arnaud maïsetti | carnets

Archive | Lights

arnaud maïsetti — 2026-04-17T06:40:00Z

Archive, Lights

Éprouver fait si mal, et entendre et faire face et se dérober et toucher et s'éveiller et se souvenir, et se cramponner, fait si mal — chaque geste et chaque retour à soi, chaque tentative de tenir fait mal. Je détourne la tête. Mais la douleur ne cède pas : elle est le vide lui-même, et le désir qui ne trouve pas où se déposer, elle est la continuité insupportable du vivant, et le manque qui grandit jusqu'à tout occulter. La douleur brûle. Alors je tourne la tête une dernière fois, je débranche — et pour toujours, je débranche — à jamais, je débranche, et je débranche encore, je débranche jusqu'au fond du toujours, au fond de l'à jamais, aveugle, aveugle enfin, aveugle pour toujours, aveugle à jamais.

It hurts to feel
It hurts to hear
It hurts to face it
It hurts to hide
It hurts to touch
It hurts to wake up
It hurts to remember
It hurts to hold on
Turn my head
The hurt's relentless
The hurt of emptiness
The hurt of wanting
The hurt of going on
The hurt of missing
The hurt is killing me
Turn my head
Off
Forever
Turn it off
Forever
Off forever
Turn it off forever
Ever blind

Joe McDonald | « What's that spell ? »

arnaud maïsetti — 2026-04-01T18:44:19Z

Gimme an F ! Gimme a U ! Gimme a C ! Gimme a K ! What's that spell ?

Si une vie commence dans un cri, qu'il soit cette insulte aux puissants lancée à la foule pour qu'elle en prenne la charge et la crie à son tour.

Vie donc de Country Joe McDonald née dans ce cri où elle repose désormais. Cri que le documentaire de Michael Wadleigh a gravée dans la pellicule du siècle.

Août 1969 : l'homme qui pousse ce cri, cheveux longs ceints d'un foulard, boucle d'oreilles de pirate, et veste de treillis kaki sur la peau nue, guitare sèche ramassée sur place et sanglée avec un bout de corde — c'est lui : Country Joe McDonald, seul, face à cinq cent mille personnes, qui fait épeler le mot. Lettre par lettre. Il épelle. Gimme an F ! — et la foule répond. Gimme a U ! — et la foule répond. Gimme a C ! — et la foule répond. Gimme a K ! — et la foule gronde. What does that spell ? Il répète : What does that spell ? Et cinq cent mille hurlent FUCK à la face du ciel d'août, de l'Amérique, et de Nixon et de Westmoreland, et du napalm qui, au même instant, dévore les rizières. Alors seulement il chante. And it's one, two, three, what are we fighting for ?

Moins un concert qu'une assemblée conjuratoire. La plus grande insulte jamais proférée collectivement dans l'histoire de la musique populaire — adressée à une guerre, un appareil d'Etat qui s'en repaît, cette machine entière qui broie les corps et les expédie dans des sacs en plastique de l'autre côté du Pacifique.

Il n'aurait même pas dû être là. On lui avait demandé de meubler le temps pendant qu'on installait le matériel de Santana. Personne ne l'écoutait. Son manager lui aurait dit quelque chose comme : de toute façon, personne ne fait attention à toi, quelle importance. Il a donc fait la seule chose qu'il savait faire : il est revenu au commencement, au Fish Cheer originel – il faisait alors crier le mot FISH à sa maigre audience des bars de San Francisco. Ce jour-là, à Woodstock, les lettres ont changé. Puis, il a enchaîné avec l'hymne — I-Feel-Like-I'm-Fixin'-to-Die Rag : One, two, three, what are we fighting for ?

Toute une vie dans ce cri inaugural – Joe McDonald – né Joseph Allen McDonald le 1er janvier 1942 à Washington D.C., premier jour de l'année de guerre, fils de communistes qui l'avaient prénommé Joseph en hommage à Staline – n'aura jamais fait que pousser encore et encore ce cri. Le père, Worden McDonald, descendant d'un pasteur presbytérien écossais ; la mère, Florence Plotnick, fille d'immigrés juifs russes — le grand-père maternel était à la fois sioniste et anarchiste. Famille d'une seule pièce isolée à El Monte, banlieue poussiéreuse de Los Angeles, où être communiste n'était pas un choix politique mais sorte d'exil intérieur. Le père sera évidemment convoqué devant la Commission des activités anti-américaines, licencié pour ses opinions. L'Amérique du maccarthysme est un premier paysage. On comprend mieux la rage.

À dix-sept ans, Joe s'engage dans la Navy — trois ans au Japon. Paradoxe fondateur : l'enfant des communistes en uniforme de la marine impériale. Il aura donc connu l'armée de l'intérieur et c'est de l'intérieur qu'il la vomira. Quand il revient en Californie, personne ne l'attend ; bifurque vers Berkeley qui l'attend. Telegraph Avenue, le Free Speech Movement. Il fonde un fanzine underground Rag Baby. C'est pour ce torchon orgueilleux qu'il écrit, en moins d'une heure, cette année 1965 où Johnson envoie les premiers soldats mourir au Vietnam – le I-Feel-Like-I'm-Fixin'-to-Die Rag : talking-blues à la Woody Guthrie (combien d'autres possèdent pour héros, le vieux Woody qui n'est plus capable, nerfs trop attaqués par la maladie, de tenir sa guitare sur lequel reste inscrite la formule fameuse « This Machine Kills Fascists » ? oui, Combien de Bob Dylan lui ont rendu visite, et est-ce que Joe a fait le chemin aussi vers l'hôpital de New York où il croupit ?) — célébration débordant de sarcasme et de colère de la mort au combat, chanson déjà punk qui se rit de tout ce qui tue. Dans la chanson, ce qui s'entend en avant des paroles, c'est la voix d'un bonimenteur de télévision vendant aux parents américains le privilège d'être les premiers du quartier à voir leur fils revenir dans un cercueil. La maison de disques, Vanguard, avait d'abord refusé de l'inclure dans le premier album. Trop dangereux. On ne disait pas ces choses-là en musique. On ne riait pas de la mort des soldats. On ne demandait pas, avec l'irrévérence du rock'n'roll, pourquoi on se bat. Ed Sullivan annula leur passage à la télévision quand il apprit l'existence du Cheer au mot à quatre lettres. Et alors ?

Avec Barry Melton, il avait vite et mal fondé un groupe – en fait de groupe, on était deux : on s'appelerait Country Joe and the Fish — quand il faut trouver le nom du groupe, on se souvient de Mao (« les révolutionnaires se meuvent comme des poissons dans la mer du peuple »), et comme Barry Melton a visage de poisson, oui, on s'appellera ainsi. Country Joe and the Fish invente (n'est pas le seul alors) ce rock psychédélique, acide et furieux issu des arrière-cours de San Francisco. Electric Music for the Mind and Body, 1967 — disque qui sent la fumée et l'insurrection. Mais c'est Woodstock qui fixe le mythe : le documentaire de Wadleigh grave pour l'éternité le garçon à moustache et treillis qui seul sur scène fait épeler le mot interdit à un demi-million de personnes avant de chanter contre la guerre. Les paroles, balle rebondissante sur chaque syllabe semble la comptine atroce et joyeuse de ces temps.

Peu après Woodstock, Joe McDonald est arrêté et condamné à une amende pour avoir utilisé le Cheer lors d'un concert à Worcester, dans le Massachusetts : What's that spell ? Il chantera la chanson au tribunal. Appelé comme témoin au procès des « Sept de Chicago » — Abbie Hoffman, Jerry Rubin, les organisateurs des protestations de la convention démocrate de 1968 —, il commencera à la siffler à la barre avant que le juge ne l'interrompe : Pas de chant dans la salle d'audience. Et surtout pas ce chant ?

Le reste est une longue fidélité. Si le groupe se défait dès 1971, rongé par les poursuites et l'acide, McDonald continue : plus de trente albums, des centaines de chansons trainées dans les bars et les parcs et tous les rassemblement anti-guerre du pays, et peut-être, surtout, des décennies de combat pour les vétérans, contre ce qui fabrique les vétérans — il avait aidé à construire un mémorial du Vietnam à Berkeley, inauguré en 1995, travaillé avec Swords to Plowshares, et Vietnam Veterans Against the War.

