arnaud maïsetti | carnets

La Ville écrite | skatebording is (not) a crime

arnaud maïsetti — 2013-10-27T18:30:05Z

nm (kri-m')
1. Très grave infraction à la morale ou à la loi, ou punie par les lois, ou réprouvée par la conscience.

Le crime de meurtre, de faux. Un crime politique. Crime de trahison, de lèse-majesté.

Il y a quatre sortes de crimes : ceux de la première espèce choquent la religion ; ceux de la seconde, les moeurs ; ceux de la troisième, la tranquillité ; ceux de la quatrième, la sûreté des citoyens. [Montesquieu, L'esprit des lois]

Crime contre nature, se dit des crimes qui outragent la nature, le parricide par exemple, et quelquefois, plus particulièrement, des débauches contre nature.

Cette soif insatiable de l'or a donné naissance au plus infâme, au plus atroce de tous les commerces, celui des esclaves ; on parle des crimes contre nature et l'on ne cite pas celui-là comme le plus exécrable. [Raynal, Histoire philosophique et politiques des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes]

Crime d'État, crime commis contre la sûreté de l'État et aussi crime politique, crime qui a pour but de conserver ou de prendre le pouvoir.

Quand le crime d'État se mêle au sacrilége, Le sang ni l'amitié n'ont plus de privilége. [Corneille, Polyeucte]

Fig. Faire un crime d'État de quelque chose, y attacher un blâme excessif, injuste.

Et d'un mot innocent faire un crime d'État. [Boileau, Satires]

2. En général, faute, acte répréhensible.

L'ingratitude est un crime.
Jésus-Christ a porté la peine de nos crimes.

Hélas ! si jeune encore, Par quel crime ai-je pu mériter mon malheur ? [Racine, Esther]

3. Par exagération, action blâmable.

C'est un crime d'avoir abattu de si beaux arbres.

nous sommes innocents.

Aspects du lyrisme dans le Théâtre du Radeau

arnaud maïsetti — 2013-07-14T15:33:38Z

Reprise ici des notes écrites pour une séance de travail, le 12 avril 2013, sur le Théâtre du radeau et François Tanguy : approche du lyrisme. Réflexion encore en cours.

Ce que l'on perçoit d'abord dans Onzième : des voix succédées, des voix entremêlées, enlacées, qui viennent ici, en présence, se faire entendre pour faire entendre ce moment où elles se font et se défont, mais comme s'effaçant positivement, fabriquant leur disparition : n'est-ce pas, pour une part, l'enjeu de l'espace lyrique ?

On aurait pu parler de dialogisme : et le recours à Bakhtine ne manquerait peut-être pas d'être fécond pour approcher l'entrelacement des textes, des voix littéraires aux statuts si divers que le spectacle assemble, faisant entendre les ruptures comme autant de points d'articulation.

Mais si on prend le parti du dialogisme non comme une technique, mais une structure de langage, et surtout un espace d'expansion qui lie l'archistructure du spectacle avec la langue parlée, alors parler de lyrisme peut avoir un sens qui enveloppe le dialogisme et le traverse. Le lyrisme serait ainsi radical, dans l'articulation de la structure et de la phrase, lyrisme dans l'architecture du spectacle et au sein de la phrase, double force verticale de ponction du langage et de production d'une syntaxe dramaturgique.

Dans cette articulation, partir de cette impression : la production de l'effacement – non pour conclure à la négativité de la parole, mais au contraire, dans sa dimension vitaliste, jouissive, de prolifération. Et si c'est de voix dont il est question, d'abord, c'est parce que la voix est au centre, ou plutôt au milieu, d'une construction qui fait d'elle l'espace de mise en réflexion du spectacle. Espace lyrique.

