arnaud maïsetti | carnets

Gilles Châtelet « Ce singulier qui n'est jamais produit ni terminé »

arnaud maïsetti — 2026-03-25T21:21:26Z

Vivre et penser comme des porcs
De l'incitation à l'envie et à l'ennui
dans les démocraties-marchés

Vingt-huit ans plus tard, le livre brûle encore aux doigts. Non qu'il ait vieilli — c'est pire. Rattrapé par l'époque, la nôtre, son réel ignoble, qui l'a dépassé sur sa droite comme une Tesla double un piéton sur une piste cyclable. En 1998, Châtelet écrit au cœur de cette grande euphorie consensuelle : les éditorialistes célèbrent encore la fin de l'Histoire et les anciens maoïstes font visiter leurs lofts à Libération. Il écrit seul, c'est-à-dire avec les ombres de Copi et de Deleuze, d'Hocquenghem et de Daniel Guérin — en mathématicien qui savait sans doute où se rejoignent les courbes de la finance et celles des sondages, comment elles obéissent aux mêmes lois : fabriquer de l'homme-moyen, du « protozoaire social » et de l'unité de convoitise interchangeable. Et que cette fabrication n'est pas un effet secondaire de ce monde, mais son opération première.

Ce qu'il appelait la Triple Alliance — le politique, l'économique et le cybernétique noués en un seul dispositif de domestication —, nous n'avons plus besoin de le chercher dans les livres : nous la portons à même nos poches, qui nous géolocalise et nous profile, nous note pour nous vendre à nous-mêmes vingt fois par jour. Le citoyen-panéliste dont Châtelet traçait le portrait a cessé depuis longtemps d'être cette figure rhétorique : il produit gratuitement à chaque clic et chaque like les données de son propre asservissement — et il en redemande, parce que l'ennui, ce grand moteur silencieux du capitalisme que Châtelet avait identifié avec sa terrible précision, est devenu si parfaitement organisé qu'on ne le distingue plus du divertissement. L'envie fait le reste : guerre de tous contre tous rendue désirable, concurrence transformée en mode de vie et en régime de sensibilité — chaque écran une arène, chaque notification un coup de fouet.

Quant au techno-populisme : le visage même de l'époque, son rire et sa raison sociale. Châtelet voyait dans Attali et ses « jeunes nomades fluides » l'avant-garde d'une postmodernité carnassière. Qu'aurait-il dit de Musk rachetant l'espace public comme un bien meuble, de la Silicon Valley installée dans les ministères, des milliardaires qui « disruptent » la démocratie en ricanant — et de l'Europe qui n'oppose à cette offensive que son extrême-centrisme hagard, sociaux-(néo) libéraux macronisme de ruines faussement opposés à une social-démocratie déjà morte qui ne sait pas encore qu'elle l'est ? Le Turbo-Bécassine a pris le pouvoir : il gouverne avec des algorithmes et liquide ce qui reste de commun avec l'entrain du manager qui « dégraisse ».

Mais Vivre et penser comme des porcs n'est pas tant ce manifeste-diagnostic qu'une arme de combat ; c'est peut-être ce qui le distingue de toute la sociologie critique, si lucide mais si désarmée, qui a proliféré depuis. Châtelet réclamait une philosophie qui fasse « plus de vagues et moins de vogue », certain que la pensée n'a de sens politique que si elle mord, et refuse la position du commentateur éclairé contemplant le désastre depuis sa bibliothèque. « Nous devons vaincre là où Hegel, Marx et Nietzsche n'ont pas vaincu » : phrase finale qui n'est pas un programme académique, mais un mot d'ordre. Ni la dialectique seule, ni la critique de l'économie politique seule, ni la « transvaluation » des valeurs seule n'ont suffi — il faudra les armer ensemble et les tresser en une seule corde pour étrangler le consensus.

Lire Châtelet, ces jours, comme pour refuser deux tentations symétriques : d'abord celle d'une mélancolie qui se suffirait à elle-même — complaisance du vaincu qui aménage les ruines pour s'y installer seulement, fait de la lucidité un deuil et du deuil sa demeure. Mais la mélancolie n'est pas tout entière dans cette résignation. Une autre mélancolie nous hante, plus ancienne et dangereuse, des insurgés qui n'oublient pas : une fidélité aux vaincus dans le contraire du renoncement parce qu'elle refuse de tenir l'histoire pour close et les défaites définitives. Cette mélancolie-là ne paralyse pas — plutôt veille-t-elle. Elle est la mémoire vive de tout ce qui a été écrasé et pourrait encore revenir, à contretemps, et par effraction, où le consensus ne l'attend pas. Châtelet écrivait depuis cette veille furieuse : non malgré la catastrophe, mais à même elle, dans l'urgence de qui sait que chaque instant du présent est une porte étroite par où peut surgir autre chose que la répétition du désastre. Sa fureur n'était pas le contraire de sa mélancolie — elle en était l'usage politique, et comme son passage à l'acte.

Refuser aussi, symétriquement, la récupération académique — réduire le texte à un « objet d'étude », classique inoffensif rangé entre Debord et Baudrillard sur l'étagère des prophètes impuissants. Le lire encore, c'est accepter qu'un pamphlet soit un geste et que ce geste appelle d'autres gestes. Que la cartographie du désastre ne vaut que si elle sert à s'orienter dans nos nuits. Et que s'orienter, ces jours, dans ces nuits, revient à poser la question que Châtelet, en bon deleuzien, laissait seulement ouverte : celle de l'organisation, de la force collective, de ce qui transforme la lucidité en puissance. Le « protozoaire social » ne se libérera pas seul (ou alors seulement dans l'égotisme illusoire qui ne pourrait que reconduire la victoire de ce monde abîmant) — il lui faudra des formes et des liens, des machines de guerre bâties solidairement. Châtelet le savait. Il nous a laissé les plans.

Le techno-populisme distingue soigneusement deux « radicalités » : celle qu'il déteste — soupçonnée d'être ennemie de la démocratie, parce qu'elle prétend faire l'effort de se soustraire à la goujaterie et à l'impatience contemporaines et espère faire déraper les scénarios socio-économiques de la Banque mondiale —, et celle dont il apprécie les odeurs fortes de majorité morale, celles du Père Fouettard et des piloris médiatiques. À ceux qui lui demanderaient de définir le new-age, il répondrait : « C'est l'ère de l'Internet, des associations de mères de famille vidéo-visionneuses et de la chaise électrique. » C'est pourquoi il adore transfigurer ses Agrippines, ses Thénardiers et ses Tartarins en Gavroches de plateaux télévisés qui pourfendent les « privilèges » et se goinfrent de Justes Causes.

Mais il y a pis : ce qui vaut pour les individus vaut aussi pour les peuples ; toute protection sociale, toute notion de service public « maintenue artificiellement hors marché », bref tout acquis historique, doit être effacé et aussi dénoncé comme un « privilège » qui menace les grands équilibres et affole les clignotants socio-économiques de l'Histoire promise par les techno-populistes du monde entier. Car c'est en pesant son poids « réel » — économétrique —, en rejetant résolument tout étalon « utopique et marxisant », que chaque pays pourra briguer une place de bon élève au tableau d'honneur de la prospérité mondiale.

Les Français ont mis beaucoup de temps à comprendre que tout le monde est concerné — et pas seulement les « métèques » du Sud. C'est pourquoi, depuis 1974, le techno-populisme s'inquiète : la France « pèse trop », elle souffre d'obésité symbolique et l'intolérable « singularité française » était, voici dix ans, un effet de manche convenu des jeunes cuistres de l'Institut d'études politiques.

Les contre-réformateurs libéraux — et bien d'autres avec eux — peuvent se réjouir : la France se rapproche symboliquement de ses parts de marché, et beaucoup de ses intellectuels n'y sont pas pour rien. La République n'est plus orgueilleuse : elle accepte enfin un destin adapté à ses moyens — celui de sous-préfecture « démocratique » du Nouvel Ordre mondial, qui sait s'agenouiller devant une opinion dont la fabrication lui échappe de plus en plus et abandonne cette idée « jacobine » que la démocratie ne vaut que par l'excellence des destins qu'elle vise idéalement pour tous, et ne saurait rester les yeux rivés à la moyenne des égoïsmes et des lâchetés de chacun. On ne s'étonnera donc pas que la peste nationale-raciste ait refait surface… On a presque réussi à transformer un grand peuple en audimat servile et provincial et une partie de son élite intellectuelle en populace compradore, en quarteron de commis éditorialistes des formidables cabinets d'aisance mentale que sont devenues les démocraties-marchés — toujours affairées à découper leurs agrégats peu ragoûtants, issus de la fermentation de centaines de millions, et bientôt de milliards, de psychologies de consommateurs-panélistes dévorées par l'envie et le désir d'accaparer aux moindres frais.

« Positivez et maximisez comme vous respirez ! » : cela pourrait être le slogan de cette classe moyenne mondiale qui entend bien enfin jouir de la Fin de l'Histoire. Ce terminus de l'Histoire ne serait-il, après tout, que la découverte d'une forme optimale de termitière, ou plutôt de yaourtière à classe moyenne — dont Singapour serait le sinistre modèle réduit — gérant les fermentations mentales et affectives minimales de protozoaires sociaux.

« Échangerais cynisme mercantile permanent contre larmes de crocodile d'occasion » : telle est la devise de la yaourtière, car nous savons maintenant, depuis l'affaire Diana, qu'il n'est même plus nécessaire de jouer ou de chanter pour devenir une superstar et qu'il suffit de divorcer et de respirer pour faire pleurnicher deux milliards d'hommes.

