arnaud maïsetti | carnets

La Compagnie des Œuvres, sur France Culture | Semaine Koltès

arnaud maïsetti — 2020-01-20T14:21:57Z

Semaine « Bernard-Marie Koltès » dans l'émission La Compagnie des oeuvres sur France Culture, de Matthieu Garrigou-Lagrange.

Lundi, le cycle commencera comme de coutume par un panorama sur la vie, avec la journaliste Brigitte Salino.
Mercredi, l'ami Christophe Bident proposera de « désenclaver Koltès », ce qui est un beau programme.
Et jeudi, Florence Bernard — qui prépare un dictionnaire Koltès (noble ambition) — dira les contraires de cette poétique.
Quant à mardi, on me propose de faire la traversée de l'œuvre. J'essaierai alors de m'inquiéter du pacte d'un écrivain qui l'aura lié au monde et aux autres, et tâcherai de trouver les mots pour savoir comment y faire face.
C'est à 15h, chaque jour.

— Page de l'émission :
– l'ange Koltès [1], lundi
– le pacte d'écrire [2], mardi
– désenclaver Koltès [3], mercredi
– la poétique des contraires [4], jeudi

Koltès | 1983, L'Homme blessé de Chéreau

arnaud maïsetti — 2019-04-23T09:49:22Z

— Écoute si tu me donnes 100fr, je couche avec toi.
— Mais j'ai pas envie de coucher avec toi. J'ai pas envie.
— Fais comme tu veux. Je fais très bien l'amour. […] Ecoute, j'ai que 50fr sur moi alors je te les donne, juste pour un baiser. Un baiser. Je sais pas, on marche un peu. On fait un tour.

C'est l'automne ou l'hiver 1982-1983, Patrice Chéreau tourne enfin ce film qu'il ne cesse d'écrire avec Hervé Guibert — ou que Guibert écrit malgré Chéreau, c'est une lutte. C'est L'Homme blessé. Ça raconte l'histoire d'un jeune homme — Jean-Hugues Anglade —, désespérément amoureux, qui rode autour de la Gare de l'Est en quête d'amour et qui ne le trouve que dans les yeux de garçons indifférents, sauf un, qui est plus désespéré peut-être que lui. On est sur le point d'entrer dans les années SIDA : il y a encore la rage d'aimer et pas encore la terreur et la mort ; il y a la mélancolie quand même, et « l'amour comme on ne peut pas le dire », dans un monde qui méchamment devient marchand.

Il y a ainsi au cœur du film une scène de drague et de deal : Anglade commence par demander de l'argent en échange de sexe — mais cette demande cache celle de l'amour, à tout prix. Après le refus, c'est lui qui proposera de l'argent pour coucher, ou alors, en désespoir de cause seulement un baiser.

D'où est venu l'idée ? Chéreau connaît Koltès depuis quelques temps déjà, et il lui a fait lire le scénario - la lettre en réponse est la seule dont on dispose entre les deux hommes. Elle dit le gouffre qui les sépare en matière de cinéma, mais pas seulement. Décidément, ils ne partagent pas le même monde, mais le dialogue existe. Ce n'est pas encore l'âge des désaccords profonds et des déchirures. Il y a l'entente encore — Chéreau n'a pas encore monté de pièce de Koltès, c'est quelques mois avant ce début 1983 où sera présenté Combat de nègre et de chiens, en ouverture du théâtre des Amandiers à Nanterre.

Ce soir-là, Koltès se rend sur le plateau de tournage, Gare de l'Est. On fait quelques essais, mais la scène est vite tournée. Il est comme un enfant parce qu'il est fou de cinéma et qu'il partage la scène avec Hammou Graia, qui joue l'homme à qui Anglade propose l'argent et l'amour. Hammou est un ami, il le restera longtemps : ce sera un frère.

La scène est furtive. Koltès a 35 ans et son visage d'adolescent qu'il aura jusqu'à sa mort ou presque - à sa mort, il aura ce visage de vieillard, qui n'aura pas eu le temps d'être adulte.

C'est une scène de deal. Deux ans plus tard, Koltès écrira une longue pièce de deal : des types qui échangent de l'amour et du désir comme de la drogue ou de l'argent. Ce sera Dans la solitude des champs de coton, et on ne sait pas si c'est une réponse à cette scène, ou un écho, une manière, de Koltès à Chéreau, de rendre la monnaie de sa pièce.