Du lyrisme critique surtout : non pas le lyrisme réduit à sa forme pseudo-romantique, ni épanchement de soi, ni complaisance de mots, ni même ce qu'en disait Barthes, « diction d'un « émoi » central [1] 1 », au contraire bien plutôt, diction toujours décentrée : décentrée du propos dit, décentrée du personnage qui le dit, du spectacle ensemble : l'appareil conçu pour ce lyrisme (et l'est-il par le lyrisme ? Question ouverte : est-ce ce théâtre qui, pour se constituer, a recours à la fabrication de ce lyrisme, ou est-ce le lyrisme comme puissance radicale et lieu de la prise de parole qui nécessairement construit ce théâtre ?), cet appareil fonctionne un peu comme une centrifugeuse : tournant autour d'un objet vide (disons le rapidement : l'enjeu narratif de la scène jouée) sans jamais finalement l'atteindre, mais produisant une vitesse qui le fait occuper l'espace de ses bords.

Théâtre lyrique non pas parce qu'il fait usage de la parole dans ses jeux de miroitements, et dans son expansion, mais parce qu'il semble situer le procès théâtral dans la langue même : en arrachant le temps du spectacle au temps d'un déroulé narratif qui lui serait superposé, en fabriquant de fait un autre temps qui n'appartient pas à la durée développée du temps lui-même, mais en créant des multiples présences, faisant de l'écho structurant le liant, même aberrant de ce temps, Onzième invente son temps, à mesure de lui-même : il serait sans cesse contemporain de sa présence, et ce serait en cela qu'il serait lyrique.

Lyrique : le percevoir au-delà de l'usage musical de la langue, enjeu de surface le plus visible, le plus audible (au-delà de l'usage de la musique comme langue, langue de fond) – la diction n'étant que la part la plus spectaculaire du lyrisme, la plus plastique aussi ; or, le lyrisme n'est pas tant une modalité (musicale) de la langue qu'une opération, une énergie, et un espace de prise de parole. C'est là où il faudrait éviter l'écueil d'une transposition de catégories qui n'ont rien à voir, en effet.

Si le théâtre du Radeau est lyrique, ce n'est pas parce qu'il fait parler ses acteurs comme dans la poésie lyrique – même s'il y a des emprunts à des textes lyriques il est vrai [2]. S'il est le lyrique, c'est en profondeur comme structure, et même comme structuration de la pièce et de l'usage du langage.

(Parenthèse sur ce processus d'emprunt de textes disparates, et celui de la complexe distribution de la parole dans ce théâtre, qui rejoint l'opération lyrique. On sait le paradoxe du lyrisme moderne, qui est moins la formulation d'un je que sa déchirure : son appui syntaxique n'est pas l'affirmation du sujet, mais l'enjeu de la diction de son attribut : le lyrisme, ce n'est pas dire je, mais je suis quelqu'un ou quelque chose, que de fait je ne suis pas : dire je suis le veuf, le ténébreux, l'inconsolé, c'est précisément dire la pulvérisation de soi, et dans la multiplicité l'impossibilité de figer l'identité, de se trouver dans l'autre, de s'y inventer via le désir. Je suis (comme le roi d'un pays pluvieux [3] ; un cimetière abhorré de la lune [4] ; un vieux boudoir plein de roses fanées [5] ; la plaie et la couteau [6] ; le soufflet et la joue [7] ; de mon cœur le vampire [8]…) », Pulvérisant l'unité du moi, c'est dans tout indifféremment ou presque que la parole lyrique vient se chercher, dressant au-devant d'elle ces visages multiples que le sujet saura endosser. L'identité réside dès lors moins dans une origine et une centralité que dans ce mouvement et cette pluralité. C'est parce que l'être manque, est en manque d'une totalité qui l'achèverait, que la parole fait effraction en lui et vient le chercher, et chercher quelque chose ou quelqu'un qui sauront l'achever en dehors de lui. Chaque acteur, disant je par l'autre fait dire au théâtre son autre : non pas seulement ce qu'il n'est pas mais ce qu'il rejoint ; chaque scène formulant cette déchirure et sa reliance utopique, au-delà de l'identité, mais dans l'altérité altérée d'un devenir.