Pour la Contre-Réforme libérale, il n'y a désormais plus de doute : le XXIe siècle verra le triomphe complet de l'individu. Sans le vouloir, bien sûr, elle nous mène au cœur du futur combat politico-philosophique : tout faire pour que l'homme ordinaire, ce singulier qui n'est jamais produit ni terminé, ne soit plus confondu avec l'Homo éco-communicans des démocraties-marchés.

Vaincre le techno-populisme, ringardiser les yaourtières, c'est aussi vaincre le national-racisme… Cela réclame une philosophie de combat. Il est encore temps pour l'intelligentsia française de se ressaisir, de délaisser les Trissotins et les femmes de lettres postmodernes, et surtout de mettre un terme à la crétinisation soft à l'anglo-saxonne — sa « rortyfication » —, bref, de sursauter et de refuser un destin de bétail cognitif en faisant plus de vagues et moins de vogue.

G. C.

Michel Foucault | Le Clown souverain

arnaud maïsetti — 2026-02-24T15:30:31Z

Soit ce texte de Michel Foucault, prononcé au Collège de France lors du cours de 1974-1975. Le contexte : celui d'une Europe où les fascismes semblent vaincus mais où leurs mécaniques persistent, reconvertis. Foucault isole ici le rouage du grotesque dans la mécanique du pouvoir — dessine les contours d'un monde à venir, déjà là, dont l'ombre se répand, jusqu'à nous.

« La terreur ubuesque, la souveraineté grotesque ou, en d'autres termes plus austères, la maximalisation des effets de pouvoir à partir de la disqualification de celui qui les produit : ceci, je crois, n'est pas un accident dans l'histoire du pouvoir, ce n'est pas un raté de la mécanique. Il me semble que c'est l'un des rouages qui font partie inhérente des mécanismes du pouvoir. Le pouvoir politique, du moins dans certaines sociétés et, en tout cas, dans la nôtre, peut se donner, s'est donné effectivement la possibilité de faire transmettre ses effets, bien plus, de trouver l'origine de ses effets, dans un coin qui est manifestement, explicitement, volontairement disqualifié par l'odieux, l'infâme ou le ridicule. Après tout, cette mécanique grotesque du pouvoir, ou ce rouage du grotesque dans la mécanique du pouvoir, est fort ancien dans les structures, dans le fonctionnement politique de nos sociétés. Vous en avez des exemples éclatants dans l'histoire romaine, essentiellement dans l'histoire de l'Empire romain, où ce fut précisément une manière, sinon exactement de gouverner, du moins de dominer, que cette disqualification quasi théâtrale du point d'origine, du point d'accrochage de tous les effets de pouvoir dans la personne de l'empereur ; cette disqualification qui fait que celui qui est le détenteur de la majestas, de ce plus de pouvoir par rapport à tout pouvoir quel qu'il soit, est en même temps, dans sa personne, dans son personnage, dans sa réalité physique, dans son costume, dans son geste, dans son corps, dans sa sexualité, dans sa manière d'être, un personnage infâme, grotesque, ridicule. De Néron à Héliogabale, le fonctionnement, le rouage du pouvoir grotesque, de la souveraineté infâme, a été perpétuellement mis en œuvre dans le fonctionnement de l'Empire romain.

Le grotesque, c'est l'un des procédés essentiels à la souveraineté arbitraire. Mais vous savez aussi que le grotesque, c'est un procédé inhérent à la bureaucratie appliquée. Que la machine administrative, avec ses effets de pouvoir incontournables, passe par le fonctionnaire médiocre, nul, imbécile, pelliculaire, ridicule, râpé, pauvre, impuissant, tout ça a été l'un des traits essentiels des grandes bureaucraties occidentales, depuis le XIXe siècle. Le grotesque administratif n'a pas simplement été l'espèce de perception visionnaire de l'administration qu'ont pu avoir Balzac, Dostoïevski, Courteline ou Kafka. Le grotesque administratif, c'est en effet une possibilité que s'est réellement donnée la bureaucratie. "Ubu rond de cuir" appartient au fonctionnement de l'administration moderne, comme il appartenait au fonctionnement du pouvoir impérial à Rome d'être entre les mains d'un histrion fou. Et ce que je dis de l'Empire romain, ce que je dis de la bureaucratie moderne, on pourrait le dire de bien d'autres formes mécaniques de pouvoir, dans le nazisme ou dans le fascisme. Le grotesque de quelqu'un comme Mussolini était absolument inscrit dans la mécanique du pouvoir. Le pouvoir se donnait cette image d'être issu de quelqu'un qui était théâtralement déguisé, dessiné comme un clown, comme un pitre. »

Si le pouvoir autoritaire paraît toujours plus ou moins grotesque, cela ne tient pas à un accident de l'Histoire — ou une simple forme que revêt le tyran malgré lui : c'est qu'il touche à sa vérité nue, quand il s'exerce pleinement, ou réellement : qu'il approche au plus près de ce qu'un pouvoir toujours tend quand il s'exerce pour lui-même, sa conservation autant que son exercice, ou l'exercice ne tient qu'au désir de sa conservation : qu'il ne s'exerce que pour se prouver. La brutalité n'est pas différente du grotesque, tous deux sont des manières et des conditions, des effets et des conséquences. Une image aussi bien qu'un signe.

On a cru, avec une confiance trop mécanique, que la répétition historique dégraderait la tragédie en farce. Mais la scène contemporaine ne relève plus de la farce comme déclin ; elle en révèle la fonction. Farce : non pas une dégradation du pouvoir, mais l'une de ses manières d'être, techniques de gouvernement au service de l'arbitraire du souverain. Ce qu'au théâtre on sait depuis longtemps : la farce n'est pas le bas de la hiérarchie des genres, elle en est le retournement violent, qui expose par l'excès ce que la tragédie dissimule dans le sublime.

Le grotesque politique fonctionne de même : il ne cache pas le pouvoir, mais le montre autrement, par saturation plutôt que par occultation. C'est une parade, bien sûr : comment caricaturer ce qui va déjà au-delà de la caricature, qui s'affirme comme caricature d'elle-même ? C'est un ressort aussi : être plus infâme que tout permet au moins de sortir du commun des hommes, et d'affirmer par là un extraordinaire qui vaut bien celui de l'excellence.

Le clown : ce personnage qui dit la vérité par l'outrance — le bouffon du roi qui peut tout proférer parce qu'on feint de ne pas le prendre au sérieux. Sauf que le renversement contemporain est plus retors : c'est le roi lui-même qui joue le bouffon, et qui tire de ce rôle une impunité structurelle. La scène politique devient alors un sournois spectacle intégré — non plus représentation du pouvoir, mais un pouvoir comme représentation totale, où même la dénonciation du masque contribue à entretenir l'illusion qu'il suffirait de l'arracher.

Aujourd'hui, pas besoin de compléter la série des figures que Foucault évoque — de Néron à Mussolini — pour voir voir la galerie qui les prolonge en accusant le trait : le grotesque n'est plus seulement une couleur de régime mais le dispositif central d'une gouvernementalité néolibérale en/de crise. Trump, Bolsonaro, Milei, Orbán — autant de corps politiques où la bouffonnerie savamment entretenue est devenu le phrasé du pouvoir lui-même, où l'outrance, la vulgarité ostensible, l'incompétence revendiquée fonctionnent précisément comme Foucault le décrivait : non des ratés, mais comme rouages. Et on aurait beau jeu de vouloir les désigner comme ridicules : le bloc dominant accomplit là une double opération — déploie une politique de classe d'une brutalité inédite (déréglementation, démantèlement des droits sociaux, concentration des richesses) tout en maintenant le regard de l'opposition rivé sur le spectacle du clown. Marx encore, de grand secours, s'agissant de sa lecture de l'idéologie : la figure grotesque du souverain opère comme écran et comme condensateur. Capte le regard et fixe sur un corps bouffon la perception des effets de domination – et par là les dissimule dans leur nature même, les déplace de la classe vers la personne. L'histrion au sommet de l'État sature l'imaginaire politique d'un spectacle qui décourage l'analyse des rapports sociaux réels. La critique morale du grotesque devient, en ce sens, une forme de complicité involontaire : elle consomme le spectacle qu'elle prétend dénoncer. Le piège se referme.

Là où l'analyse libérale s'épuise à commenter l'indignité du personnage, il faudrait pouvoir tenir ferme sur la question de la fonction : qui la bouffonnerie sert-elle ? quels intérêts structurels le histrion au pouvoir reconduit-il sous le couvert de l'irrationalité apparente ? L'apparente folie de la gouvernance actuelle — les décisions erratiques, les provocations calculées, la destruction méthodique des institutions de médiation — n'est pas tant irrationnelle — elle est au contraire d'une rationalité implacable, qui accélère la primitive accumulation dans sa phase contemporaine, démantèle l'État social comme rempart de classe, atomise les solidarités. Le grotesque est ici la forme spectaculaire d'un processus dont la logique reste, elle, parfaitement sérieuse.
Bien sûr, le pouvoir peut être (doit être) conquis, retourné, exercé différemment. Qu'on a toujours tort de confondre pouvoir et autorité, qu'il s'agit bien de déceler dans le pouvoir la classe qui l'exerce et les fins qu'elle lui assigne.

