arnaud maïsetti | carnets

Ils écrivent (encore) en ligne

arnaud maïsetti — 2025-08-06T12:49:04Z

Index en cours, provisoire et à venir

AUTEURS ET AUTRICES (ORDRE ALPHABÉTIQUE)

– François Bon, le Tiers Livre
– Éric Chevillard, l'Autofictif
– Claro, Toward Grace
– Chloé Delaume, ChloeDelaume.net
– Thierry Crouzet, Digressions et autres explorations
– Lucie Desaubliaux, luciedesaubliaux.fr
– Karl Dubost, La Grange
– Christine Jeanney, christinejeanney.net
– Quentin Leclerc, quentinleclerc.com
– Mahigan Lepage, mahigan.com
– Jérémie Liron, Les pas perdus
– Pierre Ménard, Liminaire
– Hortense Raynal, L'Horticole
– Camille Ruiz, Journaux brésiliens
– Joachim Séné, joachimsene.fr
– Sarah Sauquet, Un texte, un jour
– Thomas Terraqué, Journal Furtif
– Laura Vazquez, lauralisavazquez.com
– Léonard Vincent, le Cahier Rouge
– Guillaume Vissac, Fuire est une pulsion

SITES COLLECTIFS / REVUES / PLATEFORMES / ÉDITIONS

– Alire
– L'Air Nu
– L'arbre vengeur éditeur
– En attendant Nadeau
– Fric Frac Club
– Inculte
– Littérature québécoise mobile (LQM)
– Maison de la Poésie
– NT2 – Observatoire de l'imaginaire contemporain
– L'Ogre (éditions de)
– Publie.net
– Quidam
– Remue.net
– Tapin²

Ce qui brûle encore, sous les cendres. Il y a vingt ans – le temps d'une vie, presque, d'une courte vie dense –, l'utopie d'un web littéraire s'inventait dans l'enthousiasme d'un monde encore ouvert. Écrire en ligne n'était pas seulement publier : c'était expérimenter des formes et des façons de les partager, habiter un espace en constante métamorphose. Les blogs surgissaient comme autant de journaux de bord, de cabinets de travail ouverts sur le vide du réseau ; les revues en ligne défiaient les logiques éditoriales figées ; les auteurs et autrices se lançaient dans une cartographie mouvante du texte, brassant images, liens, codes, sons, formes neuves, phrases jetées dans la nuit, voix jamais lues, qu'on ne lisait jamais ailleurs, venues d'ailleurs, hypertexte comme une syntaxe du vivant, textes écrits dans le frottement des autres – il fallait de la patience pour affronter l'ADSL naissante, on l'avait. L'idée non d'une rupture mais de la radicalisation du geste même d'écrire — il trouvait sur le web enfin un lieu à sa mesure, mouvant, plastique, dispersé, lieu sans seuil ni verrou, sans rideau rouge que l'écran, et derrière l'écran, à la surface même d'où venait le monde, le monde en train de s'écrire, de se désirer autrement.

S'ouvrait ce qui ne s'achèverait pas. Quelques années plus tard, quelque chose s'est refermé.

La standardisation des formats ? L'appauvrissement des interfaces ? L'arrivée des réseaux sociaux bien sûr, leur vitesse, leur vacarme, l'injonction à l'instant ? La lente prise de pouvoir des grandes plateformes, qui ont rogné les marges, tué les liens hypertextes, relégué le blog dans le grenier des formes désuètes ? Peut-être aussi est-ce la fatigue qui s'est installée : celle d'agir dans le mépris des puissances instituées qui ont tout fait pour ne rien faire. Les grandes vitres des réseaux ont filtré la lumière, calibré les voix. La logique de la visibilité a fini par l'emporter sur celle du travail souterrain et le web s'est mis à ressembler à tout ce contre quoi on écrivait.

Aujourd'hui, la création littéraire native sur le web s'est raréfiée. On a vu les blogs mourir un à un, plus mis à jour, , des liens morts et des archives en veille. On commence à évoquer ce temps comme celui d'une histoire, passée ; commence le temps des archives, souvenirs d'un âge numérique héroïque. Les fils RSS sont discrets. Un territoire possible d'une littérature autre a été recouvert par la montée des eaux des bavardages, chacun est désormais éditorialiste de lui-même, les avis se vomissent qui prennent toute la place. Deleuze attribuait la crise de la fin du siècle dernier, cette époque de désert au fait – en partie – que les journalistes avaient conquis la forme livre ; que l'écriture était devenue une petite affaire intime, de mémoire personnelle ; que les vrais clients avaient changé – non plus les lecteurs, mais les distributeurs. On y est : le désert a tout recouvert, en pire. Ce n'est pas tant que les journalistes ont conquis la forme livre, que le livre qui est devenu le produit dérivé d'un point de vue de journaliste ; la petite affaire privée est la seule qui puisse désormais se concevoir et s'écrire puisque la seule à se vendre ; les distributeurs ont mis la main sur une édition qui garantit une stabilité de revenu - en ligne, ces trois points se tendent à l'extrême. Le désert, donc. C'est un mouvement fatal : puisqu'écrire ne peut être que témoigner, le réseau est devenue cette forme et ce format de l'écriture, jusqu'à rendre illisible tout ce qui ne relève pas de l'aveu, de l'avis.

Dans le désert pourtant des voix persistent. Des sites tiennent encore, présences vivantes. Sans nostalgie, creusent, poursuivent. Continuent d'inventer avec l'obstination tranquille de celles et ceux qui n'ont jamais cessé de penser que le web pouvait encore être un lieu d'écriture, non simple outil de diffusion : nommer encore, l'espace de la langue, le geste d'écrire, l'obstination de continuer à dire ce qu'on voit et l'inventer autrement.

Recensement, non pas cimetière, des feux qui de loin en loin brûlent comme on envoie des signaux de collines en collines, comme on attise aussi. Si le web littéraire n'est plus un territoire, qu'il soit constellation.

De si nos sites sont des labyrinthes

arnaud maïsetti — 2023-02-19T17:24:06Z

Échos et résonances — à partir d'une vidéo récente de François Bon répondant à la question, quant à lui : « De si mon site est un labyrinthe ? » François pose aussi la question de l'aiguille dans la botte de foin — mais comme on sait qu'il suffit tout simplement de brûler la botte, je propose de vous reporter au texte précédent de cette rubrique.

C'est sur une tombe sibérienne du paléolithique qu'on trouve ces tracés déposés sur de l'ivoire de mammouth : sept lignes courbes qu'entourent quatre doubles spirales. On y a déposé tout autour des dessins d'oiseaux et de serpents, d'ours, de sexes effarants. Ce n'est pas le premier tracé d'un labyrinthe, seulement c'est le premier qu'on a trouvé. Les autres, dessinés sur le sable de la première grotte, on ne les verra qu'en nous quand il faut regarder au fond de soi ces choses qu'on ne comprend pas mais nous appellent, qui vont nous dévorer, dans lesquels se donnerait la forme de nos vies secrètes.

Qu'il faille faire la distinction entre labyrinthe et dédale : le dédale possède pour lui des murs formant couloirs conduisant à des impasses imposant de rebrousser chemin, quand le labyrinthe dénué de murs n'est qu'un tracé tortueux, chemin unique et sinueux allant immanquablement à la sortie. Que l'anglais distingue ainsi dans sa langue, Labyrint versus Maze, tandis que le labyrinthe est pour nous autres aussi un dédale — ce chemin destiné à ralentir ou perdre celui qui viendrait s'y trouver, pour son malheur — importe moins que le fait que le langage est en lui-même un dédale de labyrinthe.

Sur le sol de la cathédrale d'Amiens, de Reims et de bien d'autres mêmes, on a dessiné un labyrinthe : les vendredis sous les arcs en plein-cintres de celle de Chartres, on déplace les bancs servant à l'office, on laisse aller les pas : où que l'on parte et de quelques bords qu'on se situe, on est contraint de parcourir le même tracé laborieux de courbes, éprouvant les mêmes errances sinueuses conduisant fatalement au même centre — le chemin est suffisamment édifiant pour se passer de mots, on est soumis au cheminement comme à la pénitence, et ce pèlerinage intérieur, piétinement perpétuel, est à l'image de ce qu'on croit deviner par-dessus soi sous les voûtes et les statues muettes qui nous toisent.

Si aucun labyrinthe ne ressemble à nul autre, c'est aussi qu'il en existe des races bien distinctes aux perversions singulières. Les Grecs proposaient un pur dédale sans impasse, mais d'une longueur qui épuisait les corps ; on proposa plus tard des labyrinthes qui ressemblent à ces arbres de probabilités dont les branches donnent naissance à d'autres branches jusqu'à ne plus rien voir dans la jungle et à hurler dans le noir au milieu des arbres morts ; et il y a ces labyrinthes qui sont des merveilles atroces où tout point est connecté à d'autres de sorte que n'importe quelle route prise peut être la bonne, sauf qu'à chaque embranchement on pourrait prendre la mauvaise direction, avant le prochain embranchement qui pourrait nous remettre sur la bonne direction : chaque carrefour ainsi jusqu'à la fin des temps.

On comprend assez pourquoi, dès 1538, par un arrêt du Parlement de Paris, on interdit la représentation de labyrinthes : s'il donne l'image d'un tracé de vérité, on ne s'abandonne cependant pas innocemment à l'errance, à la perte. On détruisit tout ceux qu'on pouvait, on en garda d'autres parce que finalement cette errance ne désignait plus qu'un jeu d'enfant. Une légende dit ainsi que le labyrinthe de la cathédrale de Reims fut effacé en raison des chahuts des enfants hurlant sur le dédale au moment des offices.

Qu'en reste-t-il ? Pas seulement un idéal de cheminement intérieur — terreurs de Saint-Jean de la Croix qui dessine un tel dédale depuis la Nuit obscure vers la lumière incertaine, là-bas, peut-être —, non, mais un dessin véritable quand il est un processus, et peut-être la seule façon de bâtir quelque chose infiniment, c'est-à-dire sans plan. Pur devenir de surface et de profondeur, le labyrinthe paraît faute de mieux la seule demeure désirable, puisqu'elle n'est pas une maison, qu'elle n'abrite que le vent et ceux qui passent le temps qu'ils passent, et le désir de faire passer — le temps aussi bien que ceux-là.

Soit donc nos sites comme labyrinthes puisqu'on les construit en les faisant, et que face au plan on oppose le geste, au bâti le devenir, au projet et au programme le pur élan qui texte après texte, page après page, tout à la fois agrandit et défait, prolonge et détourne.

De nouveau, on n'invente rien, on est après, et on sait après qui, ce qu'on prolonge avec nos mains, nos outils, notre présent. Des Labirynthes peuplent les textes de Rabelais [1] — qu'il écrit rigoureusement ainsi — pour désigner Thélème ; c'est la forme même du monde ou des bibliothèques chez Eco [2] ou Borgès ; la forme de ce qui nous peuple chez Robbe-Grillet [3] ou Lewis Carroll [4] — la liste est infinie et inutile.

Il paraît que Tokyo est construit selon ce schéma et je veux bien le croire — ajoutant que toute ville l'est, Beyrouth, Marseille, Ruffec, Montréal, Valparaiso, Babylone — toutes celles que j'ai connues et dans lesquelles d'abord je me suis perdu, c'est-à-dire repéré.

Puis nos sites sont ces lieux dépourvus de centre et de fin — vivant, je ne sais pas si le prochain texte ne sera pas le dernier ; mort, mon dernier texte ne serait toutefois pas l'aboutissement des autres. On y entre dans le plus grand hasard et on y sort si facilement, ou on avance encore, mais de biais, par des lois circulaires ou aberrantes, de pur désir, d'agacement. On n'y trouve jamais rien, et encore moins ce qu'on vient y chercher. Si La machine du monde a, pour ainsi dire, son centre partout et sa circonférence nulle part... , il est possible que nos sites soient tout au contraire des processus dénués de centre, et pourvus d'infinis circonférences : et comme ils sont aussi ces espaces fermés sans bords ni frontières, alors, on ne sait plus, on erre : mais toutes ces définitions ne sont valables qu'à l'épreuve de leur expérimentation, de leur parcours, de leur pulsions.

Il y a tant d'espaces de mon site qui sont des impasses auxquels je tiens cependant pour cette raison-là : qu'un cadavre ait été déposé ici, qui a rendu impossible le franchissement, et qu'en respect, le mur fermé tienne le pas au-delà ; qu'il y a des souterrains aussi, des espaces vides, des échelles, des fêlures sur les murs qui parfois ne tiennent plus, oui, et alors ?

Du mot « site » qui dit l'emplacement, dire qu'il dit aussi pour les archéologues le lieu de la fouille ; qu'ainsi il peut désigner cet espace vaste d'un lieu dont on interroge encore la fonction. Site : comme on parle d'un site funéraire, mais par hypothèse. Nos sites sont aussi des sites funéraires par hypothèses. Ils sont de même ces jungles et ces jeux d'enfants à qui on ne demande de ne pas hurler pendant l'Eucharistie. Ils sont ces ruses du diable qui cache un Minotaure ou une jeune fille traitresse armée d'un fil de cheveux à son nom. Ils sont le contraire d'un labyrinthe puisque le labyrinthe est aussi cela : son contraire. Ce lieu habité de tant de trajets qu'il n'est un lieu que par illusion du lieu : qu'il est un mouvement.

La preuve.

Nos sites sont des labyrinthes qui ne conduisent qu'à une sortie : cette pensée que les mots qu'on lit fabrique intérieurement le trouble qu'ils puissent aussi être les nôtres.

[1] Gargantua, 1534

[2] Le nom de la rose, 1980

[3] Dans le labyrinthe, 1950

[4] Alice au plus des merveilles, 1865

Vies du site | Mues & métamorphoses

arnaud maïsetti — 2022-06-01T15:04:23Z

Depuis 2009, ces pages proposaient un même visage. Fabriquées à mains nues avec l'aide précieuse de Pierre C., à partir des squelettes façonnées par Julien Kirch pour une version antérieure de Remue.net, elles avaient conservé l'aspect austère et brut qui voulait résister autant que possible à la logique verticale des blogs pour recomposer par blocs des passages horizontaux, essayant d'opérer des mises en relations de textes à textes, en fonction de leur nature composite, leur désir de frayer ici ou là, les accidents qui exigent soudain telles bifurcations.

On le sait, ce qu'on lit avant les mots, c'est ce qui permet qu'on les voie : ici, les systèmes de gestion de contenu qui rendent possibles l'affichage de la page. Au temps jadis où régnaient les puissantes plateformes dédiées à la publication des blogs (que sont-elles devenues ?), SPIP présentait l'avantage d'être libre et d'une souplesse potentiellement infinie : on pouvait partir d'une page blanche, littéralement. On s'y lançait même sans rien connaître du codage et des langages HTML, on apprenait les termes PHP et MySQL ; on ouvrait des balises. La nuit, on remplissait les feuilles de style CSS. Parade sauvage.

Le site, contre le blog, se constituait comme autant de pages autonomes, mais pouvait s'organiser selon des lois d'enchâssement précises ou lâches ; on percevait tous combien aux logiques d'empilement s'ouvrait un mode d'organisation plus trouble et aberrant — fabriquer un labyrinthe devenait possible. Certains d'entre nous, plus libres et audacieux, plus joyeusement insensé aussi, avaient rapidement cédé à la tentation. Je restais attaché pour ma part à ces pages à affichage unique — fond presque blanc (on apprenait que le blanc pur rendait difficile la lecture, qu'il fallait accentuer ou atténuer le blanc), texte quasi seul, flottant sur l'écran, relié par quelques secrets. Des pans entiers du site n'étaient affichés que dans les marges inconnues. Il fallait avancer une page après l'autre : autant que le chemin soit le plus dégagé possible.

C'était fatal. Est arrivé ce jour, plus de dix ans plus tard, où mes limites ont atteint leurs propres limites. Mes efforts acharnés pèsent maintenant de peu devant ce qu'il faut faire pour simplement tenir droit ces pages, tandis qu'une redoutable mise à jour de Spip (4e du nom) allait ruiner tout l'édifice déjà techniquement bancal.

Heureusement, quelques-uns d'entre nous savent les énigmes les mieux gardées du web. Je sais gré à Joachim Séné — l'auteur (entre mille autres choses) de L'Homme heureux au sous-titre merveilleux (« détruire internet ») paru aux éditions publie.net, et d'un site précieux pour se repérer dans le chaos de ces jours —, est aussi l'auteur de sites innombrables, architecte virtuel qui n'a pas le vertige, capable de grimper les lignes de code bras tendus. C'est lui qui a commis l'espace dans lequel se trouvent désormais ces carnets.

Grand merci à lui, et reconnaissance.

Pour se repérer dans le labyrinthe, il y a cette ruse d'enfant quand on ne dispose pas de fil, ou de traitresse éplorée. Il suffit de poser la main sur une paroi et d'avancer en suivant le chemin donné par l'un des murs : il finira forcément après mille détours par conduire à la sortie. C'est l'immense avantage de ce labyrinthe-ci : n'ayant pas d'entrée, il ne possède pas de sortie, ni murs d'aucune sorte ni paroi — on s'y perd immédiatement ; pour s'échapper, il suffit de fermer l'écran. C'est de l'autre côté de la vie.

Nos sites en feu

arnaud maïsetti — 2021-03-12T16:31:20Z

C'est un miracle. Il n'y a pas eu de blessés. Vers minuit quarante sept, de la fumée émane d'un bâtiment à Strasbourg : quelques minutes après, le feu, pur et sans phrase, se dresse. Dedans, plus rien que des câbles et des machines partis en cendres. Et dedans ce machines, une part des nôtres : ce qu'on y met, de nos nuits et de plus obscur encore qu'elles.

Les datacenters ont brûlé, plusieurs en tous cas.

