arnaud maïsetti | carnets

Où l'on enterre les morts | Marseille, Saint-Pierre et l'envoûtement d'Artaud

arnaud maïsetti — 2024-02-02T17:01:21Z

Le 4 mars 1948, sur la dernière page de son 406e cahier noirci de dessins et de mots, de sorts et de crachats, de ce qu'on ne peut pas lire, de trous faits avec la pointe du crayon comme on voudrait percer les apparences, de silences aussi, Antonin Artaud avait écrit :

« Le même personnage revient chaque matin accomplir sa révoltante criminelle et assassine sinistre fonction qui est de maintenir l'envoûtement sur moi, de continuer à faire de moi cet envoûté éternel etc. etc. »

On retrouvera son corps immobile à côté de ce cahier, de ces mots.

Longtemps après, il fait très beau sur Marseille et le cimetière Saint-Pierre étale son évidence. Les cadavres sont allongés les uns à côté des autres sagement comme s'ils attendaient. Les rues sont désertes, la ville de l'autre côté continue sans doute son hurlement de forcené, tout est à sa place. Il faut marcher longtemps dans ces artères asséchées ; se laisser guider par le hasard n'aide pas. Enfin, derrière un petit monticule qu'on devine levé à force de pourritures et d'ossements, une pinède jette son ombre ici et là ; on a vue sur les calanques dressées par dessus la mer.

C'est là qu'Artaud repose.

Ou peut-être ailleurs, on ne sait pas. Sur la tombe, l'inscription devrait nous rendre méfiant : la famille Artaud ? Lui qui s'est rêvé seul et fils de lui-même, père de rien : une famille, vraiment ? Ou alors est-ce un peuple tout entier d'os et de chairs décomposés, de visages arrachés, qui gît là-dessous. Après avoir pourri dans la terre d'Ivry, on l'emporta jusqu'ici : pour le savoir vraiment, il faudrait encore creuser et on voudrait laisser les corps tranquilles.

Le soleil tombe comme il le peut, frappe la terre en silence.

Certains ont planté des crayons dans un pot de fleurs séchés posé à l'avant de la pierre. Une voiture minuscule, une bille ; des jouets d'enfant pour dévisager l'éternel. J'étais venu les mains vides. J'ai ramassé une feuille d'oiseau et je l'ai déposé là, avant de partir.

Visages de Tina Modotti | Croiser le regard de la Révolution

arnaud maïsetti — 2024-01-02T20:44:25Z

Du visage des morts : une série

— Vincent Van Gogh · À visage découvert
— Des nouvelles de Proust · Après le temps
— Des nouvelles de Baudelaire · En passant
— Auguste Blanqui · Tombeau pou l'enfermé

Portrait de Tina Modotti

Circa 1920

@inconnu

C'est bien le visage que l'on pourrait avoir si l'on était née la même année qu'Artaud, Breton ou Tzara et Garcia Lorca — la même année où meurt Verlaine, quatre ans avant que n'agonise le siècle —, le visage qui reçut de plein fouet la lumière jetée ce 17 août 1896 depuis le sommet du ciel qui traversait le Frioul-Vénétie Julienne et qui reçut en même temps que cette lumière le prénom d'Assunta Adelaïde Luigia, qu'on rassemblerait avec le temps et sans qu'on sache pourquoi dans celui de Tina : et ce visage ensuite, une fois reçu, il faudra bien le donner : le porter sur toute la surface du monde afin de le dévisager, d'en faire l'instrument du regard par quoi on saurait mieux le voir et lutter contre lui.

Le visage d'enfance, on ne l'a plus : égaré en chemin dans la misère entre Klagenfurt et Udine, où le visage apprend à parler l'italien dans l'accent d'Autriche, mais il faut partir déjà : encore : ce sera la leçon de cette vie, on n'habitera jamais que son errance. Quand on parlera de la vie de Tina, fille d'ouvrier mécanicien chercheur d'or, on la réduira à ce visage : figure de pure projection dans lequel s'abîmera le regard dévoré de peintres et de photographes de passage — Richey ou Rivera, Hagemeyer ou Weston. On n'oublie souvent que ce visage fut celui de la photographe qui commit entre ses mains et sous ses yeux ces images du monde qui le renouvellent et l'éternisent, celui d'une révolutionnaire assoiffée d'égalité, d'un corps librement éprouvé dans le désir de renverser le monde armé d'un regard au bout duquel un appareil serait tenu à bout de bras, et prendrait des photos comme on prend le Palais d'Hiver, ou comme on prend dans ses bras l'amant qui s'en va, qui dit je dois partir. Non, il faudrait ne pas s'en tenir au visage, mais puiser en lui depuis son regard le regard retourné sur nous.