Cinquante ans après avoir écrit son hymne, en 2015, il le chante encore devant le laboratoire de Livermore le jour anniversaire du bombardement d'Hiroshima. Toujours la même question, et toujours la même colère. Et toujours les mêmes bombes.

Country Joe McDonald est mort le 7 mars 2026, à Berkeley, des complications de la maladie de Parkinson. Il avait 84 ans.

Le même jour, l'histoire bégaie ses propres insultes. Des bombes américano-israéliennes frappent Téhéran pour le septième jour d'affilé — des dépôts pétroliers en flammes recouvrent la capitale iranienne d'une brume noire, l'odeur de pétrole brûlé flotte dans l'air d'une ville de dix millions d'habitants. Une école primaire de la place Niloufar à Téhéran avait été touchée. La frappe sur une école de filles à Minab, le premier jour de la guerre, avait tué au moins 165 écolières et enseignant. Au moment où Joe McDonald fermait les yeux à Berkeley, le bilan préliminaire en Iran dépassait les 1 400 morts, dont au moins 181 enfants.

One, two, three, what are we fighting for ?

Nommer les bombes américaines sur Téhéran, ce n'est pas prendre le parti de ceux qui bombardent leur propre peuple autrement — par la censure ou la torture, le voile imposé et les pendaisons dans les cours de prison, les balles tirées sur les étudiants ou tout ce qui ressemble à un opposant. En janvier 2026 encore, les forces de sécurité iraniennes avaient tué des milliers de manifestants. Au moment même où les bombes américaines tombaient, le régime théocratique imposait un black-out quasi total sur internet pour un onzième jour consécutif, les forces paramilitaires Basij installaient des checkpoints dans tout Téhéran et le pouvoir judiciaire menaçait d'exécution et de confiscation quiconque transmettrait des images des frappes aux médias étrangers. Les mêmes qui pleuraient sous les bombes de mars avaient été réprimés par leur propre État en janvier. Le peuple iranien meurt deux fois : écrasé par sa théocratie avant de l'être par l'empire. Pris en étau entre le régime qui l'étouffe et la puissance qui prétend le libérer en détruisant ses écoles et ses hôpitaux, ses quartiers d'habitation ou ses sites millénaires.

C'est la position que Joe McDonald, fils d'une anarchiste et d'un communiste, ancien marin devenu déserteur de l'intérieur, aurait comprise sans qu'on ait besoin de la lui expliquer. Sa chanson ne défendait pas tant Hanoï ou le Vietcong, mais demandait plus simplement : pourquoi se bat-on ? — et cette question, dans sa simplicité féroce, visait aussi bien le Pentagone que n'importe quelle machine de pouvoir envoyant des corps au massacre. La rage de McDonald n'était pas géopolitique, elle prenait le parti des corps — soldats américains de dix-huit ans expédiés dans les rizières, corps de civils vietnamiens brûlés au napalm.

La question n'a pas changé – seul le pays qu'on bombarde se prononce autrement. Les rizières sont devenus des dépôts de pétrole, et le napalm des bombes pénétrantes de 2 000 livres larguées par les B-2. Les conscrits de dix-huit ans par des algorithmes de ciblage. Le fils de communistes qui avait fait épeler « FUCK » à un demi-million de personnes meurt dans le silence de sa maison pendant que les Bombardiers de la Navy décollent de RAF Fairford et que Pete Hegseth promet à la télévision « le jour de frappes le plus intense à l'intérieur de l'Iran ». Même empire et mêmes bombes, pour une même obscénité — cette fois personne ne chante ni n'épelle rien, personne ne demande what are we fighting for— et peut-être est-ce là la vraie mort de Joe McDonald.

Les parents de Joe McDonald avaient renoncé au communisme. L'Amérique, elle, n'a jamais renoncé à la guerre. Joe le savait qui l'a chantée toute sa vie. Il est mort le jour où cette vérité, une fois de plus, tombait du ciel sur des quartiers d'habitation et sur des écolières, et c'est la seule nécrologie qui vaille : non pas un hommage, mais ce FUCK rageur adressé à l'éternelle machine à tuer, même machine qu'un jeune homme en treillis, seul avec sa guitare avait osé nommer devant ce demi-millions de témoins, ce jour d'août 1969, dans un champ boueux de l'État de New York.

Bob Dylan | Fenêtres ouvertes

arnaud maïsetti — 2025-10-17T15:38:30Z

The Bootleg Series Vol. 18 : Through the Open Window (1956–1963)
Sortie prévue le 31 octobre 2025.
Deux éditions :
— Coffret de luxe 8 CD : 139 pistes (48 inédites, 38 prises rares),
livret relié, captations de 1956 à 1963,
concert complet de Bob Dylan Carnegie Hall 1963.
— Édition standard 2 CD / 4 LP : 42 titres sélectionnés.
Chronologie : des premières bandes de Saint Paul (1956)
aux sessions de The Times They Are a-Changin'
et aux concerts new-yorkais de 1963.

On pourrait croire que, dans l'ombre d'un siècle qui use tout jusqu'à l'os, les œuvres finissent par se taire, épuisées comme le reste. Et pourtant : Through the Open Window s'annonce, dix-huitième album « pirate » de Dylan dont l'œuvre semble décidément inépuisable — dix-huit volumes souterrains, obstinés, creusés dans la marge vivante de son propre mythe.

Il y a peut-être quelque chose d'excessif, presque indécent, dans le simple fait d'énoncer le chiffre : dix-huit, le nombre seul est une rumeur, suite aussi musicale qu'obsessionnelle, suite ininterrompue d'ombres qui parlent à voix basse à l'intérieur de l'œuvre.

Dix-huit volumes clandestins de cette discographie parallèle qui, à elle seule, pourrait constituer l'œuvre d'un autre artiste entier et qui pourtant n'est qu'un souterrain de la sienne. Parallèle, vraiment ? Marginale, oui, comme la marge tient les pages du cahier ensemble. Le mot « pirate » ne dit pas tout : il faut l'entendre dans son double écho, étouffé d'un côté par la mécanique commerciale qui orchestre ces rééditions, mais traversé aussi par autre chose — qu'on aurait tort de réduire à ce bruit de fond sonnant et trébuchant. Oui, ce sont des enregistrements fossiles — sessions informelles, jams, captations de jeunesse — mais publiés du vivant de l'auteur, sanctuarisés par sa volonté. Une autre manière d'habiter le temps : laisser traîner derrière soi les échos, les chutes, les brouillons magnifiques ou manqués, les captations volées ou offertes, ces traces qui parfois éclairent davantage que la lumière elle-même.

On dit souvent : le passé est un pays lointain. Dylan le transforme souvent en cette contrée encore hantée ; et le passé se réinvente. Voici le dix-huitième tome pirate de ses ombres — moins pour les dissimuler que pour les rendre autrement vivantes. Cet album, comme les autres des Bootlegs, ne reconstruit pas une jeunesse sage, la ranime dans le présent, son tumulte.

Soit donc ce nouvel opus — Through the Open Window — ouverture dans la mémoire, déchirure dans la chronologie. Les enregistrements précèdent la légende : c'est le jeune homme de 1963 qui chante, l'avant-monde avant que le mythe se cristallise. La singularité de chaque Bootleg est de faire de son origine non pas un mausolée, mais une chambre ouverte, faille dans la pierre où le passé respire encore. Et de multiplier les origines aussi bien. On ne tient pas là un simple recueil historique : mais un écosystème fragile où la musique naît dans ses scories, ruptures, hésitations qui sont ses véritables points d'appui et ses fragiles puissances.

Oui, il y a dans ce dix-huitième volume des Bootlegs quelque chose d'un geste ancien — non pas le geste des archives, mais celui des revenants. On ne sait jamais vraiment si Dylan ouvre une fenêtre vers son passé, ou si c'est le passé qui entrouvre une porte pour venir nous visiter — c'est toujours la même confusion, la même ruse.

On annonce deux sorties : un coffret de luxe, un album ordinaire — deux manières d'entrer. L'un, grand tumulus de 139 pistes, 48 prises jamais entendues (cent photographies, une chronologie qu'on devine déjà trafiquée, des archives retrouvées pour ranimer chaque ombre). Voici tout ce que le temps avait laissé dans les marges — un laboratoire de la naissance du chant. Ça commencera avec les captations adolescentes à Saint Paul de 1956, en passera par les sessions de tous les jours, les appartements, les clubs, culminera dans le concert mythique de Carnegie Hall, du 26 octobre 1963. L'autre, plus resserré, plus épuré — poignée de morceaux choisis, 42 gestes qui dessinent une ligne claire dans la forêt dense de ces années-là.

