arnaud maïsetti | carnets

Claudine Galea | Images du Dernier Tango à Paris dans Tango

arnaud maïsetti — 2026-03-19T15:39:12Z

Dans le cadre du colloque « Claudine Galea : gestes d'écriture », qui a lieu à Albi du 17 au 19 mars, je dépose ici ma proposition de courte intervention “Remix" autour de la notion d'image dans l'œuvre de Galéa — ici, autour de celles qui fondent son dernier texte, Tango, paru en mars 2026 aux éditions Espace 34.

Je n'ai pas vu Dernier tango à Paris. Je ne possède aucune de ces images en moi — le corps de Marlon Brando sous le pont, ni le cri de Maria Schneider pris pour celui de Jeanne, les chairs défigurées de Francis Bacon au générique — corps déjà tordus qui annoncent ce que le film fera plier.

Je n'ai pas vu ce film mais je vis dans le monde qui l'a rendu possible, que le film autorise et prolonge et prouve, et nomme et donne à voir et par elle se confirme.

Je n'ai pas vu DerniertTango à Paris de Bernardo Bertolucci, mais j'ai lu Tango (MariaMarlon restes d'un film) de Claudine Galéa, et lu par là le regard d'une femme qui l'a vu à dix-huit ans et qui des années plus tard, aujourd'hui, écrit depuis le coup reçu, et la faille ouverte par l'époque qui nous permet de voir autrement les images déjà vues. Si l'art est l'endroit où l'on respire, il est aussi celui où l'on suffoque – l'air rance de l'époque aussi qu'on inspire.

Je n'ai pas vu DerniertTango à Paris et pourtant je sais ce qu'il montre. Au-delà de ses plans ou au-dedans d'eux, je sais la lumière de Vittorio Storaro sur la peau nue — je sais leurs effets, car je sais le monde qui rend possible que soit possible un tel film, et qu'on l'éprouve comme un film qui fait écran au monde qui donne spectacle à sa violence. Je les sais non comme un souvenir, mais comme une loi.

Celle d'un monde où la violence circule sous l'économie morale de l'image, où le spectacle tient lieu de preuve, où la preuve reconduit ce qu'elle prétend révéler. Images qui accumulent ces preuves qui ne prouvent rien sinon la stabilité de l'ordre. Corps dominants à leur place, corps dominés à la leur. Les images montent la garde — sentinelles, forces de l'ordre du visible.

Je ne possède pas les images du film et je n'en ai pas besoin. Le monde les possède pour moi. Le monde en est saturé — pas de celles-là précisément peut-être, mais de leur puissance et de leur loi.

Car la violence ne réside pas tant dans l'image : elle s'exerce par l'image, dans le régime de circulation et le commerce des regards qui fait qu'une image s'impose, sidère, cloue. L'image violente ne montre pas la violences — elle l'est quand elle reproduit dans le regard la structure même de la domination. Des images qui s'imposent comme s'impose sa violence : distribuant les rôles, les gestes. Quelqu'un montre. Quelqu'un est montré. Quelqu'un regarde

Ce que la violence fait aux corps, l'image l'impose aux yeux.

Elle capture le regard et le maintient captif. Elle reproduit dans le voir la structure même du forçage — et nomme cela la preuve. Preuve que le monde est ainsi. Preuve de la brutalité, de sa jouissance. Le pouvoir n'existe que s'iil s'exerce alors il le fait : parce qu'il le peut.

Preuve sur preuve, image sur image, le visible tout entier enrôlé comme témoin de l'ordre — et l'ordre tient, car l'accumulation des preuves n'a jamais libéré personne, elle accoutume et anesthésie, confirme pour reconduire.

Alors de quelles images s'armer.

Pas celles qui prouvent, les preuves tapissent les murs et les écrans et les mémoires, les salles d'audience où l'on s'apprête à prononcer les non-lieu. Pas celles qui montrent — montrer la violence serait encore la cadrer, et dès lors fatalement reconduir la position de celui qui choisit ce qu'on voit de la douleur des autres.

Non.

Plutôt des images qui conjurent. Des images autres et conjuratoires qui ouvrent dans le visible une place pour ce qui n'a pas encore de forme — pas encore de corps — pas encore d'image — et qui vient.

Puisque conjurer c'est aussi fabriquer des images opposées à d'autres images, lever des images qui brisent le régime même de la preuve. Des images qui ne sidèrent pas, n'assigne personne à la position du vu ou du montré, de l'exhibé. Des images qui restituent au regard sa mobilité et son trouble — qui ne capturent pas les yeux mais les arment et les vengent.

Armer le regard c'est moins le durcir que de lui rendre la possibilité de ne pas être pris, de fuir. De voir autrement que depuis la place assignée. De défaire dans le visible la répétition du vu — la domination reconduite plan après plan, cadre après cadre, siècle après siècle, viol après viol.

Je n'ai pas vu ce film, mais j'ai lu un texte composé du regard qui le conjure par la langue — et la conjuration est déjà l'arme, la langue appelant déjà l'image d'après.

Qu'une image est double : c'est ce que nous rappelait ce matin l'autrice. Qu'elle est par nature brisée — elle sidère et montre, cloue et ouvre, violente et porte en elle le mouvement insurgé qui permet de la défaire. Un mot traverse Tango le texte qui ne cesse de le hanter, mot qui semble sa frappe, sa pliure : le mot de pourtant. Tango le film est un récit d'homme, de domination, et de mort — pourtant. Ce que Galea aime pourtant de Tango c'est le pourtant lui-même. Que le film tienne dans la même image, et le même corps, la domination et ce que la domination porte de mort en elle.

La mort au travail dans la domination
les hommes ne l'ont pas vue
les femmes l'ont vue lentement elles se sont mises à la voir et leur regard en a été changé

Dans le même plan : la violence masculine, son œuvre de mort et son agonie à venir. L'image de domination qui montre, malgré elle, l'étendue de son désespoir, sa mort en devenir.

Le pourtant ne concède pas, ne renie ni ne pardonne rien, ne négocie rien. Il voit dans l'image ce que l'image ne voulait pas montrer. Il en creuse la duplicité, refuse de choisir entre s'y soumettre et la refuser.

Alors s'armer, non contre les images, mais par elles. et celles qui défont la clôture du monde sur sa propre violence — images d'après la sidération, la preuve, et la capture pourtant.

Des images qui conjurent — pour que viennent d'autres images.