Bernard-Marie Koltès | Le Dernier Dragon

arnaud maïsetti — 2019-04-22T17:45:55Z

The Last Dragon de Berry Gordy est sorti le 22 mars 1985 aux États-Unis. Koltès était alors à New-York : puisqu'il ne ratait pas un film de kung-fu, il le vit sans doute ce jour-là. Il raconta plus tard qu'il en sortit ravagé de joie. Il écrivit, dès le printemps ou l'été 1985, ilécrivit ce texte, qu'il envoya aux Cahiers du Cinéma. On comprendra peut-être, en le lisant, pourquoi ils le refusèrent. On le comprendra aussi en voyant le film. La revue Alternatives Théâtrales le publiera une première fois, en février 1990 [1], quelques mois après sa mort.
Mais Koltès aura écrit moins la critique d'un film, qu'une déclaration d'amour au film au cinéma qu'il aimait plus que tout, et plus que le théâtre, au film de kung-fu aussi, genre qu'il vénérait aussi (« la supériorité des films de kung-fu, c'est que ce sont eux qui parlent paradoxalement le mieux d'amour tandis que les films d'amour parlent connement de l'amour, mais en plus, ne parlent pas du tout de kung-fu. »). Davantage qu'une critique, on peut également lire ce texte comme l'art poétique de son auteur, une défense et illutration de l'écriture et de la fiction à travers laquelle se révèle aussi une certaine conception de l'amour à l'amour comme on ne le dit pas, à l'utopie d'un monde renversé, à la souffrance, au baiser du désespoir, à la fiction vengeresse et à la vengeance de l'histoire.

AM.

Le dernier film de Kung-fu.

La première fois, je suis sorti du Dernier Dragon ravi et excité, parce que j'aime bien les bons films de kung-fu. La seconde fois que je l'ai vu, j'ai vu un film étrange sur les Noirs et les Chinois à New-York - et c'est une évidence dont ‘jaurais pu me rendre compte plus tôt puisque, dans l'immense salle, bondée, de la Quarante-deuxième rue où je l'avais vu le public, moitié noir et moitié chinois, hurlait, applaudissait et se levait tout ensemble. La troisième fois, tranquillement, je me suis laissé éblouir par l'intelligence du montage. La quatrième, j'ai enfin compris que c'était un film sur les films de kung-fu. Et la cinquième fois, je suis sortir du cinéma inconsolable, parce que j'avais le sentiment qu'étant tout cela, le film de kung-fu ne pourrait plus ignorer qu'on avait parlé de lui, qu'il en perdrait sa virginité et que, le genre n'étant peut-être pas viable hors de la virginité, Le Dernier dragon serait peut-être le dernier film de kung-fu.

Un garçon arrive presque au niveau suprême de son art ; il est doux et pacifique, et lancé dans la vie par son Maître qui lui dit qu'il découvrira seul le degré suprême. Ce garçon va se trouver face à deux ennemis : le premier, le principal, est son rival technique en art martial, mais cruel et vaniteux ; le second est un méchant de bande dessinée, auquel il s'opposera à cause d'une chanteuse de variétés. Il battra d'abord les sbires de celui-ci, puis écrasera son rival, parce que le kung-fu n'est pas un art de méchants. Et, tout à la fin, il triomphera même du pire adversaire du kung-fu-man : l'arme à feu. Si on ne donne ni le lieu où elle se déroule, ni la race des protagonistes, ni leur caractères, ni le ton avec lequel on raconte cela, l'histoire est un peu le prototype des films de kung-fu. Et puis arrive l'étrangeté.

« Fortune cookie and Chocolate cookie »

Leroy Green, le héros, a la peau noire et les cheveux crépus ; ce pourrait être donc le premier bon film de kung-fu noir. Une bonne partie de l'aventure se déroulant à Chinatown, à New York, on aurait pu se trouver devant un scénario bien équilibré pour plaire aux Noirs et aux Chinois. Le Dernier Dragon, d'ailleurs, plaît aux Noirs et aux Chinois. Mais pas à cause de l'équilibre.

Leroy Green, héros noir admirateur d'un héros chinois, tranquillement, sans violence, sans raisonnement, mais absolument, rejette l'image du Noir ; il s'habille d'une tunique de soie, mange avec des baguettes et salue par une révérence en joignant les mains. De leur côté, les habitants de Chinatown parlent anglais avec l'accent de Harlem, dansent dans la rue sur la musique funky, et s'appellent « Brother » en se tapant sur les mains.

La confusion est totale lorsque Leroy se « déguise » en Noir pour s'introduire chez les Chinois. Plus personne ne ressemble à rien, on mélange tout, et quand on demande à Leroy de jouer aux dés « comme les frères de Harlem », il joue à la marelle, et on s'étonne à peine.

Le puceau, le petit frère et le vendeur de pizzas.

Leroy a un petit frère qui a honte de lui ; il le traite de « Fortune cookie », de petit gâteau chinois. Il se moque de la virginité de son aîné — virginité que Leroy parviendra à garder, comme le film lui-même, jusqu'au bout de l'aventure, et c'est un tour de force autant pour lui que pour le film. Le petit frère s'habille comme un blanchie, drague les filles comme s'il était aussi grand qu'elles, et explique à son frère qu'il serait temps pour lui d'apprendre comment on fait.

