arnaud maïsetti | carnets

Deleuze | Quelque chose de trop grand

arnaud maïsetti — 2013-07-13T17:48:18Z

« La fabulation créatrice n'a rien à voir avec un souvenir même amplifié, ni un fantasme. En fait, l'artiste, y compris le romancier, déborde les états perceptifs et les passages affectifs du vécu. C'est un voyant, un devenant. Comment raconterait-il ce qui lui est arrivé, ou ce qu'il imagine, puisqu'il est une ombre ? Il a vu dans la vie quelque chose de trop grand, de trop intolérable aussi, et les étreintes de la vie avec ce qui la menace, de telle manière que le coin de nature qu'il perçoit, ou les quartiers de la ville, et leurs personnages, accèdent à une vision qui compose à travers eux les percepts de cette vie-là, de ce moment-là, faisant éclater les perceptions vécues dans une sorte de cubisme, de simultanéisme, de lumière crue ou de crépuscule, de pourpre ou de bleu, qui n'ont plus d'autre objet ni sujet qu'eux-mêmes. »

Gilles Deleuze, Qu'est-ce que la philosophie ?, Minuit, p. 161.

Barthes | pouvoir, contre-pouvoir, fascisme de la langue

arnaud maïsetti — 2012-03-17T16:19:29Z

Roland Barthes : leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977

Le langage est une législation, la langue en est le code. Nous ne voyons pas le pouvoir qui est dans la langue, parce que nous oublions que toute langue est un classement, et que tout classement est oppressif : ordo veut dire à la fois répartition et commination. Jakobson l'a montré, un idiome se définit moins par ce qu'il permet de dire, que par ce qu'il oblige à dire. Dans notre langue française (ce sont là des exemples grossiers), je suis astreint à me poser d'abord en sujet, avant d'énoncer l'action qui ne sera plus dès lors que mon attribut : ce que je fais n'est que la conséquence et la consécution de ce que je suis ; de la même manière, je suis obligé de toujours choisir entre le masculin et le féminin, le neutre ou le complexe me sont interdits ; de même encore, je suis obligé de marquer mon rapport à l'autre en recourant soit au tu, soit au vous : le suspend affectif ou social m'est refusé. Ainsi, par sa structure même, la langue implique une relation fatale d'aliénation. Parler, et à plus forte raison discourir, ce n'est pas communiquer, comme on le répète trop souvent, c'est assujettir : toute la langue est une rection généralisée.

(...)

La langue, comme performance de tout langage, n'est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n'est pas d'empêcher de dire, c'est d'obliger à dire.

Dès qu'elle est proférée, fût-ce dans l'intimité la plus profonde du sujet, la langue entre au service d'un pouvoir. En elle, immanquablement, deux rubriques se dessinent : l'autorité de l'assertion, la grégarité de la répétition. D'une part la langue est immédiatement assertive : la négation, le doute, la possibilité, la suspension de jugement requièrent des opérateurs particuliers qui sont eux-mêmes repris dans un jeu de masques langagiers ; ce que les linguistes appellent la modalité n'est jamais que le supplément de la langue, ou ce par quoi, telle une supplique, j'essaye de fléchir son pouvoir implacable de constatation. D'autre part, les signes dont la langue est faite, les signes n'existent que pour autant qu'ils sont reconnus, c'est à dire pour autant qu'ils se répètent ; le signe est suiviste, grégaire ; en chaque signe dort ce monstre : un stéréotype : je ne puis jamais parler qu'en ramassant ce qui traîne dans la langue. Dès lors que j'énonce, ces deux rubriques se rejoignent en moi, je suis à la fois maître et esclave : je ne me contente pas de répéter ce qui a été dit, de me loger confortablement dans la servitude des signes : je dis, j'affirme, j'assène ce que je répète.

Dans la langue, donc, servilité et pouvoir se confondent inéluctablement. Si l'on appelle liberté, non seulement la puissance de se soustraire au pouvoir, mais aussi et surtout celle de ne soumettre personne, il ne peut donc y avoir de liberté que hors du langage. Malheureusement, le langage humain est sans extérieur : c'est un huis clos. On ne peut en sortir qu'au prix de l'impossible : par la singularité mystique, telle que la décrit Kierkegaard, lorqu'il définit le sacrifice d'Abraham, comme un acte inouï, vide de toute parole, même intérieure, dressé contre la généralité, la grégarité, la moralité du langage ; ou encore par l'amen nieztschéen, ce qui est comme une secousse jubilatoire donnée à la servilité de la langue, à ce que Deleuze appelle son manteau réactif. Mais à nous, qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste, si je puis dire, qu'à tricher avec la langue, qu'à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d'entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d'une révolution permanente du langage, je l'appelle pour ma part : littérature.