Visage d'enfant : de celle qui cherche le père parti chercher fortune, voudrait la conquérir vers Turtle Creek, Pennsylvannie, et ne la trouve pas ; derrière lui, l'enfant travaille dès qu'elle a l'âge de marcher et de coudre, cherchant le trou par où l'aiguille pourrait percer la peau du réel — le père poursuit sa route et le nouveau monde qui fuit jusqu'à la mer, San Francisco, Californie, au bas quartier de peine dans la Little Italy des taudis : là, il rappelle femme et enfants, et les visages se porte sur le monde neuf qui semble déjà si épuisé de misère. Il faut grandir. Quelques années ne font que passer qui dessinent sur le visage un visage triste et grand qui possède les longs cheveux noirs qu'il aura toujours qu'encadrent des yeux plus noirs encore : elle a appris l'anglais et la peine : douze heures par jour à l'usine dès douze ans, à devenir camarade.

Tandis que le monde se jette sur lui-même et s'entredéchire pour rien dans des tranchées de boue, le hasard lui fait rencontrer Roubaix de l'Abri Richey, peintre et poète, dit « Robo » : il lui apprend à regarder les tableaux que dans les Musées on expose pour rien, et qui sont de la boue aussi changée en autre chose qui se nomme l'or ou la gloire, qu'on expose pour regarder la boue changée en or sous les yeux, et elle fait cela, elle regarde : les formes que prennent les formes des objets et des corps quand on les rêve et qu'on les jette sur la toile, qu'on découpe la réalité effarante dans la matière. Le futurisme italien est davantage que l'art du présent : il est la promesse de le réinventer. Elle voudrait en être.

Portrait de Tina Modotti

Circa 1919

©Arnold Schröder

Mais nous sommes en Californie, et la Californie est dévorée par un autre rêve : sur les toiles qu'on dresse dans des salles noires, on jette d'autres images, d'autres formes découpées dans l'effarant. Le cinéma naît dans le silence et le désir pur des formes. Elle en sera. Elle est d'abord silhouette, mais est-ce à cause du visage ou ce qu'il y a dans ce visage et autour, et au-dedans qui se tient buté, têtu d'énigmes : on ne sait pas ce qui se lit sur son visage et à cette heure, c'est cela qu'on nomme cinéma, actrice ; alors bientôt on lui donne des rôles, elle est actrice. Pour son visage et la qualité de sa présence, pour ce qu'on voudrait voir en elle et qu'elle tait, cette obstination lente, une profondeur qui désarme. Puisque le cinéma est muet, on fait tout dire au visage — elle devient modèle, mais de quoi ? Le cinéma garde le silence sur ces quelques années où il naquit et sitôt disparut dès qu'il ouvrit la bouche.

Portrait de Tina Modotti à Hollywood

Circa 1920

anonyme, archives photographiques cinemazero

Tina Modotti dans « Tiger's coat »

1920

image tirée du film

Tina Modotti dans « Tiger's Coat »

1920

image tirée du film

Tina Modotti dans « Tiger's Coat »

1920

image tirée du film

Tina Modotti à Hollywood

1920

anonyme

Tina Modotti à Hollywood

1921

anonyme

Actrice donc et à ce titre, elle fréquente le monde : et le monde, dans la Californie de Los Angeles et du tout Hollywood, se veut libre — l'anarchie règne en maître dans les pensées des ouvriers artistes de l'entreprise qui n'est pas encore l'avant-garde du capitalisme marchand. La révolution et l'amour libre sont une seule et même chose, ou les deux revers d'une même pièce qui donne le prix de la vie : on voudrait faire la révolution comme l'amour, et on le fait le soir jusque tard dans les salons enfumés de cigarettes dont la brume enveloppe ces rêves.

Edward Weston est le nom qui porte le visage de cette pièce d'or — il est photographe, ce qui est alors une manière d'être poète et peintre tout à la fois, et révolutionnaire : regard pur qui fait les amants. On mentirait en disant que l'œuvre de Weston tient entièrement dans les portraits qu'il fit, inlassable, du visage de Tina Modotti, entre 1921 et 1924 : mais le mensonge est une croyance qui seule lie deux amours l'un à l'autre.

Portrait

1921

@Edward Weston

Portrait à l'iris blanche

1921

©Edward Weston

Portrait

1921

©Edward Weston

Portrait avec les bras levés

1921

©Edward Weston

Portrait assise

1922

@Edward Weston

Portrait de Tina Modotti à la fenêtre

1923

©Edward Weston

Portrait

1923

@Edward Weston

Portrait

1924

©Edward Weston

Portrait récitant

1924

©Edward Weston

Portrait

1924

©Edward Weston

Portrait

1924

©Edward Weston

Portrait

1924

©Edward Weston

En retour, il n'existe qu'un portrait d'Edward par Tina : à côté de l'objectif qu'il tient comme une arme, il regarde quelque chose qu'il s'apprête à saisir.