Claudine Galéa & Mathieu Amalric | Du manque à l'image

arnaud maïsetti — 2026-03-18T08:56:38Z

Dans le cadre du colloque « Claudine Galea : gestes d'écriture », qui a lieu à Albi du 17 au 19 mars, je dépose ici ma communication autour et à partir de la pièce Je reviens de loin et sa version cinématographique de Mathieu Amalric, Serre moi fort.

Résumé

Cette communication se propose d'étudier la pièce Je reviens de loin (2011) et sa réinvention cinématographique dans Serre moi fort (2021), adaptation réalisée par Mathieu Amalric. L'enjeu est de penser la circulation d'un même geste d'écriture entre scène et écran, et la manière dont cette traversée éclaire une poétique du manque et de la dislocation, centrale chez Galea – poétique qui innerve singulièrement le texte dramatique et que le cinéma révèle et amplifie de son énergie affective et fragmentaire. Le passage du théâtre au cinéma n'est donc pas simple adaptation, mais geste de réécriture en écho, qui donne à voir la puissance performative du manque, et la manière dont l'écriture galeaienne suscite de nouvelles formes de présence.

I. Ouverture — grammaire du deuil de la double fable

« Il y a un temps où la mort est un événement, et à ce titre, mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n'est plus un événement, c'est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d'aucune dialectique narrative. »

Trois semaines après la mort de sa mère, Roland Barthes note dans la sécheresse d'une fiche l'irréductible résistance du deuil au langage, et combien il échappe douloureusement au récit. Violemment indicible, la perte bascule dans une durée informe qui ne connaît plus développement ni résolution. Dans ce basculement, autre chose s'effondre : non pas seulement la présence de l'autre, mais l'adresse qu'on lui portait. Car le plus terrible dans le deuil tient à ce que ce n'est pas tant l'autre qui nous manque — l'autre nous manque, oui, immensément — mais c'est de savoir qu'on ne manque plus à l'autre disparu. Qu'il n'y a plus personne à qui dire, comme Barthes l'écrira le 11 novembre 1977 : voilà, je suis rentré (« Solitude = n'avoir personne chez soi à qui pouvoir dire : je rentrerai à telle heure »). Plus personne devant qui revenir. Le mot même de retour perd son destinataire – ou en acquiert un autre plus obscur, plus lointain : je reviens de loin. D'où ce lointain du monde et par quel retour revenir ?

Cette question n'est pas seulement celle du sujet endeuillé — c'est aussi, structurellement, celle du théâtre. Il n'y a de théâtre peut-être qu'endeuillé, où le deuil serait son principe actif, le lieu et la formule dramaturgique de son processus. Pour le dire avec Enzo Cormann : Théâtre, lieu où les morts font retour sur la scène des vivants. De cette intuition, la pièce de Claudine Galéa ferait théorème : ce sera ici mon hypothèse.

C'est depuis ce point aveugle de l'adresse — et depuis cette impossibilité d'une dialectique narrative du deuil — que je voudrais lire Je reviens de loin de Claudine Galéa et son devenir cinématographique dans Serre moi fort de Mathieu Amalric. Car ce texte, il me semble, ne tente pas de restaurer le récit là où Barthes constate qu'il s'est effondré, mais fait tout autre chose : il met en scène — au sens le plus fort et nu, c'est-à-dire le plus dramaturgique — le geste par lequel un sujet endeuillé invente, depuis l'intérieur de la perte, sa fable de substitution, déni du réel et sa doublure : récit qui tiendrait lieu de monde.

Je dévoile d'emblée le principe structurant de Je reviens de loin, parce que ce principe est la condition même de la pensée qu'elle engage. La pièce repose sur un dispositif de double fable. D'abord, et pendant la quasi-totalité du texte, on croit lire le récit d'un départ : une femme, Camille, quitte un matin d'hiver sa maison, son compagnon Marc, ses deux enfants Lucie et Paul. Un geste de dégagement — et il faut beaucoup de courage pour faire preuve de cette lâcheté. -Elle s'en va vers l'océan tandis que les scènes familiales se succèdent — petits déjeuners, dialogues tendres, le jeune Paul qui réclame sa mère, la plus âgée Lucie se réfugie dans ses gammes de piano. Tout tient, donné avec la force de l'évidence.

Puis, très tard dans la pièce, au Deuxième impromptu, tout bascule. Des voix chorales livrent les faits dans une langue sèche et factuelle, terrible de sobriété : Marc, Lucie et Paul ont disparu en montagne. Un dimanche matin, le père et les enfants sont sortis. « Ils ont disparu tous les trois / leurs vêtements et leurs affaires étaient restés dans le chalet / On a averti la police / [...] on n'a pas retrouvé leur trace / On a attendu le dégel / Les corps enfouis sous la neige dans une crevasse. » Et l'on comprend alors que la première fable n'était qu'une fable de substitution : le théâtre mental d'une mère endeuillée qui, pour ne pas affronter la mort des siens, s'invente le scénario où c'est elle qui serait partie, où les siens seraient vivants quelque part derrière elle, où le manque aurait encore deux bords. Car partir, c'est encore être attendue ; mais non pas mourir.

II. Le geste de la pièce — composition musicale et voix du deuil

À la dialectique narrative du récit (dialectique qui transforme l'expérience en langage), le deuil substitue une pulsion de la négativité qui vient habiter le creux de l'existence et du langage. Une vie en creux, voilà ce que proposerait le deuil à la vie — décomposée, déliée d'elle-même : disloquée. Le deuil nous expose à une autre grammaire spatiale de l'existence, fondée sur l'espacement, le remplacement, la dislocation : Quelle forme pour cette décomposition ? Quand le langage articulé est défait, un autre type de composition : une composition musicale. « Il n'y a de composition que musicale » proposait Duras dans Écrire — et il s'agirait, toujours, de « s'accorder au livre » : de s'accorder musicalement. Ici, cette proposition tend à se radicaliser : la composition musicale n'est pas une forme appliquée à un contenu — elle est le geste même du deuil. Car que fait le deuil, sinon reprendre ? Les mêmes scènes et les mêmes mots, dans des variations infimes qui mesurent à chaque fois l'écart entre ce qui était et ce qui n'est plus. La compulsion de répétition freudienne trouve ici sa forme dramaturgique : thème et variations.