Dans une couvée de poule, le canard est toujours le petit dernier, auquel le père répète : ressemble à ton aîné, comme pour Cal dans À L'Est d'Eden. Dans cette couvée-ci, l'anormal se trouve être l'aîné, et il semblerait tout naturel de lui dire : regarde ton petit frère, essaie de faire comme lui. Le petit frère, d'ailleurs, ne s'en prive pas. Quant au père, lui, il ne dit rien et ne peut rien dire, ni à l'un, ni à l'autre : il n'est, lui, ni Chinois, ni de Harlem ; habillé aux couleurs italiennes, il vent des pizzas avec un accent du Sud. Dans toute cette bizarrerie, à quelle racine mystérieuse Leroy doit-il sa sérénité ?

Bruce, bien sûr.

La passion de Leroy a un nom et un prénom, et c'est une passion que l'on peut partager avec lui, aussi directement que lui, sous le même nom et le même prénom. Ça facilite les choses.

Bruce Lee disait que la supériorité du kung-fu sur le karaté, c'es sa vitesse ; on est vaincu avant d'avoir senti le coup. C'est vrai : on va voir Big Boss, ou La Fureur de Vaincre, on trouve le scénario plutôt bête, on dit : bien sûr, je suppose qu'il combat bien puisqu'il met tout le monde hors combat, mais il fait des gestes bizarres, pousse des cris bizarres, lance des regards bizarres ; on ne sait pas ce qu'il a déjà frappé et qu'on est vaincu. Parce que ces cris, ces regards, ces gestes bizarres vous reviennent à des moments particuliers où rien, hors ces cris et ces regards et ces gestes, ne semble signifier quelque chose ; et, dans ces moments-là, vous vous sentez comme mutilé de n'être pas capable de les faire. Bruce Lee approche sa victime, l'entoure sans un mouvement, comme tout amant approche l'objet de son désir, sauf qu'en la matière, Bruce Lee est un maître.

Leroy Green, le héros du Dernier Dragon, regarde Brucel Lee, qu'on appelait « le Petit Dragon » ; et Bruce Lee le regarde ; ils se rejoignent ; davantage encore que le jeune premier ne rejoint la spectatrice dans La Rose Pourpre du Caire ; plus définitivement. Leroy va au cinéma comme à un rendez-vous d'amour, et lorsqu'il en sort, l'amour l'accompagne. Leroy se fait appeler : Bruce Leroy, comme une femme mariée prend le nom de son mari. Leroy en sait plus sur l'amour que tout le monde dans ce film, c'est pourquoi tout le monde veut lui apprendre ce que c'est que l'amour.

Romance et baiser.

La plupart des scénarios de films de kung-fu se passent d'histoire d'amour ; je veux parler, bien sûr d'amour entre un homme et une femme. Le kung-fu est trop exclusif, je suppose, et le temps passé à penser à une femme est du temps perdu pour la perfection de l'art. Dans les combats, le sang est symbolique : il coule au coin du nez ou des lèvres, ou il transpire par la marque des griffes ; il est là pour dire ; les victimes ont mal, les coups ne sont pas exclusivement rituels, un coup de savate dans le nez est un vrai coup de savate dans un vrai nez. Les « romances » des films de kung-fu, réduites aussi à l'état de symbole, sont là pour dire : il pourrait y en avoir une, le kung-fu ne s'y oppose pas par principe, mais vraiment, on n'a pas le temps de s'en occuper. Dans l'ensemble des films de Bruce Lee, il n'y a qu'un seul baiser ; l'intrusion de ce baiser est tellement curieuse que l'on reste bouche ouverte à le regarder passer, comme si on assistait à une aventure de Bruce dans l'espace.

Vanity, l' « héroïne » du Dernier Dragon est très jolie, elle chante bien, elle a l'air intelligent, et est d'une vulgarité toute occidentale que ses autres qualités rendent supportable. Mais elle n'y va pas par quatre chemins. Devant ce garçon expérimenté qui éprouve, paraît-il — c'est son frère qui le dit — pour la première fois un émoi bien naturel — c'est encore son frère qui le dit —, elle l'aguiche comme une pute un client difficile, elle lui propose de lui apprendre « les mouvements », elle s'impatiente un peu. Et elle ne comprend rien et se fâche lorsqu'elle le surprend en plein drame intérieur, qu'elle lui demande d'être son garde du corps (et, avec un clin d'œil : « je veux dire : garder mon corps »), et que Leroy la regarde comme si elle lui demandait de laver ses escaliers.

Et alors vient, beaucoup plus tard, le baiser, un des plus beaux que j'aie jamais vu au cinéma ; le baiser comme un certificat d'amour, mais pas pour celle qu'on embrasse ; un baiser-procuration ; un baiser impossible ; un baiser du désespoir, un baiser incompris sauf dans la tragédie d'un homme regardant une image dans l'obscurité ; un vrai baiser de cinéma, une vraie déclaration d'amour au cinéma.