Portrait d'Edward Weston

Février 1924

©Tina Modotti, New York, MoMA

Hollywood n'offrait à Tina que des rôles soumis au regard de ceux qui ne voient en elle qu'un visage ; elle se lasse — à Hollywood, on parle donc Révolution et on regarde vers Moscou et Mexico — et comme Mexico est plus proche, on prend la route de Mexico avec Weston et Robo, qui y meurt rapidement. Elle y reste pour Weston et pour la Révolution qui a cours là, dans chaque rue, chaque corps, chaque mur recouvert par les muralistes qui font de la ville une fresque vivante du peuple libre.

Dans leur maison blanche où le toit terrasse domine la ville dorée, Weston en fait son modèle : son cinéma personnel, sa toile où il projette ses propres désirs. La fatalité aliénante d'Hollywood se rejoue dans la ronde minuscule de l'amour. Il la voit soit pur visage sans corps, soit pur corps sans visage — nue à chaque fois, de visage et de corps, de beauté offerte au pur regard.

Tina Modotti, Redondo Beach, USA

1923

©Edward Weston

Tina sur l'Azotea

1924

©Edward Weston

Tina nue en kimono

1924

©Edward Weston

Tina allongée nue

1924

©Edward Weston

Weston apprend aussi à Tina à voir à travers la chambre noire de l'appareil comment se déplace le monde pour mieux l'arrêter dans une image qui dirait ce qui l'emporte. C'est ce qu'elle fait. Elle arrête le monde et lui donne forme dans des formes découpées nettes : ce sont des natures mortes saisies à vif, des roses sur le point de mourir et qui ne meurent pas (la photographie se tient là pleinement accomplie dans l'image d'une rose toujours sur le point de ne plus vivre) ; ce sont des angles de rue dont les ombres tracent des cadres intérieurs ; ce sont des mondes sans hommes et sans histoire, ou dans l'imminence de quelque chose qui ne vient pas encore. Pour l'heure, oui, elle apprend, elle apprend vite de Weston. L'art de prendre des photos est plutôt celui de s'emparer des lignes que revêt l'espace et d'enfermer le temps dans ces contours où le monde est capturé d'un seul coup, avant d'être relâché brutalement.

Roses, Mexique

1924

©Tina Modotti, New York, MoMA

Tente de cirque (Gran Circo Ruso)

1924

©Tina Modotti

Intérieur d'église à Tepotzolan

1924

©Tina Modotti, New York, MoMA

Lys calle

1924

©Tina Modotti

Verres

1924-1925

©Tina Modotti, New York, collection Throckmorton Fine Art

Portes ouvertes

1925

©Tina Modotti

Fils électriques

1925

©Tina Modotti

Poteaux télégraphiques

1925

©Tina Modotti

Lys

1925

©Tina Modotti

Surgissent rapidement des corps : ils ne sont pas différents des natures mortes que lui enseignent Weston, mais racontent déjà autre chose — elles racontent ce que lui enseigne Rivera peut-être, le symbolisme évident des figure prolétaires, l'image qui amasse un champ de force disant que le monde est fait de chairs qui le bâtissent sans cesse.

Femme allaitant

1924

©Tina Modotti

Ouvrier

Circa 1925

©Tina Modotti

Paysan lisant El Machete

1925

©Tina Modetti

Hommes lisant El Machete

1925

@Tina Modotti

Enfant

Circa 1926

@Tina Modotti

Canne à sucre

1926

©Tina Modotti

Si Mexico est le centre névralgique d'un monde nouveau, la maison de Rivera est le cœur battant de ce monde : Rivera dans ses fresques voudrait peindre le Mexique soulevé et le soulèvement lui-même, et pour cela fait flèche de tout bois, et pour voir de quel bois se chauffe la Révolution, il suffit de se baisser et de ramasser : Rivera prend pour modèle ceux qui l'entourent. Tina est là, alors elle sera, entre autres, la Terre nourricière personnellement.

La terre, peinture murale à l'université de Chapingo

1924

©Diego Rivera

C'est à Mexico que les émigrés du monde qui voudraient le renouveler se retrouvent : D.H Lawrence écrit Le Serpent à plumes, Dorothea Lange affûte ses armes, Maïakovski cherche ses mots pour traquer les fantômes, Pandurang Khankhoje [1] apprend l'agriculture qui saura nourrir l'Inde quand elle sera libérée, il n'y a pas encore Artaud, Breton, Trostki, mais ils viendront. Elle, elle ne sera plus là. Pour l'heure, elle refuse la leçon de rapace de Weston, et si Diego aussi en fait la pâture de son propre festin de chair, elle est ailleurs, dans les rues où elle va traquer la beauté vivante, celle qui ne peut être qu'« érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle » ou n'être pas [2].