Je reviens de loin s'organise en Prélude, trois Mouvements, deux Impromptus, Finale — avec des séquences récurrentes qui fonctionnent comme des motifs. -« Ma maison » ouvre le Prélude et referme la Finale, presque mot pour mot, avec des déplacements infimes : dans la Finale, les plantes de la véranda ont crevé, le futur est devenu un passé qui n'a pas tenu ses promesses. « Départ » revient dans chaque mouvement. « Petit déjeuner » revient trois fois. « Piano » creuse à chaque retour un peu plus profond. Les « Chansons » ponctuent les mouvements comme des arias. La note liminaire de Galéa l'énonce avec précision : les séquences « se distribuent dans une structure non chronologique » selon « une progression qui tient plus de l'inconscient et de l'imaginaire que de la raison cartésienne ». Le texte avance comme avance une pensée de deuil — par ressassement, et éclats, brusques retours à des scènes qu'on croyait avoir quittées. Barthes notait : M'effraie absolument le caractère discontinu du deuil. Galéa fait de cette discontinuité effrayante un principe formel.

Le régime de la pièce est bien celui de la voix : une voix fragmentée, vacillante, tenue à l'os, dont les silences et les résurgences poétiques deviennent autant d'actes performatifs, performant le manque. Le théâtre mental de Camille se construit dans les blancs de la parole, les ellipses, et ce que les italiques laissent affleurer sans le dire. C'est un régime du langage — monologique, parcimonieux, dépensé avec la prudence de qui craint de réveiller les morts en les nommant. Et c'est par ce retrait même que la pièce se donne comme pleinement théâtre : elle fait du manque une matière scénique, de l'absence une présence vocale, du silence un espace habité. -Le deuil y trouve une forme proprement dramaturgique — non pas parce que le théâtre représenterait le deuil, mais parce que le théâtre, comme le deuil, est cet art de faire revenir ce qui n'est plus, dans une voix qui porte les disparus puisqu'on les porte en soi.

Devant une telle pièce, on comprend pourquoi le cinéma est à la fois appelé et mis devant une certaine impasse — appelé parce que le fantôme est aussi sa matière ; mais cette matière, le théâtre la travaille par la voix, le retrait, le silence, et ces moyens-là ne sauraient se transposer dans la grammaire de l'image. Il faudra au cinéma inventer son propre régime pour prolonger le geste. Ce n'est que par ses moyens propres qu'un film saurait lire ce théâtre : le deuil jouant ici comme là le rôle d'une solution chimique — celle qui révèle, dans chaque art, ce qu'il peut, et ce qu'il fait.

III. Le film comme prolifération du dispositif

Et de fait, le dispositif de la pièce, Mathieu Amalric ne l'adapte pas — il le prend en charge. Serre moi fort — écrit sans tiret, peut-être pour insister, en creux, sur ce principe même de manque et de déliaison — n'est pas un film qui reproduirait la fable de la pièce en repassant sur ses pas. Dans un entretien, Amalric confie que le film avait dans un premier temps conservé la structure de la pièce — un rebondissement final, « à la Sixième Sens ». Mais en cours de montage, cette construction lui était devenue « insupportable » : ce qui fonctionnait dans la pièce ne le pouvait au cinéma, parce que le secret dissimulait précisément ce qui le bouleversait et qu'il voulait mettre en avant : « le geste d'imagination dans cette femme ».

En cachant au spectateur que Clarisse invente, il l'empêchait de voir ce qu'elle fait — c'est-à-dire l'essentiel. Amalric a donc choisi d'éventer le mystère dès le premier tiers du film, et donc de le déplacer : non plus un récit construit sur la surprise de ce que le personnage a perdu, mais un film qui donne à voir le principe même d'invention d'une vie à rebours, ou à l'envers de la vie — à son revers même. Le spectateur accompagne dès lors ce processus plutôt qu'il n'en est dupe.

Mais ce dépliement ne dissipe pour autant pas l'ambiguïté fondamentale. Deux films cohabitent ainsi sur un même écran : un film de fugue, un film de deuil — et si Amalric choisit d'éventer le mystère plus tôt, il le fait en maintenant les deux récits en regard.

Là où la pièce s'ouvre sur un « Non » qui la place d'emblée sous le régime de la réfutation — du déni —, le film s'ouvre sur une première réplique d'une tout autre nature : « On recommence. » Devant le jeu de memory, les polaroïds retournés sur la table, Clarisse — c'est le nom que prend Camille sous les traits de Vicky Krieps — relance la partie. Ce « On recommence » ne dit pas le memory : il dit le dispositif même dans lequel Clarisse s'est jetée pour faire son travail de deuil. Un jeu psychotique à la lettre, où elle double la réalité d'une autre fable, comme la doublure d'un manteau. Les polaroïds ne sont pas le support d'un travail de mémoire mais d'un travail de composition : Clarisse ne se souvient pas — elle compose, elle monte, elle fait son cinéma intérieur.

Amalric choisit d'envelopper ce cinéma dans une structure plus pleine et suturé que la pièce : là où Galéa maintient la narration dans l'ellipse, le film compose une diégèse cohérente qu'il prend soin de déplier : Clarisse accomplit son road-movie vers la mer et les Pyrénées. Tout ce que la pièce contenait dans le hors-champ de la voix, le film le déplie en images — et parfois les amplifie jusqu'à leur explicitation. L'action s'y déroule entre deux repères : environ deux mois après l'accident, et le début du printemps, le moment de la fonte des neiges, quand les corps ensevelis par l'avalanche réapparaîtront. Entre-temps, il faut tuer le temps. -Et Clarisse le tue en se faisant des films, au sens le plus littéral : elle se fabrique des scénarios qu'elle reprend, arrange, infléchit, accentue, corrige. Elle dispose des situations, des corps, souffle les répliques. Les morts y font ici retour, mais comme vivants ; les fables s'y construisent et se défont dans le mouvement même qui les exécute — ainsi qu'on exécute une partition, en l'achevant quand on la réalise. Le synopsis de base est bien celui de la fable de substitution : elle quitte la maison et laisse sa famille seule, ses enfants grandissent.

Mais le dispositif prolifère parce qu'il est travaillé de l'intérieur, révisé comme un scénario en cours d'écriture. Clarisse idéalise d'abord ses enfants, les imagine « comme des biches », alors même qu'elle avait parfois envie « de les jeter par la fenêtre », et que son mari « est un meuble ». Puis elle corrige : le fils devient plus cruel, brûle les journaux intimes de sa sœur ; la fille se fait plus égocentrique, tournée vers elle-même et son piano. La fable n'est pas un souvenir figé — c'est un matériau plastique que le deuil pétrit sans relâche.

