur, entrailles arrachées, il ne lui resterait plus que la peau, une membrane sans squelettes et sans viscères, parois du monde dressés pour donner le change ou faire comme si — mais le ciel passerait en lui, on verrait la lumière le traverser pour donner l'impression qu'il ne tenait debout que par la lumière, debout et presque digne, presque humble, presque.

Layla | RadioDrama, France Culture

arnaud maïsetti — 2022-06-18T10:51:00Z

Note du 18 juin 2022

La pièce, dans sa version fiction audiophonique est reprise ce samedi. En écoute pour l'atelier fiction sur le site de Radio France

20 juin 2017

Il y a quelques jours, diffusion sur France Culture, dans l'émission RadioDrama, proposée par Alexandre Plank avec Pauline Thimonnier, de l'enregistrement de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, écrite avec le metteur en scène Jérémie Scheidler, et interprétée par Boutaïna El Fekkak…

Radiodrama 2017 - Layla, à présent je suis au fond du monde de Jérémie Scheidler 2/3

Radio France/Les fictions de France Culture (2022)

Layla, en arabe, ça veut dire la nuit. « Mais c'est plus que la nuit, c'est l'ivresse de la nuit. »

— Avec Boutaïna El Fekkak, Jérémie Scheidler, Criss Niangouna, Papythio Matoudidi, Carles Romero Vidal, Joseph Geselson
— Création sonore : Jean-Kristoff Camps
— Assistante à la réalisation :Clémence Gross
— Equipe de de réalisation : Pierric Charles, Amandine Grévoz
— Conseillère Littéraire : Pauline Thimonnier
— Choix des spectacles : Alexandre Plank avec la complicité de Pauline Thimonnier

Layla a été enregistré au mois d'avril et mai 2017 à Paris

perdre connaissance

arnaud maïsetti — 2022-06-11T07:20:10Z

Ysé — Il ne faut pas comprendre, mon pauvre Monsieur, il faut perdre connaissance.

Paul Claudel, Partage de midi [1906], Acte I, Scène 3.

L'image tenait de l'évidence : la maison éventrée avec méthode, patiemment arrachée de l'intérieur, viscères encore exposées au soleil qui laissait pourrir ce qui restait de la vie là-dedans et c'était comme le rêve vengé de Baudelaire — non, du dehors, on n'avait plus à imaginer ce qui se passait derrière ses fenêtres maintenant que la paroi des maisons laissait voir que le dedans était vide, qu'on voyait la trace du lit et des cadres aux murs, qu'on pouvait respirer les parfums de celle qui, il y a peu encore, désirait encore et rêvait encore, et puis les hommes avaient fini leur pause, ils rejoignaient leurs machines et recommenceraient à tout arracher, pas de temps à perdre ; ici on construirait un parking — l'image ne me quitterait pas, mais qu'en faire ?

Bien sûr, on sait que tout est faux, que rien n'a eu lieu ici, que la grotte est enfouie à plusieurs dizaines de kilomètres au pied de la falaise, dans la mer qui l'engloutit chaque seconde, que les peintures qui sont à bout portant n'ont été exécutées que par nos contemporains soucieux d'exactitude, on le sait, on devine ici et là le carton-pâte, les lumières sont trop précises, on peut évidemment admirer le travail de reconstitution, le prix billet qu'on serre dans la main en témoigne, mais tout de même : devant le simulacre des peintures rupestres de la Grotte-Cosquer, je suis comme au théâtre : le faux n'est pas seulement un moment du vrai, il en est peut-être, pour nous autres humains de ce temps, la seule condition, la déchirure en laquelle nous nous tenons et qui est l'unique espace où l'expérience de vivre peut avoir lieu, alors je l'accepte et m'y livre entièrement.

Transmettre l'exigence de ne rien comprendre, c'est peut-être à cela que revient le travail auquel je suis assigné : face aux injonctions de transparence, aux critères d'efficacité érigés en dogme moral, ce serait cela notre tâche : trouver des formes face auxquelles la raison est contrainte d'abdiquer, où la pensée désarmée doit bâtir pierres à pierres d'autres façons de traduire ce qu'elle voit en rêves intérieurs, hallucinations — antidotes à la réalité écrasante, délires, délires toujours.

La Compagnie des Œuvres, sur France Culture | Semaine Koltès

arnaud maïsetti — 2020-01-20T14:21:57Z

Semaine « Bernard-Marie Koltès » dans l'émission La Compagnie des oeuvres sur France Culture, de Matthieu Garrigou-Lagrange.

Lundi, le cycle commencera comme de coutume par un panorama sur la vie, avec la journaliste Brigitte Salino.
Mercredi, l'ami Christophe Bident proposera de « désenclaver Koltès », ce qui est un beau programme.
Et jeudi, Florence Bernard — qui prépare un dictionnaire Koltès (noble ambition) — dira les contraires de cette poétique.
Quant à mardi, on me propose de faire la traversée de l'œuvre. J'essaierai alors de m'inquiéter du pacte d'un écrivain qui l'aura lié au monde et aux autres, et tâcherai de trouver les mots pour savoir comment y faire face.
C'est à 15h, chaque jour.