Tina dépasse même bientôt le maître : Weston ne sait voir qu'avec ses yeux ce qui le fascine, visage de son amante, regard de son amante, corps nu de son amante — la photographier est pour lui geste de dévotion, acte de dévoration amoureuse, festin funèbre. Mexico, l'autre épicentre de la Révolution est secouée de toute part. Mais la révolution n'est pour Weston qu'un thème parmi d'autres, réservoir où puiser des images qu'il épuise dans son regard vorace. Au contraire, elle, elle ne sera jamais lassée car elle perçoit qu'ici tout ne fait toujours que commencer : définition possible de la Révolution. Elle voudrait donc plutôt voir avec les yeux de la Révolution, et que ses yeux soient l'instrument d'une mise en regard d'un mouvement plus ample. Elle laisse Weston à ses fantasmes et apprend auprès des artistes acquis à la Révolution les formes que peuvent prendre l'Histoire quand elle s'avance à sa propre rencontre. Elle ne documente pas pour autant le réel : elle lui donne forme.

Défilé de travailleurs

1926

©Tina Modotti, collection particulière

Défilé du 1er mai, Mexico

1926

@Tina Modotti

Homme portant du foin

1926

@Tina Modotti

Ouvriers transportant des blocs de pierre sur leur dos pour la construction d'un immeuble

1926

@Tina Modotti

Réservoir n°1

1927

©Tina Modotti, Helsinky, City Art Museum

Mains sur un outil

1927

©Tina Modotti, collection Helsinki City Art Museum

Guitare, épi de maïs et cartouchière

1927

@Tina Modotti

Faucille, marteau, sombrero

1927

©Tina Modotti

En quelques années et quelques clichés, elle devient la photographe de la Révolution, camarade de la douleur du monde, recueillant chez elle les sandinistes en exil, faisant de son foyer la capitale politique des Matos fuera de Nicaragua.

L'amour libre qui l'implique et lui donne forme l'arrache des bras dévorants de Weston — elle vit désormais avec Julio Antonio Mella, cubain en exil, violemment révolutionnaire, purement révolutionnaire — elle prendra en photo sa machine à écrire, arme de lutte, sur laquelle on peut lire une phrase de Trotski, extrait de Littérature et révolution

La technique inspirera, l'opposition entre la technique et l'art se rédoudra.

Portrait de Julio Antonio Mella

1928

@Tina Modotti

Machine à écrire de Julio Antonio Mella, Mexique

1928

©Tina Modotti, New York, Throckmorton Fine Art

Son art change : auprès du rédacteur d'El Machete dans laquelle elle publie ses séries, elle abandonne ses recherches formalistes, compositions parfaites de rues vides et de fleurs mortes, cherche plutôt dans les corps en mouvement l'image souterraine qui saura dire le grand soulèvement en cours, tout en témoignant pour la réalité. Car, surtout, en compagnie de l'intransigeant Mella, radicalement anti-stalinien, elle participe à montrer que la Révolution n'est pas achevée tant que dure la misère et la peine.

Si la vérité est concrète, elle prend forme sous ses yeux avec violence. Sous la photographie Misère, elle tient à ce qu'on ajoute cette légende : On peut voir ce spectacle partout.

Élégance de (ou et) la pauvreté

1925, reportage pour El Machete paru en 1928

©Tina Modotti, Mexico, INBA, Musée National d'Art

Jeune mexicain au sombrero, Veracruz

1927

@Tina Modotti

Femme avec drapeau

Vers 1928

©Tina Modotti, New York, Moma

Femme portant une jarre

1928

©Tina Modotti

Enfants de la Bolsa

1927-1928

@Tina Modotti

— -

Misère

1928

©Tina Modotti

Mains de lavandière

1928

@Tina Modotti

Mains d'un marionnettiste

1929

©Tina Modotti

Publications

Œuvres de Tina Modotti publiées dans des revues révolutionnaires allemandes (A-J-Z) et américaines (Masses)

1931

Guitare, faucille et cartouchière

1927-1928. Illustration de l'annonce pour la chanteuse communiste Concha Michel, publiée dans El Machete n°168, 1er juin 1929

Femme portant une gourde yecapixtle, Tehuantepec

1929

@Tina Modotti

Deux femmes de Tehuantepec avec jicalpetxtle

1928

@Tina Modotti

Femme de Tehuantepec

1929

@Tina Modotti

Femme de Tehuantepec

1929

@Tina Modotti

Femme de Tehuantepec

1929

@Tina Modotti

Puis, on ne sait pas. On devine. Il faudrait savoir lire le visage de Tina et on ne le saura pas : on perçoit seulement qu'il devient chargé d'ombres, de mystères : on ne peut poser sur lui que des hypothèses qui ne valent que le poids de soupçon, autant dire rien. Ce qu'on sait : que Mella déplaît à Staline qui cherche à faire le vide dans le monde et envoie pour cela ses tueurs partout : qu'il armera le bras du tueur Vittorio Vidali pour abattre Mella, qui crie trop fort au nom de la Révolution la honte que lui inspirent les formes qu'elle a prises entre les bras de la bureaucratie satisfaite de Moscou, et que Mella, ce 10 janvier 1929, est bel et bien abattu à la sortie du cinéma au bras de Tina, que Tina sera accusée d'être complice du meurtre — elle s'en défendra au cours d'un pénible procès ; et pourtant, après quelques dernières photographies de femmes, elle sera bientôt avec l'assassin de son amant en route vers Moscou recevant des ordres de Staline. Que s'est-il tramé dans l'ombre, quels mystères atroces, quelles amours exigeant quelles trahisons, ou quelles convictions exigeant de passer outre et de trahir ? On ne saura rien. Elle est à Moscou.