C'est ici que le film est le plus radicalement cinématographique — dans une logique d'engendrement des images par métonymie de signifiants contigus : l'avalanche évoquée conduit au bain débordant de mousse dans lequel plonge (s'ensevelit) le jeune Paul, qui conduit à l'image de Clarisse enfouissant son visage dans la glace d'une poissonnerie. Image qui consonne avec une autre, où l'on voit Clarisse déblayer le pare-brise recouvert de neige de sa voiture, essayant de voir à travers : geste qui est celui du deuil même, cherchant à distinguer ce qui est là de ce qui n'est plus. Le film pense ainsi par images là où la pièce pensait par voix — et c'est cette pensée visuelle qui constitue sa manière propre de prolonger le dispositif. Là où la pièce de Galéa laissait la voix fragmentaire de Camille construire son théâtre mental dans les blancs de la parole, le cinéma donne à cette construction une puissance d'incarnation qui la rend visible, c'est-à-dire plus cruellement encore présente dans son absence même. On pense à cette image, vers la fin du film : Clarisse prenant en photo, au polaroïd, une pièce vide — et s'imprime sur la pellicule cette même pièce occupée par ses enfants : l'impression photographique de la mémoire tient lieu de réalité, dans une image qui fait image de son processus.

Parfois, Clarisse voudrait que la réalité prenne le relais de la fable de substitution. Là où la pièce inventait à Lucie un avenir rêvé de pianiste, le film pousse la projection plus loin — Clarisse déguise mentalement sa fille en réincarnation de Martha Argerich. Puis elle croit reconnaître ce destin dans le réel : elle suit une autre jeune fille, autre pianiste talentueuse, qu'elle prend pour la sienne. Grave méprise, qui confond la vie et son cinéma, la proie et l'ombre. Car la jeune fille se défend d'être cette figure de projection — elle n'est pas sa fille, elle résiste, et le charme se brise. C'est alors que Clarisse lâche : « Il faut tout faire tout seul ! » — réplique qui dit la solitude du démiurge : il faut repartir dans l'imaginaire, cesser d'aller chercher dans le réel les acteurs de son film mental. Le cinéma intérieur ne tient qu'à condition de rester ce refuge loin du réel.

Dans ce passage du monologue intérieur de Camille à la fabrication visuelle de Clarisse, le film déplace la question de la projection. Dans le texte, celle-ci est de part en part psychique — Camille projette un théâtre mental. Dans le film, cette projection rencontre la projection lumineuse qui est le propre du cinéma, cet art de fantômes où les corps qui apparaissent sur l'écran sont des corps absents rendus présents par la lumière. Clarisse devient ainsi la « projectionniste de son propre film intérieur ». Seule une image peut lutter contre une image, écrivait Frédéric Worms. Les images de l'absence peuvent être harcelantes, paralysantes, revenantes quand elles se figent sur des clichés — ces images du passé sans devenir ; elles ne peuvent être contrées que par d'autres images, celles-là créées, proliférantes, créatrices d'autres mondes et d'autres vies : non pas des clichés, mais leur envers : des champs de forces. Le geste de Clarisse — et celui d'Amalric avec elle : Clarisse semblant être la metteuse en scène du film que met en scène Amalric — consiste à opposer aux images manquantes (les polaroïds lacunaires, la table familiale vide) des images inventées qui viennent occuper le creux de la perte. Du manque à l'image —le titre que je propose ici – voudrait nommer ce mouvement : non pas du défaut à sa réparation, mais la découverte que l'image, comme la voix, comme la fable, est la forme que revêt le manque, et non son contraire.

– Amalric et sa productrice ont eu, en lisant le texte de Galéa, ce qu'ils décrivent comme « la sensation de lire une partition », et le cinéaste a poussé cette logique jusqu'au montage, en structurant le film autour des gavottes et doubles de Rameau : une ritournelle, un thème entêtant qui revient, comme si la compulsion de répétition trouvait ici sa forme sonore.

Le montage fonctionne comme une sorte de chorégraphie imagée et le film avance ainsi par mouvements déséquilibrés, où chaque scène contrecarre la précédente : fragments qui résistent à la synthèse, dont le déséquilibre même produit un mouvement à la fois assuré et stagnant : à l'image du deuil lui-même, sans cesse recommençant, prenant appui sur tout signe pour le dévorer et le déployer sous d'autres formes. Ce que Winnicott, cité par Barthes, formulait ainsi : J'ai peur d'une catastrophe qui a déjà eu lieu. Je la recommence sans cesse en moi-même sous mille substituts. Recommencer sous mille substituts : tel est le geste de cette pièce, et le film le reprend — un leitmotiv y revient, qui livre la clé : « C'est pas moi qui suis partie ; j'ai inventé. » Phrase qui dit le dispositif tout en le relançant.

Mais le dernier plan, lui, brise la reprise. Clarisse prend la voiture et part — le même geste que dans la fable de substitution, le même départ en voiture vers ailleurs. Sauf que cette fois, la maison est vendue. Ce n'est plus le scénario qu'elle se jouait : c'est la réalité qui a rejoint sa fiction, ou plutôt l'image qui s'est enfin ajustée à la vérité. -Quelque chose se dénoue de son film intérieur — et le film d'Amalric peut s'achever, puisqu'il ne tenait que sur le film que se faisait Clarisse. Quand la fable de substitution et le réel coïncident, il n'y a plus d'écart à combler, plus de substitut à inventer : le deuil a fait son travail, et le dispositif peut se clore.

IV. Relire la pièce depuis le film — le geste traversant

Le clore, et l'ouvrir à une autre lecture de la pièce. C'est que le trajet de Clarisse nous permet peut être de revenir (de loin) à Camille. Cette traversée vaut ici comme contre-épreuve : si le geste peut passer du théâtre au film sans se perdre, c'est que la pièce exposait non un contenu transposable (celui d'un simple motif endeuillé) mais une opération — projection, répétition, hantise — dont le cinéma possède son propre régime. Le deuil n'était pas le thème de l'écriture galéenne mais sa force motrice.

On entend désormais autrement la composition musicale de la pièce depuis ce que le film a montré. Les séquences récurrentes ne sont pas seulement un principe formel — elles sont l'équivalent textuel de ce que Clarisse fait avec ses polaroïds : un travail de montage, de reprise et de variation, une écriture qui compose au lieu de se souvenir. La compulsion de répétition trouvait dans la pièce sa forme dramaturgique — thème et variations —, mais le film en révèle la dimension cinématographique : ce n'est pas de la mémoire, c'est du montage.