Puis il faudrait ajouter au constat froid de Foucault : le grotesque bureaucratique qu'il évoque à travers Kafka et Courteline connaît aujourd'hui une mutation. Ce ne sont plus seulement les fonctionnaires médiocres de l'administration classique qui incarnent ce rouage, mais les plateformes numériques, les algorithmes d'État, les start-ups du welfare — bureaucratie molle et diffuse qui produit ses propres effets de pouvoir à travers l'absurde dit kafkaïen des interfaces et des formulaires sans réponse, des procédures indéfiniment renvoyées. La farce s'est aussi algorithmisée, et c'est précisément pourquoi le grotesque bureaucratique est devenu plus efficace — l'absence de corps risible rend la domination invisible, donc incontestable. L'Ubu rond de cuir s'est dématérialisé sans se dissoudre.

Retenir de Foucault et contre Foucault aussi, c'est que le grotesque du souverain n'est pas tant une anomalie à corriger par le retour à une politique sérieuse et respectable, mais le symptôme d'une époque où le capitalisme, ne pouvant plus se légitimer dans le progrès ni dans la promesse, exhibe sa violence nue sous les oripeaux du carnaval. Reste la scène. Si le pouvoir se donne en spectacle, c'est qu'il requiert un public. Or tout public peut apprendre à suspendre l'applaudissement – leçon de Brecht. La réponse ne serait être a restauration d'une gravité institutionnelle — simple recyclage des formes antérieures — mais l'organisation d'une force capable de traverser le spectacle, de ne pas s'y laisser retenir, et de désigner derrière la marionnette la main qui la meut, et le monde qui a besoin d'elle pour persister.

Umberto Eco | Reconnaître le fascisme

arnaud maïsetti — 2026-02-10T11:55:18Z

Que reste-t-il d'une enfance fasciste ? Des gestes et des attitudes plutôt que des idées, une manière de tenir son corps et d'écouter une voix, de croire qu'il n'y a qu'une seule phrase possible pour dire le monde. Être enfant en 1942, à Allessandria dans le Piémont, c'est apprendre par cœur les discours du Duce comme d'autres apprennent des poèmes, croire que l'histoire possède une direction claire, que les mots ont un sens unique, ou que le bien se confond avec ce qui parle le plus fort. La guerre est loin, morale, presque abstraite. Elle a la netteté des slogans et la pesanteur rassurante des certitudes. Puis quelque chose se défait. 1943, Mimo et ses partisans entrent dans la ville. Les soldats alliés passent. Les journaux s'étalent sur les kiosques. Stupeur enfantine : ils ne disent pas la même chose. Plusieurs partis et plusieurs voix se mêlent et mêlent des vérités qui coexistent sans s'annuler. La liberté n'est plus ce principe, mais comme un trouble : la découverte que le monde peut se dire de plusieurs façons en même temps. L'enfant découvre alors autre chose que le mot vide de démocratie : le désaccord fécond comme condition respirable d'une vie libre — sa possibilité plutôt. Une expérience de langue et de pensée. C'est de ce basculement presque imperceptible que s'achève l'enfance — ou que l'enfance redevient le lieu de son invention permanente : plus que la chute d'un régime, la découverte que le langage peut cesser d'être univoque.

Naît une question qui ne cessera plus d'insister : pourquoi avoir nommé toute la guerre une lutte « contre le fascisme » ? Ce mot, plutôt qu'un autre, alors que les régimes totalitaires du temps étaient si différents ? Parce que le fascisme, comprend Eco, n'est pas une doctrine. Il n'a ni la compacité conceptuelle du nazisme, ni la rigueur dogmatique du stalinisme. Autre chose de plus diffus le traverse : un assemblage instable, une manière de sentir, un collage d'images, de mythes et de postures. Une rhétorique plus qu'une pensée, et un climat plus qu'un système. Un « totalitarisme flou », dont l'absence de consistance théorique fonde la puissance et rend délicat son affrontement. Le fascisme n'est pas une idéologie que l'on réfute, mais une atmosphère que l'on respire sans la voir, jusqu'au moment où l'on ne respire plus qu'elle.

Ce qu'Eco nomme l'Ur-fascisme tient dans cet « air de famille » : moins ce régime historique, qu'une disposition du monde, une façon de parler et de se rapporter au savoir, à la tradition, à l'altérité, et au conflit. Une certaine manière de rendre la complexité du réel insupportable, et de lui préférer une image simplifiée, vibrante, unanime.

La liste qui suit ne décrit donc pas le fascisme de Mussolini. Elle ne décrit même pas le fascisme. Elle donne des signes pour reconnaître quand l'air redevient respirable pour lui.

Ces quatorze points ne valent donc pas comme mémoire du passé, mais comme exercice d'attention portée aux moments où le langage se resserre et où le désaccord devient suspect, où la pensée critique fatigue, où l'unanimité recommence à paraître désirable. Là où l'air du temps s'épaissit — et pas seulement en silence. Car quelque chose aujourd'hui se montre à découvert : dans les brutalités assumées, les paroles ouvertes, les gestes spectaculaires, les violences qui ne cherchent même plus à se dissimuler. Le présent ne ressemble pas aux couloirs feutrés par lesquels l'histoire a déjà passé ; il en rejoue parfois les éclats, la lumière crue et le vacarme. Et c'est peut-être le plus troublant : reconnaître, dans ce qui paraît neuf, l'allure familière de ce qui fut déjà atrocement possible.

A.M.

Umberto Eco, Reconnaître le fascisme
Conférence prononcée le 25 avril 1995, à Columbia University
Publiée une première fois en 1997 sous le titre Ur-Fascism

PDF de la conférence

1.

La première caractéristique d'un Ur-fascisme, c'est le culte de la tradition. Le traditionalisme est plus ancien que le fascisme. Il ne fut pas seulement typique de la pensée contre-révolutionnaire catholique après la Révolution française, il est né vers la fin de l'âge hellénistique, en réaction au rationalisme grec classique. Dans le bassin méditerranéen, les peuples de religions différentes (toutes acceptées avec indulgence par le Panthéon romain) se prirent à rêver d'une révélation reçue à l'aube de l'histoire humaine. Cette révélation resta longtemps cachée sous le voile de langues désormais oubliées, confiée aux hiéroglyphes égyptiens, aux runes celtes, aux textes sacrés, encore inconnus, des religions asiatiques. Cette nouvelle culture devait être syncrétiste. Le syncrétisme n'est pas seulement, comme l'indiquent les dictionnaires, la combinaison de diverses formes de croyances ou de pratiques. Une telle combinaison doit tolérer les contradictions. Tous les messages originaux contiennent un germe de sagesse et, lorsqu'ils semblent dire des choses différentes ou incompatibles, c'est uniquement parce que chacun fait allusion, de façon allégorique, à quelque vérité primitive. Conséquence : il ne peut y avoir d'avancée du savoir. La vérité a déjà été énoncée une fois pour toutes et l'on ne peut que continuer à interpréter son obscur message. Il suffit de regarder le syllabus de chaque mouvement fasciste pour y trouver les principaux penseurs traditionalistes. La gnose nazie se nourrissait d'éléments traditionalistes, syncrétistes, occultes. Julius Evola, la source théorétique essentielle de la nouvelle droite italienne, mélangeait le Graal avec les Protocoles des Sages de Sion, l'alchimie avec le Saint Empire romain. Le fait même que, pour montrer son ouverture d'esprit, une partie de la droite italienne ait récemment élargi son syllabus en réunissant De Maistre, Guénon et Gramsci, est une preuve lumineuse de syncrétisme. Si vous regardez par curiosité les rayons des librairies américaines portant l'indication « New Age », vous y trouverez même saint Augustin, lequel, pour autant que je sache, n'était pas fasciste. Mais le fait même de réunir saint Augustin et Stonehenge, cela est un symptôme d'Ur-fascisme.

2.

Le traditionalisme implique le refus du modernisme. Les fascistes comme les nazis adoraient la technologie, tandis qu'en général les penseurs traditionalistes la refusent, la tenant pour la négation des valeurs spirituelles traditionnelles. Toutefois, bien que le nazisme ait été fier de ses succès industriels, ses louanges de la modernité n'étaient que l'aspect superficiel d'une idéologie fondée sur le « sang » et la « terre » (Blut und Boden). Le refus du monde moderne était camouflé sous la condamnation du mode de vie capitaliste, mais il recouvrait surtout le rejet de l'esprit de 1789 (et de 1776 bien sûr) : le siècle des Lumières, l'Âge de la Raison, conçus comme le début de la dépravation moderne. En ce sens, l'Ur-fascisme peut être défini comme irrationalisme.

3.

L'irrationalisme dépend aussi du culte de l'action pour l'action. L'action est belle en soi, on doit donc la mettre en œuvre avant — et sans — la moindre réflexion. Penser est une forme d'émasculation. Ainsi, la culture est suspecte, puisqu'on l'identifie à une attitude critique. De la déclaration attribuée à Goebbels (« Quand j'entends le mot culture, je sors mon revolver ») à l'emploi courant d'expressions telles que sales intellectuels, crânes d'œuf ; snobs radicaux, les universités sont un repaire de communistes, la suspicion envers le monde intellectuel a toujours été un symptôme d'Ur-fascisme. L'essentiel de l'engagement des intellectuels fascistes officiels consistait à accuser la culture moderne et l'intelligentsia d'avoir abandonné les valeurs traditionnelles.

4.

Aucune forme de syncrétisme ne peut accepter la critique. L'esprit critique établit des distinctions, et distinguer est un signe de modernité. Dans la culture moderne, la communauté scientifique entend le désaccord comme un instrument de progrès des connaissances. Pour l'Ur-fascisme, le désaccord est trahison.

5.