Cette page-ci est hébergé quelque part là-bas : il faut croire que c'était dans le hangar suivant, ou qu'un câble plus abandonné aura été abandonné même par le feu. Tous n'ont pas eu cette chance. J'apprends en même temps que son existence la disparition du site de la biscuiterie Vedère. Combien d'autres ? On parle de millions de sites affectés.

Je lis le noms de ces sites qui n'offrent d'eux désormais qu'une page blanche, et pour eux peut-être que tout a été perdu pour toujours : beaucoup d'institutions et des prestigieuses. Peu de scribes comme nous autres, et je salue le destin. La liste dit pourtant un peu de ce monde, dans sa fragmentation aléatoire, sorte d'inventaires aberrants d'objets du réel seulement liés entre eux par un hangar qui les hébergeait et n'est plus que de la poussière où se répandent en désordre ces cendres mêlés : Abandonware France, Anti Discriminations, AS Saint-Priest, ASM Rugby, Candysan, Centre Pompidou, Coinhouse, data.gouv.fr, Département des Hautes-Pyrénées, ENT Région Île-de-France, Final Fantasy Ring, Gamergen, Generation-NT, Le Nouveau Détective, Les Éditions CyPLoG, MAIF, Meteociel, mimichat.fr, Piwigo, Profilculture, PureGaming.es, So Press, tennistables.com, TruckersMP, UPR, US Créteil Handball, Ville de Colmar, Voisins Vigilants et Solidaires.

On aura donc été épargné. Pourquoi ? Parce que plus insignifiant ?

Il aura fallu les images de cette incendie pour réaliser pleinement que le virtuel aussi peut être livré au feu ; qu'il n'y a pas d'espace préservé par la flamme, pas même le cloud ; que nos data se retrouvent bien physiquement quelque part, et pas seulement anywhere out of this world. Que les mots qu'on livre aux câbles sont ensuite stockés et côtoient comme nos corps bientôt dans les cimetières ceux d'un parti politique néo-fasciste ou de l'ASM Rugby.

Regarder ces flammes, à distance, console aussi : savoir qu'une sauvegarde jamais n'abolira le hasard de la perte. Que tout est de chair, de sueur. Qu'au vent poursuivi sans cesse répond le vent qui souffle en retour sur les braises, une nuit sur Strasbourg comme à Walpurgis. Que si tout est poursuite du vent, il y aura bien un jour où on tendra les mains sur un brasier haut comme une ville pour se réchauffer les mains à nos propres données parties en fumée. Que ces données ne sont que prêtées. Qu'elles nous seront rendues dans la cendre froide comme dans la bouche le goût après l'aube quand on a veillé la nuit.

Légendes de la ville | politiques du passage à l'écriture numérique

arnaud maïsetti — 2020-10-01T10:07:00Z

Article publié dans les Nouveaux cahiers de Marge 2,
sous la direction de Gilles Bonnet et Jérôme Thélot,
en octobre 2020 en ligne
Il s'agit des Actes du colloque « Input Pictura Poesis. Photographie et littérature numérique », qui a eu lieu à l'université de Lyon II, organisé par Gilles Bonnet et Jérôme Thélot les 16 et 17 novembre 2017.

Je dépose ici l'article remanié depuis la communication proposée lors du colloque.

Tout commence toujours par une malédiction, par un malentendu comme le sont souvent les malédictions. Une malédiction comme on crache sur le monde, ses progrès, ses nouveaux dieux et ses nouveaux prophètes : une malédiction comme on dirait « crénom ».

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi [...], que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature [...]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie [1]

Cette phrase de Baudelaire, et cette malédiction lancée sur l'un des pères de la photographie, Walter Benjamin la dépose à la fin de sa Petite histoire de la photographie — écrit en 1931 —, pour mieux dissiper l'aura du malentendu. Ce que Baudelaire avait cru, avec horreur, voire dans la photographie, c'était l'image du monde saisie, prise et emportée, et fixée telle qu'en elle-même l'éternité ne la changerait jamais, immédiate et sans filtre, sans langage, sans légende, sans rien d'autre qu'une image du monde exacte et impeccable — sans péché. « Une image, écrit Benjamin, authentique du monde ». Malentendu. Et légende. Benjamin écrit :

L'appareil photo deviendra toujours plus prompt à saisir des images fugaces et cachées, dont le choc éveille les mécanismes d'association du spectateur. Ici doit intervenir la légende [2]

Et c'est de cette légende dont je voudrais parler, celle qui transforme l'éternité figée en traversées fugaces et cachées, en force transitoire, fugitive, et contingente, selon les mots mêmes de Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne [3] . Celle qui fait de l'image un texte aussi à lire.

La légende, qu'est-ce à dire ? Légende « sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine » ajoute W. Benjamin.

Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Eugène Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime ? Chacun des passants n'est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l'augure et de l'haruspice n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?
La légende ne deviendra-t-elle pas l'élément le plus essentiel du cliché ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf décennies qui séparent les contemporains de la daguerréotypie déchargent leurs tensions historiques [4].

La légende, ce sera aussi ma question. Celle d'une enquête criminelle pour laquelle il faudrait se rendre sur les lieux du crime.

S'agissant du web, cette légende se double d'une autre, d'une légende urbaine : celle d'un crime répété partout, chaque seconde, dont nous sommes à la fois les assassins et les cadavres.

Avant de revenir sur ce mot étrange de légende et ce qu'il recouvre, il faut avouer une chose : le cri de rage de Baudelaire, combien il semble plus féroce encore quand on envisage la photographie sur le numérique, les réseaux sociaux et les blogs qui seront ici les lieux du crime — et les armes du crime — et les coupables et les victimes : car là le malentendu entre image du monde et monde lui-même surgi sur l'écran, à la surface même où nous parviennent les nouvelles du réel, le monde non pas seulement représenté, mais levé comme dans sa présence réelle, souvent laid, et parfois plus laid d'avoir été passé aux filtres d'Instagram : là le malentendu est malédiction contre ceux qui prennent l'image pour la chose, c'est-à-dire au sens propre qui font de l'image un fétiche, et du monde, une image. Or, l'image produit moins le monde que son écart, sa réinvention, sa fiction ou son rêve.

La première image écrit la légende de Cergy-Pontoise.

Ce sont des vues à 360 degrés d'hôtels anonymes que François Bon prend pour les déposer sur les réseaux , ou son tiers-livre : il les prend à Cergy, à la nuit, ou à son appareil. Se produit alors la vision panoptique d'un réel brut, brutal, et dans un coin de l'image, le corps de celui qui la prend et qui, se rendant visible, produit l'illusion que l'image pourrait être prise en dehors de toute volonté. Image du monde dans sa banalité terrible d'une ville anonyme au nom de Cergy, qui se répète dans sa laideur nue, sa simplicité inhumaine et fonctionnelle contre laquelle s'adosse un corps et une légende. Cette légende en bas des images dit seulement le lieu et le temps, Cergy la nuit, avec toutes les variations possibles : légende de l'image, légende de la ville avec le poids de croyance et de fable que la courte notation inscrit en bas de l'image pour à la fois la nommer, la situer et la déplacer vers l'imaginaire ; écriture qui arrache au réel sa part objective pour en faire une surface d'écriture, de réappropriation.

À l'instant où j'écrivais ces mots, François Bon publiait une photo – absolument contemporaine des phrases que j'écris. C'est un mur, sur lequel une faille lentement se dessine et fend l'image et la réalité. À la surface nette du monde, cette rupture, déchirure qui se donne à voir comme telle, déchirure dans le monde qui est celle de l'écriture. L'image n'est pas le monde, plutôt ce qui m'en sépare — et qui permet donc de m'en ressaisir en retour.

C'est le premier lieu du crime. Et on voit d'emblée que loin d'être l'image même du monde, cette image fendue est aussi un autoportrait de Cergy en François Bon, ou de François Bon en Cergy.

Avec la démocratisation de l'usage photographique, la possibilité est devenue quasi immédiate de prendre des images ou d'en donner (le langage est duplice et lui-même maudit : prendre un exemple ou en donner un, c'est une même chose, alors que prendre et donner sont deux gestes contraires. Prendre une image [avec son appareil] et la donner à voir [sur Instagram ou Twitter] est quasi simultané : c'est donc un même geste. Le web est conjuratoire quand il œuvre contre les malédictions du langage…). Sur Instagram justement, ou sur Twitter, ou sur Facebook, on pourrait croire que l'image documente le réel et la vie de ceux qui à travers ces images se documentent. Les réseaux sociaux paraissent un théâtre documentaire de ceux qui agissent en lui en le produisant, le nomment en parlant au-dedans de lui.

L'image pourrait sembler puiser aux sources mêmes du monde comme si c'était sa propre image. Ce pourrait être là le fait de la photographie elle-même qui aurait trouvé, un siècle après son invention son application la plus ajustée à elle-même. D'où le fait que les images en ligne s'autorisent la photographie en dehors de toute ambition artistique. Ils ne relèvent pas forcément de l'art photographique, mais de la photographie comme saisie brutale de cette vie disponible.

Pourquoi ? Il faut faire un nouveau détour par Walter Benjamin. Au début de l'article évoqué plus haut, W. Benjamin rappelle les conditions de naissance de la photographie et revient sur ce qui le distingue de la peinture. Il décrit la sidération qu'a été l'invention de la photographie pour les contemporains de cette naissance, sidération qui est aussi, encore, la nôtre : sur une peinture, tout relève de l'art du peintre, le drapé, le visage même, ou le regard qui n'est que la construction du regard de l'artiste, un effet de l'art. Sur une photographie demeure au contraire toujours une réserve de vie, qui n'appartient pas à l'art. Benjamin décrit ainsi une photographie de l'anglais David Octavius Hill.

Dans cette marchande de poissons qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber par l'art [5].

Et W. Benjamin de citer quatre vers du poète Stefán George, à propos des portraits photographiques :

Et je demande : comment la parure de ces cheveux
Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !
Comment a embrassé ici cette bouche où le désir
Absurde comme fumée sans flamme s'enroule [6]].

Benjamin ne cite pas ce qui précède, qu'il faudrait lire aussi parce que le poète évoque littéralement les portraits en regards vivants posés sur nous, l'érotique d'une mort qui ne passe pas :

Peur et désir éveillent les noms sonnants
de puissants princes et chefs en or et rubis
Leurs têtes me regardent dans des cadres craquelés
Dans leur obscurité argentée et leur pâle carmin.

Ainsi les images d'Emmanuel Delabranche,

qui reproduit le cadre craquelé dans ces carrés parfaits d'images sur twitter, ou sur Instagram et son site, à peine perdue : les corps qui passent ne lui appartiennent pas, n'appartiennent qu'à eux, qu'au passage de la vie sur eux et sur lui, le photographe, et sur nous. Et ce que Emmanuel Delabranche saisit semble ce passage de la vie qui reste, cette réserve de vie qui résiste malgré tout. Pourtant, cette réserve demeure dans une image qui se produit comme à distance de la vie pour mieux la voir. Effet de recul et d'approche qui tient au cadrage, toujours la recherche d'un léger mouvement, d'une bascule, un flou, ou plutôt, une mise au point qui ne cesse de se faire : geste au passage arrêté, photographie prise en passant qui arrête. La légende de ces photos sont ces écritures en regard qui redisent cette mise au point faite sur un détail arraché au monde (impression qu'Emmanuel Delabranche ne prend que des détails d'un ensemble plus vaste) avec parenthèses qui corrige et déplace infiniment, cherche le cadre d'un cadre qui déborde toujours vers une fiction possible dont la fable nous manquerait.

On comprend dès lors d'où vient le malentendu et l'illusion, mais aussi que ce malentendu ait joué en faveur de la photographie, puisqu'il a pu libérer l'usage photographique émancipé de l'art. Prendre une photo ne fait pas de moi un photographe, seulement un parmi tous : dans la grande réserve de vie qu'est le monde au-dehors, il est juste que la photo en retour témoigne de la vie en réserve dans la photographie. Car le monde ne cesse de produire des images tout exprès, semble-t-il (puisque ce n'est qu'une croyance) pour que je les prenne, et les emporte : que je les dépose sur Twitter, Facebook ou mon site, afin de témoigner de la vie qui est passée devant moi, qui a passé, aussi. Ce passage sur les réseaux de la vie en tant que telle, en vie déposée pour tous et pour sa pure dévoration/consommation/contemplation, pourrait être le propre du fonctionnement de la plupart des réseaux. Mais c'est une légende évidemment de croire dans l'identité de l'image et du monde, du monde et de son image, de sa représentation sur le web, qui voudrait nous faire croire que les images sur le web sont la preuve du monde. Contre cette légende d'une sorte de chasse à courre de la vie qu'on viendrait traquer partout, et dont les réseaux sociaux seraient l'espace de l'empaillement de la vie, il faudrait s'armer. W. Benjamin l'évoquait déjà.

L'amateur rentrant chez lui avec son butin, d'épreuves artistiques originales n'est pas plus réjouissant qu'un chasseur qui ramènerait une telle masse de gibier qu'il faudrait ouvrir un magasin pour l'écouler. Le jour n'est pas loin où il y aura plus de journaux illustrés que de vendeurs de gibier et de volaille [7].

Ce jour est arrivé, pourrait-on croire, comme le soutiennent ceux qui regardent les réseaux de loin. Les journaux illustrés, disent-ils, sont aussi nombreux que les comptes Twitter et Facebook, et chacun écrit son propre journal. Si le web a ouvert davantage l'usage photographique, c'est dans la mesure où il fait de cet usage un partage. Dans un post intitulé « Pourquoi l'iPhone est le meilleur appareil photo, André Gunthert raconte ainsi

Parti faire des emplettes en ville, je croise une fanfare de Maubeuge qui pousse le flonflon avec enthousiasme. Dilemme. J'ai dans ma poche l'excellent , qui fait des images magnifiques. Oui, mais cette scène, je voudrais la partager avec ma femme, restée à la maison. Un petit coucou instantané, pour dire je pense à toi, regarde ce que je vois. Il me faut donc abandonner à regret le superbe appareil, et me rabattre sur mon iPhone, qui seul permet de transmettre sur-le-champ la photo.
Le succès de l'iPhone, y compris sur le terrain du photojournalisme, fait grincer les dents des puristes. Qui ne comprennent pas ce qu'on trouve à un outil médiocre et n'y voient qu'un effet de mode. Moi, ce que je ne comprends pas, c'est comment des fabricants d'appareils photo osent aujourd'hui proposer des machines non communicantes. La photo a changé d'ère. Il serait temps qu'ils s'en aperçoivent [8]] .

La photographie dans son usage social finit par rejoindre sa fonction première : une pratique vitaliste de saisie du dehors et d'échange, qui va jusqu'à confondre la saisie avec l'échange. Au-delà, ou en dehors de considérations purement photographiques, et à la place de la technique photographique, demeure cette réserve de vie disponible en tant que partage. Et pourtant, dire qu'au nom de cette réserve – qui répond à la prétendue transparence du réseau social sur le monde – l'image serait le monde, ce serait conclure un peu vite sur le crime à cause de l'arme : et ne rien voir que le cadavre sur le sol n'est pas celui qui a été mis à mort. C'est qu'entre la vie et la photographie, un passage s'opère, qui transforme la vie en autre chose, qui n'est pas la mort dans l'image.

Le passage de la vie à l'image, du monde au web, semble précisément un passage — et à ce titre, comme tout passage rituel, il opère une altération et un rehaussement, une transformation qui change la nature des corps et leurs usages : en somme, ce passage, c'est tout le contraire d'une duplication exacte, d'une reconstitution impeccable, d'une reproduction authentique.

Dans ces matins, Sébastien Rongier chaque matin, chaque matin, rituel immuable, opère sur son Instagram le passage du temps entre la nuit et l'aube. Matins saisis en noir et blanc comme pour jouer un double geste paradoxal, mais convergent : le noir et le blanc pourraient dire la saisie brute de la matière, mais ce faisant, elle fait de cette brutalité, une matérialité déjà travaillée, mise à distance du réel net. Puis, ces matins semblent tous se ressembler ou pourraient être interchangeables. Ce qui les rend pourtant absolument à leur place, dans la succession des jours, c'est leur publication et la loi de série qu'ils imposent, le punctum de la date qui les nomme en légende. On peut manquer certains de ces matins, on ne manquera rien de l'impression d'assister à une succession, liturgique, du temps ponctionné à son usage. Un geste qu'on pourrait croire magique : le matin, en ouvrant Instagram, c'est le signe que c'est le matin, que c'est un autre jour. Alors le photographe/auteur non seulement opère le passage entre la vie et l'image, mais il crée une sorte de passage en tant que tel entre la nuit et le jour, dans ce noir et blanc où la nuit et le jour luttent aussi, et se renversent, rejoueront la lutte le lendemain. C'est le propre des rites, sans religiosité, et le propre de la photographie en série sur le web : un sacré immanent dont la légende écrit peu à peu la légende. Ce même processus de répéter le mot matin et d'ajouter entre parenthèses sa qualité ou sa singularité, comme un prénom après le nom propre, fait de ce passage une transformation recommencée.

Cet art du passage — dont Benjamin a parlé, dans bien des textes — pourrait nommer, dans la dialectique complexe entre geste vitaliste, processus technique, geste d'écriture et de lecture du monde et de l'art, cette évidence mystérieuse de la photographie sur le web, sa présence, son insistance, son travail (et singulièrement, son travail en nous) : image dialectique qui pourrait être la syntaxe du web. C'est de ce passage dont il faut suivre la légende — la légende urbaine. Avec nos appareils photo, allant dans la ville, nous ne faisons pas que prendre les images à la vie elle-même, puisque ce sont nos vies même que nous jetons aussi dans la ville. C'est le propre d'un passage que d'être ouvert dans les deux sens. Et c'est là que réside la bascule qu'opèrent les photographies numériques : quelque chose qui raconte immédiatement ce qui lie le dehors à celui qui s'en saisit et le partage en ligne. Puisque les réseaux, et les blogs, sont découpés dans de la vie donnée comme telle, ces réseaux/blogs semblent lier immédiatement un auteur à son propos, confondant même l'espace (le lieu du crime) à ce qui se dit dans l'espace (le crime) — sa légende. Légende : legenda, le gérondif d'obligation en latin : « ce qu'on doit lire ». Alors la photographie, sur le web, relève d'un récit levé comme une image de la relation d'un être avec ce qui l'entoure, qu'il traverse et qui le traverse et le constitue.