De même pour la grammaire des modes. Robbe-Grillet posait — dans une intuition prolongée par Deleuze — que l'image cinématographique est toujours à l'indicatif : tout ce qui apparaît à l'écran est, et au même titre. Or c'est précisément ce que l'écriture de Galéa faisait déjà, au sein même de l'écriture dramatique — une sorte d'aplat des modes qui confère à tout un même degré de réalité, et donc d'irréalité. Les scènes de petit déjeuner, les duos, les séquences « Piano » — tout est donné au même régime d'existence, sans conditionnel du doute, sans subjonctif de l'irréel. Rien ne signale que certaines scènes pourraient être des souvenirs, des fantasmes, des reconstructions. Le film révèle rétroactivement que la pièce n'était pas « littéraire » au sens où elle aurait disposé de modes grammaticaux pour distinguer le réel du fantasme — elle était déjà en puissance cinématographique dans son régime de croyance.

Et c'est cette indistinction des modes qui fonde la puissance de la fable de substitution. Ce que construit Camille n'est pas simplement un récit alternatif — c'est un dispositif psychique où le sujet endeuillé se réinvente en sujet de l'abandon. Les morts n'attendent plus, on ne leur manque plus. Mais la fable que Camille se raconte reconstruit un monde où le manque est réciproque, où celle qui est partie peut encore être attendue. La fable fait parler les morts de leur propre disparition — sans qu'ils le sachent, et sans que nous le sachions. -Quand Lucie dit qu'en jouant de toutes ses forces elle fait disparaître sa mère, ce n'est pas, dans la lecture savante, la fille vivante qui conjure l'absence : c'est la mère qui fait parler sa fille morte, et lui invente un avenir de pianiste qu'elle n'aura jamais. La Chanson de Paul : on parle de toi / on parle au passé / on t'a enterrée un matin de février / on t'a inventée. Dans la lecture ignorante, c'est la parole cruelle d'enfants qui se vengent de l'abandon. Dans la lecture savante, c'est l'aveu du fantasme lui-même : je vous ai inventés. — phrase que dira explicitement le film pour se réaliser.

C'est par cette ventriloquie des morts que le théâtre plus terriblement encore fait retour. Le jeu de memory — ces polaroïds que Clarisse cherche à apparier dans le film — est la figure cinématographique de cette relecture que je nommerais paranoïaque, au sens fort : les signes vides se révèlent pleins, gorgés de la catastrophe qu'ils dissimulaient. Le jardin à l'abandon — la pelouse que personne ne tond, le cheval à bascule rouillé enfoncé dans la terre — ce n'est plus le décor d'une maison qu'on a quittée : c'est celui d'une maison où plus personne ne vit. Et la voix off de Clarisse, flottante entre les plans, adressée à ses fantômes, est le devenir-cinéma de la voix fragmentée de Camille — de ces italiques qui perçaient le tissu du fantasme pour laisser affleurer le réel de la catastrophe.

La note liminaire de Galéa — permutations et reprises partielles étaient suggérées comme possibles — est une déclaration de poétique. L'écriture s'y donne comme partition : ce qui appelle la reprise, la traversée, n'existe pleinement que dans le passage d'un corps à un autre, d'un dispositif à un autre. Écriture de la hantise : hanter, avant de signifier obséder, signifiait d'abord fréquenter un lieu, y demeurer. Camille est habitée par ses morts, et c'est parce qu'ils l'habitent qu'elle peut les faire habiter ailleurs — dans la maison désertée de la fable, sur la scène du théâtre, sur l'écran du cinéma. La hantise circule : du vivant à la scène, de la scène à l'écran, et de l'écran au spectateur qui, à son tour, se découvre habité.

***

Barthes — et ce sera la dernière fois, pour finir. Le 24 juillet 1978, depuis le Maroc : « Dans tout voyage, finalement, ce cri — chaque fois que je pense à elle : je veux revenir ! — bien que je sache qu'elle n'est pas là pour m'attendre. » Revenir — mais où ? Rentrer — mais vers qui ? C'est la question que pose le titre de Galéa, et que la traversée de la scène à l'écran ne cesse de relancer.

Ce qui circule de Galéa à Amalric, c'est la performativité du manque — cette puissance qui contraint à produire des formes précisément parce qu'il n'y a plus rien. Le théâtre mental de Camille rencontre dans le cinéma un autre dispositif de hantise, et cette rencontre ne produit pas une œuvre dérivée mais une continuation du geste. Le film ne traduit pas la pièce : il la recommence — sous d'autres substituts. Et cette traversée révèle rétroactivement la poétique de cette dramaturgie : si le geste peut traverser sans se perdre, c'est que l'écriture galéenne n'est pas une forme close mais une force mobile.

Je reviens de loin — le titre — s'entend comme une promesse et un aveu. Ce n'est pas un retour au même — c'est un retour qui a traversé l'absence, pour en porter la blessure. Entre théâtre et cinéma, entre la voix de Camille et l'image de Clarisse, un geste traversant fait de l'absence non un défaut à combler mais un moteur poétique — la puissance fictionnelle d'une écriture qui, parce qu'elle a tout perdu, peut tout inventer.

Prendre le politique au mot | « Révolutions en langage »

arnaud maïsetti — 2025-12-03T17:46:13Z

Demain, jeudi 4 décembre, et vendredi 5 décembre se tient sur le campus de Saint-Thomas de Sciences Po Paris le colloque « Prendre le politique au mot ».

J'y propose une communication à partir de deux spectacles qui rouvrent la Révolution française par la langue : Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat et Notre terreur de Sylvain Creuzevault. Il y est question de la façon dont ces deux œuvres arrachent 1789 et 1794 au musée des images pour les ramener à hauteur de voix, de débats, de gestes communs.

Je dépose ici la version longue de cette intervention.

Révolutions en langage

Pommerat et Creuzevault, ou la parole politique à hauteur d'épaules de l'événement

Prendre le politique au mot : l'expression ouvre immédiatement une question simple et dangereuse à la fois : revenir vers ce que la parole publique nous avait promis — mais à quoi s'était-elle engagée au juste ? À ouvrir un horizon émancipé des possibles, peut-être. À faire advenir une langue qui ne soit pas seulement l'habillage du pouvoir mais son épreuve — une langue effective, pour reprendre le terme de Machiavel, qui s'affronte à la verità effettuale du politique plutôt qu'elle ne la recouvre d'idéalisations consolatrices. De ces engagements, que reste-t-il ? Des mots, oui, words, words, words — à peine lisibles, tant ils se sont usés d'eux-mêmes ; des paroles, seulement des paroles recouvertes par le bavardage continu des discours.