Le désaccord est en outre signe de diversité. L'Ur-fascisme croit et cherche le consensus en exploitant et exacerbant la naturelle peur de la différence. Le premier appel d'un mouvement fasciste ou prématurément fasciste est lancé contre les intrus. L'Ur-fasciste est donc raciste par définition.

6.

L'Ur-fascisme naît de la frustration individuelle ou sociale. Aussi, l'une des caractéristiques typiques des fascismes historiques est-elle l'appel aux classes moyennes frustrées, défavorisées par une crise économique ou une humiliation politique, épouvantées par la pression de groupes sociaux inférieurs. À notre époque où les anciens « prolétaires » sont en passe de devenir la petite bourgeoisie (et où les Lumpen s'auto-excluent de la scène politique), le fascisme puisera son auditoire dans cette nouvelle majorité.

7.

Quant à ceux qui n'ont aucune identité sociale, l'Ur-fascisme leur dit qu'ils jouissent d'un unique privilège — le plus commun de tous : être né dans le même pays. La source du nationalisme est là. De plus, les seuls à pouvoir fournir une identité à la nation, ce sont les ennemis. C'est pourquoi à la racine de la psychologie Ur-fasciste on trouve l'obsession du complot, si possible international. Les disciples doivent se sentir assiégés. Le moyen le plus simple de faire émerger un complot consiste à en appeler à la xénophobie. Toutefois, le complot doit également venir de l'intérieur. Aussi les juifs sont-ils en général la meilleure des cibles puisqu'ils présentent l'avantage d'être à la fois dedans et dehors. Aux États-Unis, le livre de Pat Robertson, The New World Order, constitue le dernier exemple en date d'obsession du complot.

8.

Les disciples doivent se sentir humiliés par la richesse ostentatoire et la force de l'ennemi. Quand j'étais enfant, on m'apprenait que les Anglais étaient « le peuple aux cinq repas » : ils mangeaient plus souvent que les Italiens, pauvres mais sobres. Les juifs sont riches et ils s'entraident grâce à un réseau secret d'assistance mutuelle. Cependant, les disciples doivent être convaincus de pouvoir vaincre leurs ennemis. Ainsi, par un continuel déplacement de registre rhétorique, les ennemis sont à la fois trop forts et trop faibles. Les fascismes sont condamnés à perdre leurs guerres, parce qu'ils sont dans l'incapacité constitutionnelle d'évaluer objectivement la force de l'ennemi.

9.

Pour l'Ur-fascisme, il n'y a pas de lutte pour la vie, mais plutôt une vie pour la lutte. Le pacifisme est alors une collusion avec l'ennemi ; le pacifisme est mauvais car la vie est une guerre permanente. Toutefois, cela comporte un complexe d'Armageddon : puisque les ennemis doivent et peuvent être défaits, il devra y avoir une bataille finale, à la suite de laquelle le mouvement prendra le contrôle du monde. Cette solution finale implique qu'il s'ensuivra une ère de paix, un Âge d'or venant contredire le principe de guerre permanente. Aucun leader fasciste n'a jamais réussi à résoudre cette contradiction.

10.

L'élitisme est un aspect type de l'idéologie réactionnaire, en tant que fondamentalement aristocratique. Au cours de l'histoire, tous les élitismes aristocratiques et militaristes ont impliqué le mépris pour les faibles. L'Ur-fascisme ne peut éviter de prêcher l'élitisme populaire. Tout citoyen appartient au peuple le meilleur du monde, les membres du parti sont les citoyens les meilleurs, tout citoyen peut (ou devrait) devenir membre du parti. Cependant, il n'est point de patriciens sans plébéiens. Le leader, qui sait que son pouvoir n'a pas été obtenu par délégation mais conquis par la force, sait aussi que sa force est fondée sur la faiblesse des masses, tellement faibles qu'elles méritent et ont besoin d'un dominateur. Comme le groupe est organisé hiérarchiquement (selon un modèle militaire), chaque leader subordonné méprise ses subalternes, lesquels méprisent à leur tour leurs inférieurs. Tout cela renforce le sentiment d'un élitisme de masse.

11.

Dans cette perspective, chacun est éduqué pour devenir un héros. Si dans toute mythologie, le héros est un être exceptionnel, dans l'idéologie Ur-fasciste, le héros est la norme. Un culte de l'héroïsme étroitement lié au culte de la mort : ce n'est pas un hasard si la devise des phalangistes était « Viva la muerte ! ». On dit aux gens ordinaires que la mort est désagréable mais qu'il faut l'affronter avec dignité ; on dit aux croyants que c'est une façon douloureuse d'atteindre à un bonheur surnaturel. Le héros Ur-fasciste, lui, aspire à la mort, annoncée comme la plus belle récompense d'une vie héroïque. Le héros Ur-fasciste est impatient de mourir. Entre nous soit dit, dans son impatience, il lui arrive plus souvent de faire mourir les autres.

12.

Puisque la guerre permanente et l'héroïsme sont des jeux difficiles à jouer, l'Ur-fasciste transfère sa volonté de puissance sur des questions sexuelles. Là est l'origine du machisme (impliquant le mépris pour les femmes et la condamnation intolérante de mœurs sexuelles non conformistes, de la chasteté à l'homosexualité). Puisque le sexe aussi est un jeu difficile à jouer, le héros Ur-fasciste joue avec les armes, véritables Ersatz phalliques : ses jeux guerriers proviennent d'une invidia penis permanente.

13.

L'Ur-fascisme se fonde sur un populisme qualitatif. Dans une démocratie, les citoyens jouissent de droits individuels, mais l'ensemble des citoyens n'est doté d'un poids politique que du point de vue quantitatif (on suit les décisions de la majorité). Pour l'Ur-fascisme, les individus en tant que tels n'ont pas de droits, et le « peuple » est conçu comme une qualité, une entité monolithique exprimant la « volonté commune ». Puisque aucune quantité d'êtres humains ne peut posséder une volonté commune, le Leader se veut leur interprète. Ayant perdu leur pouvoir de délégation, les citoyens n'agissent pas, ils sont seulement appelés, pars pro toto, à jouer le rôle du peuple. Ainsi, le peuple n'est plus qu'une fiction théâtrale. Pour avoir un bon exemple de populisme qualitatif, il n'est plus besoin de Piazza Venezia ou du Stade de Nuremberg. Notre avenir voit se profiler un populisme qualitatif télé ou Internet, où la réponse émotive d'un groupe sélectionné de citoyens peut être présentée et acceptée comme la « voix du peuple ». En raison de son populisme qualitatif, l'Ur-fascisme doit s'opposer aux gouvernements parlementaires « putrides ». L'une des premières phrases que prononça Mussolini au parlement italien fut : « J'aurais pu transformer cette salle sourde et grise en un bivouac pour mes manipules. » Effectivement, il trouva aussitôt un meilleur abri pour
ses manipules, mais peu après il liquida le parlement. Chaque fois qu'un politicien émet des doutes quant à la légitimité du parlement parce qu'il ne représente plus la « voix du peuple », on flaire l'odeur de l'Ur-fascisme.

14.

L'Ur-Fascisme parle la « novlangue ». La « novlangue » fut inventée par Orwell dans 1984, comme langue officielle de l'Ingsoc, le Socialisme Anglais, mais des éléments d'Ur-fascisme sont communs à diverses formes de dictature. Tous les textes scolaires nazis ou fascistes se fondaient sur un lexique pauvre et une syntaxe élémentaire, afin de limiter les instruments de raisonnement complexe et critique. Cela dit, nous devons être prêts à identifier d'autres formes de novlangue, même lorsqu'elles prennent l'aspect innocent d'un populaire talk-show.

[…]

Permettez-moi de terminer par une poésie de Franco Fortini :

Sur le parapet du pont
Les têtes des pendus
Dans l'eau de la source
La bave des pendus
Sur le pavé du marché
Les ongles des fusillés
Sur l'herbe séchée du pré
Les dents des fusillés.
Mordre l'air mordre les pierres
Notre chair n'est plus celle d'hommes
Mordre l'air mordre les pierres
Notre cœur n'est plus celui d'hommes.
Mais nous avons lu dans les yeux des morts
Et sur terre, la liberté, nous la ferons
Mais ils l'ont serrée, les poings des morts,
La justice que nous ferons.

U. E., 1995.

Gil Scott-Heron | « The revolution will not be televised »

arnaud maïsetti — 2026-01-12T20:53:52Z

La révolution ne possède pas d'image, parce qu'elle ne se donne pas à voir, se trame dans l'opacité ou passe entre deux ruelles le dos courbé en évitant les balles, dans les mots qui fraient parfois comme l'eau passe sous le toit pour s'infiltrer : et il faut des mois, des années avant que brutalement le plafond gonflé d'eau crève et que tout est soudain perdu. La révolution ne passe pas à la télévision qui diffuse plutôt les longues manifestations de soutien du pouvoir, brandissent les bouquets, marchent en rang. La révolution ne passe pas à la télévision parce que les tyrans ont coupé l'antenne en préparant les massacres.

1971, Gil-Scott Peron a guère plus de trente ans, laissé derrière lui le Tenessee et New York, un roman — The Vulture — et n'a gardé que sa voix, cette façon incantatoire de prononcer l'ironie gravement. Il invente avec quelques autres Lasts Poets ce qu'on ne nomme pas encore hip-hop et qui n'est déjà plus le jazz, qui est tout cela à la fois et que le spoken word emporte, comme sont emportées les mythologies yankee et tous les cauchemars du rêve américain.