Quand tout ce qu'on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d'un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels [9].

C'est ici que pourrait se dissiper l'illusion de Baudelaire, et avec elle sa malédiction. Ce que produit la photographie, ce n'est pas la reproduction du monde, mais son invention par l'invention de soi. Au sens premier, inventer, c'est chercher, se mettre en quête. Car le monde, pour le photographe — et singulièrement sur le web —, n'est pas en amont de sa rencontre : il est produit par sa quête et le produit de son approche. La photographie crée le monde, pour ainsi dire. Le web ferait surgir à même la surface censée désigner le réel une puissance d'image et de virtualité du monde, un possible. La virtualité en ce sens, n'est pas le contraire du réel, mais son imaginaire, son devenir.

Contre une conception littérale de la photographie, ceux qui inventent le web l'écrivent et le prennent en image dans un geste articulé étroitement comme deux manières de le parler ; ils ont saisi cela que précisément le monde s'inventait aussi, et qu'on peut le transformer, dans l'incertain et le fébrile, et qu'il ne s'agit pas de faire du web l'espace où se dépose ce qui par ailleurs existe et s'étend dans le dehors certain des choses. Car l'illusion se loge toujours dans une croyance stérile. Ici, cette croyance tient à l'indicatif : pour ceux qui héritent de ce réel et y croient, considèrent qu'il est à ce titre immuable. Concevoir le monde comme beau, ou laid, ou comme posé devant soi ne produit rien qui n'est déjà, chose morte et épuisée par elle-même. Mais le propre de la photographie sur le web — celle qui s'élabore comme force d'invention —, est précisément de se faire contre l'illusion, tout en se défaisant de l'illusion : elle s'invente en inventant le monde – sortilège, magie. Et elle le fait non en le rêvant contraire à ce qu'il est, ou en l'esthétisant, lui donnant d'autres contours que ce qu'il possède, mais en l'ouvrant à son propre possible, pluriel et contradictoire, désirable ou impossible même. La photographie sur le web est au mode subjonctif. Elle est ainsi d'emblée relation : relation entre le photographe et son outil, entre le photographe et le monde, entre le monde et ceux qui l'habitent. Contre la photographie publicitaire (le mot est dans l'article cité de W. Benjamin) qui n'existe que pour la consommation du monde, il existe un « rival », écrit Benjamin : « son véritable rival est le dévoilement et la construction », soit le contraire de la consommation, plutôt l'usage du monde en tant que cet usage ouvre à une fonction aussi bien critique que collective : ce que je nommerai politique.

Et nul hasard si, pour s'aider d'allié dans la lutte contre la photographie publicitaire et pour penser politiquement la photographie (ce qui est tout autre chose que de penser une photographie politique…), Benjamin cite Bertolt Brecht, le dramaturge allemand, ardent concepteur d'un théâtre radicalement politique.

La situation se complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n'explique quoique ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n'apporte à peu près rien sur ces institutions. La réification des rapports humains — c'est-à-dire l'usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien « quelque chose à construire », quelque chose d'artificiel, de « fabriqué » à faire [10].

Dans le temps qui est le nôtre, celui d'une crise de la représentation — politique —, B. Brecht nous rappelle que le mode de représentation du monde par l'image et celui des modes de production, des modes de domination et des représentations des espaces, sont liés. Or, la photographie sur le web, notamment dans les réseaux, loin de documenter le réel tel qu'il est, opère un double mouvement : elle le donne à voir et le démasque, l'envisage et le dévisage, le saisit et le construit comme relation. Elle en est une singulière connaissance aussi : une approche de la matérialité sensible du monde, des êtres, des villes.

En témoignent les images de Gilles Bonnet,

la série ces saisies de près de toiles qui finissent par devenir autonomes en perdant la vue d'ensemble. C'est une leçon : en perdant la vue d'ensemble, ce que l'on gagne est la matérialité des choses, leur concrétude physique charnelle. Ce geste que produit Gilles Bonnet pourrait être celui partagé par beaucoup qui tâche de se saisir des détails, ou de la surface, de l'immergé, du submergé : tous œuvrent au commun. Commun qui peut-être une autre manière de désigner le politique. Commun pris dans les deux sens : ce qu'on a en commun, et ce qui est commun, l'infraréalité, le quotidien cher à Georges Perec, le courant : soit le passage des choses, telle maison de banlieue, un ciel, la lune que ne cesse de traquer sur twitter ceux qui cherchent à fabriquer des images , c'est-à-dire surtout à fabriquer par notre regard sur le monde le monde lui-même et contre lui.

Ces usages de la photographie sont à la fois intimes et politiques non parce qu'ils porteraient un discours politique sur le monde, mais parce qu'ils font politiquement du regard un mode d'appréhension du monde qui ne s'en tient pas là. C'est cela, cet usage politique de la photographie, qui est un passage entre le réel et le possible, entre le dehors et le dedans des réseaux, entre soi et les autres, entre la technique et la vie, que finalement je nommerai écriture.

Écriture ce geste photographique de Candice Nguyen dans ses carnets de Tanger, où l'image glisse sous le corps du texte, comme le texte glisse sous le corps de l'image. Quelque chose d'un déroulé qui renoue avec les déplis de l'antique rouleau pour faire dialoguer le texte et l'image à parts égales, chacun avec ses moyens, et sans qu'aucun des deux ne soit l'illustration de l'autre, plutôt une manière d'écrire dans l'image et de faire voir dans l'écriture. Texte paysage, politique en cela qu'il fait de l'image non celle prise à Tanger, mais la production d'une ville intérieure qui pourrait être celle de l'intérieur du texte aussi, et qui reste à bâtir dans la vie. Écriture, ce geste de se saisir du langage depuis son dehors, ou son envers. Car l'écriture n'est pas la transposition écrite de la communication, mais sa défiguration : elle n'est pas la présence de la voix, mais la représentation d'une voix perdue ou silencieuse, ou pas encore advenue.

Écritures, ces photographies. Dès lors, il ne s'agit pas de faire écran au monde, de mettre un écran entre soi et le monde, mais de faire de la distance une approche autre du monde, par le lointain. Dans cette dialectique proche/lointain où surgit l'aura, ce qui se joue, c'est une manière d'intensifier l'approche de l'aura : de tenir à distance le réel pour en faire fiction, qui ne serait pas un abri où se préserver du monde, mais une conquête d'autres manières de vivre au plus près de ses déchirures. En somme, la photographie rejoue le geste d'écriture en cela qu'il est expérience d'approche du monde par la distance, et à sa surface même, sa réécriture.

Prendre en photo, c'est donner du monde, par la simultanéité ou presque de la photographie et de sa publication avec sa légende. Et ce don est aussi une manière de s'en délivrer, de s'en arracher pour mieux le reconstruire : recueillir à la surface du monde des images qui ne sont pas sa restitution, mais sa possible réinvention contre le monde même.

« Instagram, c'est la même pulsion de fusion-arrachement au réel qui déclenche pour nous écriture et fiction [11]

C'est peut-être pour cela que le web est la surface privilégiée des écritures urbaines : parce que l'écran est l'espace où l'écrit devient une image. Et dans cette dialectique entre l'écran et l'écrit, la ville est l'image même que le photographe fabrique comme légende : quelque chose à lire. « L'analphabète de demain, écrit Benjamin, ne sera pas celui qui ignore l'écriture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie [12]. »

Prendre, ains en photographie des images de mots écrits à la surface de la ville, c'est tenter de raconter le roman de la ville telle qu'il s'écrit, sans phrases, sans logique, errances à la Joyce ou même toile d'araignée de Proust, toile du web tissée entre les villes et les insultes ou les désirs, mots que l'image fait passer en mots, et qui, l'un après l'autre, finiront bien par fabriquer un autre monde possible.

[1] Charles Baudelaire, Salons de 1859,
cité par W. Benjamin in Petite histoire de la photographie, voire infra

[2] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/99. consulté le 16 novembre 2017. (Traduit de l'allemand par André Gunthert)

[3] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Ecrits esthétiques, Paris, Union Générale d'Éditions, 1986, p. 372.

[4] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[5] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[6] Citation des quatre derniers vers du poème « Standbilder. Das sechste » de Stefan George [1898], Sämtliche Werke, t. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58. [traduction André Gunthert

[7] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[8] André Gunthert, « Totem » (Carnet de recherche), archive hébergée sur le site « Histoire visuelle » : http://histoirevisuelle.fr/cv/totem/1574 (post du 22 décembre 2011). [Consulté le 17 avril 2018

[9] · Tristan Tzara, "La photographie à l'envers" [préface de l'album de Man Ray, Les Champs délicieux, 1922], Œuvres complètes (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416, cité par W. Benjamin

[10] Bertolt Brecht, "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment" [1930], Werke (éd. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 469., cité par W. Benjamin.

[11] François Bon, « je te suis, tu me suis (ou pas) : des réseaux », Tiers Livre, 3 novembre 2017 ; cité par Anaïs Guillet dans son intervention pendant le colloque…

[12] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

Marges de l'écriture en ligne

arnaud maïsetti — 2019-10-02T07:56:00Z

Article paru dans l'ouvrage Explorer, créer, bouleverser. L'essai littéraire comme espace de recherche-création, sous la direction de Kateri Lemmens, Alice Bergeron et Guillaume Dufour Morin, aux Éditions Nota bene, dans collection La ligne du risque, en octobre 2019 (Actes du Colloque « L'essai littéraire comme espace de recherche-création », à l'Université Mc Gill, Québec, Canada, 12 mai 2017)

Il savait qu'autour de son corps sa pensée, confondue avec la nuit, veillait.

Maurice Blanchot, Thomas l'obscur.

« D'aucune langue, l'écriture – / Sans appartenance, sans filiation. / Lignes, seulement lignes », écrit Henri Michaux dans Moments [1]. D'aucune langue, donc, d'aucun genre non plus déterminé en amont, d'aucune verticalité issue l'écriture qui se lance vers ce qu'elle ignore et d'où elle s'arrache : comment l'appeler ? Comment désigner sous un mot cette écriture débarrassée d'un contenu de forme et qui se donnerait forme, comment nommer cela qui dirait aussi ce que cette écriture fabrique, essaie et invente devant nous et en nous ?

Lignes, peut-être : écriture lignes, puisque la ligne est par nature désœuvrement, désœuvrant l'œuvre qui voudrait lui donner forme close et autoritaire, forme fermée sur elle-même, son origine, sa « volonté » d'œuvre, de faire œuvre (« volonté, mort de l'art [2] », écrit aussi Michaux) : ligne contre la forme qui tirerait autorité de son ascendance, de son auteur — sans filiation au contraire, la ligne qui part, s'échappe, lignes brisées, lignes courbes, lignes qui essaient des espaces et bifurquent ou empruntent (font l'aventure des lignes — comme l'écrira Michaux à propos de Klee [3]), lignes parallèles qui comme les méridiens se rejoignent à l'infini, aux pôles magnétiques : lignes magnétiques [4], champs de force, de fuite, écriture qui suivent ces « lignes de sorcières » et se confondent avec elles (comme le disaient Gilles Deleuze et Félix Guattari [5] : ces lignes qui « pensent » et font de la pensée l'espace sensible des corps à corps avec le monde), lignes qui inventent la pensée, « de la » pensée et lignes qui agrandissent le monde : lignes de l'écriture quand elles se dégagent des formes du roman et de la poésie ou du théâtre, mais les engagent toutes, lignes quand l'écriture se fonde non sur l'origine, mais sur ses devenirs, non sur le genre, mais sur l'élan, quand elle voudrait ne pas être réduite à son format, mais se fabrique dans le désir d'être ce désir même — « amour réalisé du désir demeuré désir », écrivait René Char [6] — désir d'accroissement de soi et de la langue, lignes d'écriture quand elles échappent aux genres qui la figent, la segmentent en parts de marché, en niches, mais quand elles se font en tant que telles réseaux, quand elles refusent d'être racines, mais qu'elles se font rhizomes, ces lignes qui parcourent le sol pour mieux se défaire de leur propre centralité.

Ces écritures délivrées de leur origine et livrées à leur devenir sont celles qui « essaient » — à elles-mêmes d'abord — leur propre possibilité : où il ne s'agit pas de correspondre à un format, plutôt de produire forme et de fabriquer, à leur aune, une ombre qu'elles endosseraient chaque fois.

Ainsi pourrait-on nommer l'essai : forme qui essaie inlassablement, forme innommable et sans forme établie pour — tant. Dès lors l'essai n'est pas un genre, mais son contraire : une volonté de s'en émanciper.

L'essai échappé de toute forme serait lignes, produirait des lignes. Ce mot d'essai qualifierait ainsi toute écriture qui s'engagerait en lignes, tracerait des lignes plutôt que des cadres aux formats préétablis par l'histoire ou l'édition, le commerce qui réclame des « premiers romans », des « genres » reconnus d'avance : essai transgenre qui poserait ce mot de ligne, ou cette image, ou cette force plutôt. La ligne ne serait pas seulement une métaphore qui voudrait approcher le principe et l'élan de l'écriture féconde, mais littéralement un nom : celui qui nomme les écritures « en ligne ».

Car où trouver ces lignes qui font de l'essai leur devenir et leur puissance ? En ligne, peut-être.

Les écritures qui se font en ligne : sur la ligne (de crête et de fuite) des espaces virtuels (où le virtuel n'est pas le contraire du réel, plutôt sa puissance — sa virtus, son possible) : essai pourrait à ce titre nommer ces écritures en ligne, numériques, celles qui se saisissent de leur espace de production sans souci de genre et font de leur « site » un territoire de surgissement, de soulèvement « hors de » : écriture en ligne, écritures numériques, écritures essais ; essais des écritures où qu'elles se produisent et produisant leur essai à chaque page sur la page que l'écriture construit à mesure, à leur mesure, dégagée de tous genres et les assemblant tous.

« Quelque part, on n'a même plus besoin du terme livre », confiait en 2009 François Bon et qui ajoutait : « La nouvelle dimension du texte, ce n'est pas dans le livre qu'on la trouve, c'est dans les sites et blogs, c'est là « l'atelier contemporain » (l'expression est de Francis Ponge) [7]. C'est dans cet atelier que je viens ici puiser ces lignes : sites de François Bon [8], de Philippe de Jonckheere [9], de Sébastien Rongier [10], de Benjamin Renaud [11] de Philippe Ménard [12], de Candice Nguyen [13], de Mahigan Lepage [14], de Guillaume Vissac [15], de Jean-Yves Fick [16], de Cécile Portier [17], de Joachim Rongier [18] (liste non exhaustive) : sites qui déposent au même endroit (« site » dit l'espace et la fabrique) des textes de genres différents relevant de l'essai non comme genre à côté de la poésie, ou du roman, ou du théâtre, mais comme geste radical d'essai de langue et d'essai sur le monde : “Que la notion de genre, avait écrit Bon en 2011, globalement soit caduque ne mérite pas en fait qu'on s'y intéresse autrement, nous le savons tous depuis trop longtemps [19].”

Nous y sommes, donc ; ou alors conserver ce terme d'usage du roman pour dire l'essai sur les jours :

Le 1er mai 2005, venu de nuit à ma table de travail pour cause d'insomnie, j'imagine une sorte de livre fait tout entier d'histoires inventées et de souvenirs mêlés, ces instants de bascule dans l'expérience du jour et des villes, écriture sans préméditation et immédiatement disponible sur Internet. Même, je le voulais anonyme.

Je découvrais progressivement qu'il s'agissait pour moi d'une étape importante, d'un renouvellement. Finaliser chaque jour un texte oblige à ce que les censures qu'on ouvre, les pays fantastiques qu'on entrevoit, on les laisse aussitôt derrière soi. Alors naissait un livre fait de ces chemins accumulés, un défrichement imprévu, soumis à la friction du monde et des jours. Est-ce que ce n'est pas aussi tout cela, le roman [20] ?

Ce sera Tumulte, dont le livre imprimé [21] portera trace du mot « roman », mais s'écrira en ligne [22] comme des essais de romans successifs désirant tous en finir successivement avec le roman, et ne cesseront pas d'en finir [23]

Dans Impatience déjà, en 1998, le livre bascule vers le Web alors contemporain de cette écriture. Bon avait écrit : « Le roman ne suffit plus, ni la fiction » — et plus loin : “Qu'est-ce qui nous intéressait encore du roman (ils continuaient pourtant) si c'était accumulation d'histoires mièvres et artifices de sujets ou noms posés avec effet de réalité”, ou encore « Non, plus de roman jamais, mais cueillir à la croûte dure ces éclats qui débordent et résistent » [24]. Écho au « Non, pas de récit, plus jamais » sur quoi se terminait La folie du jour de Maurice Blanchot [25] ? Ainsi après le roman, l'essai ? Des essais qui essaieraient encore, et encore.

Et Bon de faire du site l'atelier de sa propre contemporanéité, écrivant son Tiers livre comme seul livre dans une forme essayant toutes les formes, allant au-delà d'elles : où l'essai n'est pas la critique, ou le journal, la fiction, ou le rêve, ou la pensée, ou l'écho : mais l'expérience des formes, des langues en intensité successives [26].

Essais au moins au nom de Michel de Montaigne : “[…] je suis moi-même la matière de mon livre [27]” : la matière, non le sujet ou l'objet, mais ce qu'on pétrit dans la langue. Le blogue quand il puise dans l'écriture sa forme et sa direction n'est pas ce que l'on dit, le « déversoir de soi » : au contraire. Au temps de Montaigne, on était avant le roman, des voix parlent en amont ou en dehors de toute convention de fiction : c'est l'essai, l'écriture en tant que telle, puisant en elle et dans le monde ce dialogue de la langue avec le monde qui n'existe que dans la levée par l'autre en sa lecture. Ainsi les écritures de nos jours renouent-elles avec ce geste.