Car la matière première du politique tient, on le sait, entièrement dans l'usage des mots. Si le politique n'est pas un domaine mais un litige — la scène où se disputent les façons de nommer le monde — alors prendre le politique au mot consiste à rouvrir cette conflictualité là où elle s'est figée en vocabulaire : « liberté », « vivre-ensemble », « représentation nationale ». Autant de termes qui ont cessé d'être effectifs, dirait Machiavel, puisqu'ils ne désignent plus rien de la réalité qu'ils prétendent nommer ; ils ne se désignent plus qu'eux-mêmes. Neutralisés, circulant comme des évidences, ils n'engagent plus rien, ni à rien.

Prendre le politique au mot, ce serait refuser cette neutralisation et ramener ces mots à leur condition d'énoncés risqués, exposés, sans cesse à réinventer. Les restituer au conflit qui leur donne consistance : les replacer dans ce qui, en eux, travaille le politique : usage, friction, charge. La politique commence quand les mots cessent d'être abstraits pour devenir des gestes, des actes dans le réel. Mais où trouver ces gestes ?

Dès lors, la vieille question « que peut la littérature ? » change de nature : non plus ce qu'elle peut, mais ce qu'on peut encore faire d'elle. Et que faire de ce qu'elle fait aux mots du politique — comment les rouvrir, les troubler, les remettre en circulation sensible ?

C'est ce déplacement qui m'intéresse. Car la « littérature » qui va m'intéresser ici n'est pas celle qui s'écrit dans les livres, mais celle qui s'invente en scène : une littérature qui surgit des corps, des voix, des frottements et des improvisations — une littérature du plateau. Le théâtre de création — celui de Joël Pommerat et de Sylvain Creuzevault notamment — appartient à ce champ élargi de la littérature contemporaine : une littérature non du livre, mais du plateau, où le politique circule à travers des formes sensibles, des cadres de jeu, des dramaturgies collectives.

Ce déplacement disciplinaire déplace aussi la question du colloque : il s'agit de comprendre ce que deviennent les formes et les lexiques du politique lorsqu'ils sont arrachés à leurs cadres d'origine et réagencés ailleurs — dans un récit, une fiction, un texte… ou un plateau. Car sur scène, le politique ne se transpose pas seulement : il se refait. Il se cherche dans l'instant de sa profération, dans l'écart entre archive et improvisation, dans cette zone instable où la parole n'a pas encore trouvé sa forme.

C'est dans cet interstice que se situent les deux spectacles que j'aborde. Rien ne lie Pommerat et Creuzevault, ni leurs esthétiques, ni leurs démarches. Et pourtant, en quelques années, deux spectacles surgissent — Notre terreur en 2009, Ça ira (1) Fin de Louis en 2015 — dans une séquence historique marquée par la crise démocratique, les attentats de 2015, les mouvements de place, la réactivation diffuse d'une interrogation sur la représentation politique. Sans concertation, sans même se répondre, ces deux œuvres se tournent vers la Révolution non pour la représenter mais pour la remettre en langue : pour en éprouver la matière vive, la déplacer dans une trivialité contemporaine qui, loin de la banaliser, en intensifie la charge.

Cette trivialité est leur paradoxe commun : ils ramènent un événement monumental — 1789 ou 1794 — à hauteur d'épaules, dans la fatigue des assemblées, les maladresses des délibérations, les empoignades, les approximations, les silences, les mots manquants. Cette opération n'en réduit pas la portée : elle en réactive la puissance. Elle restitue la Révolution à ce qu'elle fut aussi — un moment de langue en train de s'inventer.

La réflexion de Benjamin, dans les pages finales de L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, éclaire en creux ce geste : à l'âge des masses, disait-il, l'humanité « s'offre à elle-même en spectacle » et vit parfois sa propre destruction comme une jouissance esthétique. Contre cette esthétisation du politique, il appelait à une politisation de l'art. Pommerat et Creuzevault, chacun à leur manière, répondent à cet appel : ils ne montrent pas la Révolution comme un spectacle, ils en font l'espace d'une expérience politique recomposée.

C'est cette reconfiguration scénique de la langue politique que je me propose d'examiner : non la Révolution représentée, mais la Révolution réinventée dans une parole vivante, instable, qui rouvre un champ de possibles à même le plateau. Le politique n'y apparaît plus comme un objet à commenter : il devient une matière à éprouver, à travailler, à risquer.

Pommerat : défaire la patrimonialisation, réactiver les forces

On entre dans une salle de théâtre. L'espace qu'on découvre défait aussitôt toute certitude sur ce qu'on est venu voir. Le plateau, vaste, s'étend nu, dépouillé de tout décor historique. Trois grands panneaux mobiles glissent latéralement — ils délimitent vaguement jardin et cour, pour dessiner des seuils flottants. Au fond, une petite porte s'ouvre parfois sur le noir : de la lumière en surgit, de la fumée. Éric Soyer, le scénographe, y voit « le lieu de tout ce qui n'est pas vu » — une bouche obscure où s'engouffrent les décisions, les disparitions, les forces qui travaillent hors champ.

Les comédiens portent des costumes contemporains : vestes sombres, tailleurs, cravates, chemises neutres. Rien qui évoque les tricornes ou les perruques poudrées. La lumière bilatérale derrière le cadre de scène surexpose l'avant-scène. Soyer parle d'une « impression de théâtre de Guignol » — mais un Guignol politique, où les coups portés et reçus deviennent ceux de l'invention démocratique elle-même.

Puis les acteurs surgissent. Ils ne se présentent pas en procession depuis un ailleurs théâtral — ils sont déjà là, parmi nous. Quatorze comédiens, quinze figurants (les « forces vives », comme les nomme Pommerat), qui vont investir le plateau et la salle entière pendant quatre heures trente. Pas de frontalité rassurante. Les débats fusent de partout. Ambiance d'assemblée générale, parfois cacophonique, souvent explosive. Le dispositif sonore amplifie cette sensation de bain collectif : les voix circulent, se superposent, créent un espace-chaudron où acteurs et spectateurs partagent la même aire de conflit. On n'assiste pas à la Révolution — on y est.

1. Histoires au présent

Septembre 2015. Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat est créé au Manège de Mons. Quelque chose se joue là qui excède la représentation : une manière de reprendre prise sur un imaginaire démocratique que l'on croyait éteint, fossilisé dans les commémorations. Dans un contexte de crise de la démocratie représentative, de défiance envers les corps intermédiaires, de dépolitisation orchestrée du débat public, le spectacle opère comme une reconquête : non pas celle d'un passé glorieux à célébrer, mais celle d'un présent politique à réactiver.