Lyrique, est-ce à dire poétique ? Encore une fois, on aurait tort de réduire l'enjeu poétique à un jeu de surface miroitant une certaine poésie dans les textes utilisés. Mais si on fait de la poésie un certain usage de l'énergie de la langue, et surtout un placement vis-à-vis de la langue, un usage donc qu'on dirait vertical du langage, quelque chose qui dans l'espace de la parole se saisirait d'elle à l'endroit où elle prend naissance, et dans le temps de sa diction, ne cesserait pas de la faire naître, alors, oui, c'est ici que la poésie se fait lyrique, et qu'un tel théâtre peut, en partie, se concevoir, ou au moins s'approcher.

Lyrique, poétique ? Le texte de Yannick Butel , essentiel sur ces questions, abonde non seulement en références poétiques (beaucoup de poètes y sont cités, de Celan à Mallarmé, ou Rilke), mais aussi recourt à une certaine lecture de ce théâtre. Yannick Butel est à l'écoute très attentive des procédures de musicalité, d'assonance structurelle, adossant une partie de sa lecture à une philosophie du langage qui fait de l'être l'abri du langage. Sur ces données philosophiques plus larges que strictement poétique, le lyrisme pourrait ainsi avec Yannick Butel constituer cet usage singulier de la langue qui refuserait toute assignation, toute détermination :

Et de voir Onzième, comme la trace et l'empreinte de ce langage qui, volant en éclats et se retirant des contrées du nommé, dit son retrait et sa résistance aux espaces de définitions, aux territoires d'exclusions. Dès lors, peut-être peut-on regarder Onzième comme l'architecture babelienne d'un ensemble de faubourgs et de ruelles aglutinant les langues comme étant celles parlées par des minorités qui seraient toutes, ici, formées par l'exil qui est la condition des poètes.
Car ce qui vaut pour le langage auquel nous recourons communément n'est qu'un usage de la parole qui, dès lors qu'elle gagne la poésie et les méridiens poiétiques, recouvrent une essence que le langage quotidien lui avait soustrait.

C'est dans cette double nature : exil de la langue quotidienne d'usage et rehaussement de la langue que se révèle ou s'obtient l'opération politique du lyrisme : langues parlées des minorités et entendues comme des conquêtes, conquêtes de territoires de langue proprement inouïe. C'est ainsi qu'on peut comprendre l'usage des textes littéraires et les déplacements que la mise en scène produit, notamment aux textes romanesques arrachés à leur narration totale. Tanguy semble choisir les textes à l'endroit d'une incandescence supérieure, à l'intensité la plus haute [9].

La soustraction à la fable permet précisément que soit entendue le texte dans son autonomie de texte et de langue : ce en quoi relève justement le procès lyrique. Sur ce point, le fait même de choisir des textes dans une bibliothèque idéale [10] relève peut-être d'un désir lyrique, si l'on fait de ce désir l'expression d'une élection d'émotions les plus hauts, les plus densément éprouvés, suivant la formule de Saint-John Perse dont toute la poésie lyrique pourrait s'entendre suivant cette phrase : « je parle dans l'estime »

Si on considère l'histoire de cette forme poétique, qui n'en est pas une en fait, mais plutôt un territoire de prise de parole, on sait maintenant qu'elle ne peut se concevoir chez les grecs et les romains sans les deux autres grands pôles de la parole poétique que sont l'élégie et l'épopée [11]. On sait aussi qu'il existe comme un continuum, entre la parole du chant et celle des armes (cano arma virumque), et que de part et d'autre du lyrisme et de l'épopée, ce qui fait office de clé de voûte qui assure la solidité de ce véritable système, ce serait l'élégie, parole qui vise à chanter la mort des héros pour donner du courage aux combattants encore sur le champ d'honneur. Au cœur de ce système, l'élégie est l'opération cardinale, espace de passage et de séparation, autrement dit interface de la vie et de la mort, du passé et de l'avenir, où se dit le présent.