À cet instant, devenue cet agent aux ordres, elle cesse la photographie pour toujours. Faut-il donc raconter la suite ?

Entre ses voyages incessants auprès des activistes en Europe, on perd souvent sa trace et le romanesque recouvre tout, jusqu'à maquiller toute volonté, tout désir. On la retrouve en Allemagne puis en Espagne avant de s'évanouir quelque part dans les ruelles de Barcelone insurgées, elle réapparait en Pologne puis en Hongrie, en Roumanie et en Autriche, à Paris où elle organise le Secours rouge international. Puis on devine, dans quelques lettres, sous quelques témoignages le dégoût, la honte : pas seulement devant l'art officiel mort né, mais devant les formes que prend l'art stalinien de gouverner et de mettre au pas le réel — elle voit sans doute de près au nom de quelle atrocité se mène la lutte antifasciste, de quoi la police rouge est capable, ce qui se commet en son nom à elle, Tina Modotti, en Catalogne et partout ailleurs. Lorsque tombe Barcelone, elle fuit vers le Nouveau Monde : New York refuse de la laisser entrer, elle retrouve Mexico, mais fuit encore, fuit le regard de ses anciens amis qui se sont alliés à Trotski ; refuse toute alliance, aide des réfugiés de la Guerre d'Espagne, renie ses engagements staliniens, déclare publiquement son écœurement devant le pacte de Staline avec Hitler. Elle reste recluse chez lui, craignant les tueurs peut-être lancés à ses trousses. Peine perdue ; elle savait tant de secrets ignobles, avait vu tant d'abominables crimes.

Le 6 janvier 1942 à l'aube, on retrouve son corps à l'arrière d'un taxi : il faut croire que les tueurs auront fini par la trouver.

Elle avait 45 ans et son visage ne l'avait pas quitté, ses illusions peut-être et son désir de donner à voir l'effarant et le soulèvement, mais non pas ses rêves de poursuivre quelque chose qui ne cesse de se dérober, qu'on nomme cela la vie, ou la révolution qui en est la forme librement consentie à l'amour, et la solitude qui est peut-être le revers de cette médaille frappée d'un visage en profil perdu quelque part vers un horizon lointain.

Restent huit ans de photographies qui sont exposées désormais dans les plus grands musées du monde ; reste le regard de celle qui est désormais dépourvu de visage, caché quelque part dans la terre brûlante de Mexico parmi les restes de la révolution ; reste ce que son regard a vu et dans son visage, ce qu'on peut encore puiser de ce face à face avec le monde qui le soulève à lui, le dévoile, et l'invente autrement.

Portrait, San Francisco

1921

[1] Récemment, Patrick Deville a composé un beau livre autour de cette figure errante où passe aussi la silhouette de Tina Modotti : Samsara, Fiction & Cie, 2023.

[2] André Breton, L'Amour fou, 1937.

Auguste Blanqui | Tombeau pour l'Enfermé

arnaud maïsetti — 2023-12-13T16:12:03Z

S'il faut en croire quelques chroniqueurs des cieux, depuis le soleil jusque par delà l'orbe terrestre, s'étend un vaste cimetière de comètes, aux lueurs mystérieuses, apparaissant les soirs et matins des jours purs. On reconnaît les mortes à ces clartés-fantômes, qui se laissent traverser par la lumière vivante des étoiles.
Auguste Blanqui, L'éternité par les astres (1872)

D'une prison à l'autre, il aura passé près de 36 ans sous les barreaux — la moitié de sa vie. L'Enfermé n'en sortait que pour travailler à renverser ce monde, qui aura sa peau : en son nom pourtant, toutes ces défaites n'appellent plus que leur vengeance, préparent même d'autres mondes qu'il aura su forger dans les cris lâchés sous la barricade comme dans quelques mots qui avaient même valeur et semblable portée sous quelques ouvrages qui restent.

Par exemple, le sidérant Éternité par les astres où on peut encore lire ceci :

La matière ne saurait diminuer, ni s'accroître d'un atome. Les étoiles ne sont que des flambeaux éphémères. Donc, une fois éteints, s'ils ne se rallument, la nuit et la mort, dans un temps donné, se saisissent de l'univers.

Quelques jours avant le début de la Commune, Thiers l'avait arrêté, mis sous surveillance loin de Paris, près de Cahors. Interdiction lui est faite de communiquer avec les insurgés et il ne saura rien des événements qui vont se dérouler sans lui. Pourtant, les 18e et 20e arrondissements l'élisent comme leur représentant.