Car ce geste ne surgit pas dans un vide historique : Pommerat commence à écrire en janvier 2015, alors que les attentats contre Charlie Hebdo et l'Hyper Cacher trouent le paysage commun. Quelques jours après la première française, les attaques du 13 novembre frappent Paris. Puis, au printemps 2016, Nuit Debout occupe les places, rejoue le geste d'assemblée. Et, à partir de novembre 2018, les reprises croisent les « gilets jaunes » : leur colère fiscale fait écho aux débats de 1789 que le spectacle réactive.

On cesse très vite d'avoir l'impression d'« assister » à la Révolution ; on a le sentiment de se tenir à l'intérieur de sa fabrique. Et pourtant, le repère historique se dérobe. Aucune figure héroïque ne se détache. Robespierre devient Monsieur Dupont, Danton et Marat se dissolvent dans des compositions anonymes. Seuls Louis XVI et Marie-Antoinette apparaissent comme tels, et encore : dépouillés de toute image d'Épinal. Autour d'eux, une constellation d'inconnus débat, s'affronte, hésite. Leur langue ne reprend pas la rhétorique des discours consacrés : on entend « compétences », « être force de proposition », « efficacité » — vocabulaire managérial qui fait se heurter brutalement 1789 et la langue technocratique contemporaine. L'anachronisme ne produit pas un clin d'œil : il installe un trouble temporel, un « passé-présent » qui met en friction le XVIIIᵉ siècle et le XXIᵉ jusqu'à l'étincelle critique.

2. Résonances

Ce dispositif — spatial, temporel, linguistique — concentre l'opération par laquelle Pommerat prend littéralement le politique au mot. Non en citant 1789, mais en plaçant la scène au point où les mots politiques surgissent encore dans leur tension première, à l'état de décision, d'affrontement, d'essai. Et c'est à partir de cette prise — une prise de parole, une prise sur la langue — que le spectacle s'est mis à résonner avec l'actualité immédiate.

Rien n'est jamais signalé, aucun clin d'œil : la résonance ne naît pas de l'intention, mais de cette zone où une œuvre, en travaillant le politique dans sa langue même, se trouve prise à son tour dans l'enveloppe historique qui la porte. Prendre le politique au mot consiste autant à saisir la puissance précaire des mots de 1789 qu'à laisser affleurer les mots de notre présent : la scène devient chambre d'échos où les strates du temps se répondent.

Et c'est depuis cette résonance que Pommerat peut défaire la patrimonialisation de la Révolution et en rouvrir les forces. Il l'a formulé sans détour : le Bicentenaire de 1989, en privilégiant les costumes, les défilés, l'anecdotique, avait « dépolitisé totalement la révolution ». La Révolution, transformée en folklore, se résumait à des images d'Épinal, à des slogans consensuels. Ça ira (1) entreprend de défaire ce musée, non pour démythifier, mais pour rouvrir les forces vives — celles qui font qu'un événement politique surgit, bifurque, ouvre du possible.

Et ces forces, Pommerat ne pouvait les extraire qu'en travaillant depuis ce qui fait la spécificité du théâtre : l'art de faire présent. Le théâtre n'est pas seulement le lieu de la représentation d'actions passées — c'est le lieu où quelque chose advient au présent du présent. Les répétitions, prolongées sur plusieurs mois, s'appuient sur un matériau d'archives rassemblé par Marion Boudier et accompagné par l'historien Guillaume Mazeau ; les comédiens improvisent à partir de textes parlementaires, de pamphlets, de discours oubliés. Cette matière n'apparaît jamais à l'état brut : elle se consume comme un combustible dans l'écriture de plateau — ce travail de forge où le metteur en scène réagence archives et improvisations pour extraire une parole vivante.

Cette temporalité propre au plateau désorganise la téléologie historique. L'événement révolutionnaire ne revient pas sous la forme d'une suite de tableaux dont on connaîtrait la fin ; il se redéploie comme une série de points de bascule. Devant les spectateurs, les États généraux restent longtemps pris dans un blocage que le spectacle déroule patiemment ; l'Assemblée nationale se construit comme une conquête fragile plutôt que comme un acquis. Le politique retrouve son statut de champ de possibles, traversé de bifurcations, de décisions précipitées, de compromis arrachés sous la pression des circonstances.

3. De l'incertitude

Cette restitution du présent de l'action politique passe par une dramaturgie de l'incertitude. Les personnages ne disposent jamais d'un programme déjà écrit. Ils avancent à tâtons. Leurs prises de parole demeurent hésitantes, polyphoniques, traversées de doutes. Cette « parole à tâtons » indique que quelque chose se constitue, que la langue politique cherche à nommer des réalités qui n'ont pas encore de nom. Le spectacle montre l'instant où les mots ne sont pas des devises gravées, mais des tentatives risquées, disputées.

Pour réentendre véritablement les discours révolutionnaires, Pommerat affirme qu'il fallait « se débarrasser de la rhétorique et de l'apparence des révolutionnaires, retrouver une certaine innocence du regard ». Cette innocence organise une suspension stratégique du jugement historique. Avant d'être des citations admirées, les mots de la Révolution ont été cherchés, contestés, forgés dans la chaleur des assemblées. Liberté, égalité, souveraineté ne se présentent pas ici comme des slogans stabilisés, mais comme des hypothèses, des élans de pensée. Pommerat évite de reproduire les formules consacrées pour retrouver le moment de leur balbutiement — le point où elles se construisent encore.

Les anachronismes lexicaux de Pommerat font surgir une inquiétante continuité. Lorsque les révolutionnaires de 1789 débattent en termes de « gouvernance » ou de « réformes structurelles », ce n'est pas seulement le passé qui se trouve désacralisé : c'est le présent qui révèle sa filiation avec les stratégies de neutralisation du conflit politique. Hier comme aujourd'hui, le pouvoir se légitime en opposant sa prétendue position « raisonnable » aux « utopies » de ceux qui contestent l'ordre établi. L'anachronisme agit comme un révélateur : il exhibe la permanence des procédés par lesquels une langue apparemment neutre, technique, gestionnaire, sert en réalité à dépolitiser les antagonismes. Mais Pommerat ne s'arrête pas à ce constat. En faisant circuler ce vocabulaire technocratique dans la bouche des révolutionnaires eux-mêmes, il taille dans la langue de bois du langage politique pour en faire une arme par destination : ce qui servait à neutraliser le conflit devient l'instrument même qui en dévoile les mécanismes. Le détournement lexical met au jour la tension constitutive de toute parole politique : sa capacité à porter un désir d'émancipation autant que sa propension à reconduire les rapports de domination qu'elle prétend contester.