Dans la salle déserte de la boîte de nuit où travaille Vanity et où elle a entraîné Leroy, sur un immense écran sont projetés des extraits de films de Bruce Lee. Leroy s'enthousiasme. Il commence à faire les mêmes gestes que son héros, sans le quitter du regard. Vanity s'approche de lui ; elle sait ce qu'elle fait ; comme une femme qui exciterait son type avec des films pornos et profiterait ensuite de son excitation ; elle s'en fout, il n'est pas question d'amour ni de jalousie. Leroy lui, regarde Bruce, avec de l'amour dans les yeux, et de temps en temps – comme une intruse ou pour la prendre à témoin – il jette un coup d'œil à la fille qui se colle à lui. Et puis vient la scène où Bruce Lee embrasse sa partenaire. Leroy le regarde, regarde Vanity, regarde encore Bruce Lee, et, avec l'étranger immense et l'immense beauté qu'il y a à imiter son héros même dans ce qu'on ne connaît et ne comprend pas, il embrasse la fille. Quand le baiser de Bruce est fini, le baiser de Leroy s'achève aussi, et il n'y a rien d'autre. C'était un baiser de cinéma.

Fiertés.

Dans Le Dernier Dragon, tout est bon à regarder. C'est-à-dire qu'il n'y a pas de ces scènes, ou de ces bouts de scène, ou de ces plans, ou de ces plans de coupe dont on fait comme si on ne les avait pas vus, dont on aurait un peu honte si l'image s'arrêtait brusquement, qu'on préfère oublier, qui sont là pour je ne sais quel rythme ou quelle clarté du récit ou… pourquoi ? C'est comme dans un texte où l'on pourrait dire : prends n'importe quelle phrase, au hasard, elle est indispensable et parfaitement écrite. Et c'est un film facile à regarder, en plus ; il n'y a pas les bêtises qu'il faut prétendument faire pour qu'un film soit facile à regarder.

Il n'y a pas l'ombre d'un sentimentalisme, Vanity a envie de se faire Leroy, et elle se débrouille pour se le faire, sans embêter le monde ; Leroy rend hommage à son dieu et, comme son dieu, au passage, embrasse Vanity puisqu'elle est là. Ça tombe bien. Dès leur rencontre, on sait que c'est comme cela que ça va se passer : le hasard fait qu'ils se trouvent face à face, lui dans son habit chinois, elle dans son rôle de vedette. Jusqu'au bout de la rencontre, ils se regardent, ils se rencontrent absolument, sans se parler ; mais ils ne quittent pas leurs rôles. Il n'y a pas de raison. Il reste, orgueilleusement, un Chinois noir ; elle reste une petite star, orgueilleusement. Ils ne se comprennent ni ne se comprendront pas, bien sûr, mais, ce qui est mieux, c'est qu'ils ne chercheront à aucun moment à se comprendre. Elle ne s'humilie pas, ni lui, comme font toujours les amants de cinéma. On en tire un grand sentiment de fierté, même si c'est un sentiment de fiction.

Le kung-fu et les mots.

Les formulations philosophiques, à la base des arts martiaux, deviennent très vite, en Occident, des pitreries. Au cinéma, c'est encore pire, les bons films de kung-fu le savent tous ; Bruce Lee le premier, qui ne parlait que d'efficacité et qui a, avant tout, tenté sa chance aux USA. Le Dernier Dragon, film sur les films de kung-fu, parle de cela mais en plus, il réconcilie avec cela. Leroy s'amuse avec de jolies phrases, charmantes et inoffensives comme son chapeau chinois, comme son sourire, comme les baguettes avec lesquelles il mange le pop-corn. Alors, tout l'agacement que l'on peut avoir face à la mythologie du kung-fu s'évanouit, et on finit par l'aimer pour ce qu'elle est devenue au cinéma : une parure sans conséquence.

Le kung-fu, au cinéma, c'est un affrontement d'un autre ordre que les poursuites de voitures ou que les bagarres de voyous. On découvre les gestes et les cris du kung-fu comme un animal découvrirait les caresses, les baisers et les poèmes chez les humains. Il s'apparenterait peut-être davantage à la danse — le combat final du Dernier Dragon commence sur une piste de danse — mais son support est, plus directement que la danse, la passion. Un héros de kung-fu regarde son adversaire, et le combat est joué. Le coup de pied n'est là que pour formuler la victoire. Comme dans les films d'amour où la scène du lit n'est rien d'autre qu'un point final, et la caméra s'éloigne vers la cheminée ou la fenêtre non pas par pudeur, mais à cause de l'inutilité de la scène.

« Je sais qui est le maître ». Le combat final.

Le maître de Leroy Green lui dit, en l'envoyant dans la vie : je ne suis pas ton maître, ce qui plonge Leroy dans une panique terrible. Leroy le supplie : il veut un maître. Le vieux Chinois, pour lui comprendre qu'il n'en a plus besoin, lui donne une boucle de ceinturon comme talisman, et comme maître en sagesse, lui indique l'adresse d'une fabrique de « Fortune cookie » où il trouvera l'équivalent de ces machines dans les foires, qui vous donnent l'avenir en appuyant sur un bouton. Lorsqu'il découvre la supercherie, Leroy pleure.