Dans Onzième, peut se lire en ce sens la qualité troublée de la présence, entre le fantôme et l'imminent, quelque chose de passé ou qui passe, qui est en train d'être passé, et qui peut également qualifier la parole lyrique quand elle se constitue comme « trace » de ce qui passe, ou signe de ce qui est déjà perdu et que la voix dépose comme une « empreinte », une main négative, entre forme et informe qui situe aussi l'interrogation politique de ce théâtre :

Cette façon qu'a la recherche musicale (concrète, aléatoire, dodécaphonique, électronique, populaire…) de prolonger les formes de l'espérance tout en rendant l'informe des existences et de l'histoire. [12]

Là est un autre aspect du lyrisme, tel qu'il peut s'accomplir dans Onzième : le surgissement d'une forme transitoire, forme qui tend à un devenir qu'il ne rejoint pas. Entre écriture et parole, entre parole et chant, entre chant et musique, entre musique et silence, entre silence et pure exclamative (Valéry : le lyrisme, développement d'une exclamation).

Le titre Onzième dit assez combien il s'agit d'un spectacle du passage, c'est même là sans doute son aspect le plus spectaculaire, au sens où c'est la forme que prend le spectacle : sa précarité, l'impossibilité sans cesse rejouée de ne pas se figer, de refuser de s'installer dans une forme qui ferait image. Cette dynamique qui travaille à faire en défaisant, à bâtir une fabrique qui consiste à défaire constamment semble être le propre des écritures lyriques, du moins contemporaines : une manière de refuser l'installation dans la parole, dans une subjectivité, mais de chercher le décentrement, l'altérité qui va altérer constamment la centralité.

L'image qui refuse de faire image, dans le spectacle de Tanguy, ce serait les planches sur lesquels marchent les personnages (et les acteurs) en équilibre instable (mais instabilité travaillée par des corps d'acteurs jamais pris en défaut de chute). Ces planches de surf – pour reprendre l'image de Butel, image centrale dans son propos si fécond — disent assez en miroir, en réflexion, le syntaxe dramaturgique du spectacle, qui fait du passage le lieu de la séparation dans le mouvement, si le surfeur est celui qui s'insère dans les plis du monde, comme le disait à peu près Deleuze, ou comme l'écrit Yannick Butel :

Tanguy ou le geste du surfer, dis-je, qui comme les nouveaux jupiters des océans cherchent moins la puissance de la vague, que l'arête de la lame. Ce lieu de l'épure des écumes, là où la transparence unit fluide et liquide dans un intervalle aérien.

Mouvement du surfeur, qui est celui de la lyrique quand elle cette parole courue sur une ligne de crête, entre paroles et chants, vitesse de franchissement horizontal au-dessus du vide de l'eau, interception du courant qui déferle vers le rivage, que le surfeur longe : mouvement de travers qui est celui de la langue et de ce théâtre, interceptant le réel dans / sur le plateau, interceptant les énergies des textes pour les redonner, non les reproduire, plutôt en réactivant la puissance (ce qui tend à devenir).

« Qu'au retour du silence une langue naisse », écrivait Hölderlin, que cite Y. Butel – en cela réside la scansion lyrique telle qu'elle ne cesse de naître et d'échouer dans le spectacle Onzième, échouer comme une vague évidemment, qui se dépose et renaît. Y. Butel se saisit précisément de toutes ces opérations de brisures, d'arêtes, de reprises, de relances, qui fondent la parole lyrique – en effet, si le lyrisme est la parole de l'intensité, elle est aussi celle de la présence, avec toute la menace que la présence peut faire peser sur la langue quand il s'agit pour elle de s'accomplir en durée.

Présences successives qui pourraient travailler contre le temps et qui pourrait finir d'ailleurs par nier la possibilité du temps, le lyrisme se donne ici pourtant comme une mémoire, comme une histoire, parce qu'il parvient à faire du recommencement sa dynamique essentielle – une histoire du présent continu, en somme, qui est l'impression du spectacle, son impression durable.

Onzième : l'énigme du titre. Tanguy disait que c'était le chiffre médian entre dix et douze (deux chiffres de la perfection) – nombre du milieu, de la médiane, du passage, d'une précarité située entre deux arrêts, nombre fixe d'un devenir. C'est le chiffre d'un surplus aussi, d'un rehaussement, d'un accroissement – le premier chiffre qu'on ne peut compter sur ses mains, qui excède le possible. (De Rilke, on ne possède que dix lettres à un jeune poète…)

Onzième, c'est le premier chiffre qui commence l'après, pourrait-on dire. Un milieu qui serait à la fois un devenir et un commencement, une histoire qui suivrait l'histoire sans se poser comme fin ou initiale : lyrique serait cette parole qui fait de ces contraires une dynamique qui féconde le temps en le ponctionnant, qui se réalise sans s'accomplir – qui fait du présent et de la présence une histoire aussi, celle de son expansion, de son accroissement, une forme d'éternité au présent de sa diction, appelée à être rejouée.