Politiques des cinéastes | dialogue

arnaud maïsetti — 2011-02-22T10:19:35Z

Suite au texte de Jérémie Scheilder sur Bas-Fonds d'Isild Le Besco, je reproduis ici notre échange mail de ces derniers jours (qui se poursuit : j'augmenterai alors ce billet) : les questions qui nous animent — la possibilité d'un discours critique ; celle du cinéma aussi, aujourd'hui, dans un contexte marchand qui est la condition même de cet art ; celle du cinéaste enfin, en prise avec un objet traversé de formes qui lui ont préexisté et pour un peu défini (la littérature, le théâtre… on pourrait ajouter la photographie…) : dès lors, qu'est-ce qui pourrait rendre possible le cinéma, MAINTENANT, et ses créateurs ?

Dialogue ouvert.

(image : La Jetée, de Chris Marker, )

AM — Ne sais pas du tout après t'avoir lu, le sujet et l'intrigue de ce film que je n'ai pas vu : mais je te lis sans en avoir besoin parce que ton texte n'est pas second par rapport au film, ou subordonné à une efficacité seconde (prescriptive, ou simplement de jugement), mais s'en dégage pour trouver en quoi il dit quelque chose du cinéma, non par essence, mais dans son usage, usage d'artiste et de spectateur.

Alors le film comme prise pour parler du cinéma et de sa portée, c'est précisément ce qui est nécessaire aujourd'hui si on fait le pari qu'on peut encore parler du cinéma en dehors du cinéma (ce que je crois.) — de trouver des espaces critiques pour en parler, et mieux le voir.

Jérémie Scheidler. — Oui : je suis bien content de te l'entendre dire… la critique est aujourd'hui réduite à un pauvre jugement qui, au mieux, s'adresse à ou cherche à créer un "consommateur intelligent", ou "consomacteur", et de lui dire : vas, ou ne vas pas, voir ce film… Donc, cette critique-là, on l'emmerde, elle ne sert À RIEN.

AM. — Je comprends par ailleurs qu'au cours de ton article tu aies envie de rapprocher les pratiques cinéma/théâtre, et je vois aussi en quoi cela peut être essentiel aujourd'hui de décloisonner tout ça : mais quand tu cherches à les unifier, c'est avec le mot postmoderne, et cela me gène un peu.

D'abord, parce que ce mot n'a pas été forgé vraiment pour l'esthétique, et c'est ainsi surtout qu'on l'emploie, sans renouer avec ce que Lyotard avait travailler : une condition, un être au monde. (Dans les textes de Lyotard, il y a des références à l'art, mais chose curieuse, aucune au théâtre…). Ceci pour le dire (trop) vite — mais on y reviendra peut-être.

Surtout, est-ce qu'il ne faudrait pas aussi chercher pour chaque forme un usage précis et spécifique du mot post-moderne, qui se vide peu à peu de son sens (sauf à dire une modernité un peu absconse) ? Sinon, on tomberait peut-être dans ce que tu laisses entendre, une généralisation un peu banale des pratiques selon les "auteurs" (et on rabat tout à ce que tu dis justement, sur de la "littérature", pauvrement, et pauvre, par essence.)

JS. — En fait, je pointe du doigt l'idée que le cinéma est véritablement en train de devenir, dans sa composante majeure, REACTIONNAIRE, c'est-à-dire d'abord refusant toute dimension de risque et de recherches, et ça évidemment, c'est lié au coût de production d'un film ! Mais on peut se demander si ça coûte vraiment minimum 4 millions de faire un film, ou bien si justement ces sommes faramineuses ne sont pas là pour masquer une réalité : le cinéma est entrain de se faire sans les artistes, dans un coin de l'industrie du spectacle, et cet argent, c'est pour exclure de son champ d'action des artistes qui ne peuvent jamais, en aucun moment de l'histoire, devenir des gestionnaires, ou des chefs d'entreprise, il faut le dire… Mais réactionnaire aussi, c'est ce que je voulais dire, parce qu'il s'obstine à faire COMME SI le concept de post-modernisme n'existait pas.