— Page de l'émission :
– l'ange Koltès [1], lundi
– le pacte d'écrire [2], mardi
– désenclaver Koltès [3], mercredi
– la poétique des contraires [4], jeudi

Pièce audiophonique | Événements, de D.-G. Gabily

arnaud maïsetti — 2019-12-22T10:58:00Z

Chaque année, à l'automne, une pièce audiophonique est enregistrée par les étudiants de théâtre de l'Université Aix-Marseille — depuis 2015, je conduis la mise en voix, dramaturgie et montage (avec David Béchu à la prise de son). La pièce est ensuite proposée à l'écoute avec la revue Incertains Regards, publiée aux Presses Universitaires de Provence.

Cette année, la revue est consacrée aux perpectives révolutionnaires.

Je dépose ici la pièce audiophonique réalisée à partir d'Événements de Didier-Georges Gabily [1]

Avec : Charlotte Boutin Versin, July Bourges-Santoro, Naïri Casabianca, Aude Dallacosta, Guillaume Giacone, Chris Ivars, Arthur Lavieille, Chloé Nobilet, Anicka Pichon, Laureen Pustoch, Colin Schweizer, Floriane Thual — assisté de Maëlys Zucchi.

[1] Actes Sud, 2008 — écrite en 1988

Thomas Ostermeier | L'illusion d'un théâtre à prétention politique

arnaud maïsetti — 2019-11-25T09:57:42Z

Retour à Reims, Mise en scène Thomas Ostermeier d'après l'ouvrage de Didier Eribon
Avec Cédric Eeckhout, Irène Jacob, Blade Mc Alimbaye.
Théâtre de la Criée, Marseille

Soumis à l'impératif culturel de parler de la politique, tout un théâtre se vautre souvent dans la complaisance, celle qui dans la bonne conscience de s'être soucié du monde, neutralise tout ce qu'un théâtre politique peut arracher à la politique, ou lui faire subir. La plupart du temps, coulé dans le moule du discours politique, il ne fait que s'avachir dans le conformisme, qui finit par produire les effets inverses de ce qu'il cherche : sûr de se situer du bon côté du manche, il ne prend plus la peine de l'empoigner. Et dans l'alliance de la sociologie critique et du théâtre à prétention politique, on ne produit plus que de l'évidence creuse, la platitude qui paralyse, et la lâcheté de renoncer aux luttes, puisqu'on s'est contenté de dire ce qu'il en était — du point de vue des dominants. Ostermeier, ou la sociale-démocratie en acte.

L'ouvrage de Didier Eribon, Retour à Reims, retrace le parcours d'un intellectuel qui revient dans la ville de province où il a grandi et qu'il a quittée pour faire ses études supérieures avant de s'imposer dans le champ intellectuel comme un héritier de Bourdieu et de Foucault, ses maîtres. Son père mort, le deuil est l'occasion d'un autre chant funèbre : celui de la classe ouvrière confusément associée à la mémoire de ce père. Mais pour Eribon, dont les travaux sur la domination l'avait conduit à penser la question gay dans des processus complexes d'émancipation, où prenaient place l'injure, les mécanismes de la honte autant que la morale du minoritaire, surgissait soudain le fait écrasant de son identité prolétaire qu'il avait longtemps masquée derrière son identité sexuelle. Et c'est une autre honte à laquelle il fait face : celle d'une appartenance qu'il avait désappris, à Paris et dans ses études. Transfuge de classe, oublieux d'une mémoire collective, traitre en partie à sa famille, il se révélait à ses propres yeux comme l'agent malgré lui d'une domination sociale qui pouvait expliquer comment la classe ouvrière a été abandonnée par des intellectuels qui prétendaient autrefois parler pour eux et n'avaient finalement fait que parler à sa place. La gauche et ses alliés n'avaient donc pas seulement renoncé à défendre le prolétariat, ils l'avaient sciemment laissé à son sort, et, en occultant la question de la domination sociale, l'avaient précipiter dans les bras des nationalistes, pourtant ennemis de classe — mais porteur d'un discours ravageur sur la domination, ethnique plutôt que sociale.

Texte puisant dans la force littéraire l'énergie intime et collective pour penser la bascule propre aux années 80 issues des trahisons de 68, le propos d'Eribon démonte le poids de la responsabilité de la dite gauche de gouvernement dans la montée des populismes néo-fascistes : autrement dit, dans le vote ouvrier de l'extrême droite. Pour Eribon, la gauche est moins un mouvement qu'un éthos, celui qui vise à questionner les processus de domination, et c'est en renonçant à ce discours qu'elle a accédé au pouvoir en précipitant son effondrement idéologique, avant son effacement, et sa dilution dans le capitalisme de gestion.