Leroy pleure aussi lorsque son frère le traite de lâche parce qu'il refuse d'affronter Shogun, le méchant kung-fu-man. Dans Big Boss, Bruce Lee refuse aussi, longtemps, très longtemps, de se battre. Leroy comme Bruce sont liés par le serment de n'utiliser jamais leur art comme moyen d'agression. C'est terrible à regarder : on sait qu'ils sont les plus forts, mais, comme le dit Leroy à Shogun : « Je ne souhaite pas me battre contre vous. » C'est tout ; pas d'explication. On souffre de ce qui a les apparences de la lâcheté, ou de l'infériorité. On souffre parce qu'on ne comprend rien, et on a tort de souffrir. Mais, même à la cinquième vision du film alors qu'on connaît le combat final, on souffre encore de voir Leroy humilié sans réagir. Sachant où est la raison, contre toute raison, on souffre, comme des imbéciles ; comme des imbéciles on souhaiterait voir Leroy réagir et devenir un imbécile à son tour. Les films de kung-fu existent sans doute pour nous rappeler qu'en fait de souffrance et de raison, on est des imbéciles.

Bruce Lee est un mythe pour Leroy, et Leroy est un mythe pour ceux de son quartier ; il a la répétition d'être capable d'arrêter une balle de pistolet avec les dents. Bruce Lee a la réputation de dégager « quelque chose » avec son corps, lorsqu'il se bat, sans doute comme le Christ à la Transfiguration ; en ce qui concerne Bruce Lee en tous les cas, c'est vrai, j'en suis le témoin formel. Alors finalement, c'est vrai aussi que Leroy arrive à arrêter la balle de pistolet avec les dents ; je ne vois pas pourquoi il faudrait en douter. Et c'est vrai qu'il dégage cette espèce de lumière, trucage de cinéma, à la fin, quand il a compris. Le trucage le plus éculé, des étincelles à chaque coup de poings, cette fois-ci, c'est vrai, il n'y a pas de raison de ne pas y croire. Eddie Arkadian, l'autre méchant, devenu fou mais enthousiaste, s'écrie, devant ce spectacle : « ça, c'est du théâtre ! » ; on ne peut pas faire dire, dans un film ; ça, c'est du cinéma ; mais bien sûr, ici, c'est la même chose.

La force du terrible Shogun vient de ce qu'il s'est entouré d'un chœur qui lui répète avant, pendant et après les combats : Shogun est le maître. Samson perd sa force avec ses cheveux, puisqu'on a dit que sa force était dans ses cheveux ; Shogun est le plus fort, puisqu'il se le fait dire. La tête plongée dans l'eau, au bord de la mort, Leroy comprend brusquement cela. Il ne se contente plus de refuser de dire : « Shogun est le maître » ; il dit « Je suis le maître », et disant cela, il a vaincu. Ce que Leroy découvre, c'est l'existence de la fiction, c'est la torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction.

***

Devant un plan d'eau, rien qu'à le regarder, on devine s'il est profond ou si ce n'est qu'un mince filet posé sur les cailloux. Je ne dis pas qu'on devine la profondeur exacte ; peut-être n'est-il qu'un peu profond, peut-être n'a-t-on pas pied. Mais on devine, quand même, un peu.

Si les films de kung-fu sont un « genre » de cinéma, alors, il faut le juger sur les grands, même s'il n'y en a que cinq ou six. Le Dernier Dragon, film de paradoxes à l'infini, où les races sont des rêves d'amour, où l'on se bat sans se battre, où l'on embrasse par l'intermédiaire et où l'on rit de ce qu'on aime le plus, c'est, sûrement, un de cinq ou six vrais films de kung-fu ; peut-être le dernier.

[1] « Le Dernier Dragon » [1985], in Alternatives Théâtrales n° 35-36, février 1990, pp. 57-63.

Koltès | 1995, un portrait par Michel Piccoli

arnaud maïsetti — 2018-09-10T14:15:34Z

C'était un voyageur sans bagage…

Un souvenir de Piccoli, raconté en décembre 1995 – pour l'émission Le cercle de Minuit