En 1971, l'album Small Talk at 125the And Lenox paraît. Malcom X vient d'être assassiné, les Panthères Noirs lèvent leurs poing, on a besoin de forces et que ces forces circulent comme des mots sur les lèvres. Il faut nommer l'ennemi et les dispositifs de contrôle que l'ennemi a forgé pour se représenter le monde afin de mieux le capturer. D'un côté, la télévision, le divertissement de masse comme neutralisation de tout mouvement, de toute faculté d'imaginer autrement l'air qu'on respire ; de l'autre, l'affirmation positive d'une présence toujours déplacée dans les corps, ici et maintenant, sans cesse échappée de l'écran.

Gill Scott-Heron passe le mot. De New York à Téhéran, de Paris à Nuuk ou Homesh, Babylone nommé — défiée, arrachée à son image.

You will not be able to stay home, brother.
You will not be able to plug in, turn on and cop out.
You will not be able to lose yourself on skag
and Skip out for beer during commercials,
Because the revolution will not be televised.

Tu ne pourras pas rester chez toi, camarade.
Tu ne pourras pas te brancher, allumer et décrocher.
Tu ne pourras pas te perdre dans la came
ni filer chercher une bière pendant les pubs,
parce que la révolution ne passera pas à la télévision.

The revolution will not be televised.
The revolution will not be brought to you by Xerox
In 4 parts without commercial interruptions.
The revolution will not show you pictures of Nixon
blowing a bugle and leading a charge by John
Mitchell, General Abrams and Spiro Agnew to eat
hog maws confiscated from a Harlem sanctuary.

La révolution ne passera pas à la télévision.
La révolution ne te sera pas apportée par Xerox
en quatre épisodes sans interruption publicitaire.
La révolution ne te montrera pas des images de Nixon
sonnant du clairon et menant l'assaut avec John
Mitchell, le général Abrams et Spiro Agnew,
partant dévorer des tripes de porc confisquées
dans un sanctuaire de Harlem.

The revolution will not be televised.
The revolution will not be brought to you by the
Schaefer Award Theatre and will not star Natalie
Woods and Steve McQueen or Bullwinkle and Julia.
The revolution will not give your mouth sex appeal.
The revolution will not get rid of the nubs.
The revolution will not make you look five pounds
thinner, because the revolution will not be televised, Brother.

La révolution ne passera pas à la télévision.
La révolution ne te sera pas présentée par le Schaefer Award Theatre
et n'aura pas Natalie Wood et Steve McQueen en vedettes,
ni Bullwinkle et Julia.
La révolution ne donnera pas du sex-appeal aux lèvres.
La révolution ne fera pas disparaître les bourrelets.
La révolution ne te fera pas paraître cinq kilos plus mince,
parce que la révolution ne passera pas à la télévision, camarade.

There will be no pictures of you and Willie May
pushing that shopping cart down the block on the dead run,
or trying to slide that color television into a stolen ambulance.
NBC will not be able predict the winner at 8:32
or report from 29 districts.
The revolution will not be televised.

Il n'y aura pas d'images de toi et Willie May
poussant un caddie à toute vitesse dans la rue,
ou essayant de faire glisser une télé couleur
dans une ambulance volée.
NBC ne pourra pas prédire le vainqueur à 8 h 32
ni faire un reportage depuis vingt-neuf districts.
La révolution ne passera pas à la télévision.

There will be no pictures of pigs shooting down
brothers in the instant replay.
There will be no pictures of pigs shooting down
brothers in the instant replay.
There will be no pictures of Whitney Young being
run out of Harlem on a rail with a brand new process.
There will be no slow motion or still life of Roy
Wilkens strolling through Watts in a Red, Black and
Green liberation jumpsuit that he had been saving
For just the proper occasion.

Il n'y aura pas d'images de flics abattant
des frères au ralenti.
Il n'y aura pas d'images de flics abattant
des frères au ralenti.
Il n'y aura pas d'images de Whitney Young
chassé de Harlem à coups de rail par un procédé tout neuf.
Il n'y aura pas de ralenti ni d'arrêt sur image de Roy
Wilkins se promenant dans Watts en combinaison de libération
rouge, noire et verte qu'il gardait
pour l'occasion idéale.

Green Acres, The Beverly Hillbillies, and Hooterville
Junction will no longer be so damned relevant, and
women will not care if Dick finally gets down with
Jane on Search for Tomorrow because Black people
will be in the street looking for a brighter day.
The revolution will not be televised.

Green Acres, The Beverly Hillbillies et Hooterville Junction
ne seront plus aussi foutrement pertinents,
et les femmes ne se soucieront plus de savoir si Dick
finira par coucher avec Jane dans Search for Tomorrow,
parce que les Noirs seront dans la rue
à la recherche d'un jour plus lumineux.
La révolution ne passera pas à la télévision.

There will be no highlights on the eleven o'clock
news and no pictures of hairy armed women
liberationists and Jackie Onassis blowing her nose.
The theme song will not be written by Jim Webb,
Francis Scott Key, nor sung by Glen Campbell, Tom
Jones, Johnny Cash, Englebert Humperdink, or the Rare Earth.
The revolution will not be televised.

Il n'y aura pas de temps forts au journal de vingt-trois heures,
ni d'images de militantes de la libération des femmes
aux bras poilus, ni de Jackie Onassis se mouchant.
Le générique ne sera pas écrit par Jim Webb
ni par Francis Scott Key,
et il ne sera pas chanté par Glen Campbell, Tom Jones,
Johnny Cash, Engelbert Humperdinck ou Rare Earth.
La révolution ne passera pas à la télévision.

The revolution will not be right back
after a message about a white tornado, white lightning, or white people.
You will not have to worry about a dove in your
bedroom, the tiger in your tank, or the giant in your toilet bowl.
The revolution will not go better with Coke.
The revolution will not fight the germs that may cause bad breath.
The revolution will put you in the driver's seat.

La révolution ne reprendra pas juste après
un message sur un ouragan blanc, un alcool blanc
ou des gens blancs.
Tu n'auras pas à t'inquiéter d'une colombe dans ta chambre,
du tigre dans ton moteur
ou du géant dans ta cuvette de WC.
La révolution n'ira pas mieux avec du Coca.
La révolution ne combattra pas les microbes
responsables de la mauvaise haleine.
La révolution te mettra au volant.

The revolution will not be televised, will not be televised,
will not be televised, will not be televised.
The revolution will be no re-run brothers ;
The revolution will be live.

La révolution ne passera pas à la télévision,
ne passera pas à la télévision,
ne passera pas à la télévision,
ne passera pas à la télévision.
La révolution ne sera pas une rediffusion, camarades.
La révolution sera en direct.

Trump et Reiner | L'au-delà du deuil

arnaud maïsetti — 2025-12-18T19:22:13Z

La mort d'un homme, ce qu'elle engage de ferveur, ce qu'elle exige de recueillement, ce qu'elle appelle de retenue, fonde peut-être en nous le sentiment commun de la vie et de la mort. Que chaque disparition, lorsqu'elle est reconnue et partagée, donne forme à ce qui nous lie encore les uns aux autres — et qu'il s'agisse d'un artiste ou d'un inconnu, d'un nom célèbre ou d'un visage promis à l'effacement : la mort, dès qu'elle advient avec violence et s'expose au regard public, engage moins le récit singulier d'une vie que la mise en commun d'un ordre symbolique tout entier.

Un homme est mort, ce dimanche. Il était cinéaste, acteur, auteur. Avec lui s'interrompt une certaine manière de faire passer le monde à travers un regard, un corps et une œuvre. Le matin découvre les corps frappés, réunis dans la violence — lui et sa compagne poignardés. La nouvelle se propage et entraîne avec elle les gestes attendus : on rappelle les souvenirs, on cite les œuvres, on redit les engagements ; chagrin des proches, émotion diffuse de ceux qui s'assemblent autour d'un manque qui soudain se fait jour. Comme toujours en pareil cas s'installe une suspension tacite, une inflexion des conduites et des paroles : le langage, s'il veut rester à hauteur de ce qui vient d'avoir lieu, consent à ralentir et à se charger du poids de l'irréversible.

Se dit aussi le lieu commun du deuil, paroles banales et pourtant nécessaires, qui peuvent se prêter à tous ; on dit les regrets éternels qui s'oublieront vite, on dit la perte irréparable avec sincérité, on dit combien le monde se trouve désormais plus esseulé, on dit comme une part de soi manque, la plus précieuse ; le plus souvent pourtant, on n'éprouve rien d'autre qu'une vague indifférence, au mieux une peine légère, plutôt que l'effroi, et l'on ne dit rien, laissant la douleur des autres se dire là où l'indifférence nous place en spectateurs ; parfois encore, l'indifférence se fait plus mauvaise, elle se mue en soulagement, on se dit que le monde se trouve libéré d'un poids, on respire même mieux en l'absence de celui qui vient de « disparaître », mais cette pensée-là demeure habitée par la honte même de l'éprouver, joie mauvaise d'enfant cruel — et on la tait, on la relègue, on attend que le cadavre en terre se décompose et qu'avec lui s'apaise la peine de ceux qui s'y livrent entièrement.

C'est dans cet espace fragile, encore habité par l'écho de la perte, qu'intervient souvent la parole du pouvoir : à lui les mots les plus convenus, les communiqués communiquent, faisant de la nécrologie l'art mort du lieu commun, massivement neutralisé par le langage. On dit les mêmes mots pour l'un ou pour l'autre ; on les prépare parfois bien avant la mort, ces discours qui n'ont rien des paroles, du même marbre que la pierre sur laquelle on scellera le cercueil.