Il était bien parmi eux.

Thiers refusera de le libérer en échange des otages ; on lui fait subir le pire dans les cachots du Château du Taureau, et c'est dans les bruits incessants, les tortures et la solitude qu'il écrira L'Éternité par les astres et ces mots :

Il n'y a point de chaos, même sur ces champs de bataille où des milliards d'étoiles se heurtent et s'embrasent durant une série de siècles, pour refaire des vivants avec les morts. La loi de l'attraction préside à ces refontes foudroyantes avec autant de rigueur qu'aux plus paisibles évolutions de la lune.

D'une prison à l'autre : la mort l'aura finalement saisi le premier jour de l'an 1880. Depuis il repose là où on l'a mis, dans la terre et parmi les racines d'arbres tordus sous le ciel traversé parfois d'étoiles et plus rarement de lueurs.

Ils sont cent mille à le porter en terre ce jour-là, jour de janvier sans doute pluvieux comme celui où je passe le saluer — mais il faisait peut-être grand soleil quand Louise Michel prononça les mots, et qu'on leva le poing, tout proche du Mur des Fédérés où le sang des Communards se voyait encore sur la pierre.

À même la stèle scellée dans la terre, on a sculpté son corps. C'est comme si, là encore, là surtout, l'Enfermé avait choisi de s'échapper du tombeau. Le cadavre bouge encore dans les mouvements de la pierre, tordu et sec, vibrant encore du désir de vivre autrement.

Ce jour-là où je passe, un bracelet est attaché à son poignet — des camarades de Bahia sont venus le saluer. Quelques pierres ramassées déposées sur le buste comme on paie sa dette ; et des gouttes de pluie fines pour la tristesse.

Tandis que tout autour de lui les morts reposent, lui seul semble dormir et sur le point de se lever, de crier encore, d'appeler : d'ouvrir les possibles chemins où s'engager.

Le passé est un fait accompli ; c'est le nôtre. L'avenir sera clos seulement à la mort du globe. D'ici là, chaque seconde amènera sa bifurcation, le chemin qu'on prendra, celui qu'on aurait pu prendre.

Des nouvelles de Baudelaire | En passant

arnaud maïsetti — 2021-04-09T09:26:00Z

Note du 9 avril 2021

Il y a deux cent ans (hier) naissait Charles Pierre Baudelaire 13 rue Hautefeuille à Paris. La maison n'est plus visible plus, comme rien de ce qui faisait son existence. Il existe quelques vers, dans quelques livres, signés de sa main. Ils disent lentement encore ce que nous sommes, ce que nous aurions pu être. De temps en temps, ces vers nous adressent quelques signes, comme une silhouette retrouvée sur une photo presque effacée.

Texte du 21 novembre 2013

L'an dernier, c'était Rimbaud qui nous adressait une photographie de lui. Aujourd'hui, Baudelaire nous rappelle à son souvenir. Une image furtive, envoyée depuis la mort, qui surgit ici.

Une silhouette surgissante justement, et pas d'image plus juste de Baudelaire face à l'image : seulement à l'arrière, mais on ne voit que lui, et encore : on reconnaît le visage, mais le visage reste invisible. Une allure, un mouvement, quelque chose qui se retire ou va s'effacer, s'avance, dispose de l'espace pour en désaxer le centre, déporter les énergies vers ce qui déborde.

Scénographie impeccable : et le type à moustache devant, prud'hommesque à souhait, le regard vide de ceux qui appartiennent à leur siècle. Baudelaire, derrière le rideau presque déchiré, en souffleur, en acteur qui soudain refuse de venir, fait signe ailleurs : nous regarde.

Il y aura des savants pour expliquer la photographie, et d'où elle vient et pourquoi et comment. Ils l'expliquent déjà, et on ne comprend pas grand chose.

Je sais bien, que comme Rimbaud d'Aden, c'est une image d'aujourd'hui — le corps de Baudelaire qui n'existe pas, ne se trouve ni dans sa tombe, ni dans ses livres : mais sur des images qu'à intervalles irréguliers, il nous enverra. La dépouille de Baudelaire vivante : preuve à l'image.

Les causes qui ont présidé à cette volonté du surgissement nous sont inconnues, mais véritables. Il ne s'en expliquera pas.

On formulera des hypothèses : il y a en premier lieu sa haine de la photographie, qui est une raison suffisante pour qu'il apparaisse là.

Lettre à sa mère, 23 décembre 1865 (hier) :

Il n'y a guère qu'à Paris qu'on sache faire ce que je désire, c'est-à-dire un portrait exact, mais ayant le flou du dessin.

Corps de Baudelaire pour nos yeux de vivants : spectre d'âme, assemblée là pour s'évanouir. En se penchant, on pourrait voir un sourire : on ne le voit pas. Spectre d'image pour un spectre de présence, sa dissolution infinie, et sa persistance, rétinienne.