— Eh bien ? Pourquoi mêler deux choses qui sont distinctes l'une de l'autre ? La vie existe et la mort n'existe pas.
— Vous croyez maintenant à la vie éternelle dans l'autre monde ?
— Non, mais à la vie éternelle dans celui-ci. Il y a des moments, vous arrivez à des moments où le temps s'arrête tout d'un coup pour faire place à l'éternité.
— Vous espérez arriver à un tel moment ?
— Oui. [13]

[1] Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 89.

[2] emprunts pourtant travaillés à distance, comme dans le cas du moment Virgilien, grotesque, manifestement grotesque, mais tendrement grotesque

[3] Charles Baudelaire, « Spleen » (LXXVII), Les Fleurs du Mal [1857], in Baudelaire, Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 74.

[4] Charles Baudelaire, « Spleen » (LXXVI), Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 73.

[5] Idem.

[6] Charles Baudelaire, « L'Héantontimorouménos » (LXXXIII), Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 78.

[7] Idem.

[8] Idem.

[9] ce point est-il celui qui pose problème ? S'y confond-il ? S'y absorbe-t-il ? Dialogue ouvert avec Éric Vautrin

[10] voire les textes choisis : de Dante à Daniele Collobert, de Dostojevski à Strindberg, Virgile, etc.

[11] je m'appuie ici sur les travaux de Jean-Michel Maulpoix

[12] Yannick Butel, article cité

[13] extrait des Démons de Dostojevski, joué dans le spectacle

une vague après l'autre

arnaud maïsetti — 2010-02-16T16:35:03Z

Elle m'avait expliqué une vague après l'autre, le surf est histoire de patience, elle avait ajouté d'oubli, de négligence soigneusement arbitrée, d'élection et de précision, elle avait réfléchi pour lâcher comme pour elle même : de savoir quelle vague et pour quoi, et comment laisser passer derrière soi celle-ci pour s'emparer de la suivante, au bout de combien de temps : et parfois la suivante, c'est des heures après, on ne sait pas.

Alors — j'ai demandé — dans l'eau, on passe plus de temps à ne pas surfer, donc — mais c'est qu'attendre la vague fait précisément partie de ça, qu'il n'y a pas de temps mort, de contretemps si tu veux, le temps comptable n'a pas lieu d'être, n'a pas de rapport avec ce qui se joue dans le fait d'attendre et de se lever, une fois sur cent, et de tomber même à peine levé ; le temps toujours à sa place bat à la fréquence de la vague, une vague après l'autre et ne pas la prendre ne change rien, elle avait répondu.

Des mois plus tard, devant les surfeurs au loin, je me pose et j'attends comme eux — j'ai déjà pris, cet été, d'autres images de ces types qui attendent de se mettre à l'eau, ou ces rangées de surfs dans l'océan, et certains (je les observe) qui sont restés toute l'après-midi et n'ont pris qu'une vague, ou deux.

Cet hiver, sur cette plage, la lumière descend sur eux et tombe juste. Il n'y a pas de vent, pas de vague levée.

Ici, ils se contentent de rester à la lisière, et sur la fin de minuscules vagues, ils lancent leur planche courte en courant, se jettent debout sur elle, glissent sur quelques mètres. N'importe quelle vague suffit pour cela — elle aurait ajouté : pourvu qu'elle soit morte.