Ces derniers jours donc, cet homme poignardé avec sa compagne, et la peine, et le chagrin des proches — et soudain le communiqué du Pouvoir, puissance de nomination et d'autorité.

« Une chose très triste s'est produite hier soir à Hollywood. Rob Reiner, un réalisateur et acteur comique autrefois très talentueux, mais torturé et en difficulté, est décédé, ainsi que son épouse Michele, apparemment à cause de la colère qu'il a suscitée chez les autres du fait de son affliction massive, inflexible et incurable par une maladie qui paralyse l'esprit, connue sous le nom de SYNDROME DE DÉRANGEMENT TRUMP (TDS).

Il était connu pour avoir rendu les gens fous par son obsession furieuse du président Donald J. Trump, sa paranoïa atteignant de nouveaux sommets alors que l'administration Trump dépassait tous les objectifs et toutes les attentes, et que l'Âge d'or de l'Amérique était devant nous, peut-être comme jamais auparavant.

Que Rob et Michele reposent en paix ! »

On doit relire plusieurs fois ces mots pour être sûr d'avoir lu ce qu'on a lu. Parole qui ne s'infléchit pas et n'infléchit rien, qui se déploie dans sa continuité propre, comme si la mort rencontrée n'appelait aucune variation de ton ni altération de cadence : parole qui administre un coup de grâce sur le cadavre encore chaud. Et qui pourtant ne trouble pas vraiment, ne suscite aucun scandale : elle trouve sa place. Une parole « excessive » de plus, dérapage ajouté aux autres, que la profusion rend insignifiant, noyée dans le flux où elle se dissout, et que ce flux neutralise en se donnant à lire comme fait divers — hémorragie de parole déjà dense, saturée d'énoncés, où chaque phrase vient s'ajouter aux précédentes avec la même intensité, la même certitude, la même volonté d'emprise.

Quelque chose, on le pressent, a basculé ici : point de non-retour peut-être, ou plutôt lente montée, à la manière d'une eau brûlante goutte à goutte, qui finit par ébouillanter sans même qu'on s'en aperçoive. C'est la mort de l'autre qui, loin d'introduire une retenue, autorise ici l'attaque, cette mort devenue preuve de sa faiblesse, vulnérabilité accomplie saisie comme défaut d'être.

Le langage continue à déployer son pouvoir, puisque le pouvoir ne se soutient que de sa preuve continue, et se prouve ainsi à chaque mot, à chaque « prise de parole », comme autant de prises de pouvoir successives sur les esprits, sur les corps et — seuil franchi — sur les cadavres. La mort devient alors un matériau discursif parmi d'autres, matière disponible et immédiatement exploitable.

Voilà qu'un seuil est franchi. Transformer un assassinat terrible et lâche en confirmation rhétorique : celle que l'adversaire meurt coupable, que cette mort constitue la preuve ultime qu'il méritait de mourir, au-delà même du “il l'a bien cherché” ; faire du crime la sanction d'une maladie mentale, pathologie supposée qui tue, reléguant les coups portés au rang d'anecdotes, comme s'ils avaient été requis par le récit lui-même.

La mort cesse dès lors d'imposer sa gravité propre. Elle entre dans un récit qui la dépasse et la reconfigure, jusqu'à produire l'idée qu'elle constitue l'aboutissement logique d'une faute préalable, la sanction ultime d'une faiblesse traduite en pathologie. Le crime se trouve alors recouvert par une causalité idéologique qui le dissout dans une narration déjà établie, où la violence physique s'efface devant la violence symbolique qui la recompose.

Voilà que la parole cesse de commenter le réel et s'emploie à le coloniser, l'absorbe pour renforcer un récit préalablement construit, appelé à confirmer le pouvoir comme seule légitimité, tout ce qui s'y oppose étant rejeté dans le registre de la maladie.

Mouvement qui relève d'une logique de guerre symbolique intégrale, dans laquelle chaque événement, y compris la mort, se voit assigner une fonction stratégique. Aucun dehors ne se forme, aucune zone de retrait ne se dessine, car tout devient signe à exploiter, tout confirme et tout sert. La disparition d'un homme n'introduit plus ce manque autour duquel les vivants pourraient se rassembler, elle s'inscrit dans une chaîne d'énoncés destinée à maintenir la continuité de l'emprise.

Voilà une parole qui dénie au deuil sa raison d'être. Si le deuil est ce par quoi une communauté reconnaît un seuil devant lequel le langage s'allège et le politique est suspendu, alors la disparition de ce seuil ne désoriente pas seulement les valeurs : elle ruine la possibilité même d'un espace où parler, s'opposer et penser ensemble. Ce qui demeure ressemble alors à un paysage de ruines symboliques, où les mots continuent de circuler sans résistance, privés de toute capacité à instituer un monde partageable.

Voilà que s'esquisse une parole de dévastation, capable d'effacer ce qui, depuis toujours, fonde l'appartenance à une espèce : le geste d'ensevelir les morts, la retenue devant la dépouille, le silence qui unit les vivants à leur propre finitude. Et voilà que ce territoire ultime — longtemps tenu pour sacré dans sa plus simple expression —, sous l'effet d'un langage souverain poursuivant son cours, emporte avec lui l'une des dernières formes de communauté humaine et s'efface.

Joseph Andras | « La beauté nous arrive mutilée »

arnaud maïsetti — 2025-11-11T15:27:08Z

Le coucher de soleil s'annonçait somptueux ; toute cette fin de journée, les efforts conjugués du vent et des nuages alliés aux embruns avaient travaillé péniblement, acharnés pour ces quelques minutes où le ciel prendrait feu. On le devinait dès quatre heures, et, à l'heure dite, je me trouvais face à l'ouest —évidemment, rien n'eut lieu que le monde, affreux et terriblement lui-même, dressé avec son sourire narquois : une station service criarde, le paysage contemporain posé là-dessus comme on gribouille. Entre nous et la beauté ravageuse et indiscutable, il y aura toujours cette butée du réel contre laquelle nous venons nous briser.

On la devine parfois dans le halo laiteux d'une station-service, dans la courbure d'un pont ou dans la solitude d'une grue au milieu du vent. La laideur moderne n'est pas un échec : elle est le nouvel alphabet du sublime.

Bien sûr, il y a longtemps qu'on n'espère plus trouver la beauté perdue au wasserfall blond des cascades, à l'angle parfait des paysages ; qu'on sait celle-ci, injuriée et blessée, parfois tapie dans l'ombre que la laideur sait rehausser d'un peu d'orgueil et d'arrogance, qu'elle a changé de camp et pris le parti du fer. Qu'on la traque justement sous les ombres parce qu'on la sait morte dans l'éclat glaciale des évidences, et qu'elle sait sans cesse renaître dans le halo laiteux d'une station-service, la courbure d'un pont abandonné ou dans la solitude de la grue balancée au milieu du vent. Que la laideur moderne n'est pas un échec, plutôt le nouvel alphabet du sublime.

Mais voilà : devant ce coucher de soleil percuté par l'affreux monde, j'ai senti l'étrange blessure, comme une insulte de plus. Que la beauté était séparée, de l'autre côté. Oui, décidément, l'ordre du réel a dressé devant la beauté du monde quelque chose comme un voile qui est devenue sa seconde peau — qu'écrire n'est plus désormais fabriquer de la beauté, mais dire aussi combien et comment nous en sommes séparés.

Par l'architecture solide des stations service ou cette coulure sale que font les lampadaires des villes, par les lignes que forment les routes quand elles se séparent pour modérer les flux, par tout ce qui fait assaut devant ce qui pourtant continue d'infuser. Il y a dix mille ans, le soleil tombait de la même manière et dessinait là-haut les mêmes couleurs. Le passé n'est pas chose à regretter : mais matière à puiser les forces inépuisables. Ces mots de Joseph Andras à qui Kaoutar Harchi demandait s'il lisait malgré tout des livres sans visée politique affichée :

Avec plaisir. J'écoute beaucoup de musique et je n'attends pas d'un album de violoncelle qu'il défende une société sans classes. J'admire certaines toiles de Cézanne et c'était un homme d'ordre. Paul Morand était une crapule et il a écrit « la mer n'a pas d'âge ; couverte de rides, elle les perd aussitôt ; c'est un pays sans angles », ce qui est très beau. Une crapule peut aussi embrasser la beauté. Il existe, oui, une singularité émotionnelle de l'expression artistique. Et j'aimerais quelquefois m'en tenir à la beauté du monde. Je me l'autorise. Je regarde les animaux comme un enfant les regarde. Je m'arrête toujours devant un champ de blé. Je détaille les lumières qui tombent sur un versant de montagne. Je connais les yeux fermés les moindres lignes de certains visages. Mais cette beauté est entravée. Ce que les puissants font du monde pose un treillage entre la beauté du monde et moi, et nous. La beauté nous arrive trouée, mutilée. Je suis donc incapable, quand j'écris, quand je mobilise des années de ma vie, de me dire que je peux parler du monde sans parler de ce qui nous empêche d'y toucher intégralement. L'accès total à la beauté passe par la politique. Donc par le combat. Donc j'écris sur la politique [1]

[1] Joseph Andras et Kaoutar Harchi, Littérature et Révolution, Éditions Divergences, 2024, p. 160.

Peter Watkins | La Commune (Paris, 1871)

arnaud maïsetti — 2025-11-10T17:08:43Z

C'est là même, dans l'usine désaffectée de Montreuil où Méliès installa jadis ses studios, là où Armand Gatti et Jean-Jacques Hocquard avaient abrité la parole errante – lieu de mémoire ouvrière et de réinvention du monde par ce qui pourrait lui donner corps, images, langage –, que Peter Watkins réalisa ce rêve, ce film : La Commune (Paris, 1871). Les dates mentent en disant leur vérité. C'était Montreuil, l'aube de l'an 2000, le monde d'hier et à venir, puisqu'il était l'Histoire même au présent de sa fabrication.