Corps de Baudelaire — Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ? Et dans le bruit des voitures, de la pluie qui frappe, l'éphémère transitoire d'une mouvance, l'éternelle impression d'un corps effacé, dont l'effacement ne cesse de se produire.

Corps de Baudelaire : nous face à lui, qui penchons la tête, tendons la main vers le rideau, nous face à lui de l'autre côté, attendons d'autres nouvelles de là-bas.

Des nouvelles de Proust | Après le temps

arnaud maïsetti — 2017-02-20T10:32:53Z

Il est vrai qu'on fait quelquefois pour les morts des choses qu'on n'aurait pas faites pour les vivants.
– D'abord, répondit Mme de Guermantes sur un ton rêveur qui contrastait avec son intention gouailleuse, on va à leur enterrement, ce qu'on ne fait jamais pour les vivants !

Mille neuf cent quatre : il a fallu du temps pour que les images nous parviennent depuis l'astre mort, et jusqu'ici : de Proust, on sait le visage et le souffle coupé, la chambre tapissée de liège du 102, boulevard Haussmann, puis du 8 bis, rue Laurent-Pichat puis au 44, rue Hamelin jusqu'à la fin et on sait le regard aussi, on sait le regard vide posé sur la plaque photographique du temps, ou peut-être de l'éternité : mais on ne sait pas le mouvement du corps et des bras et du visage et de ce qui déplace avec lui l'air et l'enveloppe.

Mille neuf cent quatre, Proust appuie encore son corps sur la terre : c'est un mariage. Une de ces cérémonies qui permettent à la bourgeoisie de se compter : on se retrouve, on se jauge, on se compare, on se console. Dans La Recherche, les mariages sont comme des enterrements : des joies qui sont des douleurs, des adieux qui sont aussi des retrouvailles : il y en a tant, des mariages et des enterrements, qu'on redoute par ennui, qu'on espère par calcul, ceux où il faut se cacher, ceux où il faut se montrer. Avec le temps ce mariage semble un enterrement.

C'est Elaine Greffulhe – la fille d'Elisabeth de Riquet de Caraman-Chimay, comtesse de Greffulhe – qu'on marie. La fille d'Oriane, duchesse de Guermantes.

Mille neuf cent quatre : c'est la dernière fois [1] que Proust verra la Comtesse Greffulhe : la dernière fois qu'il lui réclamera cette photographie qu'il vénérait, et qu'il finira, faute de mieux par écrire. La Comtesse, elle, mourra presque centenaire : que restait-il de son visage ? Elle se souviendra de ce jour de mariage, de la vénération, de l'agacement.

« Ses flatteries avaient un je-ne-sais-quoi de collant qui n'étaient pas de mon goût et il y avait cette absurdité à propos de ma photographie qu'il réclamait par l'intermédiaire de Robert […] La dernière fois que je l'ai vu, c'était au mariage de ma fille, où là encore il a mentionné ma photographie, c'était fatigant [2] ! »

Proust descend l'image, l'église, et le temps aussi vivement que sa phrase rejoint lentement le bas de la page : une allure singulière, vraiment : quand tous descendent en couple et lourdement, ralenti par la pesanteur des convenances, un homme soudain surgit derrière le chapeau grotesque d'une comtesse, d'une duchesse, qu'importe, et seul descend, presque au pas de course : un bouquet à la main, redingote et chapeau de dandy anglais ; derrière la moustache, faut-il deviner un sourire ? Il est déjà parti.

Il y avait quelques-uns de ces « moi » que je n'avais pas revus depuis assez longtemps. Par exemple (je n'avais pas songé que c'était le jour du coiffeur), le « moi » que j'étais quand je me faisais couper les cheveux. J'avais oublié ce « moi » – là, son arrivée fit éclater mes sanglots, comme à un enterrement, celle d'un vieux serviteur retraité qui a connu celle qui vient de mourir.

L'a-t-il bien descendu ? Dans ce film que la bourgeoisie mettait en scène pour collections privées, on tâchait d'enregistrer du temps sa face la plus éternelle : les costumes de scène pour le dernier acte, l'orgueil des vivants devant le temps qui passe et charrie son lot de morts. Sur l'image, on ne reconnait que la défaite du temps, et le désastre de cadavres d'un monde qui jusqu'à nous n'en finit pas de dépérir et de pourrir. Proust, à travers l'image, passe. Relève de ce monde aussi, et le traverse.

Proust nous enverra d'autres images de lui, sans doute : elles regorgent quelque part dans les actualités ou dans d'autres films aussi privées qui ressortiront. Parfois ce ne sera pas lui. Ultime ruse du narrateur. Mais jamais autant que pour cette première, on ne trouvera d'image comme celle ci, dont la justesse est déchirante.