Le coffret sortira le 31 octobre — quelques titres échappés suffisent à faire que le passé recommence à se faufiler dans le présent. Ce qu'on entend déjà : bien sûr, la netteté fragile des voix encore pleine d'elle-même, chaque mot qui sort d'un hiver qu'il traverse enveloppée de sa brume.

Dans la version alternative de Boots of Spanish Leather, la chanson semble s'écrire au fur et à mesure qu'elle est dite, avance sur la pointe des pieds comme si elle avait peur de se retourner. La version que l'on croit connaître — la forme achevée — est déjà une confidence mûrie. Ici, la diction est moins assurée, mais c'est précisément cette hésitation qui bouleverse parce que c'est elle qui la constitue de part en part : on y entend l'homme au moment où la chanson lui arrive, confidence qu'il s'adresse à lui-même, et le mot hésitant, la douleur qui n'a pas encore trouvé sa clôture. Le poète y marche sur cette corde instable de la peine, et nous marchons avec lui, toujours sur le point de tomber avec le poème.

Dans la même veine, l'outtake de Moonshiner. L'appropriation d'un chant traditionnel est toujours un déplacement : ici, la chanson vacille et se cherche, s'aligne mal, pourrait s'interrompre et ne le fait pas — donne ainsi à entendre l'ajustement permanent intime du geste qui rejoint ce qui s'éloigne. Le silence entre les notes vibre davantage que la note elle-même. Le souffle ne s'installe pas, trébuche, se relève, glisse encore. Outtake : manière de masquer qu'il s'agit là du vrai lieu du chant, la zone où la voix ne sait pas encore si elle tiendra. Enregistrement de jeunesse traversé déjà par cette fatigue ancienne qui ne le quittera plus. Pureté de la voix que porte déjà le grain éraillé des années 1970, la rugosité du vieil homme, la plainte rauque des concerts tardifs. Cette voix-là, encore intacte, contient toutes ses métamorphoses.

2025. Dylan a près de 80 ans et la jeunesse s'obstine ; dans cette jeunesse, déjà, le vieil homme respirait — on l'entend seulement maintenant. Peut-être que la seule éternité possible est là : que quelqu'un continue de chanter, depuis une autre rive du temps, et que nous soyons toujours capables de l'écouter. À chaque bootleg, une strate de lui-même qu'il nous rend — corps de vieillard qui puise dans la jeunesse quelque chose d'inaltérable.

Sa dernière ruse : ne jamais mourir, habiter dans sa voix pour qu'on puisse habiter dans la sienne, et que nous soyons contemporains de toutes ses époques à la fois.

Rone | Bora Vocal

arnaud maïsetti — 2024-11-21T10:11:09Z

Rone, Bora (EP), 2008 [feat Alain Damasio]

Y a pas de secret
Y a pas de secret
Y a une vérité
Simple sobre
Crue
Un truc

Alain La Horde du Contrevent tu la réussiras uniquement
Uniquement si tu t'isoles
Si tu t'isoles
Tu comprends ce que ca veut dire « isoles »
Isola
L'île

Tu crées ton île
Et tu l'évaste au maximum
Il faut que les gens soient extrêmement loin de toi
Mais loin
Parce que ton univers sera vaste
Sera immense
Sera énorme
Sera
Énorme univers

Énorme puissance d'univers

Faut que Caracole il existe en toi complètement
Qu'Erton Strochnis il soit toi
Que Pietro Della Rocca tu le deviennes

Et la goutte aussi
Et tout l'univers
Et tout le vent
Que tu vives complètement là-dedans

C'est ça qu'il faut et
Il n'a que ça qu'il faut
Et tu restes collé au vent
Collé au vent
Collé au vent

Et que tu te battes
Et que tu fasses aucune concession sur le reste
T'oublies tout
T'es pas consultant
T'es rien
Le consulting c'est de la merde

La seule chose qui ait de la valeur
C'est quand tu es capable de faire un chapitre comme celui-là
Ça
Ça restera
Ça mérite que tu vives
Tu peux vivre pour écrire ça
Là
Ça mérite que tu vives
Tu vois
Là
Là t'es pas né pour rien
T'es nécessaire
T'es pas surnuméraire comme dirait Sartre
Tu n'es pas superflu
Là
Là
t'as une nécessité quand t'écris ça

La nécessité d'être / T'as décidé d'être
Et c'est ça qu'il faut tenir
Mec

C'est ça qu'il faut putain de tenir
Lâche pas le morceau
Te fais pas enculer
Te fais pas disperser
Te fais pas
Fragmenter,
Fais pas de concession

Ya pas de concession avec la vie
Ya pas de concession
Tu vis
Et faut vivre à fond

C'est
C'est
C'est

La nécessité d'être
Et c'est ça qu'il faut tenir
Mec

Putain de merde
C'est quand même extraordinaire

Bob Dylan | Discours du Prix Nobel

arnaud maïsetti — 2024-03-08T11:03:53Z

En octobre 2016, Bob Dylan reçoit le Prix Nobel de Littérature « for having created new poetic expressions within the great American song tradition » — et pour tant d'autres choses. En contrepartie, il devait un discours, qu'il s'agit de remettre dans les six mois de la réception du prix, sous peine de renoncer aux huit millions de couronnes suédoises. À cinq jours de la date fatidique, sans jamais s'être prononcé publiquement sur ce prix, Dylan adresse par la poste ce discours. Il pose sa voix sur les notes d'un piano bar qu'on devine enfumé, raconte la folk et Moby Dick, E.-M. Remarque et Buddy Holly, John Donne, Homère et le sens introuvable des chansons, la quête d'Achab, la mort d'Achille et le Never Ending Tour d'Ulysse qui le maintient en vie. Ces mots qui voudraient réfléchir aux liens entre chansons et littérature ne cessent de dire combien cette question n'a pas de sens et qu'il importe davantage de savoir ce qui rend vivante une parole et ceux qui les disent pour ceux qui les écoutent et les peuplent.

« Lorsque j'ai reçu ce prix Nobel de littérature, je me suis demandé quel était le lien exact entre mes chansons et la littérature. J'ai voulu y réfléchir et voir où était le lien. Je vais essayer de vous l'expliquer. Et il est fort probable que ce sera de manière détournée, mais j'espère que ce que je dirai sera valable et utile.

Si je devais revenir à l'origine de tout cela, je pense que je devrais commencer par Buddy Holly. Buddy est mort quand j'avais dix-huit ans et lui vingt-deux. Dès que je l'ai entendu pour la première fois, je me suis senti apparenté. Je me sentais lié, comme si c'était un grand frère. J'ai même pensé que je lui ressemblais. Buddy jouait la musique que j'aimais – la musique avec laquelle j'ai grandi : country western, rock ‘n' roll et rhythm and blues. Trois courants musicaux distincts qu'il a entrelacés et transformés en un seul genre. Une marque. Et Buddy écrivait des chansons – des chansons qui avaient de belles mélodies et des vers pleins d'imagination. Et il chantait bien – il chantait avec plus d'une voix. Il était l'archétype. Tout ce que je n'étais pas et voulais être. Je ne l'ai vu qu'une seule fois, et c'était quelques jours avant qu'il ne parte. J'ai dû parcourir une centaine de kilomètres pour le voir jouer, et je n'ai pas été déçu.

Il était puissant, électrisant et avait une présence imposante. Je n'étais qu'à deux mètres de lui. Il était hypnotique. Je regardais son visage, ses mains, la façon dont il tapait du pied, ses grosses lunettes noires, les yeux derrière les lunettes, la façon dont il tenait sa guitare, la façon dont il se tenait, son costume soigné. Tout en lui. Il semblait avoir plus de vingt-deux ans. Quelque chose en lui semblait permanent, et il me remplissait de conviction. Puis, tout à coup, la chose la plus étrange s'est produite. Il m'a regardé droit dans les yeux, et il a transmis quelque chose. Quelque chose que je ne savais pas quoi. Et ça m'a donné des frissons.