Il est désolant de constater que ces mécanismes, Ostermeier les dispose pour intégrer pleinement le jeu social qu'il prétend platement dénoncer. Parce que la sociologie politique, si précieuse pour décrire le monde, ne porte pas le langage de l'art, cette forme singulière d'intervention dans l'histoire par le biais d'une forme au croisement de l'imaginaire et de la pensée — et qu'une œuvre ne saurait être le déploiement d'un propos sociologique sans être avalé par lui et produire l'inverse de ce dont il se défend.

Et c'est par un cruel détour que le spectacle d'Ostermeier ne fait qu'annuler les perspectives : en choisissant de poser une fiction sur le propos du sociologue, il se laisse écraser par lui ; en se contentant de lire le texte, il empêche toute possibilité d'en proposer une lecture ; en neutralisant la théâtralité de ce propos au profit d'une pauvre illustration cinématographique, il retrouve l'effroyable bêtise (direction d'acteurs compris) des mauvaises séries télé ; en exhibant des images de l'actualité chaude, il se débarrasse du souci de la penser en fonction d'une action sur elle, ou contre elle… On pourrait ainsi multiplier les endroits où le scrupule politique neutralise la nécessité politique, celle qui au lieu de se contenter de superposer la pratique du théâtre sur les discours du monde, questionne les articulations entre l'art et le monde…

Ostermeier choisit ainsi de poser une fiction sur le récit d'Eribon. C'est donc l'histoire d'un cinéaste qui a réalisé un film adapté de l'œuvre (avec le sociologue lui-même comme protagoniste), et qui travaille au montage et à la voix off. Le plateau de théâtre sera justement cette salle d'enregistrement où une actrice, Irène Jacob va poser sa voix — lisant le texte d'Eribon — sur les images projetées en direct. Le réalisateur du film Cédric Eeckhout, assisté du preneur de son Blade Mc Alimbaye, est en cabine. Théâtralité à l'épure, où la pauvreté s'exhibe en choix esthétique — qui se heurte pourtant à l'extrême affectation de la voix de la comédienne, à la joliesse de seconde main du film, à l'artificialité désuète d'une scénographie qui n'est qu'un décor (« attention à la moquette » sera le running-gag censé jouer avec/sur la fausseté de la scénographie, mais qui ne fait qu'enchérir sur sa préciosité, la vanité théâtrale à préserver). Le film déroule le récit d'Eribon, jouant la surimpression scolaire avec lui : chaque plan illustre ce qu'on entend, et chaque parole appuie ce que l'on voit.

On en serait là, d'une scène mise au service d'un texte, soumis à lui et le donnant à entendre : on reconnaîtrait là cette volonté pédagogique propre au metteur en scène allemand d'expliquer au spectateur chaque seconde ce qu'il voit, ce qu'il comprend (ce qu'il doit saisir de ce qui se fabrique) — et ce serait seulement insignifiant (Rancière dirait « abrutissant », avec Joseph Jacotot). Mais la lecture est soudain interrompue par la lectrice : et le théâtre revient en scène — ce n'est plus alors insignifiant, c'est le contraire ; et c'est d'autant plus consternant. Au mot de « guerre sociale », l'actrice sursaute : s'interrompt. Elle constate que la partie du texte qui suit est coupée, et qu'on risque de ne pas comprendre. Toujours ce scrupule de bien faire entendre à qui écoute ce qu'il faut entendre et écouter. Le réalisateur du documentaire quitte la salle d'enregistrement pour se défendre, et le débat s'engage : il refuse, lui, de défendre avec Eribon cette question de la guerre sociale notamment parce que le sociologue sous-entend la responsabilité structurelle de l'État dans les mécanismes de domination. On dresse l'oreille. Pourrait s'engager enfin un peu de mésentente : sur le terrain de l'art d'abord, un artiste défendrait un point de vue contre l'auteur dont il prétend pourtant présenter la pensée ; sur le terrain politique ensuite, c'est la controverse qui a pu structurer en partie le camp de la gauche, choisissant de lire Lyotard dans une perspective soit réformatrice soit révolutionnaire. Mais le dissensus tourne court : le réalisateur pressé d'en finir cherche l'accord et l'obtient sans raison. Les logiques libérales de production et d'efficacité – la pression imposée par la rentabilité – ont eu raison de l'échange dissensuel : autant dire de la politique.

La deuxième partie — « quelques jours plus tard » : faiblesse des transitions qui singent la réalité du temps qui passe en se bornant à l'écrire — s'ouvre sur le procédé désormais bien connu des spectateurs d'Ostermeier d'adresse directe au public. On lit l'évidente volonté d'ouvrir le plateau au présent et aux présents : mais ces adresses sont de nouveau le contraire du politique, puisqu'en fait d'adresses et d'échanges, on nous invite à crier qu'on est là (cri vide et purement contractuel, simplement aliénant : celui qu'appelle le mauvais chanteur pour donner l'illusion d'un rapport avec « son » public). « Marseille, vous êtes là ? » Et on se surprend à regarder autour de nous, ce public de la Criée, composé d'abonnés consommateurs de spectacles de CDN et de « scolaires » conduits ici par la bonne volonté de quelques enseignants militants. Marseille, à l'évidence, n'est pas là : seulement sa classe moyenne éduquée et des adolescents captifs qu'on souhaite « émanciper », même malgré eux.