Soudain, Proust. Son fantôme quelque part concédé à la mort, à la vie. Le regard posé devant lui, vers une femme peut-être, un corps, l'ombre d'une silhouette répandue sur le sol qui reste en dehors de l'image et l'attire.

[1] c'est ce qu'elle prétendra : dans sa correspondance évidemment, on apprendra qu'ils se voyaient toujours, après la parution du premier volume de La Recherche, à l'Opéra…

[2] Mina Curtiss, Other People's Letters, Boston, Houghton Mifflin Company, 1978, p. 176.

Vincent Van Gogh | À visage découvert

arnaud maïsetti — 2015-06-20T19:10:42Z

La fascination pour les visages me vient sans doute de ceux qui savent les peindre – et parmi eux, un qui savait l'art du regard puisé au sien. Le regard qu'il faut intercepter pour comprendre, ou saisir, l'œil qui en retour saura prendre à la lumière ses secrets, celles qui tournoient autour du vol d'oiseaux noirs ou qui s'enfoncent dans la profondeur, l'invention de l'après-coup, aussi : la chambre qu'on vient de quitter, le banc laissé seul marqué encore de la présence de celui qui s'assoit ici dans l'asile.

La fascination pour le visages donc. Elle est plus puissante quand il manque. Qui pour savoir les traits de Dante que son masque mortuaire réinvente depuis la mort, ou le contour des yeux de Shakespeare, de Marat ? On est dans l'irradiation : autour de nous sont les yeux qui ont vu les yeux de ceux qui ont vu les yeux. C'est un long deuil qui façonne nos propres visages et la soif de voir ceux qu'on ne verra jamais. L'aura dégradé qu'en écrivant on tâche d'approcher.

Et puis, il y a des visages qui sont dans l'effacement de l'oubli ; à la naissance de la photographie, quand la lumière se dépose avec cette touche d'éternité et le flou propre à l'occultation ; visage qui possède moins la couleur de la preuve que la teinte de nos rêves.

Ces visages saisis au milieu du XIXe s., et qui ne savaient pas qu'ils devenaient les premiers à être immortels, et qui allaient mourir avec cette idée indienne, l'âme arrachée.

Et puis, la beauté de ces photographies, c'est comment elles surgissent ; ce sont comme des nouvelles que du passé on nous envoie, des cartes postales qui mettraient un siècle à venir, mais elles viennent.

Il y a trois ans, le visage de Rimbaud, il y a deux ans, celui de Baudelaire ; fatalement, cette année sera celle de Van Gogh.

On disposait jusqu'alors de trois photographies seulement de Van Gogh, dont une de dos.

C'est donc considérable.

Nous sommes cette fois un an après le portrait manqué d'Asnières : en 1887, sans doute au début du mois de septembre. Van Gogh est à Paris depuis février 1886. Il a quitté Anvers pour rejoindre son frère Théo qui tient une galerie à Montmartre, Boussod, Valadon et Cie. C'est l'année de la huitième exposition impressionniste ; Vincent découvre l'œuvre de Millet, et de Puvis de Chavannes, de Renoir et de Monet : mais le groupe est déchiré et cette exposition sera la dernière. Seurat montre ses premières toiles. Vincent ouvre grand les yeux sur ces formes qui fixent ce qui échappe à la perception pour mieux rejoindre sa vérité.

Vincent fréquente Cormon, qui lui présente Toulouse-Lautrec, qui lui présente Emile Bernard, qui lui présente Russel ; dans la galerie de Théo passent Gauguin et Signac. Ces géants sont misérables ; on boit beaucoup. On parle théorie de la lumière qu'on se propose de réinventer ; on regarde des estampes japonaises comme si elles possédaient une part du secret. On brûle toutes les nuits, Vincent gagne dix ans, et sur le visage aussi. Il prononce des mots comme divisionisme des tons, ou cloisonnisme. On lit aussi ; le naturalisme offre un modèle d'enquête psychologique que le portrait sur la toile saura, croit-on, parfaire mieux que des mots.

C'est avec ce visage qu'il se présente à septembre 1887, ou est-ce en décembre (il faudrait qu'il y ait des arbres pour qu'on le sache), dans la salle de répétition du Théâtre Libre, au 96 rue Blanche.

Il donne tout le visage qu'il a – il n'a pas besoin d'ouvrir les yeux pour nous adresser son regard, et tout dans la posture le tient en retrait et devant. En partant de la gauche, compter trois visages (Arnold Kooning et Émile Bernard), ou en partant de la droite, quatre (après Paul Gauguin, Félix Jobbé-Duval et André Antoine), ce sera lui.

Encore un hiver à Paris ; le 19 février 1888, c'est assez, il est prêt, il s'en va ; au bout de la route, c'est la couleur du ciel et du corps à la fois, c'est dans Arles, Saint-Rémy quelque chose de suffisamment précieux pour s'abattre contre lui, et rejoindre Auvers pour mourir vivant.