Je crois que c'est un jour ou deux après que son avion s'est écrasé. Et quelqu'un – quelqu'un que je n'avais jamais vu auparavant – m'a remis un disque de Leadbelly avec la chanson « Cottonfields » dessus. Et ce disque a changé ma vie à ce moment précis. Il m'a transporté dans un monde que je n'avais jamais connu. C'était comme si une explosion avait eu lieu. Comme si je marchais dans l'obscurité et que tout d'un coup, l'obscurité s'illuminait. C'était comme si quelqu'un avait posé les mains sur moi. J'ai dû écouter ce disque une centaine de fois.

Il sortait sur un label dont je n'avais jamais entendu parler et contenait un livret avec des promos pour d'autres artistes du label : Sonny Terry et Brownie McGhee, les New Lost City Ramblers, Jean Ritchie, des groupes de guitares. Je n'avais jamais entendu parler d'aucun d'entre eux. Mais je me suis dit que s'ils étaient sur ce label avec Leadbelly, ils devaient être bons, alors il fallait que je les écoute. Je voulais tout savoir et jouer ce genre de musique. J'avais encore de l'affection pour la musique avec laquelle j'avais grandi, mais pour l'instant, je l'avais oubliée. Je n'y ai même pas pensé. Pour l'instant, ce n'était pas la question..

Je n'avais pas encore quitté la maison, mais j'avais hâte de le faire. Je voulais apprendre cette musique et rencontrer les gens qui la jouaient. Finalement, je suis parti, et j'ai appris à jouer ces chansons. Elles étaient différentes des chansons de la radio que j'avais écoutées pendant tout ce temps. Elles étaient plus vibrantes et plus fidèles à la vie. Avec les chansons de la radio, un interprète pouvait obtenir un succès en lançant les dés ou en abattant les cartes, mais cela n'avait pas d'importance dans le monde du folk. Tout était un succès. Il suffisait d'être capable de jouer la mélodie. Certaines de ces chansons étaient faciles, d'autres non. J'avais un feeling naturel pour les anciennes ballades et le country blues, mais tout le reste, je devais l'apprendre à partir de zéro. Je jouais pour de petites foules, parfois pas plus de quatre ou cinq personnes dans une pièce ou au coin d'une rue. Il fallait avoir un large répertoire, et savoir quoi jouer et quand. Certaines chansons étaient intimes, d'autres devaient être criées pour être entendues.

En écoutant les tous premiers artistes folk et en chantant les chansons vous-même, vous vous imprégnez de la langue vernaculaire. Vous l'intériorisez. Vous la chantez dans le blues du ragtime, les chants de chantier, les chants de marins de Géorgie, les ballades des Appalaches et les chansons de cow-boys. Vous entendez toutes les subtilités et vous apprenez les détails.

Vous comprenez de quoi il s'agit. Sortir le pistolet et le remettre dans sa poche. Se frayer un chemin dans la circulation, parler dans le noir. Vous savez que Stagger Lee était un mauvais homme et que Frankie était une bonne fille. Vous savez que Washington est une ville bourgeoise, vous avez entendu la voix grave de John the Revelator et vous avez vu le Titanic couler dans une crique marécageuse. Et vous êtes copain avec le vagabond irlandais sauvage et l'enfant sauvage des colonies. Vous avez entendu les tambours étouffés et les fifres qui jouaient tout bas. Vous avez vu la bête de foire Lord Donald planter un couteau dans sa femme, et beaucoup de vos camarades ont été enveloppés dans des linceuls blanc.

Je connaissais tout le jargon. Je connaissais la rhétorique. Rien de tout cela ne m'échappait – les dispositifs, les techniques, les secrets, les mystères – et je connaissais aussi toutes les routes désertes qu'ils empruntaient. Je pouvais faire en sorte que tout se connecte et bouge avec le courant du jour. Lorsque j'ai commencé à écrire mes propres chansons, le jargon folk était le seul vocabulaire que je connaissais, et je l'ai utilisé.

Mais j'avais aussi autre chose. J'avais des principes, des sensibilités et une vision éclairée du monde. Et j'avais ça depuis un moment. J'ai tout appris à l'école primaire. Don Quichotte, Ivanhoé, Robinson Crusoé, Les Voyages de Gulliver, Le Conte de deux cités, tout le reste – des lectures typiques de l'école primaire qui vous offraient un angle sur la vie, une compréhension de la nature humaine, et une norme pour mesurer les choses.

J'ai pris tout cela avec moi lorsque j'ai commencé à composer des textes. Et les thèmes de ces livres se sont retrouvés dans beaucoup de mes chansons, que ce soit sciemment ou involontairement. Je voulais écrire des chansons qui ne ressemblent à rien de ce que les gens avaient déjà entendu, et ces thèmes étaient fondateurs.

Les livres spécifiques qui m'ont marqué depuis que je les ai lus à l'école primaire – je veux vous parler de trois d'entre eux : Moby Dick, À l'ouest rien de nouveau et L'Odyssée.

Moby Dick est un livre fascinant, un livre qui est rempli de scènes de drame et de dialogues dramatiques. C'est un livre très exigeant. L'intrigue est simple. Le mystérieux capitaine Achab – capitaine d'un navire appelé le Pequod – est un égocentrique avec une jambe de bois qui poursuit sa némésis, la grande baleine blanche Moby Dick qui lui a pris sa jambe. Il le poursuit depuis l'Atlantique jusqu'à la pointe de l'Afrique et l'océan Indien. Il poursuit la baleine des deux côtés de la terre. C'est un but abstrait, rien de concret ou de défini. Il appelle Moby l'empereur, il le voit comme l'incarnation du mal. Achab a une femme et un enfant à Nantucket dont il se souvient de temps en temps. Vous pouvez anticiper ce qui va se passer.

L'équipage du navire est composé d'hommes de différentes races, et celui d'entre eux qui aperçoit la baleine recevra la récompense d'une pièce d'or. On y croise beaucoup de symboles du zodiaque, d'allégories religieuses, de stéréotypes. Achab rencontre d'autres navires baleiniers et demande aux capitaines des détails sur Moby. L'ont-ils vu ? Il y a un prophète fou, Gabriel, sur l'un des navires, et il prédit la perte d'Achab. Il dit que Moby est l'incarnation d'un dieu Shaker, et que toute relation avec lui mènera au désastre. Il dit ça au capitaine Achab. Le capitaine d'un autre bateau, le capitaine Boomer, a perdu un bras à cause de Moby. Mais il accepte cela, et il est heureux d'avoir survécu. Il ne peut pas comprendre la soif de vengeance d'Achab.

Ce livre raconte comment différents hommes réagissent de différentes manières à une même expérience. Il y a beaucoup d'Ancien Testament, d'allégories bibliques : Gabriel, Rachel, Jéroboam, Bildah, Elijah. Des noms païens aussi : Tashtego, Flask, Daggoo, Fleece, Starbuck, Stubb, Martha's Vineyard. Les païens sont des adorateurs d'idoles. Certains adorent des petites figurines de cire, d'autres des figurines de bois. Certains adorent le feu. Le Pequod est le nom d'une tribu indienne.

Moby Dick est une histoire de marins. Un des hommes, le narrateur, dit : « Appelez-moi Ishmael. » Quelqu'un lui demande d'où il vient, et il répond : « Ce n'est pas sur une carte. Les vrais endroits ne le sont jamais. » Stubb ne donne aucune importance à quoi que ce soit, il dit que tout est prédestiné. Ishmael a été sur un voilier toute sa vie. Il appelle les voiliers son Harvard et son Yale. Il garde ses distances avec les gens.

Un typhon frappe le Pequod. Le capitaine Achab pense que c'est un bon présage. Starbuck pense que c'est un mauvais présage et envisage de tuer Achab. Dès la fin de la tempête, un membre de l'équipage tombe du mât du navire et se noie, présageant ce qui va suivre. Un prêtre Quaker pacifiste, qui est en réalité un homme d'affaires assoiffé de sang, dit à Flask : « Certains hommes qui reçoivent des blessures sont conduits à Dieu, d'autres sont conduits à l'amertume. »

Tout y est mélangé. Tous les mythes : la bible judéo-chrétienne, les mythes hindous, les légendes britanniques, Saint Georges, Persée, Hercule – ce sont tous des baleiniers. La mythologie grecque, l'aspect gore du dépeçage d'une baleine. Il y a enfin beaucoup d'éléments dans ce livre, des connaissances géographiques, l'huile de baleine – bonne pour la couronne – des familles nobles dans l'industrie baleinière. L'huile de baleine est utilisée pour oindre les rois. Histoire de la baleine, phrénologie, philosophie classique, théories pseudo-scientifiques, justification de la discrimination – tout y passe et rien n'est vraiment rationnel. La grande baleine blanche, blanche comme un ours polaire, blanche comme un homme blanc, l'empereur, la Némésis, l'incarnation du mal. Le capitaine dément qui a perdu sa jambe il y a des années en essayant d'attaquer Moby avec un couteau.