Toute cette seconde partie prendra acte de la première, en essayant de mettre en avant le dialogue que proposerait le spectacle avec le texte d'Éribon, à travers les pseudos-conflits qui opposent, mais pour de faux, et vite ramenés à des accords arrachés comme entre la CFDT et le MEDEF, sur les bases les plus minimales. On ne dira rien de la pauvreté sidérante des dialogues eux-mêmes, des échanges de série B., du réalisme terrifiant de bêtise de chaque microconflit. Plus belle la sociale-démocratie ? Ce pourrait être un titre.

Le film projeté désormais a pris le large du récit d'Eribon, et voici — audace suprême — le propos qui voudrait s'en dégager. La gauche est responsable de la montée des extrêmes : la preuve, Cohen-Bendit est proche de Macron, lui-même ancien ministre de Hollande. L'analyse politique, si peu émouvante par sa nouveauté (et si partielle) désole, avant qu'on comprenne qu'il s'agit peut-être là pour le metteur en scène d'ancrer son travail de contestation. De nouveau, le manque de radicalité confine à la lâcheté en regard de l'époque.

L'époque, justement, la voilà entrée de plains pieds dans le théâtre : quelques images de Gilets Jaunes surgissent, et on lira, dans la presse nationale, qu'il s'agit là d'un autre de ce geste d'envergure dont s'est rendu capable le metteur en scène berlinois. Certes. Mais qu'en dit-il ? Car tandis que les images et les cortèges défilent, Eribon décrit la lente et inexorable montée des fascismes en France. Le scandale (sa grossière erreur d'analyse) est évidemment produit sciemment : l'actrice/lectrice s'interrompt, ne peut laisser passer un tel contresens. Le réalisateur de se justifier : c'est pour montrer la complexité du mouvement et suggérer que, bien sûr, le mouvement des Gilets Jaunes n'est pas fasciste puisqu'il a été rejoint par des collectifs antiracistes. Ce n'est plus la consternation qui domine, mais la colère, ou ce vague sentiment qu'on éprouve désormais à l'écoute distraite des éditorialistes, le comique boursouflé qui s'en dégage. Le mouvement contre la vie chère, de fasciste qu'il était (!), serait donc rentré dans le rang grâce aux protestations des associations de gauche. Ce n'est qu'un détail, dans le flot du spectacle, peut-être un lapsus : il est édifiant.

Surtout, il témoigne d'une volonté de se tenir ici et là, de poser un propos sur une image, et immédiatement de s'en soustraire, d'utiliser la dialectique comme méthode de fuite. De se laver les mains avec l'eau sale : et inversement. Quand deux tendances s'affrontent au sein de la sociale-démocratie, l'une qui dirait il est cinq heures du soir, l'autre qui soutiendrait qu'il est cinq heures du matin, le pouvoir tranche en accordant les positions sur le fait qu'il est cinq heures. On en est là.

Le spectacle s'achève sur une ultime piste convenue et empruntée avec l'illusion du dissensus, mais dans le désir de « mettre tout le monde d'accord ». Le preneur de son, Blade Mc Alimbaye, raconte l'histoire de son grand-père (le spectacle a depuis un certain temps renoncé à travailler à la nécessité de ses prises de parole). Tirailleur sénégalais, combattant de la France Libre, il a fait partie de ces soldats qui, au moment de réclamer leur paie, se sont vus opposer pour solde de tout compte la mitraille de l'armée française. Survivant des massacres, le grand-père lègue à ses enfants une histoire : celle qui fait dire au petit-fils qu'il est ici chez lui. On devine la volonté du metteur en scène de déployer plus amplement le geste théorique et intime d'Eribon : comme la domination sexuelle avait fait écran pour appréhender la domination sociale, celle-ci ferait écran pour appréhender les dominations et les inégalités ethniques. Que derrière la lutte des classes la lutte des races fait rage aussi ? Ou est-ce pour montrer que ces dominations, enchâssées les unes dans les autres, faussement rivales les unes des autres, travaillant à la lutte de tous contre tous, empêchent une perception plus générale des mécanismes de la domination ?

Surtout, ce dernier moment, filmé en direct, dans le dépassement dialectique du film et du théâtre, se présente comme la volonté finale de dépasser les oppositions : « nous sommes chez nous ici », manière d'évidence d'opérer un ultime consensus, de passer par-dessus la question sociale, et d'afficher une volonté de panser les plaies historiques sous prétexte de les raviver. Dans un article récent qui saluait le spectacle, la journaliste de Télérama — dont le lectorat semble être sociologiquement la cible de ce Retour à Reims — concluait en disant qu'on sortait de ce spectacle (qui « réinventait le théâtre politique ») « plus fraternel ». Édifiant que pour beaucoup est politique un théâtre qui travaille à la fraternité, plutôt qu'à la mise en jeu d'oppositions permettant de voir ce que ce slogan recouvre : les guerres sociales qui restent à mener.