Écriture comme cueillette « à la croûte dure » ces éclats qui débordent et résistent d'où surgissent aussi les nouvelles du monde, l'actualité du réel en temps réel et en flux continu. Et sur la même surface viennent l'écriture et les rêves, les terreurs de l'actualité, ses joies simples et ses abjections, ses beautés nues, d'enfance, et le monde privé aussi, notre bibliothèque et notre courrier, notre musique personnelle (nos secrets, nos aveux qu'à nous-mêmes nous déposons, ou qu'à d'autres, sur les réseaux, sous d'autres noms que nous-mêmes nous adressons, mots que nous confions comme des consolations).

À la surface du réel, sur la peau du monde qu'on pourrait toucher presque, où se diffuse justement la conjugaison de l'intime et du public, l'écriture se fabrique et s'invente — selon des lois singulières qui sont moins des ruptures avec l'imprimé que des prolongements en vertu d'une triple accentuation : celle de la radicalité, celle de la plasticité, celle de l'intensité [28].

Et c'est pourquoi si les écritures en ligne sont « essais », c'est parce que le lieu d'où elles surgissent « défigure » d'emblée la fiction et la poésie (au sens où Évelyne Grosmann entend le beau mot de “défiguration [29]]” : que l'essai en traverse les formes pour mieux les disperser, les endos — ser toutes et rendre ces figures caduques, « tout en tenant compte »). C'est pourquoi aussi les écritures en ligne sont « radicalement » l'écriture ; sont « plastiquement » l'écriture ; sont « intensément » l'écriture.

Écriture « radicale » — celle de la racine où l'être puise sa nécessité —, écriture « plastique » — qui conjoint la vidéo et le son, et le mot et l'image —, écriture « intense », qui fait de l'expérience sa seule épreuve, sa seule justification, son seul appel, son seul critère, et le partage sa direction, son sens. Les écritures en ligne essaient le monde en fonction de ces trois lois qui prolongent (et non rompent avec) l'écriture imprimée.

En somme, elles posent comme principe que le devenir de l'écriture est sa « racine », que cette radicalité tient dans son intensité, et sa plasticité, son métissage en autre chose qu'elle-même. Elle postule que le devenir de l'écriture est l'essai qui mêle les genres et les motifs, se tient sur la ligne de crête de la poésie, de la fiction, du discours, de l'intervention, de ce qui n'a pas de nom et qui n'est peut-être pas de l'écriture — 140 caractères à peine, parfois moins, pour dire le monde ou rien —, ligne de crête entre le cri et le silence, écritures en ligne qui essaient même ce qu'elles ne sont pas. Ce serait cela, ce qui lierait ensemble ces écritures que rien ne lie, hormis la surface où on les lit toutes : la ligne, la mise en ligne, lignes brisées que notre lecture seule suffit à joindre.

Écriture lignes : lignes qui finissent fatalement par rencontrer d'autres lignes qui leur donnent sens, orientation et signification : lignes d'autres lignes que soi-même tissées, réinventées, recourbées ; sens de l'écriture en ligne, celui de la rencontre avec d'autres qui finissent par se conjuguer — sens des réseaux, des sites qui vont de site en site faire lien : loi de l'hypertexte qui dessine des relations vers autre part, est une sortie en dehors et vers d'autres dedans, écritures lignes qui de ligne en ligne dessinent des cercles ressemblant à ces écritures sanskrites, ces cercles concentriques qui dessinent dans le sable des visages (« dessiner sans intention particulière, écrivait Michaux, il vous viendra toujours des visages, et sauvages pour la plupart [30] »), sauvagerie tranquille des écritures lignes : dans le bouddhisme, dessiner ces lignes de lignes est un exercice de méditation, cela finit par donner des diagrammes, des symboles obscurs à soi-même, ce qu'en Inde on nomme mandala.

Michaux encore, dans Moments : « celui qui est né dans la nuit souvent refera son Mandala [31] ».

Car l'écriture ligne est celle de la nuit. Et l'essai est sa forme et son lieu.

Posant que l'écriture en ligne traverse les genres — fictions (dans les rêves et hors convention), poésie (dans la matière pétrie de la langue, prosodie de la page qui n'est pas support, mais langage, code source), théâtre (dans le chaos de voix que le Web lève) —, non en les annulant, mais en les contenant tous ; que l'écriture, en ligne, sur les blogues et les sites, en réseau aussi, quand elle se saisit de l'écriture en tant que telle, qu'elle récuse la pure communication, s'empare de la langue pour la dire et disant la langue, donne forme au monde — c'est ce mot de « nuit » qu'on trouve, sur lequel on trébuche et qui ne passe pas.

La nuit ne passe pas, on passe en elle : et la nuit finit par dire l'écriture et la langue qui se disent en ligne, comme la nuit est un temps et un espace (on dit : « je marche » dans « la nuit »).

La nuit est l'envers du jour : au jour plein, les fictions qui se donnent dans les livres imprimés, qui disent ce que doit être la norme de l'écriture, son évidence. Au jour, les règles sociales qui fixent les commerces, les lois et les passages. Et à la nuit, toute autre chose. La nuit appartient à la nuit : et l'écriture nocturne fraie dans cette appartenance. C'est pourquoi l'écriture en ligne est nocturne.

La nuit n'est pas ce que l'on croit, / La nuit n'est pas ce que l'on croit, revers du feu, chute du jour et négation de la lumière, / mais subterfuge fait pour nous ouvrir les yeux, sur ce qui reste irrévélé tant qu'on l'éclaire.

écrit Philippe Jaccottet, dans « Au petit jour [32] ». 
Il y a un an, à Paris d'abord puis partout en France, timidement, plus vigoureusement ensuite, portés par la ferveur des découvertes, des hommes et des femmes se sont rassemblés sur les grandes places au centre des villes. Ils ont appelé ce mouvement Nuit debout. La nuit est un espace qu'on occupe, comme une place, et qui se dresse. Événement politique, événement nocturne : la nuit aura été son élément et sa condition ; espace du jour retranché aux obligations sociales, espace ouvert à son illimitation (la nuit ne change pas de lueur : deux heures du matin, quatre heures : c'est le même temps ; c'est une part d'éternité qui s'éprouve dans l'immuabilité de sa permanence sensible) (et de même la littérature : « ce n'est pas décorer la représentation », c'est « illimiter le langage » [33], écrivait Roland Barthes) — espace disposé à y prendre part, à le partager pour y faire œuvre collective. La nuit lève l'ouverture aux possibles — à cet endroit où la fête et la guerre civile sont toutes deux des champs possibles de la contre-organisation du réel. « Ce qu'il y a de démocratique dans Nuit debout, confie Michaël Fœssel, auteur du récent essai La nuit, vivre sans témoin (2017), c'est justement la possibilité de considérer comme “politiques” des questions qui, en plein jour, ne semblent pas l'être [34]. » Politiques de l'essai des écritures en ligne : contre-écritures en regard des écritures diurnes, autorisées, légitimes, homologuées.

Peu à peu, dans nos villes, des organisations contre- organisent ainsi le jour : des associations comme Ouvrir la nuit à Marseille ou à Paris tendent à vouloir disposer de l'espace public en fonction d'une législation différente de celle du jour [35] ». Heures qui n'en sont pas : heures où l'écriture n'est pas autorisée, où seule elle peut avoir lieu : où elle est ce lieu, de l'avoir lieu des choses, sans avoir et sans être ; simple dépôt des choses qui dit la chose comme elle se dresse dans l'instant de sa présence : écriture en ligne où l'écriture et la publication sont quasi contemporaines.

Les derniers mots de la pièce de Koltès, ou presque : « S'il vous plaît, dans le vacarme de la nuit, n'avez-vous rien dit que vous désiriez de moi, et que je n'aurais pas entendu ? [36] »

L'appel de la nuit, de l'écriture Web nocturne tient à cet échange, ce mot de « théâtre » qui dit aussi le deal des amants impossiblea, l'économie qui demeure après la fin de toute économie, celle des partages sans demande, des contre-dons sans dette, nuit quand le politique devient celui des accords, des désirs, des secrets « amoureux », des pactes où la poésie excède la poésie pour rejoindre le corps à corps des chairs : « […] la poésie comme l'amour se fait dans un lit, et ses draps défaits sont l'aurore des choses [37] », écrivait André Breton – ses combats joyeux et silencieux relèvent des heures noires de l'essai qui rendent possibles d'autres aurores que celles de nos jours.

[1] Henri Michaux, « Lignes », dans Moments. Traversées du temps, in Œuvres complètes, t. III, [1973] 2004, p. 731.

[2] Id., “En pensant au phénomène de la peinture”, dans Passages [1937-1963], Œuvres complètes, t. II, [1946] 2001, p. 320.

[3] Voir id., « Aventures de lignes » [1954], dans ibid., p. 362 : « Une ligne rencontre une ligne. Une ligne évite une ligne. Aventures de lignes. »

[4] Voir André Breton et Philippe Soupault, Les champs magnétiques, dans Œuvres complètes, t. I, [1920] 1988, p. 53-105. C'est avec ce texte que les auteurs inventèrent ce qu'ils appelleront « l'écriture automatique ».

[5] Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, 1991. « [Penser] implique une sorte d'expérimentation tâtonnante, et son tracé recourt à des moyens peu avouables, peu rationnels et raisonnables. Ce sont des moyens de l'ordre du rêve, de processus pathologiques, d'expériences ésotériques, d'ivresse ou d'excès. On court à l'horizon, sur le plan d'immanence ; on en revient les yeux rouges, même si ce sont les yeux de l'esprit. Même Descartes a son rêve. Penser, c'est toujours suivre une ligne de sorcière » [p. 44].

[6] René char, « Partage formel, XXX », dans Fureur et mystère, Œuvres complètes, [1948] 1983, p. 162.

[7] Laurent Martinet, « François Bon : On n'a même pas besoin du terme livre », L'Express, 17 mars 2011, En ligne.

[8] François Bon, Le tiers livre, En ligne.

[9] Philippe De Jonckheere, Désordre, En ligne.

[10] Sébastien Rongier, Fragments, En ligne.

[11] Benjamin Renaud, Tache-aveugle, En ligne.

[12] Philippe Ménard, Liminaire, En ligne.

[13] Candice N'Guyen, Ce qui nous, En ligne.

[14] Mahigan Lepage, Le dernier des Mahigan, En ligne.

[15] Guillaume Vissac, Fuir est une pulsion, En ligne.

[16] Jean-Yves Fick, Gammalphabets, En ligne.

[17] Cécile portier, Petite racine, En ligne.

[18] Joachim ronGier, Fragments, chutes et conséquences, En ligne.

[19] L. Martinet, op. cit.

[20] F. Bon, Tumulte, 2006. Présentation de l'ouvrage sur le site des éditions Fayard, En ligne.

[21] Ibid.

[22] Ibid., traces sur le site actuel, [En ligne], [www.tierslivre.net/tumulte/spip.php?rubrique1].

[23] Voir B. Renaud, op. cit. Voir ce qu'il dit à ce propos sur son site, « François Bon, Tumulte : l'interruption du roman », En ligne.

[24] F. Bon, Impatience, 1998, p. 67. 108

[25] Maurice Blanchot, La folie du jour, 1973, p. X.

[26] Et même essais plurimédiatiques : texte, image, musique, vidéo, etc.

[27] ‘C'est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t'avertit dès l'entrée que je ne m'y suis proposé aucune fin que domestique et privée. Je n'y ai eu nulle considération de ton service, ni de ma gloire. Mes forces ne sont pas capables d'un tel dessein. Je l'ai voué à la commodité particulière de mes parents et amis : à ce que m'ayant perdu (ce qu'ils ont à faire bien — tôt) ils y puissent retrouver certains traits de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen ils nourrissent plus entière et plus vive la connaissance qu'ils ont eue de moi. Si c'eût été pour rechercher la faveur du monde, je me fusse mieux paré et me présenterais en une marche étudiée. Je veux qu'on m'y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention ni artifice car c'est moi que je peins. Mes défauts s'y liront au vif, et ma forme naïve, autant que la révérence publique me l'a permis. Que si j'eusse été entre ces nations qu'on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t'assure que je m'y fusse très volontiers peint tout entier et tout nu. Ainsi, lecteur, je suis moi — même la matière de mon livre : ce n'est pas raison que tu emploies ton loisir en un sujet si frivole et si vain. Adieu donc' (Michel de Montaigne, “Au lecteur”, dans Essais, livre I, Paris, Librairie générale française, 2001, p. 53-54).

[28] Ce que propose Sébastien Rongier dans ces travaux sur l'écriture numérique. Par exemple : S. Rongier, ibid., En ligne.

[29] Voir Évelyne GrossMann, La défiguration, 2004.

[30] 29. H. Michaux, “En pensant au phénomène de la peinture”, op. cit., p. 320.

[31] 30. Id., “The thin man”, dans Moments. Traversées du temps, op. cit., p. 724.

[32] 31. Philippe Jaccottet, Poésies, 1946-1967, 1971, p. 56.

[33] Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, 1971, p. 10.

[34] Cité dans Cécile Daumas et Simon Blin, “Michaël Fœssel : Le propre du noctambule, c'est d'être mal à l'aise avec les impératifs de visi — bilité ou de transparence”, entretien pour Libération, 28 avril 2017, En ligne.

[35] Voir Frédéric Legrand, Ouvrir la nuit, un combat de tous les jours, En ligne ; Et la nuit MaGazine, En ligne . C'est sur le Net que l'on trouve ces lois qui n'en sont pas ou qui se donnent leurs propres lois : règles de l'art.

La nuit défait l'opposition entre les interdits ; dans l'ombre, la peur et le désir se confondent et avec ces troubles, le tremblé des possibles. Le juste et l'injuste se renversent : dans le droit romain, on ne pouvait juger entre le coucher du soleil et son lever parce que la nuit échappe aux règles du droit commun. C'est aussi l'espace interlope des dangers, des risques et des peurs. L'espace où la fic-tion est une vérité, la poésie une façon de nommer l'ici et maintenant : écritures en ligne qui prennent ces risques de la fiction et de la vérité et font du journal un récit, des images qu'elles saisissent au réel, une légende inscrite en bas de nos vies.

Danger de la nuit. C'est pourquoi on voudrait la domestiquer : les néons, les lumières artificielles qui rendent invisibles les étoiles voudraient annuler la nuit pour faire le jour — réduire l'horizon en somme — faire le jour sur tout ; transparence des choses et des êtres comme exigence du néolibéralisme ambiant : transparence qui affadit mystère, beauté et patience des choses.

Dans La nuit des prolétaires (2012), Jacques Rancière décrit la manière dont les ouvriers parisiens au xixe siècle passaient des nuits à lire et à étudier, faisaient l'expérience d'un temps qui les délivrait de leurs heures de travail et par là l'expérience d'un autre temps, d'une autre vie possible, émancipée. Cette émancipation passe d'abord par la rupture avec le cycle du temps organisé par les pouvoirs qui structurent l'ordre social. De fait, toute révolution sociale passe par une révolution du temps, un renversement qui fait de la nuit une polarité active, une marginalité occupée comme un espace.

Sur les sites — qu'on lit dans l'interruption du monde (et l'expérience de lire est expérience nocturne à ce titre : quelque chose qui nous plonge dans la coupure, celle qui renoue avec d'autres expériences et d'autres vies) —, sur les sites donc, on éprouve une contre-vie au sein d'un espace du complot. Ce n'est pas pour rien que — pour le meilleur et pour le pire — Internet est aussi devenu l'espace complotiste par excellence (pas le complot des superstructures contre les citoyens, mais des individus solidaires à l'égard de la machinerie du monde), espace du complot (au sens où Émile Zola le décrivait, où Auguste Blanqui l'a éprouvé), parce qu'il est espace nocturne, possiblement secret, où se tiennent en public des paroles privées (est-ce l'inverse ?) et où se discutent les évidences. Sites ou poétiques de la ZAD (zone à défendre) : contre l'organisation urbaine qui évacue le vivant, sites où ce qu'on lit est l'envers du jour, reconquête des territoires intimes et politiques par la grâce d'autres reflets.

« Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face », avait écrit Héraclite (titre aussi d'un beau spectacle de Wajdi Mouawad) : la nuit est l'espace de cet en regard des êtres et des choses, des désirs, des face-à-face, de l'émerveillement. « Dans le parfum des nuits sans pareil, Et l'éclat des corps qui s'émerveillent », écrit Bertrand Cantat dans « Droit dans le soleil », en écho à la pièce de Mouawad : Internet est l'espace rencontré des rencontres (on rencontre un travail, une langue, disait à peu près Deleuze dans L'abécédaire, plutôt qu'une personne) : non seulement parce qu'il les favorise, mais aussi parce qu'il les produit, parce qu'il est la rencontre même de ceux qui s'y enveloppent et y plongent. Les écritures qui la fabriquent (Internet ne préexiste pas à son écriture : il est ce long texte qui s'écrit sous nos yeux) forgent aussi ces rencontres, sont la rencontre que nous vivons.

Et c'est également l'une des lois de l'essai.

La nuit n'est pas ce que l'on croit, non : le néant ou le vide, l'abîme de la raison – et il est vrai que toute une tradition fait porter vers la nuit le paradigme du mal et de l'ignorance comme opposé des Lumières telles que le XVIII siècle européen les a pensées. Ténèbres, « obscurantisme ». Mais la nuit possède aussi sa vivacité propre : celle des Walpurgis, des terreurs lointaines des solstices où précisément l'ignorance est une ouverture à ce qu'on ignore, où le mal a toute la place — et de Sade à Lautréamont, de Rimbaud à Bataille, il y aurait toute une généalogie de la nuit qui relève de la force. Et l'écriture en ligne, nocturne, est cet essai.