parcours blog | au milieu, ann-clr

arnaud maïsetti — 2009-06-16T22:20:00Z

Notes sur le blog au milieu, de An-Clr

Depuis longtemps maintenant, depuis l'ouverture de ces carnets en fait, j'avais envie d'ouvrir un espace où se raconterait une lecture des blogs que je suis - parce qu'ils ont fini par constituer à mes yeux un espace au moins aussi important que la lecture des livres (en temps de lecture, en densité aussi, en tension), me semblait nécessaire d'en rendre compte, toujours selon cette manière de lire dont parle Deleuze, par branchement, circulation, suivant la seule interrogation - « comment ça fonctionne ? »
Ce qui m'a donné l'idée (et l'envie) de cela, c'était au départ la lecture suivie d'au milieu : récit en grande partie interrompu, discontinu, et souvent accéléré (trois ou quatre posts édités en un seul jour, et plus rien pendant dix jours ou plus), d'une étudiante française à Prague (qui travaille en lettres cette année sur Locus Solus de Raymond Roussel , après un mémoire sur la pataphysique et un autre sur le surf) - récit contrevenant aux exigences formelles les plus élémentaires du blog bien fait (mise en page brute, texte non justifié, presque pas de photos, pas de liens...) Site qui contrevient surtout aux principes qui fondent la plupart des autres blogs : si "au milieu" tente de raconter l'expérience vécue à l'étranger d'une étudiante, ses rencontres, ses errances, celle-ci le fait toujours précisément contre ce qui le rendrait immédiatement compréhensible, les posts finissant peu à peu par construire une ligne de récit au terme (et seulement au terme) toujours chaotique de leur succession

Blog qui neutralise les usages blogs - et c'est toujours ce vers quoi l'écriture est faite, contre ce qui la fait précisément : forme qui conteste sa propre forme : ici comme ailleurs, internet est un espace puissant d'expérimentation de la langue, d'élaboration des formes neuves de récit (bien sûr, ces formes sont rares et naissent au milieu d'une grande majorité de pages conventionnelles - personne n'est dupe de cela : l'effort de ce blog est cependant celui-là d'être issu de ce milieu précisément, non pas à côté des autres blogs, mais comme en surimpression de ceux-ci, en citations décalés, en reprises escamotés)

Du récit qui s'en dégage, je ne parlerai pas (récit parfois intime, violence de cette projection qui ne se livre cependant pas dans l'exposition transparente de soi ; intime qui interroge constamment sa justification, sa portée) - mais de la manière dont, d'une semaine (ou d'un mois) à l'autre, l'écriture parvient à se saisir de la vie pour non pas l'écrire, mais la produire en la densifiant, prenant position depuis le milieu, je pourrai le dire sous le mot qui titre l'ensemble : milieu d'un plus vaste récit dont nous sommes privés (des textes qui semblent toujours des fragments tirés d'un ensemble, qui ne finissent pas, ne commencent qu'au milieu, et comme arbitrairement) ; milieu d'un monde aussi, nocturne, artistique (ou prétendant l'être), les concerts, milieu délaissé par le monde : gares interlopes de Prague, skate park, lignes de bus des banlieues. Et au milieu de tout cela, cette vitesse qui emporte les choses : « C'est que le milieu n'est pas du tout une moyenne, c'est au contraire l'endroit où les choses prennent de la vitesse. Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l'une à l'autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. » (Deleuze)

La grande force d'un blog, sa condition aussi, la condition d'une juste parole à la juste mesure de son intention, de sa puissance, de sa vérité enfin, c'est bien sa position depuis laquelle l'écriture devient possible. Ou pour le dire autrement, c'est toujours l'endroit d'où le blog parle qui l'impose - le rend nécessaire, ou non. Et c'est cette position du milieu dont se saisit le blog, ce blog, pour parler du monde : Prague mais tout aussi bien Paris où je le lis, l'ensemble des rencontres à l'échelle des miennes, comme en regard, force d'abstraction et d'allégorisation de l'écriture dès lors qu'elle s'échappe du blog moi-je des consciences vomies en certitude et témoignage de soi par soi, pour soi.

Alors il me semble que ce blog est pour moi l'image imparfaite, manquante, mais juste de ce qu'est, non pas l'essence du blog (et précisément un tel blog pense et se pense contre toute idée essentialiste), non pas la forme d'un blog, mais sa force - en tension désirable d'un récit qui nous manque, mais se fait malgré lui, comme au-devant de lui-même, défaisant les mailles de la vie qui le constitue, et s'en échappant pour se faire, au milieu, la vitesse qui le propulse, donne sens, oriente, énonce le monde dans lequel la vie se débat.