« Ne t'inquiète pas, on n'est pas au théâtre ici », lance l'un des personnages : « tant mieux », s'entend-il répondre par la comédienne. La lucidité sauvera peut-être Ostermeier de lui-même, qui affirmait dans un entretien récent :

Depuis longtemps je dis que je fais du théâtre pour un public bourgeois, parce qu'on n'est pas encore à une époque où la classe populaire souhaite aller au théâtre.

La lucidité n'empêche pas la lâcheté. Au théâtre reviendrait pourtant encore la tâche de poser les émancipations depuis les forces d'opposition qui les entraînent. Ici, quand manque le théâtre, reste une volonté de faire du politique un discours qui évide le politique de sa puissance vengeresse et conflictuelle.

En sortant de la Criée, on fait face à l'Hôtel de Ville de Marseille séparé de nous par cette avancée de la mer comme un doigt enfoncé dans la chair de la ville qu'on rejoint en tournant le dos au théâtre.

Frank Castorf | La cruauté vitale

arnaud maïsetti — 2019-11-23T12:30:58Z

Bajazet, en considérant Le Théâtre et la peste, Racine/Artaud,
mise en scène de Frank Castorf, GTP d'Aix-en-Provence.
Avec Jeanne Balibar, Jean-Damien Barbin, Adama Diop, Mounir Margoum, Claire Sermonne & Andreas Deinert (caméra)

Que reste-t-il de nous ? Quelques restes, lambeaux de souvenirs d'une histoire qui s'est échouée jusqu'à nous, et nous sommes cette histoire, cet échouage vague des restes : nous sommes peut-être des restes. De Racine, on se souvient de quelques vers, comme sur des cadavres ceux qui dévorent encore, lentement, patiemment, les restes. Nous sommes des vers aussi. On se souvient que c'était fatal, que la mort dénouait tout, et qu'en cela, le théâtre n'était pas seulement comme la peste, mais comme la vie. On se souvient que ça n'avait rien à voir avec la vie malgré tout : que c'était dans l'alexandrin, et sous la tunique des héros, des dieux, des bêtes que tout se jouait. Que la beauté d'ensemble était haïssable parce qu'elle écrasait : qu'on y revenait pour la haine, et qu'elle était celle qu'on vouait pour le destin. Que les êtres qui disaient la beauté des vers étaient d'une laideur à trembler : qu'ils disaient la monstruosité d'être soumis à leurs désirs. Que si Racine condamnait la passion, il nous revenait de l'accepter : d'accepter le débordement et non la condamnation. On se souvient que Racine saisissait les actes à l'endroit de leur impureté : qu'on y agissait par déraison et en dépit du bon sens, ou pour la férocité du geste, pour l'hypothèse de vie que l'acte déchargeait. On a mauvaise mémoire peut-être, mais c'est parce qu'on se souvenait que Racine était le nom d'un pénible devoir d'école, qu'il avait le goût de la poussière des livres trop lourds, des statues aux regards vides. Il suffisait peut-être de rien, par exemple qu'on arrache la tête de la statue et qu'on regarde dedans. Qu'on brûle les livres, et qu'on souffle sur la cendre. Il suffisait qu'on danse sur les cadavres : qu'on appelle cette danse Antonin Artaud, et le souffle Antonin Artaud aussi, et la cendre et le feu Antonin Artaud, Antonin Artaud jeté sur Racine comme un acide et que le métal soit attaqué, et qu'en se défendant il crie, et que le cri, on l'appelle aussi Antonin Artaud. Et que ce geste de jeter Artaud — comme un démon ou une maladie — sur Racine, on l'appelle Frank Castorf. Ça fait Bajazet, en considérant le Théâtre et la Peste.

C'est plus de quatre heures, et c'est un éclat, mais successif. Soit Racine, la tragédie faite œuvre, et Bajazet, l'œuvre bizarre, aberrante, d'un poète qui voudrait prouver qu'il n'est pas seulement l'auteur de poèmes dramatiques hiératiques et mécaniques, mais le conteur de récit ample, l'égal de Corneille et son maître. Pour le surpasser, il entrelace deux fils dans l'écheveau des fables. Soit d'abord une fable politique, shakespearienne : le Sultan part en guerre et laisse le royaume à sa maîtresse, ancienne esclave, Roxane : autant dire entre de mauvaises mains. Le frère du Sultan lorgne sur le trône, le Vizir lorgne sur le trône, tous ceux qui possèdent un peu de sang royal en lui et sur lui lorgne sur le trône. Mais personne n'ose : c'est le drame, la fable, l'allégorie. Si quelqu'un osait, il devra ou l'emporter ou mourir. Mais personne n'ose : et personne ici ne l'emportera, tout juste seront-ils bon à mourir. Quand le pouvoir s'absente, il règne partout comme une menace. Sur le plateau, le regard du Sultan loin de Byzance, à Babylone où il se bat, règne. Tous demeurent en son empire. Soit ensuite et par dessus une fable amoureuse. Roxane aime Bajazet — le frère du Sultan qui lorgne sur le trône, et aime Atalide qui est aimée par le Vizir, à moins qu'il n'aime Roxane, qui aime Bajazet, etc. Dans le cercle des enfers où on est, on ne sort que pour entrer dans d'autres enfers. Où qu'on regarde, on est sans solution. Alors on passe d'un état à l'autre : on fait le pari de l'amour ou du pouvoir, et comme le pouvoir joue contre l'amour, tout se renverse, à chaque instant. Que faire ? La révolution et l'amour sont à l'ordre du jour et ce jour est interminable.