Nous ne voyons que la surface des choses. Nous pouvons interpréter ce qui se trouve en dessous comme bon nous semble. Les membres de l'équipage se promènent sur le pont à la recherche de sirènes, et les requins et les vautours suivent le navire. On lit les crânes et les visages comme on lit un livre. Voici un visage. Je le mets devant vous. Lisez-le si vous le pouvez.

Tashtego dit qu'il est mort et qu'il renaît. Ses jours supplémentaires sont un cadeau. Mais il n'a pas été sauvé par le Christ, il dit qu'il a été sauvé par un autre homme, non chrétien de surcroît. Il parodie la résurrection.

Lorsque Starbuck dit à Achab qu'il devrait oublier le passé, le capitaine en colère lui répond : « Ne prononce pas de blasphème, je frapperais le soleil s'il m'insultait. » Achab, lui aussi, est un poète éloquent. Il dit : « Le chemin de mon but fixe est tracé avec des rails de fer sur lesquels mon âme est rainurée pour courir. » Ou ces lignes, « Tous les objets visibles ne sont que des masques de carton-pâte. » Des phrases poétiques qui peuvent être citées et qui sont imbattables.

Finalement, Achab repère Moby, et les harpons sortent. Les bateaux sont descendus. Le harpon d'Achab a été baptisé dans le sang. Moby attaque le bateau d'Achab et le détruit. Le jour suivant, il aperçoit à nouveau Moby. Les bateaux baissent les voiles. Moby attaque à nouveau le bateau d'Achab. Le troisième jour, un autre bateau est mis à l'eau. Encore de l'allégorie religieuse. Il est ressuscité. Moby attaque une fois de plus, éperonne le Pequod et le coule. Achab s'emmêle dans les lignes de harpon et tombe de son bateau dans une tombe aquatique.

Ishmael survit. Il est dans la mer flottant sur un cercueil. Et c'est à peu près tout. C'est toute l'histoire. Ce thème et tout ce qu'il implique se retrouve dans plus d'une de mes chansons.

À l'ouest rien de nouveau est un autre livre de la même veine. À l'ouest rien de nouveau est une histoire d'horreur. C'est un livre où vous perdez votre enfance, votre foi en un monde qui a du sens, et votre souci des individus. Vous êtes plongé dans un cauchemar. Aspiré dans un mystérieux tourbillon de mort et de douleur. Vous luttez contre l'élimination. Vous êtes rayé de la carte. Il était une fois un jeune homme innocent qui rêvait de devenir pianiste de concert. Autrefois, vous aimiez la vie et le monde, et maintenant vous le mettez en pièces.

Jour après jour, les frelons vous piquent et les vers lapent votre sang. Vous êtes un animal acculé. Vous n'avez de place nulle part. La pluie qui tombe est monotone. Il y a des assauts sans fin, des gaz toxiques, des gaz neurotoxiques, de la morphine, des torrents d'essence brûlants, la recherche de nourriture, la grippe, le typhus, la dysenterie. La vie s'effondre tout autour de vous, et les obus sifflent. C'est l'étage inférieur de l'enfer. De la boue, des barbelés, des tranchées remplies de rats, des rats qui mangent les intestins des hommes morts, des tranchées remplies de crasse et d'excréments. Quelqu'un crie, « Hé, toi là. Debout et au combat. »

Qui sait combien de temps cette pagaille va durer ? La guerre n'a pas de limites. Tu te fais anéantir, et ta jambe saigne trop. Tu as tué un homme hier, et tu as parlé à son cadavre. Tu lui as dit qu'une fois tout ça terminé, tu passeras le reste de ta vie à t'occuper de sa famille. Qui en profite ici ? Les chefs et les généraux gagnent en gloire, et beaucoup d'autres en profitent financièrement. Mais c'est toi qui fais le sale boulot. Un de tes camarades te dit : « Attends un peu, où vas-tu ? » Et tu dis : « Laisse-moi tranquille, je reviens dans une minute. » Puis tu t'enfonces dans les bois de la mort à la recherche d'un morceau de saucisse. Tu ne vois pas comment quelqu'un dans la vie civile a un quelconque but. Tous leurs soucis, tous leurs désirs – tu ne peux pas les comprendre.

D'autres mitrailleuses cliquettent, d'autres parties de corps sont suspendues à des fils, d'autres morceaux de bras, de jambes et de crânes où des papillons se perchent sur les dents, d'autres blessures hideuses, du pus sortant de chaque pore, des blessures pulmonaires, des blessures trop grandes pour le corps, des cadavres soufflant du gaz et des cadavres faisant des bruits de vomissement. La mort est partout. Rien d'autre n'est possible. Quelqu'un te tue et utiliser ton cadavre comme cible d'entraînement. Il y a les bottes aussi. Elles sont ton bien le plus précieux. Mais bientôt, elles seront aux pieds de quelqu'un d'autre.

Il y a des Français qui traversent la forêt. Des bâtards sans pitié. Tes munitions s'épuisent. « Ce n'est pas juste de nous attaquer à nouveau si tôt », dis-tu. Un de tes camarade est allongé dans la boue, et tu veux l'emmener à l'hôpital de campagne. Quelqu'un d'autre dit : « tu pourrais t'épargner un voyage. » « Qu'est-ce que tu veux dire ? » « Retourne-le, tu verras ce que je veux dire. »

Tu attends les nouvelles. Tu ne comprends pas pourquoi la guerre n'est pas terminée. L'armée est tellement à court de troupes de remplacement qu'elle enrôle de jeunes garçons qui ne sont pas d'une grande utilité militaire, mais elle les enrôle quand même parce qu'elle manque d'hommes. La maladie et l'humiliation t'ont brisé le cœur. Tu as été trahi par tes parents, tes maîtres d'école, tes ministres, et même ton propre gouvernement.

Le colonel, aussi, avec son caviar et son café – en voilà un autre. Il passe son temps dans le bordel des officiers. Tu aimerais le voir mort par lapidation aussi. Plus de Tommies et de Johnnies avec leur « whack fo' me daddy-o » et leur whisky dans les boites de conserves.

Tu en tues vingt et vingt autres surgissent à leur place. Ça pue jusque dans tes narines. Tu en es venu à mépriser la vieille génération qui t'a envoyé dans cette folie, dans cette chambre de torture. Tout autour de toi, tes camarades meurent. Ils meurent de blessures abdominales, de doubles amputations, d'os de la hanche brisés, et tu penses : « Je n'ai que vingt ans, mais je suis capable de tuer n'importe qui. Même mon père s'il s'en prenait à moi. »

Hier, tu as essayé de sauver un chien messager blessé, et quelqu'un a crié : « Ne sois pas idiot. » Un Français est allongé en train de gargouiller à tes pieds. Tu lui as planté une dague dans l'estomac, mais l'homme vit toujours. Tu sais que tu devrais finir le travail, mais tu ne peux pas. Tu es sur la vraie croix de fer, et un soldat romain te met une éponge de vinaigre sur les lèvres.

Les mois passent. Tu rentres chez toi en permission. Tu ne peux pas communiquer avec ton père. Il te dit : « Tu serais un lâche si tu n'y allais pas. » Ta mère aussi, sur le chemin du retour, te dit : « Fais attention à ces Français, maintenant. » Encore de la folie. Tu te bats pendant une semaine ou un mois, et tu gagnes dix mètres. Et le mois suivant, ils sont repris.

Toute cette culture millénaire, cette philosophie, cette sagesse – Platon, Aristote, Socrate – qu'en est-il advenu ? Ceci aurait dû empêcher cela. Tes pensées se tournent vers ta maison. Et tu es à nouveau un écolier marchant parmi les grands peupliers. C'est un souvenir agréable. Encore des bombes qui te tombent dessus depuis des dirigeables. Tu dois te ressaisir maintenant. Tu ne peux même pas regarder quelqu'un de peur que l'irréparable se produise. La tombe commune. Il n'y a pas d'autres possibilités.