Donc, je suis d'accord avec toi, qu'il faut trouver à chaque discipline un "usage" comme tu dirais de ce concept, mais je voulais juste remarquer que cet usage existe partout ailleurs, en littérature, au théâtre, dans l'art vidéo, mais ça reste une question absolument étrangère au cinéma et à la critique.

D'ailleurs, c'est lié à à ce que j'ai dit juste avant sur la critique de jugement consom-actrice, c'est-à-dire que ces gens-là ne font pas l'effort théorique de réfléchir à LA RÉALITÉ effective des pratiques de cinéma, ils s'enferment dans des niches journalistiques, tordant le bras à la plupart des films lamentables qu'ils vont voir, pour nous nous faire croire qu'ils disent un état du cinéma actuel. Si on voulait un état du cinéma actuel, justement quelque chose qui se constitue comme UN état, singulier, construit, on ira voir dérives.tv, plutôt que de lire la 100ème critique de Black Swan…

AM. — Question qui me vient en te relisant : je ne comprends pas trop le saut que tu fais ici :

la notion même d'auteur, qui est en fait très mauvaise, qui renvoie trop à la littérature, à l'idée d'un « message », et à la religion du scénario…

Le saut entre auteur, littérature et message : est-ce que ce sont trois choses impliquées l'une dans l'autre ? la notion d'auteur serait mauvaise parce que renvoyant à l'idée de message ? je ne vois pas en quoi la littérature serait forcément dépositaire d'un message (ça a été le cas, mais il y a beaucoup de littératures aujourd'hui, tu le sais bien, avec des auteurs, qui se passent heureusement de message et de religion de l'intrigue… Enfin, j'ai peut-être mal compris la phrase…)

JS. — Là dessus, je comprends ton idée, et je la partage évidemment. Mais en fait, ce n'était peut-être pas très clair dans mon texte, je m'attache seulement à remettre en chantier la notion d'auteur telle qu'elle s'est historiquement construite DANS LE CINÉMA. (D'ailleurs, Godard a dit souvent qu'il y avait à ce sujet un malentendu historique : quand il parlait de "politique des auteurs", il fallait retenir "politique", pas "auteur")

Tu le sais comme moi, la notion d'auteur au cinéma s'est construite contre les producteurs, pour défendre les metteurs en scène, et justement les émanciper du paradigme théâtral. Ce que je dis, tout le monde le sait, c'est que cette idée de "cinéma d'auteur" en est revenue exactement à l'endroit d'où la politique des auteurs voulait le tirer, c'est-à-dire à l'endroit d'une "qualité cinématographique", liée au label "art & essai", mais qui en fait ne pose pas du tout les questions de notre temps, et même qui se charge de les dissimuler. En l'occurrence, le fait, dans la fiction, que TOUS les films que l'on voit, y compris et surtout les films d'auteurs, soient financés sur scénario, est un vrai problème qu'il faut poser aujourd'hui.

AM. — Oui, tu fais allusion ici aux structures de financement. Je pense au CNC, entre autre, qui a pratiquement droit de vie et de mort sur le film en décidant ou non de subventionner le film sur la base d'un scénario écrit à réaliser. Alors qu'en effet, beaucoup de cinéastes ne conçoivent pas le cinéma comme une mise en image d'un texte, mais comme la construction par et dans l'image d'un projet qui naît à l'intérieur de lui-même. Ces pratiques de financement (assez opaques en plus…) excluent du champ du film réel tout une part vive du cinéma, celle qui est construite au montage, ou les films-documentaires, par exemple…

JS. — Ce n'est pas, comme on me l'a dit récemment, qu'un problème de politique culturelle, mais une question artistique fondamentale, qui mérite tout au moins qu'on la pose. Du coup, un "auteur" de cinéma d'auteur, ça devient juste le mec qui écrit lui-même son scénario, au lieu de faire appel à un professionnel. Ce qui tend à devenir faux, par exemple dans le cas ultra-emblématique de Jacques Audiard. C'est donc la preuve qu'être "l'auteur" de son film renvoie à quelque chose, une pratique, un geste si on veut, qui n'est pas littéraire. Donc le mot "auteur" nous induit en erreur, il opère une confusion (à mon avis bien pratique pour le coup pour les acteurs de la "politique culturelle") qu'il faut donc remettre à plat.

C'était aussi le sens de mon "Ici, pas d'auteur, mais une cinéaste", j'espère que c'est plus clair maintenant.