Mais voilà que Castorf trouble le jeu, politique, et amoureux, d'un seul geste, brutal et joyeux : ce Bajazet que toutes aiment, qui peut être l'avenir radieux du royaume et de la vie, est presque un vieillard incertain et tremblant. Ce qu'elles aiment n'est qu'un pur fantasme, ou une hypothèse, que le corps ne cesse de démentir, ou d'éprouver comme désir. Ce n'est qu'un geste : il déplace tout. De là, les renversements de tous les renversements. Puisqu'à chaque scène, Racine rejoue le drame, à chaque scène on déplacera les enjeux : on recommencera comme à zéro la tragédie des désirs. Et chaque scène ne sera qu'une hypothèse : un pari, un jeu avec le possible, sa promesse transitoire. On ne fait que passer ici : passer d'un état à l'autre, d'un seuil à l'autre. Et dans une scène même, on couvrira le spectre des possibles : on jouera tout et son contraire, parce que tout et son contraire sont possibles, rendent possible un temps le possible de tout temps. Terreur jubilatoire de ces renversements : qui jamais ne fixe, qui toujours déjoue et rejoue, qui sans cesse active et recompose, ouvre, comme on ouvre un corps vivant encore, et qu'on voit les pulsations, ses accélérations au moment où pourtant il va mourir.

La fixation du théâtre dans un langage […] indique à bref délai sa perte […] et le dessèchement du langage accompagne sa limitation.
A. Artaud, Le Théâtre et son Double

Illimiter le langage : c'était d'Artaud le désir et la tâche. Chaque ligne les porte, en témoigne. Sa vie même. Castorf relève le corps encore fumant d'Artaud et le dépose ici.

De Racine et d'Artaud, rien de commun : et tout chez Racine faisait horreur à Artaud. Mais Racine exécute la langue au lieu même où Artaud opère : dire révèle ce que l'existence bien souvent tait. Et l'action terrible des mots agit sur soi comme des actes plus véritables : c'est le drame de l'aveu, celui de la confidence, de la conjuration — c'est celui pour qui chaque vers est littéralement une malédiction. Une incantation. Le charme en lequel on peut être pris, et détruit.

Dans la période angoissante et catastrophique où nous vivons, nous ressentons le besoin urgent d'un théâtre que les événements ne dépassent pas, dont la résonance en nous soit profonde, domine l'instabilité des temps. La longue habitude des spectacles de distraction nous a fait oublier l'idée d'un théâtre grave, qui, bousculant toutes nos représentations, nous insuffle le magnétisme ardent des images et agit finalement sur nous à l'instar d'une thérapeutique de l'âme dont le passage ne se laissera plus oublier. Tout ce qui agit est une cruauté. C'est sur cette idée d'action poussée à bout, et extrême que le théâtre doit se renouveler. Pénétré de cette idée que la foule pense d'abord avec ses sens, et qu'il est absurde comme dans le théâtre psychologique ordinaire de s'adresser d'abord à son entendement, le Théâtre de la Cruauté se propose de recourir au spectacle de masses ; de rechercher dans l'agitation de masses importantes, mais jetées l'une contre l'autre et convulsées, un peu de cette poésie qui est dans les têtes et dans les foules, les jours, aujourd'hui trop rares, où le peuple descend dans la rue.

A. A.

Sommes-nous de ces jours ? Et s'il faut descendre dans la rue avec des slogans et des revendications, peut-être faudra-t-il descendre aussi avec ces forces. Cette cruauté de forces agit sur nous. Quatre heures et demie durant, le texte de Racine troué par Artaud, interrompu par Artaud, relancé par Artaud, brutalisé par Artaud, violé par Artaud, insulté par Artaud, exhaussé par Artaud, exhumé par Artaud, enterré par Artaud, craché par Artaud, déchiré par Artaud nous supplie d'en finir avec les chefs-d'œuvre comme avec tout jugement de dieu, quel qu'il soit.

Une chose seule paraît sûre à l'issue du spectacle : « On n'a pas bien entendu le texte » — comme lâchent ceux qui, lâchement, pérorent sur les trottoirs bourgeois devant les théâtres officiels . Et c'est tant mieux pour les forces dans le texte. Surtout, on a vu l'électrochoc du Bardô : et le choc en nous, longtemps, qui saisit, ressaisit.

Oui, ce qu'on a entendu était bien davantage qu'un texte, et plus décisif qu'une œuvre : l'écartèlement obscène, celui des êtres que nous fait éprouver le monde, celui du monde que produisent des êtres quand ils décident qu'ils n'en ont pas fini avec lui.