Puis on remarque les cerisiers en fleurs, et on voit que la nature n'est pas affectée par tout ça. Les peupliers, les papillons rouges, la beauté fragile des fleurs, le soleil – tu saisis comment la nature est indifférente à tout cela. Toute la violence et la souffrance de l'humanité. La nature ne les remarque même pas.

Tu es si seul. Puis un éclat d'obus frappe le côté de ta tête et tu es mort.

Tu as été exclu, rayé. Tu as été exterminé. J'ai posé ce livre et l'ai refermé. Je ne voulais plus jamais lire un autre roman de guerre, et je ne l'ai jamais fait.

Charlie Poole, en Caroline du Nord, avait une chanson qui se rapportait à tout ça. Elle s'appelle « You Ain't Talkin' to Me », et les paroles sont les suivantes :

“Un jour, en marchant dans la ville, j'ai vu un panneau dans une fenêtre.
Rejoins l'armée, vois le monde, voilà ce qu'elle disait.
Vous verrez des endroits excitants avec un équipage joyeux,
Vous rencontrerez des gens intéressants, et apprendrez à les tuer aussi.
Oh, ça ne me parle pas, ça ne me parle pas.
Je suis peut-être fou et tout ça, mais j'ai du bon sens, tu vois.
ça ne me parle pas, ça ne me parle pas.
Tuer avec un fusil n'a pas l'air amusant.
ça ne me parle pas.”

L'Odyssée est un grand livre dont les thèmes ont trouvé leur place dans les ballades de nombreux auteurs-compositeurs : « Homeward Bound », « Green, Green Grass of Home », « Home on the Range », et mes chansons aussi.

L'Odyssée est une histoire étrange et aventureuse d'un homme adulte qui essaie de rentrer chez lui après avoir combattu dans une guerre. Il entreprend ce long voyage de retour, qui est rempli de pièges et d'embûches. Il est condamné à errer. Il est toujours emporté par la mer, il s'échappe toujours de justesse. D'énormes blocs de rochers secouent son bateau. Il met en colère des gens qu'il ne devrait pas. Il y a des fauteurs de trouble dans son équipage. Trahison. Ses hommes sont transformés en cochons, puis redeviennent des hommes plus jeunes et plus beaux. Il essaie toujours de sauver quelqu'un. C'est un homme qui voyage, mais il fait beaucoup de haltes.

Il s'échoue sur une île déserte. Il trouve des grottes désertes, et il s'y cache. Il rencontre des géants qui disent : « Je te mangerai en dernier. » Et il échappe aux géants. Il essaie de rentrer chez lui, mais il est ballotté par les vents. Des vents agités, des vents froids, des vents inamicaux. Il voyage loin, et puis il est ramené par le vent.

Il est toujours averti des choses à venir. Il touche des choses qu'on lui a interdit de toucher. Il y a deux routes à prendre, et elles sont toutes les deux mauvaises. Toutes deux dangereuses. Sur l'une, on peut se noyer et sur l'autre, on peut mourir de faim. Il va dans les détroits étroits avec des tourbillons d'écume qui l'avalent. Il rencontre des monstres à six têtes avec des crocs acérés. Des coups de tonnerre le frappent. Des branches en surplomb qu'il tente d'atteindre d'un bond pour se sauver d'une rivière en furie. Des déesses et des dieux le protègent, mais d'autres veulent le tuer. Il change d'identité. Il est épuisé. Il s'endort, et il est réveillé par le son des rires. Il raconte son histoire à des inconnus. Il est parti depuis vingt ans. Il a été emporté quelque part et laissé là. Des drogues ont été jetées dans son vin. Le chemin a été difficile.

D'une certaine manière, certaines de ces mêmes choses vous sont arrivées. Vous aussi, on a mis de la drogue dans votre vin. Vous aussi, vous avez partagé un lit avec la mauvaise femme. Vous aussi, vous avez été envoûté par des voix magiques, des voix douces aux mélodies étranges. Vous aussi, vous êtes allé si loin et avez été si loin en arrière. Et vous l'avez échappé belle aussi. Vous avez mis en colère des gens que vous n'auriez pas dû. Et vous aussi, vous avez fait le tour de ce pays. Et vous avez aussi ressenti ce vent mauvais, celui qui vous fait du tort. Et ce n'est pas fini.

Quand il rentre chez lui, les choses ne vont pas mieux. Des vauriens se sont installés et profitent de l'hospitalité de sa femme. Et ils sont trop nombreux. Et bien qu'il soit plus grand qu'eux tous et le meilleur en tout – meilleur charpentier, meilleur chasseur, meilleur expert en animaux, meilleur marin – son courage ne le sauvera pas, mais sa ruse oui.

Tous ces traînards devront payer pour avoir profané son palais. Il se déguisera en mendiant crasseux, et un humble serviteur lui fera dévaler les marches avec arrogance et stupidité. L'arrogance du serviteur le révolte, mais il contrôle sa colère. Il est seul contre cent, mais ils tomberont tous, même les plus forts. Il n'était personne. Et quand tout est dit et fait, quand il est enfin chez lui, il s'assoit avec sa femme, et il lui raconte ses histoires.

Alors, qu'est-ce que tout cela signifie ? Moi-même et beaucoup d'autres auteurs-compositeurs avons été influencés par ces mêmes thèmes. Et ils peuvent signifier beaucoup de choses différentes. Si une chanson vous touche, c'est tout ce qui compte. Je n'ai pas besoin de savoir ce que signifie une chanson. J'ai écrit toutes sortes de choses dans mes chansons. Et je ne vais pas m'en soucier – de ce que tout cela signifie. Quand Melville a mis tout son ancien testament, ses références bibliques, ses théories scientifiques, ses doctrines protestantes, et toute cette connaissance de la mer, des voiliers et des baleines dans une seule histoire, je ne pense pas qu'il se serait inquiété de cela non plus – de ce que tout cela signifie.

John Donne également, le poète-prêtre qui vivait à l'époque de Shakespeare, a écrit ces mots :

“The Sestos and Abydos of her breasts. Not of two lovers, but two loves, the nests.”

Je ne sais pas non plus ce que ça veut dire. Mais ça sonne bien. Et tu veux que tes chansons sonnent bien.

Quand Ulysse, dans L'Odyssée, rend visite au célèbre guerrier Achille aux enfers – Achille, qui a échangé une longue vie pleine de paix et de satisfaction contre une courte vie pleine d'honneur et de gloire – dit à Ulysse que c'était une erreur. « Je suis mort, c'est tout. » Il n'y avait pas d'honneur. Pas d'immortalité. Et que s'il le pouvait, il choisirait de retourner sur Terre et d'être l'humble esclave d'un métayer plutôt que d'être ce qu'il est – un roi dans le pays des morts – que quelles qu'aient été ses luttes dans la vie, elles étaient préférables au fait d'être ici, dans cet endroit mort.

C'est aussi ce que sont les chansons. Nos chansons sont vivantes dans le pays des vivants. Mais les chansons sont différentes de la littérature. Elles sont faites pour être chantées, pas lues. Les mots dans les pièces de Shakespeare étaient destinés à être joués sur la scène. Tout comme les paroles des chansons sont destinées à être chantées, et non lues sur une page. Et j'espère que certains d'entre vous auront l'occasion d'écouter ces paroles comme elles étaient censées l'être : en concert, sur disque ou de toute autre manière dont les gens écoutent les chansons de nos jours.

Je reviens une fois de plus à Homère, qui dit :

Chante en moi, ô Muse, et à travers moi, raconte l'histoire.

Bob Dylan.

The National | New Order T-Shirt

arnaud maïsetti — 2023-08-19T15:13:13Z

Ce qui nous reste : on n'est parfois plus que cela : on est ce qui nous reste, le temps n'aura passé que pour ne rien laisser que des pensées vagues, éparses et qui ne sont pas différentes des souvenirs de nos rêves. On ne possède plus qu'un passé et ce passé qui voudrait nous consoler ravage davantage, si c'était possible. On les appelle à nous en vain, mais un objet, une odeur, quelques mots ou une chanson suffisent à faire venir à soi tout le continent perdu des regrets. On s'y installe le temps que le temps fasse ce qu'il sait faire : passer de nouveau, cette fois comme le vent le fait parfois, emportant tout, sauf nous — et on est seul, on ne reconnaît plus vraiment son visage, on regarde ses mains, l'ombre qu'elles jettent sur le sol comme si c'était une leçon à apprendre, et puis on se lève, on rentre.