…

De la lecture comme flux

arnaud maïsetti — 2009-12-12T11:30:40Z

Notes jetées rapidement en revenant d'un débat « littérature et numérique », à l'Entrepôt.

On se pose devant le texte comme devant une machine — et ce qui passe entre, le corps et le langage, cette déflagration ou cette énergie, c'est seul ce qui importe.

Par le texte, on se branche à tout ce à quoi le texte est branché d'une part, et a été branché d'autre part : ce que l'écriture a opéré sur le monde, c'est à notre tour de l'éprouver.

Le sens n'est pas déposé par le texte, mais il est traversé par l'écriture ; ce qu'on retrouve, à la lire (cette écriture), c'est ce mouvement qui s'est arraché du monde pour s'en saisir. Et quand on la traverse, c'est alors qu'on le lit (le texte) seulement justifié par le moment où on s'en empare et qui s'en empare : et le fait exister — de la vie qui passe, rien d'autre que de la vie qui franchit par nous le seuil de résistance.

Le flux n'est pas arbitraire, aléatoire, programmé, dépossédé du corps (le flux n'est pas l'agencement du net) [pour moi], il existe au moment de la lecture, seulement : on se branche au texte, et au monde, comme l'écriture s'était branchée, dans son moment, à la pulsion du corps d'une part, à celle du monde d'autre part.

Ce qu'on saisit, entre : la vie circulant d'un côté par l'autre, quand on la lit, qu'on l'éprouve par différence de potentiel.

Ce qu'on va chercher : pas une explication du monde donnée, mais une force qui fait violence à l'appréhension du réel — qui redistribue les cartes du réel.

Qu'une lecture n'a de sens qu'écrite : que le geste de lire n'est pas séparable de celui d'écrire (d'écrire la lecture : et que cela ne passe pas forcément par un texte écrit : mais par la décharge qu'en retour le texte nous impose d'infliger au réel) : voilà qui définirait les seuls textes légitimes.

Le texte fonctionne ou non : et ce qui fonctionne, c'est l'élan qui pousse à affronter neuf les territoires qu'on pensait conquis ; on est de nouveau vivant, justifié par la vie que le texte nous a confiée.

Deleuze | l'autre manière de lire

2007-11-21T16:52:00Z

Gilles Deleuze, 'Lettre à un critique sévère', Pourparlers, p. 17-18

C'est qu'il y a deux manières de lire un livre : ou bien on le considère comme une boîte qui renvoie à un dedans, et alors on va chercher ses signifiés, et puis, si l'on est encore plus pervers ou corrompu, on part en quête du signifiant, et le livre suivant, on le traitera comme une boite contenue dans la précédente ou la contenant à son tour. Et l'on commentera, l'on interprétera, on demandera des explications, on écrira le livre du livre à l'infini.

Ou l'autre manière : on considère un livre comme une petite machine a-sinifiante ; le seul problème est : “est-ce que ça fonctionne, et comment ça fonctionne ?” Comment ça fonctionne pour vous ? Si ça ne fonctionne pas, si rien ne passe, prenez dont un autre livre.

Cette autre lecture, c'est une lecture en intensité : quelque chose passe ou ne passe pas. Il n'y a rien à expliquer, rien à comprendre, rien à interpréter. C'est du type branchement électrique.

« Corps sans organes, je connais des gens sans culture qui ont tout de suite compris, grâce à leurs « habitudes » à eux, grâce à leur manière de s'en faire un.

Cette autre manière de lire s'oppose à la précédente, parce qu'elle rapporte immédiatement un livre au Dehors. Un livre, c'est un petit rouage dans une machinerie beaucoup plus complexe, extérieure.

Écrire, c'est un flux parmi d'autres, et qui n'a aucun privilège par rapport aux autres et qui entre dans des rapports de courant, de contre courant, de remous avec d'autres flux, flux de merde, de sperme, de parole, d'action, d'érotisme, de monnaie, de politique, etc.

Comme Bloom, écrire sur le sable avec une main en se masturbant de l'autre – deux flux dans quel rapport ? (…)

Cette manière de lire en intensité, en rapport avec le dehors flux contre flux, machine avec machines, expérimentations, événements pour chacun qui n'ont rien à voir avec un livre, mis en lambeaux du livre, mise en fonctionnement avec d'autres choses, n'importe quoi… etc., c'est une manière amoureuse.