La nuit à cet égard porte aussi un savoir, celui de son non-savoir : c'est peut-être ainsi qu'on peut lire les grands textes mystiques, ceux de saint Jean de la Croix, dont La nuit obscure est le récit même d'une expérience intérieure, celle d'une traversée où l'être fraie en lui une voie vers ce qu'il ignore et l'agrandit.

Le Net comme trajet et trajectoire des essais vers ce qui échappe.

La vertu de la nuit est de revenir au jour plus neuf encore d'expériences impossibles en journée : comme le hibou (qui était pour les Grecs l'animal de la sagesse), s'habituer à la nuit permet de voir autrement, de voir d'autres choses.

À l'ouverture de Dans la solitude des champs de coton, la pièce de Bernard-Marie Koltès (il dira que ce n'est pas une pièce de théâtre, que ça touche à d'autres cordes : à l'essai nocturne ?), il écrit que la pièce se passe « à n'importe quelle heure du jour et de la nuit, indépendamment des heures d'ouverture réglementaires des lieux de commerce homologués, mais plutôt aux heures de fermeture de ceux — ci [[Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, 1987, p. 60.

[36] 36. Ibid.

[37] 37. A. Breton, “Sur la route de San Romano”, dans Poèmes, Œuvre complètes, t. III, [1948] 1999, p. 421.

Indexation de nos vies numériques

arnaud maïsetti — 2018-06-30T11:40:34Z

image : lignes éparses du monde en ligne

Comment se repérer, dans nos vies numériques, à travers le temps et l'espace ? Sur nos machines, on est devant une mémoire sans souvenir. On se penche sur elles pour demander des nouvelles de notre passé. On est souvent comme devant un miroir qui nous donne l'impression qu'on réfléchit, alors qu'on s'y abîme.

Il faut savoir d'abord ce que l'on cherche pour trouver : on voudrait revoir telle image, relire tel texte, tel courrier, écouter cette version de Moonshiner enregistré sur un mauvais magnétophone en 1982, à Oslo (ou était-ce en 1990 à Budapest ?) : on voudrait tant conjurer l'oubli que nos machines accroissent. Jadis, peut-être se souvenait-on des numéros de téléphone des proches, du nom des rues et des routes pour les rejoindre, des heures de rendez-vous et des vers de Rimbaud. Aujourd'hui, j'ai malheureusement tout cela sur la machine, et plus encore. Ma mémoire est entre mes mains, mais je suis entre les mains de ma machine.

J'ai lu Kant, dans mes jeunesses, et je sais bien que l'espace n'est pas un concept pur, mais une forme de l'intuition : puisque l'espace est infini, et parce qu'on ne peut pas imaginer un concept qui posséderait en lui une infinie de représentations. Je sais bien aussi que le temps une forme de l'intuition pure : qu'on ne peut penser en dehors du temps et de l'espace, et qu'avant même de penser on est dans le temps et dans l'espace, une part du temps et de l'espace qui nous enveloppent. Je sais bien, cela m'est douloureusement inscrit dans le corps et la pensée, comme une évidence qui me rend inconsolable. J'appartiens ici et maintenant à l'ici et maintenant de mon appartenance.

La machine pourtant est une ruse qui venge de l'espace et du temps : sur l'espace forclos de la machine, il n'y a que du temps assemblé par strates ou par lignes fuyantes. Il n'y a que du temps passé à le déposer. Pour rendre présent le passé, il suffit de se rendre à l'endroit où la machine le sait, et le fait surgir.

J'ai mes images comme seul calendrier ; et le calendrier ne consigne que le présent (étrangement, sur ma machine, il ne retient que les derniers mois). Mon courrier est une autre de mes mémoires : j'archive les mails en attente de réponse ; efface les trois quarts des envois qui ne sont qu'automatiques ; réponds immédiatement aux urgences. Voilà du temps confondu avec de l'espace, et du passé livré à seul usage du présent.

La semaine dernière, le drame. L'indexation de la machine ne fonctionne plus ; je ne sais ce qui l'a produit. Une erreur malheureuse qu'on nomme un bug, mais on se trompe. Le bug, c'est quand tout fonctionne. La machine est un miracle permanent : le dysfonctionnement, son mode normal d'être au monde. Tout tient par des ficelles invisibles que le vent pourrait d'une seconde à l'autre trancher, et qu'il tranche parfois. Ainsi, la semaine dernière : dans la barre recherche des mails, ou de l'ordinateur, rien en venait.

Comment retrouver les mails ? Faire remonter une date, une musique, une image ? La machine possédait toutes les données, mais étaient désormais incapables de me les fournir. Elle n'était devant moi que comme un bras paralysé, et qu'on regarde en espérant qu'il se tende pour saisir le verre d'eau : et la soif grandit. J'en étais là, devant la machine que j'implorais, la redémarrant, jetant sur elle les imprécations d'usage et maudissant le vent, les ficelles et les hasards.

Et puis, je manipulai quelques mises à jour d'usage : tout revint.

On est livré aux miracles ou aux désastres.

On est devant de l'espace qui n'est plus que du temps : et du temps qui paraît du pur présent ou de l'oubli. Pas d'entre deux. Ou seulement nous au milieu, suppliant et maudissant.

J'attends la prochaine erreurs du système pour d'autres expériences métaphysiques.

Art, littérature et réseaux sociaux | Faire théâtre des réseaux

arnaud maïsetti — 2018-05-22T21:24:15Z

Premier jour à Cerisy-La-Salle pour un dense colloque organisé par Emmanuel Guez et Alexandra Saemmer (et grand merci à eux…), et déjà des fortes rencontres, échanges et ouvertures. Je dépose ici ma proposition autour des théâtralités des réseaux – qu'il me faudra sans doute reprendre, dans les déplacements qu'opèrent forcément de telles journées.

Je voudrais commencer par une image, celle d'un écran. Un écran à l'image d'un plateau de théâtre nu, ce serait la première image avant toute autre : seulement un écran qui ferait écran au monde, et qui pourtant nous permettrait sa saisie. Une scénographie qui ferait le vide, et dans lequel se jouerait de relation en relation — on n'oublie jamais qu'on est tous à sept contacts, à sept clics, de toute l'humanité — une plénitude d'affects et de paroles.

Proche et lointain du monde organisés par écrans interposés entre nous et le monde : et déjà cette première image est une image politique avant toute politique instituée. Car le politique serait d'abord, avant tour programme, ce geste qui récuse la politique administrée. Alors cette image nue qui nous destitue du monde institue d'autres rapports au monde : c'est la première image.

À l'écran, rien que cet écran semble-t-il, des fenêtres ouvertes sur d'autres, tournées vers l'intérieur de la machine, et beaucoup de silence, presque autant de silence qu'il y a de mots écrits sur l'écran, et pas de corps, si ce n'est des images de corps – non, en fait, pas de mots, pas d'images, mais des lignes, fuyantes, dérivantes, rêveuses, courses éperdues de ligne en ligne sur la ligne des sites en ligne, et allant peut-être quelque part, indéchiffrables, des lignes de codes fabriquées avec le contraire de lettres, des chiffres plutôt, indéchiffrables donc, si ce n'est sous forme de mots et d'images que l'écran traduit.

On est devant un interprète donc, un interprète qui bascule en langue connue des mots la langue inouïe des chiffres et des données — ce mot de données est aussi généreux qu'illusoire : il ne nous donne rien, au contraire nous prend tout : l'expression « la protection des données » intervient toujours quand nos identités nous sont arrachées.

À l'écran, rien que cet arrachement successif et sans fin, nous qui déposons des bribes de nos vies dans le temps volé que nous concède l'organisation sociale de la vie, et lui, l'écran, qui est à la fois un dépôt et un saccage, le véritable lieu du faux, ou plutôt le moment du vrai – il est vrai que « dans le monde renversé, le vrai est le moment du faux », selon la thèse neuf, toujours neuve, de La Société du Spectacle de Guy Debord.

Justement, dans la société qui est la nôtre, on peine à distinguer le monde de son spectacle, et le spectacle de la société qui le produit, le spectacle est à lui-même sa fin, et son origine, le régime propre de son apparition. Ce n'est plus le monde qui est un théâtre, où selon la banalité shakespearienne, « tous, hommes et femmes ne sont que les acteurs », mais le théâtre qui a disparu dans le monde, et le monde qui s'est absorbé comme théâtre de ses propres représentations : où les représentants du peuple ne nous représentent plus, où rien ne distingue plus la télé-réalité des mariages princiers des jeux de rôle des gouvernements sur les chaînes des infos dites continues.

Cette forme supra-organisée du rituel social, des rôles et des conventions, où le mot dramaturgie ne sert plus qu'à désigner le mécanisme des soubresauts politiques, où la coulisse n'est plus que le terme propre des espaces où le pouvoir se joue, où la scène est une tribune après avoir été un échafaud, où rien du monde ne se conserve dans le théâtre, mais où tout le théâtre suffit pour dire le monde, et d'abord, qu'il est « plein de bruits et de fureur et qu'il signifie rien » — traduction rigoureuse de la phrase à la syntaxe douteuse et vertigineuse de l'autre banalité shakespearienne : ce n'est pas qu'il ne signifie rien, mais qu'il signifie : rien.

Rien est d'abord un vide politique : soit un consensus. Un espace policé : un espace de la police, selon le mot de Jacques Rancière.

Ce qui importe, pour moi, pour nous, c'est de réarmer le mot politique par le dissensus, le conflit. C'est de trouver un lieu contre l'organisation politique des institutions fabriquant du consensus anesthésiant, de la docilité et de l'aliénation, et ce lieu émancipé du consensus, le théâtre nous en donne une vue, non comme refuge mais comme levier. Espace par nature de l'agôn, du conflit et du dissensus, le théâtre peut nous permettre de penser aussi la possibilité du politique par le conflit : là, interviendrait le contraire du rien policé, la lutte, l'art peut-être.

Je voudrais partir du rien, de ce vide politique qui nous entoure, consensus qui nous menace, nous aliène.

Ce rien des écrans nus est d'abord l'utopie de la police : l'économie morale des écrans à laquelle rêve l'industrie est ce rien – un rien qui rapporte mais ne coûte rien ; et contre ce rien, sans doute faudrait-il opposer d'autres plénitudes, d'autres force de dépense.

Ce rien est dans le discours majoritaire, saisi d'abord comme un vide : c'est l'antienne connue pour qualifier — disqualifier — la vie en réseau, cette vie virtuelle, cette vie en moins, cette non-vie, ou pour de faux, et par défaut, dont l'agitation permanente des bavardages froisse tant les moralistes de notre époque qui n'y voient qu'invectives, horizontalités éparses sans verticalité ordonnatrice, anonymat, post-humanisme qui ne serait qu'un anti-humanisme, obscurité, ténèbres des espaces interlopes où la juridiction (la police) est toujours en retard malgré l'effort de la loi pour venir dans ces dark spaces, espaces étendus, effrayants, illicites, lieux de rencontres où les hommes s'abordent dans la nuit pour demander quoi, et offrir quoi d'eux, eux qui s'avancent ici sans rien, pas même avec leurs corps. Ces lieux sont tout un théâtre, de Beckett à Koltès, de Müller à Gabily.

Par là, on voit que ce rien est quelque chose : que contre la volonté policé du réseau déterminé, se joue un usage non policé, mais striés, hostiles, ténébreux.

Monde du réseau qui ne serait pas ce rien qu'on pensait, mais l'envers du rien peut-être : cette marge, ou marginalité du monde comme principe actif.
L'écran serait cet envers du réel, le contraire du monde, de la vie [1], le contraire absolu de toute chose.

Quoi donc, et comment l'approcher, le nommer poétiquement pour mieux le saisir politiquement ?

« J'ai toujours détesté le théâtre, confie le dramaturge Bernard-Marie Koltès dans un entretien, j'ai toujours détesté le théâtre parce que c'est le contraire de la vie. Mais j'y reviens toujours et je l'aime parce que c'est le seul endroit où on dit que c'est le contraire de la vie ».

Théâtre : lieu où interprètes sur un plateau nu, depuis sa nudité, à partir de l'indétermination du lieu, lèvent des paroles inouïes dans le silence regardé de tous, publics immobiles, tandis que sur la scène des corps dressent leurs simulacres de corps, identités provisoirement empruntées à des rôles fictifs pour mieux jouer d'autres vies toutes plus ou moins impossibles, commerces illicites des paroles données après que le monde s'arrête, dans les marges du temps, le soir, temps où on se rend au théâtre, quand la ville se couche, que la vie sociale prend du repos, qu'on se permet alors d'écouter dans cet interrègne du jour et de la ligne, et dans le noir salle armé de la perversion la plus terrible et vaine, des paroles jetées à d'autres que nous, et que nous prendrons pour nous — parce qu'elles sont dites pour cela et les ténèbres.
Politique déjà cet art d'avoir lieu en dehors de ce qui est institué comme socialement normé, normal.

Théâtre peut-être : théâtre et tout ce que je viens de décrire, nuit comprise, marge comprise et ténèbres aussi, le web, dark web mais pas seulement : le net comme cet espace des paroles à côté des paroles, et pas en dehors du monde, mais au dedans du monde, et qui ainsi le dévisage, l'envisage, voudrait en intercepter des forces pour le défigurer parfois, masque grossissant du monde aussi.

Théâtre et Net : est-ce une métaphore, ou une analogie ? Ou est-ce le théâtre qui est une analogie d'un rapport au monde qui excède du théâtre sa pratique culturelle – méprisable si elle n'était que cela. En partage, un même rapport au monde qui désigne un processus et un mode d'être au monde qui le révèle, nous réarme face au monde, organise notre colère — autre manière de définir la politique : cette expression de la chorégraphe Magguy Marin : « organiser le pessimisme », —, expérience qui nous affecte d'émotions qu'on ignorait, et de pensées qui nous dévisagent aussi.

Dès lors, proposer cette mise en regard du théâtre et du net, ce ne sera pas penser les apports numériques dans la fabrication de la scène contemporaine, mais essayer de penser politiquement comment l'expérience qu'est le théâtre peut nous faire désigner l'expérience de l'écriture et de la lecture en réseau, pour tâcher de la décloisonner d'une approche soit anthropologique ou sociologique des réseaux, soit techniciste du net [2].

Expérience de théâtre donc, et quelle est-elle ?

Revenir sur les termes mêmes du théâtre, ses concepts, ses catégories dramatiques, aux lieux où il se dit et se pense, pour tâcher d'approcher au mieux les termes du pacte d'écriture et de lecture du net en réseau, ce serait d'une certaine manière théâtraliser notre expérience, éprouver théâtralement combien et comment le net nous « opère vivant ».

C'est désirer se placer sur-le-champ d'une hypothèse dramaturgique, cette contre-vie capable de réinventer la vie [3], que l'histoire du théâtre nous a enseigné à penser [4].

Cette hypothèse dramaturgique, peut-être faut-il l'essayer d'abord à ce qui est premier dans l'expérience théâtrale, et qui désigne sans doute la plus grande faiblesse de cette hypothèse quand il s'agit de l'essayer en retour au web.

Le premier lieu où le théâtre se joue, c'est le corps.

Corps du comédien largement pensé comme corps glorieux, corps majestueux d'un corps dominé qui spectacularise l'espace, le temps et la parole : le corps est ce territoire souverain où le théâtre déborde de la vie tant il semble, dans le corps du comédien, que la vie se réalise en mieux, en pleine possession de ses moyens.

Or, si c'est le domaine sacré du théâtre, c'est celui de la via negativa du web : précisément, le net est ce lieu retranché des corps, et le net en réseau cet espace où les corps nous parlent dans leur absence, par leur absence, depuis leur absence. Le corps sur twitter ou sur Facebook, ou dans les sites d'auteurs, est ce qui dans un premier temps, semble manquer justement puisqu'il n'y a que de l'écrit. Et quand il n'y a pas d'écrit, il y a des images : mais des images de corps, qui pourraient être le contraire d'un corps.
Pas étonnant à cet égard que le net — et celui des réseaux en premier lieu — ait fait émerger cette pratique de l'autoportrait à bout de bras – autoportrait qui est une pratique bien ancienne, et ce pourrait être curieux qu'on ait eu besoin de forger un mot pour dire autoportrait : mais c'est qu'avec le mot de « selfie », on ne dit pas seulement autoportrait, on dit « autoportrait » et on dit le geste de l'envoyer sur les réseaux. Ce n'est pas un corps qu'on perçoit, mais l'image d'un corps adressé, d'autant plus qu'il est déposé en tant qu'image : pour faire image.

Un corps imagé, imageant et adressé : n'est-ce pas le propre du corps du comédien, quand il apparaît ? C'est que le corps du comédien que lève le théâtre n'est pas son corps : si le corps apparaît plus qu'il ne vient, c'est qu'une opération se joue devant nos yeux, qui le transfigure en corps-image, en corps glorieux, dont l'apparence ne tient pas à la beauté de son image, mais à l'opération de levée et d'envoi, d'adresse au spectateur. Cette adresse, qui désigne le procès-verbal du théâtre, n'est pas différente de ce qu'on poste sur les réseaux, de cette écriture à poste restante qu'est le web en réseau.

À cet égard, le selfie — dans sa pauvreté esthétique — n'est qu'un point de détail de ce procès-verbal : l'écriture en tant que telle y est la levée d'un corps qui n'a pas besoin de son corps pour apparaître sensiblement produite par un corps. Au moindre mot, l'écriture témoigne du dépôt d'un corps d'autant plus sensible qu'il témoigne toujours qu'un corps l'a produit, au présent de son énonciation. En fabriquant une liaison immédiate entre énoncé et énonciation, la parole sur le net rejoint la parole théâtrale comme chair vive.

Corps théâtral de qui écrit, en l'absence de corps, sur le net. Mais on est encore en amont de l'expérience proprement théâtrale de la scène — et on pourrait se tromper en faisant de ce corps l'origine du sens, là où le web organise sa dispersion, sa diffusion, sa production.