On n'en a pas fini avec lui.

La vidéo/dramaturge du spectacle, qui rend visible des détails pour nous appeler à ouvrir les perspectives, à renouer avec les corps quand soudain ils surgissent ? La saturation du son qui nous ouvre à une autre écoute ? La longueur du spectacle qui nous impose l'écoute flottante qui par afflux vient et s'échappe, revient, secoue, ébranle l'endormissement qui menace comme menace l'engourdissement de ce monde contre lequel lutter ? La puissance des rites qui — ô Tutugurri, hurlé dans la mise à nue physique et métaphysique de Jeanne Balibar — qui renouvelle sans cesse l'énergie perdue des choses étales ? Détails d'un tout qui emporte et soulève.

Spectacle des soulèvements.

Spectacle de la solitude d'Artaud face au monde : et l'arrogance du monde qui fait honte. Encagé dans son corps, et dans cette vie, Artaud hurle la rupture (lettres aux femmes aimées — insultées —, auxquelles répondent dans le finale sidérant les vers de Racine, pour les venger.) Spectacle des vengeances, sociales, politiques, sexuelles, mystiques.

Spectacle des sursauts : quand les corps tombent frappés par la fatalité, ils se relèvent — chantent la mécanique macabre et vitaliste du poème du cancrelat de Kirilov, arraché aux Démons de Dostoïevski. Et le théâtre est rendu à son jeu : vanité des vanités où on meurt pour de faux, où on vit pour insulter l'existence de la fausse vie.

Tandis que dans d'autres théâtres, à trente kilomètres de là, on prétend être politique sous prétexte d'évoquer « la situation actuelle », Castorf, parlant dans la bouche de Racine (bouche dans laquelle on lui aura fourré préalablement une demie-douzaine de cigarettes, parfois en même temps), dira davantage que la situation : il dira sa cruauté, et l'urgence de la traverser. Comme on crie. Comme on jouit. Comme la foudre tombe au ralenti et que tout s'évanouit, qu'on reste sous l'averse frappé, anéanti, vivant enfin, si c'était encore possible.

alors il faut bien regarder devant soi

arnaud maïsetti — 2019-05-16T13:01:01Z

Mais que faire de son regard ? Regarder vers le ciel me rend nostalgique et fixer le sol m'attriste, regretter quelque chose et se souvenir qu'on ne l'a pas sont tous deux également accablants. Alors il faut bien regarder devant soi, à sa hauteur, quel que soit le niveau où le pied est provisoirement posé.
B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton

La peine et la peur, et l'humiliation et la honte, et quelque chose aussi — qui soit comme de l'herbe au milieu de ce fouillis — comme ce fouillis : tout qui se croise dans les phares des voitures ces soirs où rouler au-delà de la fatigue en laissant courir les pensées en soi, en laissant ruisseler parfois dans la musique l'eau du ciel sur soi ; en passant sous les ponts et en longeant les ruines, laisser venir à soi les images, les désirs, quel bordel camarade les cimetières qu'on habite et les villes qui sont plantées au milieu d'eux comme au travers de la gorge, et on n'est jamais sûr alors d'être parmi soi-même.

Quinze jours dans le théâtre pour trouver l'endroit du coup-fantôme, et on ne savait pas qu'il était dans l'offense. Quand mardi soir j'ai regardé — c'était la générale —, ce qui était bouleversant tenait à ce champ de forces des signes libérées de toute volonté extérieure à ce geste. On aura fabriqué ces jours un spectacle sur l'offense, et je ne le savais pas : je le réalise ce soir-là, et je ne le dirai même pas. Moi, je cherchais seulement quelque chose qui soit comme au milieu de ce bordel, un ange (et j'ai trouvé celui de Paul Klee).

Donc quinze jours de travail avec Koltès en appui. Le désir de ne pas faire une reconstitution de l'écriture — surtout ne pas faire du théâtre comme on lève un tombeau. Plutôt s'en saisir comme d'une métaphore. Les étudiants jouent et disent les mots pour s'en défaire et c'est mieux ainsi. Autour, je voudrais ne servir que d'appui, un mur sur lequel en courant on pourrait poser les deux mains et repartir en sens inverse.

C'est tôt le matin et tard le soir que la journée se passe et je ne verrai rien d'elle, et le temps ne s'attrape pas. Je n'arrive pas à compter les jours et le portrait de Saint-Just reste sur la table. Les appels en absence. Les messages qu'on n'envoie pas, les brouillons des mails en suspens et qui le resteront. C'est impossible d'écrire et c'est impossible de ne pas écrire : j'en suis là. Il faut respecter le silence quand c'est quatre heure du matin, que l'heure bleue chante dehors dans les arbres, qu'on ne sait rien de ce que les oiseaux se disent, peut-être qu'ils hurlent de joie dans l'indifférence de mes pensées, comment savoir (même si je sais, et que les écouter dans l'insomnie profane un peu leur joie oublieuse, lointaine).