Koltès | 1981, un entretien – écrire ou l'œuvre de mort

arnaud maïsetti — 2018-05-31T12:47:43Z

Octobre 1985• Crédits : Ulf Andersen / Aurimages - AFP

« La vie se vit d'un côté et elle s'écrit à l'inverse, c'est-à-dire que j'ai le sentiment que les choses, les expériences que je vis et les gens que je côtoie à partir du moment où je les écris, je les mets à mort en quelque sorte. C'est d'ailleurs un peu le problème, le seul problème que je me pose en tant qu'écrivain : c'est que quand je vis des expériences et quand je rencontre des gens, je sais qu'un jour ou l'autre, ils vont me servir... [sourire] de pâture... Enfin, je vais m'en servir pour les écrire, si je peux dire, et qu'à partir de ce moment-là, je ferai une œuvre de mort, vis-à-vis de cette expérience vécue et vis-à-vis de ces gens que j'ai rencontrés. Non pas que j'éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de ça, mais disons que j'éprouve une certaine difficulté à doser l'existence d'une part et à lui garder son indépendance par rapport à l'écriture, et d'un autre côté à continuer à écrire. Et je sens des deux côtés, à la fois du côté de l'existence et à la fois du côté de l'écriture, une attirance pour vivre l'un et l'autre d'une manière entière et je sais très bien que ce n'est pas possible… Non pas que je considère le fait d'écrire, et l'écriture théâtrale, comme pas respectable, c'est pas le problème, c'est que je me dis qu'elle est complètement stérile, complètement morte, c'est même sa force enfin. Ce que j'appelle la vie, c'est quelque chose, en ce qui me concerne, qui est producteur de quelque chose… Les émotions que je ressens au théâtre et au cinéma ne m'ont jamais fait écrire quelque chose, et j'ai l'impression d'émotions intéressantes, comme d'autres, mais complètement stériles, c'est-à-dire qu'elles sont à la fin de quelque chose. Les émotions qu'on éprouve au cours d'une existence, les émotions qui ne sont pas encore transposées d'une manière esthétique sont, elles, à l'origine des choses, à l'origine de la production, à l'origine du fait d'écrire. Et c'est en ce sens que pour moi, c'est un peu une œuvre de mort, dans la mesure où j'ai le sentiment d'user d'une émotion positive, et de m'en servir, et de la mener à son terme, de l'esthétiser en quelque sorte, et de la terminer là, de l'arrêter. »

Je connaissais le début de cet entretien – on le trouve dans le CD distribué avec le bel et déjà ancien ouvrage, Combats avec la scène, avec des diapositives désormais sans doute invisibles… Je découvre la suite de l'entretien ce matin par hasard [1]. Cet entretien nomme mieux qu'on ne le pourra jamais ces liens entre la vie et l'écriture, quand ils sont mis en pièce par l'existence. Étrange de découvrir cette fin – après « je sais très bien que ce n'est pas possible… » [1min38]. Finalement, je n'aurai écrit la biographie de cet auteur que pour tâcher de dire cet impossible : et Koltès l'aura dit, simplement, brièvement, presque doucement.

L'entretien date de 1981, avec Jacques Lemire. Pour quelle radio ? À quelle occasion ? Sans doute pour la mise en scène à venir de Combat de nègre et de chiens que projette Patrice Chéreau pour l'ouverture prochaine, mais qui ne cesse d'être repoussé, du théâtre des Amandiers à Nanterre. À cette date, Koltès est un parfait inconnu ; il est pourvu déjà d'une œuvre lyrique, scénique, mentale qui n'a trouvée que peu d'échos, et qu'il a déjà voulu dépasser : Strasbourg et ses expérimentations du début des années 1970 sont loin. Il a désiré faire la rencontre du monde : c'était en 1978 l'Afrique – les entreprises européennes au Nigeria –, puis dans la foulée l'Amérique centrale – les révolutions sandinistes au Nicaragua, le refuge au bord d'un lac maya du Guatemala. Il en a écrit une pièce : l'affrontement entre ces chiens d'Européens et les Noirs dignes d'être insultés nègres par ceux qui les pillent. Il avait déjà écrit La Nuit juste avant les forêts, – en 1977 –, mais ce monologue va seulement être présenté dans le Petit Odéon – la Comédie Française –, par Jean-Luc Boutté et joué par Richard Fontana. C'est peut-être pour cela qu'on tend un micro à Koltès. Il a 33 ans. Il lui reste toute une vie à écrire : moins de huit ans. Et l'œuvre de mort à venir, face à la vie qui reste, pleine et entière, comptera autant de blessures à arracher à l'écriture pour vivre davantage.

[1] C'est en clôture d'un émission de France Culture récente qui diffusait une mise en voix de Roberto Zucco datant d'octobre 2009, présentée au théâtre de la Ville, dirigé epar Georges Lavaudant (avec Eric Elmosnino (Roberto Zucco), Marilu Marini, Sarah Forestier, Astrid Bas, Pascal Reneric, Alain Rmoux, André Marcon, Irina Dalle, Babacar M'Baye Fall,André Wilms, Frederic Borie, Manuel Lelièvre…) et réalisée par Blandine Masson pour sa mise en ondes.

Bernard-Marie Koltès, une biographie | Dans L'Humanité

arnaud maïsetti — 2018-02-14T14:39:21Z

Généreuse note de lecture de la biographie par Jean-Pierre Léonardini, dans L'Humanité du lundi 12 février

Koltès | 1981, La Nuit… de J.-L Boutté et R. Fontana

arnaud maïsetti — 2018-01-23T12:16:48Z

Pour accompagner la parution en février du récit biographique sur la vie et l'œuvre de Bernard-Marie Koltès, chaque jour une vidéo, un enregistrement ou une image autour du dramaturge.