How you tapped on a box of blue American Spirits

At Anyway Cafe a little under a month

Before the ashes and management capital files filled the streets

Comment tu frappais du bout des doigts le paquet bleu d'American Spirtis

À l'Anyway Café, un peu moins d'un mois

Avant que les cendres et les dossiers de gestion ne remplissent les rues

How we wove through the cones walking home

To the place on Atlantic you shared with your hilarious sister

Kicking off your black flats, demolished and laughing

Comment nous nous sommes faufilés entre les cônes pour rentrer

Dans cette piaule sur Atlantic Avenue que tu partageais avec ta sœur hilarante,

Tu balançais tes chaussures noires défoncées, en riant.

I keep what I can of you

Split-second glimpses and snapshots and sounds

You in my New Order t-shirt

Holding a cat and a glass of beer

Je garde ce que je peux de toi

Des aperçus d'une fraction de seconde et des éclats et des sons.

Toi dans mon t-shirt New Order

Qui tiens un chat et un verre de bière

When you rescued me from the customs cops in Hawaii

When I shut down the place with my Japanese novelty bomb

And your dad came along

Quand tu m'as sauvé des flics de la douane à Hawaï

Quand j'ai fait fermé l'endroit avec ma bombe japonaise de fantaisie

Et ton père est arrivé

How you had me lay down for a temperature check

With the cool of your hand on the back of my neck

When I said, « I think I'm finally going crazy for real. »

Quand tu m'as fait m'allonger pour prendre ma température

La fraîcheur de ta main sur ma nuque

Quand j'ai dit : « Je crois que je deviens enfin fou, vraiment ».

I keep what I can of you

Split-second glimpses and snapshots and sounds

You in my New Order t-shirt

Holding a cat and a glass of beer

I flicker through

I carry them with me like drugs in a pocket

You in a Kentucky aquarium

Talking to a shark in a corner

Je garde ce que je peux de toi

Des aperçus d'une fraction de seconde et des éclats et des sons.

Toi dans mon t-shirt New Order

Qui tiens un chat et un verre de bière

Je les passe en revue

Je les emporte avec moi comme de la dope dans la poche

Toi dans un aquarium du Kentucky

Qui parles à un requin dans un coin

You in a bath on the phone

Telling somebody that maybe they're better off leaving

Than staying in it alone

You in a bath on the phone

Telling somebody that maybe they're better off leaving

Than staying in it alone

Toi dans un bain au téléphone

Qui dis à quelqu'un qu'il vaudrait peut-être mieux partir

Que de rester là seule

Toi dans un bain au téléphone

Qui dis à quelqu'un qu'il vaudrait peut-être mieux partir

Que de rester là seule

When you cried at the beach and recovered in seconds

And said everything's fine, but I knew that it wasn't

Then you stayed out of reach of me for almost a year

Quand tu as pleuré à la plage et puis tu tu t'es reprise en quelques secondes

Puis tu as dit que tout allait bien, mais je savais que non

Et tu es restée si loin pendant presque un an

How you looked like a poster of a '70s movie

Standing outside at the base of your magazine skyscraper

Waiting for me to go drinking downtown

Comment tu ressemblais à l'affiche d'un film des années 70

Debout dehors au pied de ton gratte-ciel de magazines

Attendant que j'aille boire un verre en ville

I keep what I can of you

Split-second glimpses and snapshots and sounds

You in my New Order t-shirt

Holding a cat and a glass of beer

I flicker through

I carry them with me like drugs in a pocket

You in a Kentucky aquarium

Talking to a shark in a corner

Je garde ce que je peux de toi

Des aperçus d'une fraction de seconde et des éclats et des sons.

Toi dans mon t-shirt New Order

Qui tiens un chat et un verre de bière

Je les passe en revue

Je les emporte avec moi comme de la dope dans la poche

Toi dans un aquarium du Kentucky

Qui parles à un requin dans un coin

Rachael Yamagata | Duet

arnaud maïsetti — 2023-04-21T16:11:54Z

Il y a des oiseaux partout dit la voix d'abord comme étouffé avant de lâcher dans un sourire épuisé on recommence sans vraiment poser la question ou la posant comme sur le rebord de la table la tasse de café refroidie et la voix — l'autre voix — ne répond pas vraiment mais acquiesce dans un murmure comme seul le murmure sait acquiescer parce qu'il faut bien recommencer encore pour que le jour commence et tout ce qui suit oui tout ce pourrait ensuite être possible et qu'on ignore et on ne sait pas le dire alors on murmure et cela veut dire oui cela veut dire je veux bien oui — je ne crois pas qu'on fasse la musique autrement que dans la fatigue de recommencer puisqu'on ne fait pas le monde autrement ni la poésie dont les draps défaits sont l'aurore des choses dit-on et on le dit aussi dans un murmure de fatigue — la fatigue du matin, non celle du soir qui s'effondre sur les draps pas encore défaits — fatigue du matin dans quoi nous ont jetés nos rêves est celle par laquelle on ferait tout ce qui relèverait le monde et cela commencerait ainsi par une chanson d'amour qui ressemble à toutes les autres et porte le nom paresseux de ce qu'est la chanson — un duo — qui nomme aussi le monde réduit à la cellule minimale de l'amour qui le commence aussi — deux est ce qui engendre la foule — et l'abri et le refuge et la grotte que sont les draps défaits du matin sont aussi la condition de la forêt et de la ville et du ciel qui prend forme sous la terre quand soudain elle devient le monde alors va pour la chanson d'amour épuisé oh inépuisable chanson du moment avant qu'elle ne soit remplacée par une autre mais pour aujourd'hui ce sera celle-ci qui s'impose et elle le fait comme pour toujours car c'est à cela qu'on reconnaît les chansons inépuisables du moment — on ne la chante pas — on l'entend dans la voix — pour fixer la version définitive de sa vie et de la vie — non — mais dans la certitude que ça n'ira pas et qu'à la fin on retombera contre le corps de l'autre auprès de qui on prendra des forces avant de regarder dehors le soleil se lever et se dire c'est fou et se taire et ajouter j'ai l'impression qu'il y a partout des oiseaux et ensuite après un temps on redira on recommence en suspendant dans l'air son souffle qu'on voudrait mêler au souffle de l'autre qui répondrait dans un soupir fatigué et tendre d'accord et les premiers accords posés sur cela comme une question ou la tasse de café recommenceront le monde

Oh Lover, hold on

Till I come back again

For these arms are growing tired,

And my tales are wearing thin

If you're patient I will surprise,

When you wake up I'll have come

All the anger will settle down

And we'll go do all the things we should have done

Yes I remember what we said

As we lay down to bed

I'll be here if you will only come back home

Oh lover, I'm lost

Because the road I've chosen beckons me away

Oh lover, don't you roam

Now I'm fighting words I never thought I'd say

But I remember what we said

As we lay down to bed

I'll forgive you oh

If you just come back home

Oh lover, I'm old

You'll be out there and be thinking just of me

And I will find you down the road

And will return back home to where we're meant to be

Cause I remember what we said

As we lay down to bed

We'll be back soon as we make history.