Près de six heures. Une partie d'une journée pour refaire le monde malgré lui.

Un film ? Davantage ou moins que cela : la vie arrachée à elle-même pour être jetée là, devant nous. Treize jours et treize nuits de tournage en noir et blanc. « De longues séquences ininterrompues suivant l'ordre chronologique des événements de la Commune », dira Watkins : les personnages se développent de manière presque spontanée en relation avec les évolutions de la situation révolutionnaire et au même rythme qu'elle. Le temps sort de ses gonds pour s'éprouver réellement.

La plupart des acteurs n'en sont pas. Certains Versaillais, dit la légende, ont été recrutés par petite annonce dans Le Figaro. Les Communards, eux, parmi les habitants du XIXe arrondissement – et un groupe de sans-papiers d'Algérie, du Maroc et de Tunisie. Watkins organisa des projections publiques suivies de débats autour de ses propres films : de ces échanges naquirent des groupes de travail dédiés à tel ou tel aspect de l'histoire de la Commune – autant dire de l'aventure humaine quand elle décide de prendre le large et d'inventer les formes de vie qui la rendraient digne. Chaque participant put ainsi travailler sur l'histoire de la Commune et sur sa propre histoire, accompagné de conseillers et de documentalistes. Les acteurs prirent en charge l'écriture de leurs dialogues. La destruction meurtrière de la Commune sera perçue par beaucoup dans la distribution, au point culminant de l'action, comme une défaite presque personnelle autant qu'historique, tant ils étaient les agents productifs de cette histoire.

À la fin du film : cette image, avant que soit chantonné Le temps des cerises.

La Commune, aujourd'hui ?

En jouant du trouble entre documentaire au présent d'une insurrection passée, l'anachronisme des situations se retourne sur le présent : c'est le passé qui se jette sur nous. Un journaliste de la télévision de Versailles diffuse une vision apaisante et officielle des événements tandis qu'une télévision de la Commune se met en place pour fournir les perspectives des rebelles parisiens. L'effervescence réelle se vit en se jouant : sur un plateau, 200 acteurs interprètent ensemble la liberté mise à l'ordre du jour.

Contre le monoforme que Watkins exècre, il propose cette forme ouverte et lente dans sa précipitation même, durée qui tout à la fois assemble et étire. Un champ magnétique capable d'accueillir toutes les formes parce qu'il prend celle du temps quand il s'invente.

Le film, comme tant d'autres du cinéaste, ne fut présenté que dans le cadre de festivals. Le musée d'Orsay l'a diffusé neuf fois, Arte deux fois – en fin de soirée, puis l'après-midi. Et puis ? C'est tout.

Parle-t-on assez de la Commune ?

Parce qu'elle effraie tant encore, on la réduit à ce désordre joyeux maculé de sang de prêtres versé par des soiffards inconséquents. On ne dit pas assez que c'est dans le sang des Communards que la République qui l'a répandu s'est baptisée. Que celle-ci a levé, pour expier les crimes de la Commune Rouge, l'hideuse église du Sacré-Cœur au lieu même où ils furent massacrés. Au moins 20 000 morts chez les insurgés pendant la Semaine sanglante. Peut-être 100 000 au total avec la répression qui suivit. « Le Paris ouvrier, avec sa Commune, sera célébré à jamais comme le glorieux fourrier d'une société nouvelle », écrivait Marx. Prononcer le nom de la Commune donne des forces. Sa défaite n'a pas dit son dernier mot.

Raconter la Commune ?

Non : la faire encore et autrement. Par exemple et en premier lieu dans un film qui est tout à la fois l'occasion de la transmettre et une manière de la prolonger. La façon de s'approprier quelque chose est de lutter pour elle. Watkins étend cette logique au cinéma, l'abordant comme un processus contagieux d'auto-éducation. Parce qu'apprendre est agir. Que l'Histoire est ce réservoir de gestes et de puissances où puiser du courage. Dans le processus de création du film, en se réappropriant l'histoire de la Commune pour la représenter, Watkins et sa distribution ont créé l'équivalent conceptuel d'un champ de bataille. Le territoire qu'ils ont occupé – physique et politique autant que conceptuel – était aussi bien géographique qu'historique. On ne se forge des armes qu'en apprenant à les faire.

Si la Commune de Paris, disait Jacques Rancière, a démontré elle-même que les travailleurs étaient capables « non seulement d'administrer une ville mais de construire un nouveau mode d'être ensemble », alors La Commune a montré que, pendant une période de résistance de classe au capitalisme comme les luttes en France dans la seconde moitié des années 1990, le cinéma radical peut aussi nourrir « un nouveau mode d'être ensemble ».

Rimbaud, regardant les mains d'une de ces communardes, rêvait aussi :

Elles ont pâli, merveilleuses,
Au grand soleil d'amour chargé,
Sur le bronze des mitrailleuses
À travers Paris insurgé !
Ah ! quelquefois, ô Mains sacrées,
À vos poings, Mains où tremblent nos
Lèvres jamais désenivrées,
Crie une chaîne aux clairs anneaux !
Et c'est un soubresaut étrange
Dans nos êtres, quand, quelquefois,
On veut vous déhâler, Mains d'ange,
En vous faisant saigner les doigts !

Je dépose ici le film de Peter Watkins, qui vient de nous quitter – et qui nous a laissé quelques films en héritage, et une pensée en mouvement pour testament.

Jean-Luc Godard | Cinq phrases

arnaud maïsetti — 2025-11-06T12:04:31Z

Dans l'un de ses derniers entretiens [1], Jean-Luc Godard, alors âgé de plus de 90 ans, évoque cinq phrases – « qui me restent en mémoire et que je répète le soir pour voir si je m'en souviens encore ».

Les voici, pour nos insomnies.

1.

— « La peur voyez-vous est quand même la fille de Dieu, rachetée la nuit du Vendredi saint, elle n'est pas belle à voir, tantôt éraillée, tantôt médiatique, et pourtant ne vous y trompez pas, elle est au chevet de chaque agonie, elle intercède pour l'homme. »

Georges Bernanos, Les Enfants humiliés [2].

2.

— « L'esprit emprunte à la matière les perceptions dont il fait sa nourriture et les lui rend sous forme de mouvement auquel il imprime sa liberté. »

Henri Bergson. [3].

3.

— « Les démocraties modernes, en faisant de la pensée un domaine politique séparé, prédisposent au totalitarisme. »

Claude Lefort [4].

4.

— « Nous ne sommes jamais assez tristes pour que le monde soit meilleur. »

Elias Canetti, Masse et Puissance [5].

5.

— « Tous les gens pensent que deux et deux font quatre, mais ils oublient la vitesse du vent. »

Raymond Queneau.

[1] à Médiapart, le 3 décembre 2021. L'entretien est rendu confus par les nombreuses chamailleries qui l'émaillent entre les journalistes et le cinéaste.

[2] Précision de Godard : « J'en ai fait un petit film, du reste, sur Sarajevo. C'est une phrase qui peut tout à fait se rapporter à la France d'aujourd'hui qui a peur. Même CNews peut en parler. »

[3] Précision de Godard : « Elle m'avait été envoyée par un ancien régisseur, je l'avais déjà citée, il me l'a recitée, puis je l'ai fait dire à Alain Badiou dans Film Socialisme. Je n'ai jamais bien compris le mot de « perception », les perceptions de la matière… »

[4] Godard précise : « Et voici l'image d'une jeune fille qui plus tard a écrit des livres sur le totalitarisme. (Il montre le portrait en noir et blanc d'Hannah Arendt.) »

[5] Précision de Godard : « J'ai mis cette phrase dans Le Livre d'image, elle est dite par ma femme à ce moment-là. On pourrait la dire à Greta Thunberg.

Sauter hors du rang des assassins

arnaud maïsetti — 2025-10-14T09:44:00Z

Première publication • 13 novembre 2023

« Écrire, c'est sauter hors du rang des assassins » — la phrase secoue en soi longtemps, même encore après l'avoir entendu tant de fois : et on l'a tellement entendue, l'époque sait bien saisir au collet de telles phrases et les aligner en rang devant soi avant de faire feu, les exécuter comme des sentences pour mieux leur arracher la vie qui les habite.

Pourtant, la phrase continue de forer intérieurement, malgré tout, malgré l'époque, malgré la faculté de l'air-du-temps à occuper l'espace qu'il trouve et nous étouffe, cette manière qu'ont ces jours de tout réduire en slogans vides et pauvres. La phrase possède, c'est vrai, l'aspect parfait pour être digéré par nos communicants cherchant la punch-line qui gifle, frappe l'esprit pour mieux l'endormir : avoir les allures de la vérité qui tiendrait sur une affiche ou une tasse de café, à la fin d'un édito sur chaîne de grande écoute. Mais si la phrase résiste, c'est parce qu'elle déborde d'elle-même et de ses malentendus. Il y aurait d'abord celui-là : comme si écrire quelques mots le soir dans sa chambre suffisait à nous sauver, calmait les ardeurs malades, hygiène tranquille. Façon de justifier tout geste de création : on se donnerait ainsi bonne conscience.