Car dès le premier mot dit, jeté, levé par l'acteur, on sait bien que ce mot ne lui appartient pas, qu'il n'en est pas à l'origine, qu'il vient d'autre part que lui-même et qu'il ne relève pas de son corps social — qu'il n'est ainsi pas une parole qui nous informe sur lui-même. Ce n'est pas l'acteur qui se pose la question en prononçant « être ou ne pas être, telle est la question », et ce n'est même pas Hamlet, c'est cet espace qui n'existait pas avant de le dire séparant l'acteur, son personnage et le spectateur qui écoute.

Non pas espace impersonnel, mais intersubjectif : non pas dépossession du sujet, mais renouvellement du sujet par autre chose que lui. Re-subjectivation qui est la condition de toute émancipation, celle qui refuse tout à la fois l'anthropologie libérale de l'individu, et l'abstraction vide de corps du post-modernisme.

De fait, ces mots qu'on lit en ligne ne sont-ils pas, possiblement — et puissamment : c'est-à-dire en puissance – productions de corps et d'origine en avant, soit des fictions de mots, comme ils sont fictions de corps ? Fictions, non pas envers du vrai, mensonges, plutôt inventions de corps et de vies possibles, où justement ce qui implose, c'est l'origine comme source du sens, et le vrai comme distinct du faux, et la subjectivité comme clôture.
Sur les réseaux, dans les échanges comme dans les sites, si le vrai et le faux ne sont pas des critères de l'expérience, c'est parce que se jouent surtout des inventions vraies de réalités souvent déréalisées, qui produisent des origines successives. Ce pourrait être le principe moteur des écritures — celles qui nous importent, qui font du web un espace d'écriture, et donc d'invention, sur les comptes et les sites qui composent la vie comme des contre-vies.

Théâtre de ces sites, et rôles de ces acteurs/auteurs. Théâtre d'autant plus en puissance que les sites et les comptes d'auteur partent de la vie, de leur vie : que c'est souvent depuis le journal de cette vie que se donnent à lire des fictions de vies, réinventées, ou déplacées – qui ne sont pas à cet égard des comptes-rendus journalistiques d'un regard sur le monde, plutôt une sorte de défi par l'écriture visant à produire des mondes singuliers, des personnages d'auteurs qui se constituent comme autant d'avatars, ou d'ombres jetées sur le sol qui dessinent des contours seuls capables de recueillir les vies que l'écriture sera capable de porter, d'emporter.
Politiques de ces vies contrapuntiques, qui sont le contre-point de leur propre origine, et qui défie leur identité.

Ce déplacement de l'identité, Catherine Malabou le nomme métabole : et c'est par la métabolè — qui est une forme de métaphore — qu'on peut penser le lien entre théâtre et écriture numérique, entre l'organisation du monde et le principe insurrectionnelle, au sens où par là se mettrait en crise l'identité en rendant caduque les termes de l'identité pensée en fonction d'origine, d'intégrité, de vérité.

« La metabolè — écrit Catherine Malabou — n'est pas un changement qui surviendrait à une instance fixe, déjà constituée, mais le mouvement même du paraître, mouvement qui fonde le sens ontologique de l'expérience. Penser l'expérience de la conscience comme metabolè implique alors de la comprendre comme un arrachement à soi, un lancer de soi qui produit l'identité au lieu de la présupposer. »

Cet extrait est issu de l'ouvrage La plasticité au soir de l'écriture, titre qui voudrait qualifier notre époque, au crépuscule d'un certain régime de l'art qui cesse — celui de l'écriture — et voit naître un autre régime, celui de la plasticité qui pourrait qualifier le paradigme du net comme celui de la scène contemporaine. Identité malléable de l'acteur, plasticité de l'ethos des auteurs qui rejoint la plasticité de leur site, auteurs qui mettent sensiblement en jeu leur identité pour mieux les défigurer, dans des sites conçus à leur image, mais pour des visages multiples, plastiques : sites qui ne sont pas des livres, mais des dispositifs plastiques de production de formes, qui prennent la forme que les mots, les textes, et les images, leur donnent.

Il y aurait un tremblé entre le texte à dire et le texte prononcé par l'acteur, ce persona (mot ancien pour qualifier l'acteur ou le masque) — cette voix à travers quoi (per) sonne le texte, sa voix, et la voix de l'écriture : l'acteur est une interface, le théâtre un intermédiaire des temps et des espaces [5].

– Je voudrais terminer sur une autre catégorie dramatique, celle qui permet de qualifier la nature même du théâtre et pourrait désigner en retour le net, ses réseaux et la littérature tel qu'elle se joue en ligne dans son processus même plutôt que dans sa forme : l'enjeu de la présence.

D'une présence que j'aimerais qualifier de spectrale — si le spectre, en optique, est cette diffusion de la lumière qui la rend à la fois visible et impalpable ; et spectre aussi politique et derridien, ce retour de la hantise, d'un passé qui ne passe pas, cette conjonction des temps et des présents.
Présent, le théâtre l'est en effet dans la mesure où le présent est aussi sa matière, pas seulement son temps : ce que fait un acteur, un mot, un espace, une scène, c'est se rendre présent, agir enfin au présent — et même fabriquer du présent, le donner à voir et le traverser depuis le déploiement du passé ; c'est ce qui est troublant au théâtre, dans celui de Claude Régy comme dans la plus médiocre des pièces parce que l'émotion éprouvée du présent devient une expérience d'autant plus précieuse qu'elle nous est rarement concédée dans la vie : au théâtre quelque chose a lieu, devant nous, et ce lieu du présent nous est livré provisoirement, non pas dans l'éternité des choses mortes, mais fragiles et désespérément vouées à la perte, ou joyeusement destinées à l'oubli.

Or, est-ce que ce n'est pas là aussi, surtout, la matière de l'expérience d'écrire et de lire sur le net, la stratégie de négociation avec les déterminations des réseaux qui fabriquent de l'oubli avec du présent successif. Travailler le présent comme la matière, c'est-à-dire l'élément, mais aussi la donnée de l'échange ? Ce qu'on échange sur le web, c'est du présent, en échange d'autres présents. L'œuvre tient au processus autant qu'à l'objet produit. Et en retour, ce n'est pas un texte comme un autre qu'on lit à la surface de l'écran, mais un texte quasiment contemporain de sa production, de son écriture.

Mais cette co-présence est moins un jeu éditorial de court-circuit de la chaîne du livre, encore moins une pure pratique sociale (entre auteur et lecteur aux positions interchangeables) qu'un usage proprement politique du monde, qui est un contre-usage des environnements ou des outils surdéterminés du net [6].

On sait bien que politique, le théâtre ne l'est pas dans ses thèmes, ses revendications, ni même dans ses buts, ou dans son origine (forcément grecque, donc foncièrement démocratique), et que tout ceci sont des leurres cachant l'aspect plus radicalement politique du théâtre qui tient pauvrement mais inaltérablement à son indépassable présence, à la présence de ce à quoi on est présent, qui nous rend présents à cela, et à nous même, et à l'expérience de vivre au présent la transformation du temps. C'est-à-dire à cette faculté de faire du présent l'expérience de transformation d'un présent à l'autre, qui est le propre du travail politique, démentant à cet égard le discours politique de notre temps – qui ne cesse de dire qu'il n'y a pas d'alternative aux politiques conduits contre les peuples au nom de la rentabilité et au prix de la concurrence. L'expérience de la transformation, on la fait au théâtre, et sur le web. Il y a des alternatives au temps dominé par les pouvoirs.

Ces alternatives peuvent être fascisants ou émancipateurs : ce serait à nous, dans le monde, d'en faire l'épreuve après en avoir l'expérience intérieur.
Et resterait donc, ce qui serait le plus important, à donner un contenu à cette transformation.

Disons seulement que cette transformation qu'opère le théâtre est sa fonction, sa nature, qui fait de lui un outil pour penser politiquement le monde.

Or, rien de plus présent que le web, qui doit nous apprendre à lutter contre des présents plus stériles, celui de la crête des événements insignifiants — mariage princier, polémiques médiatiques, jeux d'égos. Et pourtant, même ces présents stériles nous enseignent que c'est face au monde qu'on se tient, malgré tout. Que là est la ligne de front.

Les plus grands détracteurs du web justement le méprisent pour cela, qu'il répondrait instinctivement aux secousses du présent, à la loi du neuf, du quotidien voué à l'oubli, tandis que la littérature serait du côté de l'universel et de la postérité.

Politiques, les réseaux le seraient dans leur faculté théâtrale à fabriquer du présent qui résistent au présent, qui s'insurgent contre sa courbe : les événements dans le monde trouvent immédiatement surface d'écriture, sorte de cortège de tête du temps présent, d'un présent de moins en moins supportable.

Ces présents qui résistent aux présents le font précisément par leur faculté à affronter l'époque par le pas de côté du récit, ou de l'invention, réseaux qui produisent des fables de soi au lieu même où le réseau exigent de nous notre carte d'identité : pas de côté fictionnelle et pas moins vrai, que produit tout théâtre, cette scène qui parle une autre langue, qui tisse d'autres régimes de présence dans le présent, et lèvent des corps aberrants pris dans des récits étranges : c'est le propre du contemporain, il est vrai, d'être présent au présent par un biais, biais qui seul permet de le voir — « le contemporain, écrit Agamben, est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps […] C'est comme si cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. »

Ainsi le web littéraire le plus fécond paraît le plus souvent en colère : colère, cet affect politique, cet affect du présent s'il en est.

Intervenir dans la conjoncture : c'est la tâche politique du théâtre, mais c'est aussi sa définition.

Intervenir dans la conjoncture : ce serait la tâche du net et son travail, à l'œuvre, hors de tout souci de faire œuvre, mais intervenant, obstinément : tweets qui soulèvent le monde à soi pour essayer de le traverser, site écrivant la légende du monde (cette courte inscription sous l'image qui renouvelle sa lecture, comme l'avait pratiqué Bertolt Brecht)

Dans le monde libéral, on n'est jamais vraiment isolé, mais on est toujours seul. Le théâtre est ce lieu où la solitude est commune, partagé, active.
Écriture web qui se saisit du réel pour l'agir, fait ce geste, d'avancer sur la scène — ce contraire de la vie —, dire, sur les écrans, espace de la contre-vie, ce que n'est pas la vie, ce qui manque à elle, écrire les mots insurrectionnels, ceux du désir, de la fantaisie, de la dérision et de la hantise, ou de l'allégorie, écrire les mondes possibles, les scènes à venir et qui sont déjà là, présentes, possibles.

[1] De la mort même ? Éprouvez-vous le même trouble que moi en visitant les sites ou les pages Facebook, les comptes twitter de personnes mortes, et bien davantage encore que les livres d'auteurs morts : décidément l'écran bien davantage que dans les livres, est l'espace contraire du sacré, du temple, de la sépulture ?

[2] En faisant le pari qu'il s'agit d'une expérience, d'une part, et que celle-ci n'est en rien nouvelle, mais puise dans un héritage que le web creuse et réagence. Devant cette double impasse – celle qui ferait du web une pure nouveauté historique et formelle, et celle qui nierait la singularité de ce qui se joue dans la révolution numérique –, il faudrait peut-être en effet se tenir sur la ligne de crête en se plaçant sur le plan d'immanence de l'expérience : que cette expérience radicalise d'autres passées.

[3] Autre définition possible du politique : un geste d'insurrection qui porte d'autres formes de vies (« il n'y a pas d'autres mondes, il y a d'autres manières de vivre… »).

[4] Telle qu'on l'éprouve même en dehors du théâtre, puisque le théâtre n'est que le lieu où cette hypothèse est armée – avant d'être utilisé au dehors. On sait que le théâtre commence véritablement quand le théâtre s'achève. De même le web n'est que le lieu intérieur pour penser le dehors où le web cesse.

[5] Il faudrait revenir sur d'autres catégories dramaturgiques, comme par exemple l'espace (je l'aurai fait à partir de l'exemple du Tiers Livre de François Bon, à Montpellier), ou de la dramaturgie (je l'ai esquissé à travers l'image de la ligne, dernièrement à Nîmes) – revenir sur l'enjeu du rapport entre le texte et sa répétition, sa reprise, ses déplacements ; et également voir combien le théâtre a toujours été non pas un genre à côté des autres, mais un espace de dépôt de tous les genres, poésie et architecture, athlétisme et images, peintures et chorégraphies – or, le site internet n'est-il pas un dépôt au sens propre des techniques capable de recevoir langue, image, vidéo, architecture mentale et intérieure qui préside aux circulations de textes à textes, creusant une ville sous la forme d'un labyrinthe ?

[6] Usage qui est aussi un contre-usage, consistant à détourner les outils proposés par le web lui-même, ou à les truquer, à négocier avec eux un usage autre, quand bien même ces outils déterminent des usages toujours plus déterminés d'une part (et il faut apprendre à ruser mieux), et quand bien même ces usages seraient minoritaires d'autre part.

Écritures (numériques) | Ceci n'est pas un bilan

arnaud maïsetti — 2018-04-02T18:28:03Z

toutes images prises à Nîmes – ici, lors de la géolecture proposée par Thierry Crouzet

Notes sur. Nîmes : deux journées denses de colloque et d'échanges [1] autour de l'auteur•e à l'ère numérique organisées par Marcello Vitali-Rosati et Stéphane Vial et l'équipe PROJEKT – dans le droit fil des travaux menés à Montréal par l'équipe d'Écritures Numériques (avec aussi Servanne Monjour). Moment d'un retour amont [2] et bribes de pensées en désordre (on sait le prix de ce mot quand il faut penser le web, et ce qu'on lui doit).

On est presque vingt ans après les premières connexions de masse – souvenir du technicien venu installer l'internet dans le domicile familial, c'était vers 1998, il soupirait, répétant : le problème, et ça ne s'améliorera pas, c'est la lenteur : ô prophète du passé. On est presque dix ans après le pic des blogs [3] et les premières explorations du livre numérique : on ne savait pas alors que c'était déjà la fin, le début du reflux. Mais non, on ne pouvait être qu'au début, se disait-on : on avançait sur des terres vierges, dinosaures du futur (le mot de Daniel Bourrion ferait date), posant le pied où la main de l'homme n'était jamais allée, etc.

Deux mille huit et la proposition folle de François Bon, publie.net, reçue comme une évidence : oui, la littérature s'inventerait là où elle était, et était là où elle ne pouvait que s'inventer [4].

À l'endroit où nous parvenait le monde : sur même surface de dépôt du temps réel, ses actualités brûlantes, le flux des informations, se déposaient aussi les pages qu'on écrivait – forcément, les deux plaques se heurteraient pour produire des failles d'où surgiraient des continents neufs. C'était le renversement du vieux paradigme – celui de l'écrivain qui transcrivait ce qui lui parvenait du dehors, se déposait depuis la fenêtre sur son visage.

Saint Augustin écrivant, Vittore Carpaccio, chapelle Saint-Georges à Venise
– commentée par François Bon

On accuserait le web d'être espace de diversion, de sérendipité, de procrastination. Mots d'insultes qu'on tâcherait de renverser pour en faire autant de forces : oui, l'interruption du lire écrire pouvait être la dynamique féconde et nouvelle de l'écriture.

Il y avait ce mot ancien pour qualifier à la fois la documentation du monde en temps direct et la forme brève des fictions : nouvelles. On écrirait en palimpseste des nouvelles sur les nouvelles du monde ; ce serait cela, le nouvel âge. Le temps revient, devise glorieuse de Laurent le Magnifique : le temps revenait, oui, à chaque instant, on l'écrirait. Il faudrait donner le change de ce présent, ne pas le répéter, mais pour déjouer le piège de la tautologie qui en validerait les termes, plutôt traverser ses évidences. Cette traversée du présent, c'est peut-être ce qu'on fit, jour après jour, au plus près.

Alors nos sites, nos blogs auraient cette injonction : répondre du monde, en son présent, répondre au monde aussi — ses insultes autant que ses splendeurs, ses curiosités. Nos sites personnels, selon la formule, l'étaient-ils ? Les années suivantes, chaque instrument que produirait le web, cartographie, messagerie, bibliothèque ou musée, ou musique, il suffirait seulement de s'en emparer, on était en lui, et enveloppé par ces éléments. Google Street View, Mail, Twitter, eBook, Deezer ou Spotify, on était prêt. Retourner les armes, les détourner tout au moins : puiser là où était le web pour parler dans sa bouche (Rimbaud) les mots qu'il ne saurait endosser. Autrefois, tous ces instruments privés, ceux qui venaient en appui à l'écriture étaient la marge de l'écriture fiction : voilà que ça émanerait depuis l'endroit conjoint du monde. Alors ce qu'on écrirait, ce serait cela : la conjonction du réel et de soi, et ses inventions l'un par l'autre, en déviant l'outil de sa détermination purement mercantile (on n'était pas tout à fait dupe, non, de l'idéologie qui produisait ces machines, ces outils).

S'inventer, oui : pour ma part, aurais-je écrit sans le web ? Je ne le pense pas. Je n'ai pas souvenir avoir possédé un carnet manuscrit (j'en ai toujours avec moi, mais pour de simples notes de choses vues, entendues — que j'utilise de moins en moins : twitter est devenu mon seul carnet). En 2004, je découvre Paris et je possède un ordinateur portable : ces deux faits datent mes premiers affrontements avec l'écriture, tant et si bien que je confonds la ville et la littérature. Écrire avec la main (à la main ?) m'épuise vite — depuis une méchante blessure à un poignet, je fatigue rapidement, suis incapable de tracer des lettres lisibles. Mais écrire en ligne n'annule pas non plus le corps, au contraire : le geste de la frappe, comme il rejoint la musique aussi, rend sensible le martèlement des mots ; et s'armer de ses dix doigts pour écrire, est-ce que cela n'affecte pas aussi la pensée ? La dissociation de l'espace où s'inscrivent les mots et celui où on les saisit ? Cette distance, est-ce qu'elle ne permet pas une saisie autre de sa langue ?