2018 - 1948 : Koltès aurait eu soixante dix ans cette année, mais on est trente ans après sa mort – nous sommes décidément contemporain d'un passé arraché. Ces prochains jours, j'aimerais revenir vers ce qui fait cette vie, et cette œuvre et sa pensée. Pour commencer, ouvrir sur un commencement qui n'en est pas un ; comme toujours avec Koltès, les commencements sont toujours des pas en avant, des fictions, des rêves et leurs réécritures.

Il dira plus tard que tout a commencé là. Par cette pièce. Et pour beaucoup aussi, on apprit le nom de Koltès avec ce texte, ce monologue qui fait violence au théâtre, à la langue, à notre présent. 1981 est cette naissance. Pourtant, à cette date, Koltès a déjà écrit plusieurs pièces, entre 1970 et 1974, qu'il a montées à Strasbourg avec ses amis du Théâtre du Quai, sans rencontrer d'échos. Et puis un film, en 1974 (La Nuit perdue), un roman (La Fuite à cheval très loin dans la ville), autour de 1975. Sans plus d'échos. Secrètement, puissamment, il y aura eu ensuite la bascule de l'année 1978, les voyages qui sont des chocs et des révélations au Nigeria en janvier et février, et en Amérique Centrale l'été et l'automne : l'écriture de Combat de nègre et de chiens. C'est cette pièce que Chéreau l'année suivante lira et décidera de monter. Avec lui, le changement d'échelle sera considérable.

Mais un an avant 1978, le printemps 1977 est une autre naissance (il y en a tant). C'est l'écriture miraculeuse de La Nuit juste avant les forêts. Il faudra revenir sur ce miracle. L'été 77 est à Avignon où Koltès pour la dernière fois met en scène un de ces textes : ce cadeau affolant à l'acteur Yves Ferry. Alors les années suivantes, quand Koltès fait lire son travail, ce n'est pas seulement Combat de nègre et de chiens, mais c'est aussi La Nuit juste avant les forêts – dans l'exemplaire Tapuscrit que publie Lucien Attoun, un format entre le manuscrit et la véritable édition. Chéreau lit d'ailleurs les deux textes, ne comprend rien au monologue, et se jette sur la pièce plus allégorique, plus fabuleuse de Combat qui répond aux modèles qu'il connaît et domine tant.

Un jour de 1980, le jeune acteur Richard Fontana qui vient d'être reçu à la Comédie Française se rend chez Chéreau : il cherche un texte à jouer. Chéreau lui tend le texte de cet auteur inconnu. Fontana est fasciné. Il demandera à son ami, Jean-Luc Boutté de le diriger.

On est au début de l'année 1981.

Dans la salle du Petit Odéon – qu'occupe le Français pour faire entendre des formes contemporaines –, le nom de Koltès est à l'affiche : c'est la première fois, à Paris. On sait déjà que son prochain texte sera monté par Chéreau – alors l'un des metteurs en scène les plus importants en France et en Europe – et on se montre curieux. C'est le moment des premiers entretiens, des premiers malentendus : Koltès va commencer à raconter sa propre légende. Peu savent que ce texte a déjà été jouée, à Avignon, quatre ans auparavant. Beaucoup sortiront de la salle sûrs d'avoir entendu là une voix à nulle autre pareil.

Il y a les choix que font Jean-Luc Boutté et Richard Fontana : les miroirs qui renvoient directement à ce dont parle le texte (l'homme qui parle a la hantise des miroirs), mais réfléchissent aussi la parole, son vertige, ses reflets. Et dans la virtuosité effrénée de l'acteur, une façon de jouer en excès la violence, le désir, la joie d'enfance, la terreur urbaine de nos jours.

On lit toujours l'œuvre de Koltès depuis un regard déterminé par notre entrée en elle. Pour moi, ce sera toujours depuis l'adresse éperdue de La Nuit juste avant les forêts. Je lirai les autres textes dans la lancée de ce lyrisme rageur, d'une tendresse intraitable, d'une vitesse folle.

[1]

Richard Fontana sera emporté en 1992 à 41 ans – l'âge de Koltès – , par le SIDA. Jean-Luc Boutté survivra trois ans à son ami.

Reste quelques mots, des gestes, la férocité joyeuse de dire ce qu'on ne peut pas dire, ici, puisqu'il faudrait être ailleurs – et tous les mots qu'on adresse pour le dire malgré tout, les regards comme les silences.