Mais non. Ce n'est pas cela que dit la phrase. Non, tout tremble en elle jusqu'à sa propre existence. Cette phrase n'est-elle pas un fantôme de phrase, un ersatz ? C'est qu'elle n'est jamais la même. Parfois, on lit « bondir » au lieu de « sauter », ou « meurtriers » ou lieu d'« assassins ». Le doute surgit : quelle est la phrase ? Et d'où vient-elle ? On la prête à Kafka, mais Kafka ne l'a jamais écrite, jamais comme cela.

Dans son journal à la date du 27 janvier 1922, il se contente de poser ces mots.

« Merkwürdiger, geheimnisvoller, vielleicht gefährlicher, vielleicht erlösender Trost des Schreibens : das Hinausspringen aus der Totschlägerreihe Tat–Beobachtung. »

Qu'est-ce à dire ?

Marthe Robert proposait cette traduction des Journaux dans l'ancienne et vénérable édition La Pléiade de 1984 — traduction qui date de 1934.

« Étrange, mystérieuse consolation donnée par la littérature, dangereuse peut-être, peut-être libératrice, bond hors du rang des meurtriers, acte-observation. »

Ainsi, Kafka n'évoquerait pas l'écriture, mais la consolation que donnerait la littérature : consolation « dangereuse ».

Dans la récente traduction proposée pour les éditions Nous par Robert Khan, qui voudrait se tenir « au plus près de l'écriture de Kafka, de sa rythmique, de sa précision et sécheresse, laissant résonner dans la langue d'arrivée l'écho de l'original », quelque chose se déplace encore :

« Consolation de l'écriture, étrange, mystérieuse, peut-être dangereuse, peut-être libératrice, le bond hors de la file meurtrière, acte/observation, acte/observation. »

Ce serait donc le rang lui-même qui serait meurtrier : c'est qu'il y aurait ainsi une sorte de file assassine en ce qu'elle ne cesse de faire alterner l'action et l'observation — dans cette vie, nous sommes condamnés à cette succession mortelle de regarder, puis de faire, de regarder, puis de faire : c'est de cela que l'écriture nous arrache : grâce à elle, on peut espérer enfin sortir de cet ordre mortifère des jours qui fait suivre infiniment, dans une chaîne affolée, l'acte et le regard, et le regard et l'acte.

Dans la traduction plus récente encore de la nouvelle édition Pléiade, publiée sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre, proposée par Isabelle Kalinowski et Claire de Oliveira, tout se précise encore :

« Singulière consolation de l'écriture, mystérieuse, peut-être dangereuse, peut-être libératrice, échapper d'un bond à la série meurtrière, action/observation, action/observation. »

Comment faire ce bond ? Il y a une suite.

« … indem eine höhere Art der Beobachtung geschaffen wird, eine höhere, keine schärfere, und je höher sie ist, je unerreichbarer von der “Reihe” aus, desto unabhängiger wird sie, desto mehr eigenen Gesetzen der Bewegung folgend, desto unberechenbarer, freudiger, steigender ihr Weg. »

Soit :

« … dans la mesure où l'on crée une espèce supérieure d'observation, supérieure et non plus perspicace, plus elle est élevée, hors d'atteinte de cette série, plus elle est indépendante et obéit aux lois propres du mouvement, et plus son chemin est imprévisible, joyeux, ascendant. »

L'écriture nous permet d'échapper à cette succession mortifère des jours qui obéit à la loi implacable qui fait alterner l'action et l'observation, en accédant à une autre forme de regard et d'agir, par un point de vue où l'action et l'observation se condensent, voire se confondent, et s'arrachant à l'ordre de la vie vécue, se donnent des règles nouvelles, toujours inventées à leur propre mesure. Plus l'écriture se construit en dehors de l'ordre fatal, brutal et destructeur de la vie, plus elle permet de renouer à un autre ordre vital, sans ordre donné, où agir et regarder seraient un seul même mouvement qui permettrait de dévisager la mort pour mieux la mettre à mort.

Plonger dans les journaux de Kafka n'a rien d'une hygiène tranquille.

Nul héroïsme dans ce bond, nulle façon de sortir de la masse inerte en conquérant de la liberté : l'entreprise est hasardeuse, énigmatique, « mystérieuse » en ce qu'elle ne s'obtient qu'en dépit du bon sens, et malgré tout ou malgré soi. Sur elle pèse le soupçon et la maladresse : ce bond, n'est-il pas celui d'un enfant imprudent, têtu et impossible ? Au juste, rien n'est certain, tout réside dans ce « vieilleicht », ce peut-être qui pourrait bien n'être pas.

Je songeais à cela, regardant sur la fenêtre de l'écran et de la chambre ces jours les mots d'ordre terrifiants qui tous se retournent contre eux, contre nous. Des antisémites notoires appellent à marcher contre l'antisémitisme, accusant ceux qui ne les rejoindraient pas d'être antisémites ; des hôpitaux surchargés de blessés qui ne peuvent être soignés sont bombardés parce que ces presque cadavres seraient des boucliers vivants ; on regarde Gaza mourir ; l'atroce succession des jours fait régner la terreur : chaque prise de parole fait honte : chaque commentaire sur ces prises de parole aussi, qui jugent ce qui ne se dit pas dans ce qui se dit, sans rien entendre que leurs propres hurlements : plus que jamais, c'est l'injonction à dire, plus que l'interdiction de parler, qui est le propre du fascisme.

Rarement plus qu'aujourd'hui cette articulation acte/observation n'aura été si piégée, déréglée assassine — ne pas marcher vous fait basculer dans tel camp, marcher vous assigne à tel ordre : c'est le propre de la guerre de donner des fusils et de nous partager de part et d'autre de la baïonnette, le propre de la guerre de tuer : et il n'y a jamais de guerre sans crime de guerre, cela aussi on le sait depuis toujours. Que ces crimes portent sur les enfants qui cherchent à s'abriter des bombes en se cachant sous leur lit, ou sur la pensée même, ce n'est pas le même crime, bien sûr. Mais le second autorise bien souvent le premier : et c'est même le crime de la pensée qui permet aux assassins de hurler leurs crimes en le disant nécessaire au bien-être de l'humanité.

Juste avant cette note, Kafka avait écrit dans son journal, ce même jour du 27 janvier, ceci :

L'émiettement de mes forces, pendant la course en traîneau. On ne peut pas se faire une vie comme un gymnaste fait l'arbre droit sur les mains.

Hors de question de faire de l'écriture cette excuse pour être quitte. Mais ce bond, oui, comme s'il était nécessaire de s'arracher aux lois de la pesanteur — quelques secondes seulement, le temps de quelques mots, de quelques phrases, avant d'être rappelé par les forces de la gravité. « Échapper d'un bond à la série meurtrière action/observation, action/observation. » Et d'un bond à l'autre, comme sur les pierres glissantes jetées en désordre sur un fleuve en crue, rejoindre l'autre rive de la réalité. Il pleut. Le fleuve déborde davantage chaque jour, les pierres sont de moins en moins visibles, et la fatigue est grande, comme est grand le risque de tomber, de prendre cette gueule de crocodile pour une pierre, mais il n'y a pas d'autres voies pour aller, s'arracher du rang assassin des assassins qui défilent dans les radios, les rues, les consciences, la file abjecte de ces jours.

Voici le temps des assassins.

D'un 11 septembre l'autre

arnaud maïsetti — 2025-09-11T20:33:50Z

Juin. La Moneda sous la lumière blanche. Sa façade trop lisse qui ment par son calme même. Santiago vaque à ses affaires, la capitale joue son rôle. Quelque chose vibre sous l'apparence. Il suffit de s'arrêter, ne plus bouger au centre de cette place pour l'entendre : le grondement sourd de ce qui ne passe pas.

Les murs ont beau être refaits, repeints, blanchis – suintent encore. Sous le vernis, les impacts. Les ondes radio continuent de traverser l'air, avec les derniers mots d'un président à l'agonie.

À quelques mètres, la statue d'Allende. Le bronze figé dans son élan, le regard tendu vers quoi (derrière lui, le ministère de la Justice et des droits humains) — en ville, sur les façades, partout, son visage – icône, saint laïc, signal. Memento mori ? Souvenez-vous qu'il faut agir.

Juin, et septembre est revenu. Avec lui, l'évidence qui traverse les années : d'un 11 septembre l'autre, celui de Santiago n'appartient pas au Chili. Date qui est une brèche ouverte dans le temps, leçon inscrite au fer dans la chair du siècle.

Ce jour-là, nous avons appris. Que les bulletins de vote ne protègent de rien quand vient l'heure du coup de force. Que la « légitimité démocratique » n'est qu'un voile que les fascistes déchirent d'un revers de main. Que tous les compromis social-démocrates du monde ne pèsent rien devant le fracas des chenilles sur l'asphalte, l'acier dans l'air doux de la fin d'été, la vieille alliance entre les maîtres de l'argent et des armes.

Au Musée de la Mémoire et des Droits de l'Homme, la machine à écrire arrêtée au milieu d'un texte, les unes des journaux, complices, qui maquillaient le meurtre, et les visages accrochés aux murs des disparus. Ils ne demandent pas qu'on se souvienne, mais exigent qu'on soit prêts.

Septembre revient, et avec lui le fascisme qui ne renonce jamais, attend son heure, patient et méthodique. Fourbira ses armes. Organise sa violence.

L'histoire est à qui sait la saisir, et ce moment n'est jamais celui qu'annoncent les calendriers. Il surgit dans l'éclair de la reconnaissance mutuelle entre le passé opprimé et le présent révolutionnaire. Le 11 septembre n'est pas derrière nous : il est la possibilité permanente qu'il s'agit déjà d'empêcher.