Sur le web, j'aurais pris de me propres nouvelles, dans ces distances, dans ces proches.

On prenait des nouvelles des autres aussi.

Des heures, je fabriquai un univers netvibes. Les flux RSS sur l'écran étaient l'espace littéraire tout entier qui prenait le relais des revues, un relais plus fécond encore parce que la communauté des écritures se constituait dans l'immanence, pas sous prescription des éditeurs.

Dans nos solitudes – combien elle demeure essentielle – on choisissait nos frères d'armes, et ils étaient nombreux. L'espace virtuel appelait aux rencontres [5] : je n'ai jamais rencontré autant de visages appelés par l'écriture – mais ces visages justement, on les rencontrait dans l'après coup de la rencontre véritable, celle du travail. On se lisait, et quand on se voyait, les conversations reprenaient à l'endroit de l'entente nouée dans la lecture. J'appellerai cela, la condition du blogueur.

Ce sont, pour moi, les plus belles rencontres, celles qui se jettent de part et d'autre d'une langue tissée en amont des visages : je n'en ai oublié aucun, aussi parce que le précieux de ces rencontres tenaient dans ce partage du temps qu'on nommait ensemble. Et aujourd'hui, combien qui ont cessé leur blog — certaines pages disparues corps et biens —, pourtant parmi mes lectures les plus considérables de mes vingt ans ? Presque tous.

En ce temps, on était invité plusieurs fois par an à des débats sur l'avenir du livre, ou sa mort (c'était plus souvent autour de la mort du livre qu'on était appelé, comme des fossoyeurs joyeux), et me souviens qu'on se repassait les mails, et qu'il fallait qu'on s'organise ensemble. C'est les seules fois de ma vie où je suis allé au Salon du Livre — deux années d'affilées ; la troisième, j'ai dit non. Le thème était toujours le même, et déjà on avait l'impression que l'histoire était passée, on était ailleurs, nous. On était au présent seulement.

Oui, curieux anachronisme, ces questions autour de « L'avenir du livre » quand on tâchait de parler du présent de l'écriture ; même pas de l'écriture : l'écriture, c'était seulement le prétexte : le présent du monde, c'était seul ce qu'on voulait nommer, et cela d'ailleurs est ce qui demeure encore, demeurera.

Il y avait l'espace des commentaires qui faisait nouveauté, et rapidement était venu l'expression deux point zéro qui désignerait ces modalités d'échange. On ne le savait pas, c'était le premier piège, il aurait fallu d'emblée s'en démarquer. Parce qu'immédiatement, ce qui s'effaçait, c'était la nature des textes et le présent nommé, le désir de nommer et de traverser l'inquiétude du monde. Non, décidément, quand ils parleront d'écritures numériques désormais, ou de littérature numérique, ou de numérique tout court, ce serait par les modalités induites autour des textes. L'apparat technique. Le mot numérique venait pour effacer le mot écriture, qu'on ne consulterait plus que pour jauger du mot numérique qui finirait par l'emporter. Par faire écran ?

Faire écran, on aurait dû davantage se méfier des métaphores quand elles se prennent pour des réalités.

Bien sûr, ces outils qu'on prenait à même le web, et qu'on aimait penser les détourner à nos propres fins — le web, conçu à des fins militaires, et qui devenait cet assaut contre les frontières du langage et de la vie, c'était une joie —, bien sûr ces outils qui fabriquaient comme la vieille armure de Quichotte élaborée à partir du plat à barbe de ses ancêtres, on les portait au-devant de nous, on désirait en faire la structure même du langage, ou l'élément immanent des fictions à leurs images. On savait que jamais l'écriture ne se passait des techniques qui la rendaient possible, que c'était la même histoire qu'autrefois, et que les nuits d'insomnie sur le code étaient les mêmes que celles de Rabelais couchant chez le bon imprimeur Étienne Dolet pour apprendre de la technologie neuve qu'on nommait typographie, et repenser la langue, la syntaxe, la phrase, le paragraphe et le monde avec eux. On était plus modeste, mais on avait même désir.

En face, le monde vieux savait s'organiser. Tout ce qui venait du web était frappé de nullité, parce que dépourvu du sceau symbolique de l'imprimé. Souvenir d'avoir fait partie de la commission numérique du CNL : discussions passionnantes, pour décider finalement de la somme qui irait à la numérisation des catalogues endormis des grands mastodontes de l'imprimé. Fermez le ban. Pour les écritures nativement numériques, me rappelle de la formule qu'avait lâchée l'un des commissaires : « Le CNL n'a pas pour vocation de subventionner le jeu vidéo. » Merci bien. Ailleurs, le web littéraire était renvoyé à sa floraison comme si la masse de textes produits l'invalidait d'avance — ils oubliaient le nombre effarant d'ouvrages parus en librairie, et que ce n'était pas, sur les tables, tous des chefs d'œuvre. Non, la question du contenu ne venait jamais : ne viendrait qu'accidentellement. Puisque c'était écrit sur le web, et que tout le monde pouvait le faire, personne du monde constitué au-dehors ne viendrait voir de près : aucun écho dans la presse. « L'air est rempli de nos cris [Il écoute. Silence]. L'habitude est une grande sourdine » (Beckett).

Il avait fallu faire avec le silence, et ce serait tant pis pour le silence, et non pour nous. On travaillait.

Des formes s'inventaient : le retour aux narrations ultra-brèves renouait avec une tradition littéraire qu'on relisait, y puisant nos forces. Kafka, Bernhard, Michaux [6] étaient nos frères. On trouvait force dans l'enjeu de texte, levé face à celui d'œuvre – Barthes en allié –, des points d'appui aussi pour penser la construction en dehors des formes closes, et en expansion permanente. Des catégories comme le paragraphe étaient repensés — je tâchais d'aller vers cet espace de souffle, d'essoufflement, de radicale unité infinie — et plus considérablement encore la page était enfin attaquée dans son arbitraire matériel. Le vieux rêve de Mallarmé. Pourquoi devait-on tourner la page à ce mot, changer d'espace tandis que le souffle tirait à lui la continuité de son élan ? La page web était à elle-même son propre monde étal, et la bascule opérée tenait à un changement de propos. On renouait ici encore au déroulé des papyrus tenus sous le menton contre le volumen porté par les deux mains qui faisaient défiler la page. Et cela immédiatement. Les langues qui s'inventaient, on y assistait en nous-mêmes et auprès des autres, c'était le présent en bloc, infusé.

J'essayais de nommer cela journal [7], pour la prise au jour du jour du temps arraché au présent, où l'écriture et la publication étaient quasi simultanées ; où l'époque était ponctionnée au réel ; où la vie arrêtée était prise dans le flux du présent, et la dialectique entre connexion et déconnexion devaient allégorie d'un rapport au monde.

On se battait contre l'outil. On s'était rué sur les blogs parce qu'ils étaient à portée de main, mais on s'était retrouvé devant cet écueil : la fabrique de l'oubli, le texte neuf qui reléguait sous lui, comme des cadavres successifs, les textes anciens. Cette fosse à bitume (expression décisive de François Bon), l'enfouissement par sédiments verticaux, il fallait bien qu'on lu résiste. Le site, c'était une manière de travailler contre le vertical pour forger des horizontalités. Est-ce qu'on y est arrivé ? Le site allait fabriquer des architectures folles, des labyrinthes, on voulait forger des maisons aux pièces toujours extensibles. On se servait des plans forgés par des architectes du web [8]. Dans ces labyrinthes, on ménageait des espaces vides. Des endroits morts connus de nous seuls. Parfois, on déposait un cadavre de nous dans cette pièce qu'on refermait. Courage à ceux qui trouveront l'entrée, honneur à ceux qui gagneront la sortie. On relisait Perec, et Espèces d'espaces était un mode d'emploi, comme la vie. D'ailleurs, on avait ce rêve : que le site soit l'image de nos vies, qui serait capable de l'accueillir. On fabriquait les sites pour cela aussi : une forme jetée au-devant nous qui endosserait nos ombres, les fantasmes d'identités qu'on possédait, qui nous peuplait. Je lisais L'espace littéraire de Blanchot [9] aussi, descellant sa vérité profonde : oui, Blanchot avait écrit à usage du code.

Le code était notre alphabet désormais. On dessinait. La page de nos sites était à notre main, comme autrefois la plume qu'on taillait pour convenir à la vitesse relative et toujours singulière de nos poignets. Des heures sur quelques lignes de code pour modifier tel interligne, et qui pour s'en apercevoir ? On se refilait les lignes de code comme des secrets, des formules vaguement magiques. Nous avons tous la clé de cette parade sauvage : la porte, elle était pour nous seule devant nous, haute et forte. Souvenir du sourire de Pierre C., de son mantra : « Le code, c'est une demie-heure par jour. » Mon propre site porte sa main.

Est-ce qu'on entrait dans des territoires neufs ? Peut-être. Mais le mouvement qui nous emportait, d'où venait-il ?

C'était l'autre biais, l'autre malentendu. Ces débats sur l'Histoire empesaient tout. Il fallait se justifier : rupture, nouveauté ? Dire que les inventions d'inconnu exigent des formes nouvelles ne suffisait bientôt plus. Il nous fallait avouer : révolution numérique ou pas ? Certains donnaient dans la surenchère formelle et technique, tentaient de se donner des brevets de technicité — le texte n'était plus là vaguement que pour donner le change, remplir l'écran (qui défilait et se reconfigurait automatiquement : au fond, ils assumaient le fait que le texte n'était pas là pour être lu, plutôt pour être regardé dans son effacement).

Plusieurs d'entre nous essayaient au contraire de montrer les continuités — mais que cette continuité-là portait en elle-même le mouvement du présent, sa force de novation comme l'histoire elle-même avançait, un jour après l'autre, chaque jour.

Quand on me demanderait, les prochaines années, d'écrire sur les mutations numériques, je proposerai des lectures de Blanchot, de Michaux (à Montréal), de Kafka (pour le site de réflexion sur l'essai Chambre Claire), de Segalen (pour la revue Komodo à Lyon). Ce n'est pas provocation, plutôt méthode. Façon de dire que l'écriture numérique est écriture : qu'elle puise dans les mêmes forces que dans les présents d'autrefois, mais qu'elle se déploie dans son propre présent.

Que faire ? Puisque nos écritures sont nativement numériques, doivent-elles n'être envisagées qu'à cette aune ? Étranges tensions. Pour ma part, je n'aurais fait du code que pour effacer l'impression de la technique : page blanche (en fait, pas tout à fait blanche : un peu grise ; la technique nous apprend que le blanc sur noir est difficilement lisible, qu'un dégradé imperceptible est nécessaire). Il en est du design (la mise en forme des objets pour l'usage ?) comme de la langue — et c'est pour cela que ce colloque a pu poser de si importantes questions —, non pas pour se demander comment le fond témoigne de la forme (vieille question), mais dans quelle mesure le nouage pouvait conclure à la singularité des écritures et de notre époque.

Alors, rupture, novation ? Sébastien Rongier parlerait de continuité dans le triple mouvement de radicalité, d'intensité, de plasticité. Mahigan Lepage, avec François Bon parlerait de fabrique du présent. La plupart, on essayait de sortir du piège de ces simplifications — le piège était encore plus grand, parce que c'était en fait une façon, en qualifiant les écritures avec le terme de numériques, de les disqualifier comme écritures.

On en est peut-être là.

Mais c'est le temps du dépôt. Des travaux d'importance viennent en relais penser ces années, ce présent. Travaux de l'équipe MARGE à Lyon III (autour de Gilles Bonnet), et au Québec, autour de Figura à l'Université du Québec à Montréal (autour de Bertrand Gervais) et de la Chaire sur les Écritures numériques à l'Université de Montréal. Mais aussi — et c'était la grande novation de ces années —, depuis les sites mêmes de ceux qui arpentent ces écritures [10].

Dans ce monde en bascule, on est livré à la fragilité : ceux de nos outils sur lesquels reposent aussi nos forces — on sait bien que nos sites sont des espaces livrés aux grands dehors chaotiques des machines, ou qu'une mauvaise manipulation peut réduire à néant en quelque seconde —, mais cette vulnérabilité, on s'y livre aussi entièrement, connaissant le prix de la fragilité, et même peut-être en raison de ce prix. Inquiet seulement du présent, peut-être que l'archive ne nous concerne pas, et que l'oubli est notre propre devenir. On est sans solution face à l'effacement de nos sites que produirait notre propre mort : mes codes de serveur et mots de passe des bases de données et backstage sont sur ma machine, mais quand je ne serai plus là, il faudrait renouveler l'abonnement, et cela n'aurait aucun sens. Un site est bâti non pour les textes déjà écrits, mais ceux à venir. On visite les sites des disparus avec le sentiment d'un deuil redoublé, la certitude de rendre visite déjà à la poussière.

Donner des nouvelles de l'époque : c'était en quelque sorte de ces années le seul désir. Sur les surfaces neuves de nos machines, on aura écrit ces nouvelles tâchant d'inventer les vies autour d'elle. Ou plutôt, ce qui rendait possibles nos vies, et habitable ce monde, malgré lui.

Si les écritures nées sur le web sont neuves, je ne saurai le dire. Mais il y a quelque chose d'irréfutable : le geste de fermer un livre y est impossible. Les écritures en ligne sont des lignes qui partent, qui s'échappent, qui ne cesse d'être des lignes désœuvrées.

[1] Et en écho à ce texte, ces deux interventions fécondes de Thierry Crouzet chez lui : L'écriture numérique est morte, et Sans outil, on n'écrit pas.

[2] Pour d'autres impressions, en écho aussi, voir la vidéo de François Bon : Vrac de Nîmes.

[3] premier post en date du 22 juillet 2006, avec ce titre, maintenant, mais j'avais ouvert un premier blog en octobre 2005, sous pseudonyme.

[4] J'avais pourtant cette année-là publié un premier livre– « Où que je sois encore…, que François Bon avait édité au Seuil, et issu des pages de mon blog : alors, dans le flux croisé, il me faudra apprendre à conjuguer les formes : les récits de la clôture et le livre comme expérience donnée de l'écriture passée ; les formes ouvertes et le web comme espace de l'ouverture infiniment inachevée.

[5] Texte de ma communication au colloque « Une complémentarité à définir : le rapport du créateur à son récepteur », qui a eu lieu le mardi 08 mai 2012 à Montréal, dans le cadre du 80e Congrès de l'ACFAS.

[6] Texte de ma communication pour un colloque à Montréal, à l'UdeM, organisé par Marcello Vitali-Rosati, Bertrand Gervais, Servanne Monjour, et Jean-François Thériault - sur l'éditorialisation de la figure d'auteur en mai 2016.

[7] Texte de ma communication lors d'une journée d'études à Rennes, le 4 juin 2013 : Lecture et médiations numériques.

[8] Le premier d'entre eux, Julien Kirch, pour Remue.net ; et puis ensuite, Joachim Séné. Ma dette pour mon propre site va à Pierre Coutel.

[9] Texte de ma communication dans le cadre du programme de séminaires doctoraux organisés à Paris-VII et consacré en 2011 à l'Espace.

[10] Lire tiers livre de François Bon, le site de Thierry Crouzet, les fragments de Sébastien Rongier…

Le Theatrum Mundi du web

arnaud maïsetti — 2018-03-28T08:00:00Z

Dans le cadre du colloque L'auteur•e à l'heure du numérique organisé par Stéphane Vial et Marcello Vitali-Rosati, qui a lieu à Nîmes les 28 et 29 mars, je proposerai ce texte, forme théâtrale pour donner forme à ce qui fabrique en moi les enjeux des écritures numériques tissés dans la métaphore théâtrale - qui n'est pas seulement métaphore, mais principe, mais délire.

Le théâtre est d'abord vide, plateau nu comme la ville sous la neige après le dernier métro quand la nuit la prend et l'emporte, comme on allume l'écran et que le site est encore à venir, qu'il ne possède qu'un nom de domaine, mais que tout est blanc, intact.

Nuit, la scène est à l'instant, comme autrefois elle était à Buthrote, ville d'Épire : en somme partout, si partout est ici, ailleurs, et maintenant, si maintenant est pour toujours là, quelque part possible, souterrainement imminent, prêt à surgir, comme ce qu'on crie en silence, le soir quand on seul — et que l'écran clignote dans la ville.

Une grande toile soudain se dessine au fond, qui lève la présence réelle d'images — non, pas d'images, mais de visions, et intérieures et pourquoi pas comme toujours : sauvages, la plupart, et tu sais pourquoi — ; puis peu à peu sur le plateau presque invisible dans le regard de chacun défilera l'immobilité des choses, la lenteur insoutenable de chaque heure emportée par le flux intarissable de chaque seconde — en temps réel, le temps passerait, réellement, et le monde, lui, serait comme de l'autre côté de soi, en coulisse, un rêve qui permet l'oubli, un souvenir peut-être, quelque chose comme des corps entassés.

À Cour, les corps entassés.
À Jardin, un jardin qui pousserait sauvagement comme de l'ombre sur la vie entière.
Au Centre, rien – car rien ne bouge au centre, rien ne bouge, jamais, au centre.
Aux bords du centre, tout aux bords, c'est là soudain que quelque chose frémira, le bruit de mains qui s'échappent le long d'un clavier, avanceraient comme dans le noir pour le repousser des mots qui diraient par exemple qu'aux bords du centre, tout aux bords, c'est là soudain que quelque chose frémit, le bruit de mains qui s'échappent le long d'un clavier, avanceraient comme dans le noir pour le repousser des mots.

Un homme prend la parole et la jette avant de disparaître, un autre la ramasse et voudrait dire qu'il parle, mais que ce n'est pas lui.

L'homme dit : je parle, mais ce n'est pas moi.

Et puis, il se tait.

Lentement, il regarde ce qui passe autour de lui.