[1] La Nuit juste avant les forêts, Richard Fontana, mise en scène de Jean-Luc Boutté, 1981, Petit Odéon, L'agression dans le métro

Les villes qui n'existent pas | Atitlán

arnaud maïsetti — 2017-11-01T15:15:28Z

Un projet : constituer l'atlas des villes qui n'existent pas.
— Présentation du projet
— Sommaire des textes :

– #1 Bielefeld – #8 Potemkine – #15 Jéricho

– #2 Atlantide – #9 Guanahani - #16 Dugway

– #3 Troie – #10 Ghjirulatu - #17 Tchernobyl

– #4 Detroit – #11 Byblos - #18 Eldorado

– #5 Tombouctou – #12 Beauregard - #19 L'île de Bermeja

– #6 Atitlán – #13 Monde vide - #20 Marioupol

– #7 Babel – #14 Çatal Höyük – #21 Null Island


– #1 Bielefeld	– #8 Potemkine	– #15 Jéricho
– #2 Atlantide	– #9 Guanahani	- #16 Dugway
– #3 Troie	– #10 Ghjirulatu	- #17 Tchernobyl
– #4 Detroit	– #11 Byblos	- #18 Eldorado
– #5 Tombouctou	– #12 Beauregard	- #19 L'île de Bermeja
– #6 Atitlán	– #13 Monde vide	- #20 Marioupol
– #7 Babel	– #14 Çatal Höyük	– #21 Null Island

Et pour continuer : la plus submergée d'entre elles : Atitlán.

Je suis dans un petit paradis, avec une merveilleuse maison pour moi tout seul, qui, quand j'ouvre la porte le matin, voit le soleil trois fois, bas dans le ciel, sur le lac, et encore sur le sable jusqu'à l'entrée. Trois petites enjambées et hop, on se baigne dans l'eau tiède. C'est un petit village perdu, au bord du lac Attitlan, sans route, pleins d'indiens de toutes les couleurs ; je loge et bouffe pour moins que rien (matin : riz, oeufs, frijolès ; soir : frijolès, oeufs, riz ; je me mets à adorer les tortillas), j'ai une table et une chaise pour écrire, et l'envie de rester ici jusqu'à ce que j'ai fini ma pièce.
B.-M. Koltès
(Lettre à Madeleine C., San Pedro de la Laguna, 10 octobre 1978 Guatemala)

Autour sont les monts San Pedro, Tolimán et Atitlán qui donne son nom au lac : ce ne sont pas des monts, ce n'est pas un lac. Les volcans qui forment l'horizon ici menacent – parfois ils crachent, parfois ils s'enfoncent pour creuser ce trou où se déposent toutes les eaux des pluies ; le plus souvent ils dorment, ils rêvent peut-être.

À la surface des eaux se lève le soir un vent terrible qu'ici on nomme Xocomil dans la langue maya qui rôde ici encore comme des ombres plus vives que l'ombre à midi des hommes qui rôdent et des bateaux qui vont, lentement, affronter par pure folie le vent du soir qui se lève, terrible.

Friedrich Karl, Wilhelm Heinrich Alexander baron von Humboldt – Alexander von Humboldt pour l'histoire – a traversé sa vie pour dessiner les contours du monde à la charnière des siècles : parti en 1799, il revint avec des cartes et des images en lui qu'il ne cédera pas. Il dira du lac : « c'est le plus beau du monde » Aldous Huxley dira : « Pour moi, c'est vraiment au-dessus de tout. »

Au bord des eaux, sur la rive ouest, un village minuscule qui parle toutes les langues indiennes et vénèrent tous les dieux morts et vaincus. San Pedro est un village qu'on ne peut gagner qu'en barque depuis Panajachel – de l'autre côté du vent terrible et des dieux vainqueurs. Les enfants attendent qu'on vienne pour qu'on leur coupe les cheveux ; ici, personne ne croit sérieusement ce que de l'autre côté des rives on croit stupidement : que la terre est ronde, et que les dieux sont morts.

Sous les eaux, on ne sait pas. On voudrait se souvenir. Il y a une ville, immense et pavée d'or peut-être, ou un village minuscule submergé à midi avec ses bêtes et les bergers, ou une simple ville qui méritait le châtiment, ou rien. Comment savoir ? Il faudrait aller sous les eaux, sous le vent, sous la surface terrible du monde et demander aux cadavres des dieux, mais il n'y a pas de mot pour dire enterrer quand on est sous la mer.

Le jour des Morts, le village se rend au cimetière : répand le mauvais alcool sur la poussière et les ossements, on chante. Alors quand il faut mourir, plus tard, qu'on est à l'autre bout du monde, sur la rive de nos pays vainqueurs, on essaiera de regagner le village au bord du lac qu'on ne retrouvera jamais : sous les eaux peut-être, de l'autre côté des reflets vains de la vie, sous les eaux sans doute, par delà les apparences qui rendent vague le visage qui voudrait plonger son regard.

Ces derniers mois, ceux qui gouvernent ce monde disent vouloir explorer les profondeurs des eaux. Ils prétendent vouloir retrouver la ville perdue. Ils ne savent pas, les malheureux, qu'elle n'est pas de ce monde, ni de cette vie.

Koltès | 1983, Combat… une rencontre avec Chéreau

arnaud maïsetti — 2017-08-21T19:32:55Z

Matinale de France Culture, ce 21 août, Jérôme Clément revient dans sa chronique « Brève histoire de la culture » sur la rencontre Chéreau / Koltès autour de Combat de nègre et de chiens cette année 1983.

Retour en voix, dans les confidences d'une histoire qui commence à s'écrire.