Album : Elephants...Teeth Sinking into Heart ; Date de sortie : 2008

Uto | Touch the Lock

arnaud maïsetti — 2022-09-17T12:13:31Z

Si la musique existe, c'est pour le vide qu'elle crée dans le vide [1], ou au contraire, pour s'imposer comme seul ce qui est, ou ce qui reste : c'est pourquoi elle se fonde sur ce qui revient, répond, résiste à sa propre fin, tourne autour de quelques images qui pourraient être des notes, des mots (des sons de cloches qui ouvrent en grand le corps intérieur : (souvent parfois)), et soudain il n'y a plus que cela, cela qui semble la seule matérialité possible et vivante, la forme que prend la vie quand la vie cède : la musique. Elle voudrait se confondre avec elle-même, et prend l'allure d'une répétition, mais non, rien ne se répète jamais, tout se déplace parce qu'elle produit le temps, qu'elle déplace le temps avec elle : ritournelle, comme d'enfant, chaque mot devient un autre, trois petits chats, chapeaux de paille (délaisse, déverse, décharge-toi) : si la musique existe, c'est pour fabriquer du temps, et c'est parfois un miracle quand le langage ici s'engendre de lui-même, que la voix est un instrument et que l'instrument est une voix (métallique ou mélodieuse, comme si tout était frappé sur quelques métalophones incendiaires). Que chaque chanson tisse le voile, trame la toile, file et non pas droit, mais en cercles concentriques pour cerner les vertiges d‘un rêve qui rend si peu désirable la réalité n'est pas la moindre des choses : c'est ce qui sauve. (Il y a ce moment, quand la chanteuse prend sa respiration, ici ou là : on sait bien à quoi elle la prend). Quand on veut se souvenir d'un rêve, on ne sait pas le dire, alors : cette musique (Lock Myself Inside The Dream). Quand souffler dans l'harmonica ne suffit plus pour sortir de soi. Quand il faut aller dans la pluie, au travail ou je ne sais où qui ne veut rien dire, on voudrait être vengé : on écoute par exemple Full Presence et on est soudain revêtu de l'idée du sacré, et de la peine plus grande encore que le sacré qui est l'évidence que le sacré ne peut plus exister que dans son regret et l'émotion qui nous lie à la perte du sacré. Que la musique possède encore ce savoir — celui de danser autour de ce grand trou noir qu'est cette réalité abjecte —, et tout ce qui nous entoure est justifié. Terreur, douceur : tout mêlé, ou confondu : il est vrai que la beauté commence comme la terreur, à peine supportable : et qu'elle finit comme l'envers de la terreur, beauté qui l'aurait traversée et brandirait sa vieille peau de terreur morte pleine de sang, de joie. Quand vient Elisa, on sait que tout va finir : et tout finit vraiment ; la preuve, il faut recommencer. Si la musique existe, c'est malgré tout — on s'y accroche alors comme à sa vie quand elle s'échappe.

[1] « Fantastiquement vide on ne sait pas comme une ville peut / Être vide / Et sans paroles Je n'aurais / Jamais cru Paris capable de cela / Capable de ce jour / Ce jour que je t'avais perdue. »
Aragon, Les Chambres

Tindersticks | Marseille Sunshine

arnaud maïsetti — 2022-04-25T15:18:39Z

Voici venir l'instant où rien n'a lieu, où le ciel est une erreur, où la lumière est perdue, où elle n'a plus d'excuse, où personne n'est attendu, où ceux qui passent s'éloignent, où tout s'éloigne, où novembre est partout, où je sais bien qu'un jour viendra, où c'est terrible de se penser parmi le nombre, où la ville est cette masse hostile qui s'envisage de loin comme les mâchoires d'un monstre d'enfance, où les cris de victoire sont des insultes, où la pluie ne pourrait rien y faire, où il faudrait partir maintenant, où l'on reste, où l'on est si nombreux à être seuls, où rien ne saurait demeurer en l'état et pourtant, où le soir tombera sur nous aussi, où la fatigue est si grande, et Marseille, sa lumière, si perdue, et nous parmi elle comme devant la catastrophe, la désolation, quelle que soit son nom, si lamentable, mais que le ciel s'ouvre et qu'il fasse paraître ses entrailles vides par où s'écoulerait de la lumière sans origine ni cause et tout tremblera, dans l'instant venu — bientôt.

The streets are so crowded
But there is nobody listening
Stop for a while
Can you feel your heart beating ?
And how my skin calls for you
But these are moments to savour
I'll go take a shower and bathe for a while
In this Marseilles sunshine

Here comes a moment

The pictures I'm drawing
Could hold you 'til sundown
The colours are strong and the marks they spring from
The centre of me
These songs are so crowded
Was there a sound from the courtyard ?
There's no key for this door, it's always ajar
In this Marseilles sunshine

Here comes a moment

Cat Power | Black

arnaud maïsetti — 2022-03-20T12:44:51Z

Le Triomphe de la Mort, Pieter Brueghel l'Ancien, XVIe s.

Ange plein de santé, connaissez-vous les Fièvres, demandait, inquiet, et goguenard, et terrible, Baudelaire, oui : Ange plein de santé, connaissez-vous les Fièvres, / Qui, le long des grands murs de l'hospice blafard, ajoutait-il, cette fois avec le regard perdu, disant encore, Comme des exilés, s'en vont d'un pied traînard, / Cherchant le soleil rare et remuant les lèvres ? et Baudelaire achevait, dans la boucle folle que dit ce qui seul accomplit l'Éternel retour (la mort) : Ange plein de santé, connaissez-vous les Fièvres ?

C'est Yannick Haenel qui le prétend : et si c'est vrai, si Cat Power est véritablement la plus baudelairienne des poètes de notre temps, alors il faut l'entendre, dans la douceur intraitable de sa voix, l'appel aux démons, et dans ses murmures enfiévrées, la même fatalité sereine teintée de défi, cette alliage de vanité et de rage : et sous la couleur noire cette pâleur, pour que dans la pâleur on perçoive le dernier souffle, celui qui cherche son second souffle.

Charlyn Marie « Chan » Marshall, dite Cat Power, née quelque part à la fin du siècle, survivante de tout ce que le monde a fait de nous, susurre les mots arrachés au moyen-âge français pour nommer ce qu'on ne peut pas nommer — et quand elle dit La Grande Faucheuse avec l'accent d'Atlanta, Géorgie, elle parle de l'autre côté de la langue où la langue fraie parmi les démons, les anges.

Et si c'est tout le Moyen-Âge qui vient à elle, et l'année 1348 qui le contient entièrement, c'est aussi tout ce qui le cerne : ce que la mort fait à la vie, on ne le saura jamais ; on est, vivant, ignorant de ce qui fait pourtant la plénitude de l'existence, cette mort : seule promesse qui sera tenue.

Cat Power chante cela tranquillement, défaite pourtant, emportée par le rythme de fauche que la ballade imprime au mouvement qui de droite à gauche, tout à la fois emporte, cisaille et avance.

Laissez moi vous raconter l'histoire, dit la conteuse, mais on ne sait bientôt plus qui raconte : et on comprend peu à peu que la conteuse était aussi bien la mort elle-même que ce qui lutte contre elle.

On n'a jamais trouvé de mot, nulle part dans aucune langue, pour dire le contraire de la consolation : il était pourtant là sous nos yeux, c'était celui de littérature.

La Grande Faucheuse / La Grande Faucheuse / La Grande Faucheuse
La Grande Faucheuse / La Grande Faucheuse / La Grande Faucheuse

Angel of Death / Let me tell you a story about black
The one memory and the one who threw it right back
He was down, so I took a ride / He moved the westway out of there
So I took his advice / Oh, two seconds flat
If I'd have know he woulda treated me like that
Whoa oh, two seconds flat / How was I to know he woulda done me like that ?
He had an empty gaze / In his eyes, like a bear
Took me firmly / I threw the coat away just like a foxy set

Oh whoa, who's lookin' at ya ?
Who was a good kid when God was lookin' after ya ?
Wow oh, who'll make it through ?
How was I to know, he woulda done this to you ?

He made his move, and I was down all along / I kept asking to come up for luck
I would take and he would turn and / Wait, let me catch my breath
That's black if you can catch him with it / I was someone who believed in sin
He said, I think I know just who that is

Whoa oh, who's lookin' at ya ?
Who was a good kid when God was lookin' after ya ?
Whoa oh, who'll make it through ?
How was I to know, he woulda done this to you ?

Dead man now, once was a friend / Ran all the way upstairs just to make my defense
Threw me in the bath, with ice and a slab / Can of coke, down my throat
Almost his whole hand went in / First I was amused, closest to death I'd ever been

When the white light went away / I knew death was setting in
If I knew, I would tell ya / To keep trouble off, I tell ya
You're the next one to get / Left with this story, that's when you go mad

That's black

Whoa oh (Angel of Death), who's that lookin' at ya ?
Who'll be a good kid now that I'm lookin' after ya ?
Whoa oh, who'll make it through ?
How was I to know, black would turn from me to you ?

Angel of Death / Angel of Death / Angel of Death
Angel of Death / Angel of Death / Angel of Death
Angel of Death / Angel of Death