Croisement de l'autofiction, de l'épistolaire, de la narration, du récit dialogique, de la réflexion interrompue, du carnet de lecture - blog qui invente à chaque fois, à chaque post, sa forme de récit, ses modalités de fictionalisation, ses expansions ; blog qui essaie son récit tiré depuis l'expérience : et c'est peut-être sous le nom d'essai qu'on désignera le plus justement ce blog, ni littéraire, ni prescripteur d'avis, ni rédacteur de compte rendu : essai de la langue sur, contre, depuis la vie, peut-être, au milieu d'elle.

Celle qui tient ce blog filme à de nombreuses reprises (et c'est pour ainsi dire son activité principale, essentielle - là encore en image de ce que le blog construit : un regard qui voit passer et enregistre, inlassable, les mouvements du monde) : filme principalement les skaters tchèques. En France, elle surfe. Ici, elle apprend à évoluer sur d'autres vagues, plus brûlantes à la chute, moins malléables. Mais le mouvement qu'elle observe est le même : il est fait d'une grande part d'attente, et d'une fulgurance dans le geste - mouvement qui cesse au moment où il est accompli, boardsides ou flips qui s'évanouissent à peine faits ; et de même, sur une planche de surf, le corps dressé une seconde juste avant de s'effondrer, l'équilibre atteint dans une fraction de temps qui justifie cependant le chaos qui l'entoure, avant et après.

Ce que l'écriture rejoint ici, c'est comme ce geste du skateur, du surfeur "enroulés dans les plis du monde" (Deleuze, encore), qu'ils soient de mer ou de terre, ou de langage déplié juste le temps qu'il faut pour qu'on saisisse moins la beauté du geste que celle qui l'ébauche, simplement.
Ce matin, celle qui tenait ce blog annonce la fin de ces pages - raisons qui lui appartiennent : et sans doute un site est ce bloc de vie aussi pour qui l'écrit, pris au milieu de la vie, saisi du milieu de l'expérience. Qu'il s'arrête, ou s'interrompt, et ce n'est pas le moins logique - le moins juste pour un milieu qui ne saurait se constituer en totalité de sens. Ce matin donc, et l'auteur s'en explique, le blog cesse : sans doute l'écriture reprendra : mais ce milieu, ainsi formé en nappes successives de textes, comment s'en saisir désormais ? On a lu, au jour le jour ou presque, le jour le jour des tensions et des rencontres, des mouvements de temps qui disaient la perte, l'étrangeté au milieu de Prague, apprivoiser la langue étrangère et regarder en retour le français et la France en terrains étrangers à se ressaisir encore et encore (tel est le récit pour moi de ce blog : joie d'un ressaisissement permanent qui suppose la perte, sa douleur) : et le lire à distance, comme tout, comme achevé, abstraire le milieu d'où il est sorti pour devenir un texte - peut-être, mais ce qu'on y perd ? C'est le risque du blog, sa nature profonde : l'imminence à chaque texte de sa fin.

Quand on lit un livre, les dix pages qui restent avant la fin tiennent au bout des doigts, et l'on sait le poids qu'elles portent, les pages qui précèdent et qu'on mesure à l'épaisseur tenue à pleine main : densité des mots qui tiennent dans ce filet de pages qu'on sous-pèse. Dans un blog, le dernier post affiché est peut-être le dernier : rien ne le prépare, rien ne l'annonce. L'avant dernier texte, lui, possède la splendeur d'une ouverture sur une fin toujours sur le point de se faire, et à laquelle il survit. C'est cet apprentissage aussi que nous apporte un tel blog, apprentissage d'un récit toujours interrompu ou sur le point de l'être, qui fait de l'interruption ce qui le conduit, apprentissage du temps, de la densité du texte, de la fin et de ce qui la précède - expérience de lecture au long cours avec laquelle on avance, à côté de laquelle on progresse, au milieu de laquelle aussi on éprouve une fin qui ne cesse pas de recommencer.