Sur le plafond du café, un trois de trèfle est fixé au mur. Je ne l'invente pas.

La scénographie est le contraire du décor : c'est aussi la peine qu'on éprouve à l'égard du théâtre de n'être que du théâtre, et qu'on habite provisoirement avec des signes qui pourraient le dire et l'insulter.

Vers le milieu du spectacle, il y ce geste de consoler le garçon qu'on est sur le point de gifler. Je note ce geste pour ne jamais l'oublier. Vers la fin encore : cet autre geste de se relever et de regarder.

Dans le noir qui suit le dernier noir, je ne sais pas à quoi je pense, peut-être à ce qui va suivre : et c'est aussi une qualité du présent, d'avoir de la peine pour lui et de l'aimer pour cela.

les voltigeurs et puis quoi

arnaud maïsetti — 2019-05-01T21:48:42Z

Au reguard de fanfarer et faire les petits popismes sur ung cheval, nul ne le feit mieulx que lui : le voltigeur de Ferrare n'estoyt qu'ung cinge en comparaison.
Rabelais, Garg. I, 23.

On apprend à se servir de nouveaux mots. Aujourd'hui, j'ouvre la radio, et celui de voltigeurs apparaît, simplement prononcé par ceux qui ont la parole comme si c'était un mot comme un autre, comme si c'était un mot acceptable et possible, et tranquille, comme si ce n'était pas un mot qui disait les coups qu'on donne et ceux qu'on reçoit, et que de part et d'autres du tonfa, on ne vivait pas la même époque, ou plutôt, si : on vit la même époque mais depuis le côté opposé d'un manche de tonfa. Décidément, l'époque ne peut produire que cela, la séparation entre celui qui tient le tonfa et celui qui le reçoit sur le dos.

Le jeu de l'épervier dans cette époque relève d'un apprentissage de la séparation. Le mot voltigeur porte avec lui l'époque, il charrie mille autre mots comme forces de l'ordre et débordement, comme irresponsable et dignité, chaos, soulèvement.

Friche belle de Mai pour deux semaines de travail ; même aujourd'hui. Même jeudi prochain (je me dirai gréviste, mais je viendrai ici). Au plateau, mille choses s'essaient, se manquent, se trouvent miraculeusement et se perdent aussitôt. Le miracle du théâtre tient aussi à la rage qu'on éprouve face à sa fragilité.

On essaie quand même. Il y a des alliés. Koltès et pas seulement. Sur les murs du théâtre, ils ont collé (qui ?) d'étranges affiches — on lit les clichés et les phrases toutes faites, et parfois la beauté pure, et parfois la laideur stupide. Ils disent toutes qu'on est ici dans une friche industrielle dont on a fait un espace culturel bâti sur l'une des communes les plus pauvres d'Europe ; on ne fait pas du théâtre pour raconter une pièce, mais pour dire cela : l'endroit où on le fait, et la violence que le théâtre produit aussi par le simple fait d'exister au lieu qu'il occupe.

J'ai longtemps cru qu'il s'agissait de fabriquer de la beauté. J'ai voué des heures entières à cela, à la traquer. Aujourd'hui, je sais qu'il ne s'agit plus que de travailler à un monde qui la rendrait possible.

La musique dans la voiture sauve parfois de la radio : elle tente de conjurer la bêtise que j'aurai entendu malgré tout, comme hypnotisé, en rentrant — sur le plateau, un spécialiste du maintien de l'ordre disait qu'une opération était réussie quand il n'y avait pas de blessé, et il se félicitait de ces derniers mois. J'en aurais pleuré.

Ce que j'aime regarder au théâtre, ce sont les murs et le sol. Je pourrais prendre mille images des murs, du sol. Oui : on joue avec l'air qui nous entoure. On la déplace, on la saccage. On est ravagé par l'air qui nous sépare. On est une partie de l'air qu'on produit avec nos lèvres. On ne fait rien d'autre, au théâtre que de brasser de l'air et parfois, il atteint les visages et parfois, il remue d'autres airs, et du vent fabrique du vent qui fabrique le souffle qui renverse une feuille d'arbre, une forêt, un désir.

Dans la voiture, juste après, je pensais : non, je ne pensais à rien, et cette absence de pensée, précise et nue, radicale, purement active, me fait trembler encore.

La manifestation ce matin : les amis devant moi tendaient haut la banderole pour les morts d'Aubagne et de décembre. À gauche, à droite, les gardiens de la paix remontaient par les trottoirs en baissant la visière. Nous, on était au centre de la rue. La marge qu'ils occupaient, eux, pour cerner, nasser, mieux frapper, était abjectes. Ce n'est pas par nature que la marge tient les pages du carnet ensemble.

Je sais maintenant qu'on se révolte par colère et par honte ; colère de recevoir les coups, et honte pour celui qui les porte. C'est pour celui qui porte les coups aussi qu'on est de ce côté du tonfa : mieux le plaindre, avoir peine pour lui : et cette peine ne le sauve pas, mais elle donne à la honte matière à se renverser en colère, en révolte, et alors quoi ?