Il faut imaginer que ce qui borde la scène, c'est le monde : et la scène comme un espace, mais intérieur ; et le monde comme ce qui vient le traverser et s'échappe, vers le dehors.

De ce monde émane le monde : c'est l'écran, c'est l'écriture : c'est l'écran quand il se fait écriture et que cette écriture a lieu au lieu même où le monde nous parvient et prend forme et prend corps, et s'amasse.

À sa surface tout surgit, tout se lève, tout se précipite vers le dedans, ou vers le dehors : on ne sait plus si le site est un dedans ou un dehors, on ne sait plus rien, seulement, on est dans le chaos des affrontements entre soi et ce qu'il faudra bien appeler la vie.

Tout en désordre, le monde qui se dresse de l'écran qu'est le plateau tout entier : des corps et des paroles, le fatras indistinct du réel, et parfois des beautés, et souvent le rien insignifiant des bavardages, les insultes commises en notre nom, tout cela qui se dresse, oui, et se jette sur l'homme.

Contre cela, il possède ses visions.

Et puis, il s'est armé d'autres choses ; lentement on comprend qu'on est au-dedans de lui, qu'on est dans le site de l'homme, que le site tâche d'affronter ce qui l'affronte, de mener combat avec le monde et avec lui — et que ce combat, l'homme a décidé de lui donner forme de mots, et d'images.
L'homme au milieu de lui-même s'est donc lentement levé comme le contraire du monde, on le voit sur son visage, et dans le moindre geste ; on le voit dans les gestes qu'il ne fait pas. Lui, il ne passe pas, il demeure. Il dit que c'est écrire.

Je demeure, j'écris.

Il dira cela, plus tard.

Le contraire du monde est partout sur lui et c'est d'abord l'arrêt du temps sur lui, et le regard sur les choses comme si elles allaient mourir, et les regarder les fait mourir, mais c'est tout ce qu'il sait faire – écrire et regarder les choses mourir, et écrire vient après le regard, comme pour faire de la mort non l'horizon, mais le socle et l'appui, alors il regarde, et on le voit regarder longtemps et que meurent les choses et que passe le temps, réel et insoupçonné des choses mortes par lui : mais en retour, regarder toutes ces choses mortes fabrique une vie qu'il accepte comme la sienne.

Pour tout ce qui suit ce moment-là, et jusqu'à la fin, on appellera cela écrire : regarder les choses mortes et prendre la parole qui passe, et faire passer les choses mortes du temps réel dans le temps vivant et perdu de son corps, par la parole tombée à ses pieds comme de la nuit qu'il aura relevé dans ses mains avançant dans le noir les mots sur le clavier pris dans la toile de ses visions sauvages, la plupart : écrire, ce serait tout cela.

Mais non pas écrire comme sur le papier quand l'encre sèche et que les lettres prennent forme de la fatigue de la main – non pas écrire comme autrefois on disait écrire, écrire debout à même ses lèvres, écrire pencher ou coucher, avec le poignet, avec les doigts trempés d'encre noire qui ne s'effaceront pas, avec tout ce qui s'écoule comme du sang et qui nommait le geste d'écrire et plus tard, on se pencherait à notre tour sur les mots écrits avec la main et on devinerait sous la rature la vérité, et dans le détour d'une lettre trop rapide la peur, l'effroi du mot et de soi – non pas écrire comme cela, plus jamais : écrire, pour lui qui est là devant nous, c'est désormais frapper avec tous ses doigts comme sur la paroi des murs, et il se souvient que la musique et l'écriture étaient sur les parois d'autres murs dressés d'ours et de bêtes fantastiques, sauvages toutes, la geste de la musique et de l'écriture ensemble, et que les hommes autrefois aussi crachaient sur les parois et crachaient sur leurs mains la bouche pleine de terre et de cendres qui formeraient ces premières lettres insensées de mains levées sur l'aube de tous les temps par quoi on est issu, et lui aussi, qui désormais frappe de ses dix doigts sur la paroi horizontale cette fois d'un clavier blanc sans jamais regarder ses mains, mais devant lui les mots qui dressent d'autres bêtes fantastiques, intérieures, d'autres mains négatives qui s'alignent les unes contre les autres sur la paroi tendue de la toile.

Il demeure et se souvient et songe à ses mains qui frappent dans le vide le vide ; et pendant qu'il regarde devant nous les choses mortes de la vie passée, pendant qu'il tâche dans le temps perdu de les regarder lentement et les faire passer dans son corps en visions, en sauvageries, une ligne lentement s'est jetée en travers de la gorge du monde, et de Cour à Jardin, un faisceau de lumière à hauteur d'homme s'est lancé en pure perte, comme par-dessus le gouffre de l'époque, la ligne droite qui longe les visions de l'homme, la ligne en droite ligne des choses passées, mais qui tracent horizon et qui possède même épaisseur que celle qui creuse la paume gauche de l'homme, et la même direction, et la même solitude.

Pendant toute la pièce, la ligne restera fragile et désemparée d'être là, mais là — et l'homme qui parlera, qui croisera d'autres hommes parmi les choses lentes du temps réel, parlera à l'ombre de la ligne, ligne qui indistinctement fabriquera d'autres lignes, lignes faisceaux et lignes désœuvrées, éperdues dans le destin des lignes qui s'en vont, qui s'arrachent de leur propre ligne — et c'est sous le dessin des lignes que l'homme continuera d'être et parlera.

Entrent à Cour et Jardin d'autres hommes que lui, et des femmes et même un chien, et même, pousse un arbre, soudain, de dessous le plateau – plateau légèrement penché vers nous, qui le regardons, et plateau qui insensiblement au même rythme des lignes continuera de se pencher, sans qu'on s'en aperçoive, plateau qui finira par être pente, et même clinamen – il y aurait, peut-être vers la fin, les mots transparents qui surgiront sur le mur du fond de la définition de clinamen arrachée à Wikipédia, définition aussi belle que le mot, mot aussi beau que sa réalité potentielle : et peut-être même que l'homme dira la définition, mais pour lui-même, et inouïe à tous, comme un secret qui dirait le lieu qui se dresse là, tout autour de lui et de nous, le lieu qui dit le contre-monde de la vie intérieure de la toile, le lieu qu'il habite quand il écrit, et qui le peuple, en toile, et sa loi, et sa rage : « clinamen : dans la physique épicurienne, le clinamen est un écart, une division (littéralement une déclinaison) spontanée des atomes par rapport à leur chute dans le vide, qui permet aux atomes de s'entrechoquer ».

C'est là qu'il se tient, dans la chute dans le vide.

On pourrait croire à une allégorie : et que le plateau soit la toile, et que l'homme celui qui écrit sur la toile les mots qui dirait tout à la fois la toile et le monde, et qui par ces mots appartiendrait à la toile en la tissant – on pourrait croire que l'homme dont je parle dit tous les hommes qui à la surface de la toile sont à la fois araignées et insectes pris au piège, et vent dans les membranes de la toile qui la fait frémir, et soif de l'araignée et terreur de l'insecte : on pourrait croire que l'allégorie est celle de la dévoration et de la pitié, ou celle de la nuit autour indifférente aux crimes minuscules qui font le monde de l'écriture quand elle met à mort les choses pour se dresser plus vive, on pourrait croire que l'homme écrivant la toile sur la toile ne serait que cela, homme insecte de proie : on pourrait croire d'autres choses encore auxquels je ne croirais pas davantage.

Seulement il y a un homme au milieu du plateau et tout ce qui l'entoure est son dedans, on le sait immédiatement : cela tient à la lumière, à la sauvagerie des visions derrière, aux lignes qui s'affrontent, et à la lenteur. Cela tient tout entier à la présence de l'homme ici qui rend présent ce qui l'entoure. On est au-dedans de l'homme, dans la mesure aussi où ce dedans est l'immense dehors où il est jeté, lui-même. Alors il y a dans cet espace réduit qu'est le théâtre la ville et le bruit qu'elle fait, et la mer aussi, et tout le ciel, et aussi les morts, la langue qu'ils parlent, il y a les livres encore, et leur poussière, il y a l'Histoire, en armes et en habits de velours, il y a les massacres et il y a toutes les raisons de ne pas en finir avec l'Histoire, par exemple il y a du désir, c'est tout cela qu'il y a ici, au dedans du monde de l'homme jeté dans ce dehors.

Autour, d'autres hommes et des femmes et un chien passent, et il y a du temps qui passe aussi, et il y a devant nous, les mots qu'il va dire en regard des choses mortes qui s'effondrent dans le vide.

Les hommes et les femmes et le chien qui sont entrés tournent un peu autour de l'homme d'abord qui reste immobile, au milieu de l'immobilité des choses mortes qu'il regarde.

L'homme s'avance un peu et dit que s'il écrit, c'est aussi pour appartenir.
Si j'écris (il parle comme s'il était sur le point de tomber), c'est aussi pour appartenir. Je dis « aussi », et je ne sais pas pourquoi. Je pourrai dire seulement. Si j'écris, c'est seulement pour appartenir. Mais je dis aussi, parce que finalement, si j'écris c'est avant tout pour raconter, voilà tout, et que le monde nous appartienne dans les récits qu'on tisserait, que raconter fasse cela, à ce monde qui s'enfuit et meurt indifférent à lui-même : et qu'il fasse retour, voilà tout.

Il a dit ces mots sans tristesse, mais avec colère, et même peut-être avec le désir des vengeances.

Aussi il dit je – mais seulement dans la mesure où il y fait tenir la parole de l'autre, tout à l'heure, qu'il a ramassée : et où il s'invente, où il se donne naissance, où quand il dit je : il dit nous aussi, il dit eux. Les corps de ceux qui le peuplent et qui le lancent, comme une douleur, dans sa propre vie que le monde travaille à lui déposséder – écrire, c'est cela aussi : répondre à ce monde là, répondre de ce monde là ; reprendre possession à chaque mot, à chaque instant de chaque instant. Il se souvient d'ailleurs que le présent est cela : le désir de s'en émanciper.

Autour de lui continueront de marcher les silhouettes, et les silhouettes sont des ombres. Celles qu'il s'est inventé pour pouvoir écrire les mots qu'il écrit, celles qui forment son ombre sous laquelle il se glisse pour mieux aller dans l'incertain et le terrible des vengeances.

Le site qu'on voit devant nous change chaque seconde de lumière, et avec la lumière, c'est l'espace qui bascule chaque seconde.

Les images derrière, les visions, témoignent aussi, mais d'un événement fragmentaire et hirsute, qui est la vie de l'homme.

Le site de l'homme est-il sa vie ? On en doute en la regardant et pourtant, toute sa vie est là : s'y déposent tout ce qui l'importe et ce qui lui est indifférent ; s'y dépose comme la cendre quand le bois mort s'éteint sans que personne ne regarde — s'y déposent comme les souvenirs quand on veut les oublier.

Il y a beaucoup de trajets en train parce que le site est le contraire des trajets en train : il est l'endroit où le mouvement se nomme ; il y a beaucoup d'images — de visions — de villes, de murs de villes banales ; il y a des corps (ceux qui tournent autour de lui) qui sont autant de désirs.

Le site de l'homme devant quoi on se tient est autre chose que le récit de la vie de l'homme et autre chose aussi que le récit du monde en dehors de la vie de l'homme : il est simplement le dehors quand il est plongé dans ce dedans ; il est comme de la terre sous l'eau ; il est comme on marche dans un cimetière et que les noms sont invisibles, alors on les invente avec le risque d'avoir tout juste, la peur d'avoir tout faux.

Le site qui l'entoure, il le dessine à chaque pas ; il est cette fragilité donc d'un monde qui se construit à chaque pas ; à chaque mot qu'il écrit, le site se fabrique – il n'est pas le monde en amont de lui qu'il va rejoindre, non , ce ne sont pas les Amériques quand elles auraient dû être les Indes, c'est plutôt comme de la mer (il sait que la vague n'avance pas, que c'est le mouvement ondulatoire des atomes d'eau qui se lèvent de haut en bas qui donne l'illusion de l'avancée – il croit à cette illusion plus qu'en sa vie : d'ailleurs, son site est cette image-là, d'un monde qui ne cesse de se briser sur lui-même comme des vagues. Et il dessine son site avec ses mains nues et ses crachats, et à chaque mot qu'il lance contre lui sur les murs de son propre dehors, le site change d'axe, ou se renverse.

Il est là, il marche comme il écrit ; il écrit et c'est cela, marcher dans le dehors rageur du réel qui fait défaut : et manque à notre désir.

Le désir, c'est aussi pourquoi il écrit ; et le manque ; et le défaut de réel. Et la rage.

La rage et le désir et le défaut de réel fabrique le site qui l'entoure et l'habite, et le dessine, oui, comme de la mer : quelque chose de trouble et de troublé, d'instable et de toujours redessiné par le vent et même par l'absence de vent.

Comme la mer, ou comme le ciel, ou comme la toile même dans laquelle ce site se fiche ainsi que la flèche dans une cible mouvante. Quand le vent ou un insecte ou une main frôle la toile, c'est toute la toile qui vibre, et l'araignée sait lire les mouvements du vent comme une phrase secrète, il a seul la clé de cette parade sauvage - il est, dans cette parade, l'amant et le sauvage.
Le site est une toile, donc : où chaque mot qu'il avance, chaque image qu'il dépose (et durant toute la pièce, il en déposera comme on dépose ses pas dans la terre glaise préhistorique), le fait trembler. C'est le mot qu'il dira, plus tard, très tard après la fatigue : que le site est un tremblement, ou plutôt : que le site est un tremblé.

C'est le site, que le plateau saisit tout ensemble comme une cavité – plutôt que comme la terre formée de sédiments en couches successives : non ; le site est plutôt la cavité, oui, la grotte ancienne. Il sait, l'homme qui est là, que les crachats de cendres sur les parois qui dessinaient les ours et la terreur de l'ours à la fois, il sait que les crachats se dirigeait sur la paroi non comme on le croit en fonction de la hauteur des cavités, mais de la puissance sonore des parois qui renvoyaient son chant : ici, plus sourdement, là, plus affaiblit, plus loin encore avec d'effroyables échos. Les hommes dans les grottes anciennes qui écrivaient chantaient et martelaient avec leurs mains et leurs gorges les sons qui se poursuivaient comme dans les plaines on poursuit l'ours pour chasser la bête et sa propre terreur.

Le site de l'homme est tout entier dessiné ainsi : en fonction de son chant, et le chant toujours repousse les contours des murs, les façonne comme des gouttes d'eau lentement sur des millénaires creusent les cavités : labyrinthes. Son site est cela : une mer, un ciel, une toile et un labyrinthe où les monstres se terrent et attendent.

C'est aussi un univers : « objet fermé sans bords ni frontière » disait l'autre physique – non pas celle d'Épicure, plutôt celle des hommes de son propre temps : et cet objet fermé sans bords ni frontières, dont chacun de ses mots et de ses visions repense la forme et la nature, comme une silhouette dans la nuit quand on avance et que les lumières artificielles de la ville jettent sur le sol l'ombre qui nous devance, puis qu'on traverse, et qu'on dépasse (on se retourne : il n'y a personne – c'était notre ombre).

Site qui est cette ombre-là : on ne saute pas au-dessus de son ombre, dit la pensée rationnelle qui ignore tout de ces ombres mouvantes que dessinent la ville, la nuit ; ville et nuit qui ne font que mimer affreusement le dessin d'un site, par exemple, celui de l'homme qui est ici, qui marche dans son propre temps et son propre désir de le poursuivre.

Toute la pièce se déroulera ici, et l'homme parlera donc, rien de ce qu'il dira ne sera vrai – pas vrai comme on dit la vérité dans le monde, ou dans les cours de justice, dans les amphithéâtres des universités. Non, mais vrai comme on parle dans les rêves à ceux qui nous manquent, à ceux qui ont disparu, à ceux qui n'existent pas.

Tout le site jeté en vrac sur le plateau possédera les mots et les images qu'il faut pour raconter le monde autour, et ce n'est pas le monde qui sera raconté : mais la vengeance du monde, plutôt, le monde possédé : les démons qui exorcise la peine que le monde nous fait.

Tout le site jeté en vrac avec aussi les corps de ceux qu'il croise : et le site est aussi le miroitement d'une dévoration, prend la forme des draps froissés du matin après la chair quand la chair repose et qu'elle est encore insatiable ; tout le site comme le corps à corps acharné du corps vers le corps de l'autre, comme une morsure aussi – comme sur les lèvres le goût des lèvres et sa mélancolie que tout est passé, que rien ne reviendra jamais : et c'est cela écrire, relancer le désir de la vie dont l'écriture ne peut marquer que la séparation, le passé et la mort. Le site comme les draps froissés d'un passé à venir.

Le site partout ici dans l'espace errant de l'homme qui marche, et parlera comme si c'était nous qui ici parlions en silence témoigne que l'homme n'a pas renoncé tout à fait à se réfugier en lui-même seulement, sinon, il écrirait encore sur les carnets à mains nues avec l'encre qui lui détruit le poignet : mais il n'a pas renoncé, alors il affronte la ligne et jette son site dans la toile habitée par d'autres que lui, et qui tâche, avec même lenteur et même impatience de s'affronter au monde et à leur vie – et tous ces sites ensemble, parfois il y pense dans sa solitude comme enfant il pensait, les pieds dans l'océan, à l'enfant sur l'autre bord du monde qui aurait les pieds plongés dans le même océan, et que l'un était le matin, et l'autre le soir – et cela lui donnait une juste image du monde ; et celui lui donne une juste image des solitudes en partage sur les réseaux éclatés de la toile.

Le théâtre ne cessera pas même après le départ du dernier des spectateurs : seulement, l'écriture qui se poursuit cherche comme une ligne à fuir, à s'échapper dans le désordre d'autres vies, à provoquer des adversaires qui finiront peut-être par l'abattre, à danser avec lui comme les ombres tout à l'heure, à raconter simplement ce qui est notre présent et comment ne pas s'en tenir là.