Cette complexité irrigue aussi le traitement des formes politico-juridiques : débat d'assemblée, tribunal, délibération. Ces formes ne reviennent jamais comme des cadres figés ; elles se donnent dans la fatigue des séances, dans les blocages de procédure. Le spectacle consacre un temps précieux au « blocage » des États généraux avant l'invention de l'Assemblée nationale. Ce choix révèle que les institutions démocratiques émergent d'un travail d'essai et d'erreur. Elles apparaissent comme des processus, non comme des monuments : fragiles, réversibles, toujours à reprendre.

Le refus de la monumentalisation commande enfin un geste décisif : l'abstention de toute grande citation révolutionnaire. Reprendre les discours célèbres reviendrait à réinstaller une distance. Pommerat préfère rejouer la Révolution plutôt que la citer. En rendant la Révolution méconnaissable par l'anonymat des personnages, par les costumes contemporains, par la langue anachronique, le spectacle lui restitue une autre forme de lisibilité : celle d'une expérience à nouveau disponible, susceptible de se rejouer dans notre horizon politique.

Ce que Pommerat « prend au mot », finalement, ce n'est pas le lexique figé de la Révolution — c'est son geste. Le geste de faire surgir du nouveau, de bifurquer, de rendre possible ce qui semblait impossible.

Cette opération trouve son point d'intensité maximale dans la réplique qui clôt le spectacle. Le roi, seul face au chef du protocole, expose la stratégie qui sous-tend son apparente passivité :

— ROI. Je n'en doutais pas, mais vous savez, je vais peut-être vous surprendre, je suis assez confiant dans ce qui nous attend à moyenne échéance.
— CHEF DU PROTOCOLE. Ah bon ?
— ROI. Oui… Je sais que personne autour de moi ne comprend mon attitude, mais tout est absolument réfléchi de ma part… Mon soutien aux réformes les plus délirantes qui me sont présentées ne signifie pas une perte de ma lucidité. Chacune d'elles nous rapproche un peu plus du but que je cherche à atteindre, car plus on bousculera la France et les Français dans leurs habitudes et leurs repères, plus on favorisera le besoin d'un retour à une autorité paisible et à une stabilité rassurante. Cet épisode tragique que nous vivons actuellement peut durer encore quelques semaines, quelques mois, mais vous verrez il prendra bientôt fin. Et ça ira, vous verrez ça ira. Bientôt les gens en général qui aiment le changement mais jusqu'à un certain point reviendront dans ma direction… C'est assez simple, les gens dans la vie, en très grande majorité, veulent être rassurés, réconfortés, apaisés, et non bouleversés jusqu'à ne plus savoir qui ils sont et ce qu'ils vont devenir…
— CHEF DU PROTOCOLE. Absolument.
— ROI. Vous verrez ça ira. Juste un peu de patience et de sang-froid, et ça ira…

L'ironie est double. D'abord parce que le « ça ira » qui donne son titre au spectacle se retourne ici en formule apaisante dans la bouche de celui qui va perdre la tête — le refrain révolutionnaire devient la rengaine d'un pouvoir qui se croit encore aux commandes. Ensuite parce que le roi ne se trompe pas entièrement : ça ira effectivement, mais sans lui, et contre lui. La phrase révèle la naïveté politique de qui croit pouvoir instrumentaliser le bouleversement révolutionnaire pour mieux restaurer l'ordre ancien. Pommerat dépoussière ainsi le signifiant le plus célèbre de la Révolution — cette chanson qu'on ne peut plus entendre tant elle s'est fossilisée en hymne commémoratif — pour en soulever une charge inédite. « Ça ira » n'apparaît plus comme slogan triomphal mais comme formule creuse, mantra d'un pouvoir qui ne comprend rien à ce qui lui arrive. L'anachronisme du vocabulaire managérial (« stratégie », « but à atteindre ») achève le geste : le roi parle comme un communicant contemporain persuadé de maîtriser la « gestion de crise ». La trivialité fait ici office de révélateur : plus la parole royale se veut rassurante, plus elle expose son impuissance.

Le geste de surgissement du possible ne peut donc être réactivé qu'en renonçant à la solennité, à la révérence. Il faut déplacer la parole révolutionnaire dans une quotidienneté triviale — non pour la rabaisser, mais pour en rehausser la charge. Les figures qui occupent le plateau ne sont pas des héros ; elles ressemblent à celles qu'on croise dans les administrations, les mairies, les syndicats. C'est cette ordinarité qui rend le geste révolutionnaire mobilisable : ce qui a été possible pour des individus sans qualités exemplaires peut se rejouer ailleurs, autrement. En soustrayant la Révolution au musée pour la restituer au présent de l'action — c'est là tout le paradoxe de cette « fiction vraie » — Pommerat ne cherche pas à la démythifier pour la dévaloriser. Il cherche à la défaire pour la refaire. Car ce qui importe, ce n'est pas ce que la Révolution a été — c'est ce qu'elle peut encore.

Creuzevault : arracher l'écrit-peau, métaboliser la violence

Quatre ans avant Ça ira (1) Fin de Louis, Notre terreur de Sylvain Creuzevault investissait le Théâtre de la Colline (septembre 2009). On y trouvait déjà le plateau comme débarrassé du décorum révolutionnaire : une longue table faisait office de centre de gravité, entourée de chaises dépareillées ; quelques objets contemporains — gobelets en plastique, paquets de cigarettes, bouteilles de vin — comme restes, non pas révolutionnaires, mais d'une réunion militante qui n'en finit pas. Les acteurs portent des costumes actuels, et le dispositif bifrontal place les spectateurs face à face, pris de part et d'autre de ce champ de forces. Au cœur de ce dispositif, les procès-verbaux du Comité de salut public et les grands récits historiographiques servent de matériaux bruts : l'écriture de plateau en absorbe et redistribue les fragments, au présent de l'improvisation, jusqu'à les faire disparaître comme textes identifiables dans un geste de digestion scénique.

Les deux spectacles partagent le refus de la Révolution-musée. Tous deux visent à « faire présent » plutôt qu'à représenter. Mais là où Pommerat travaille sur ce qui rend possible le politique — le surgissement tâtonnant de la parole démocratique —, Creuzevault s'avance dans un terrain déjà saturé : celui d'un mot — « terreur » — lesté de deux siècles de récits contre-révolutionnaires. Son spectacle se tient au point où le politique n'est plus seulement ce qu'on met en scène, mais ce qui a façonné jusqu'à la façon dont on pense la scène elle-même. Entre ces deux gestes se dessinent ainsi deux manières d'« entendre » le politique : l'une depuis l'instant de sa formation hésitante, l'autre depuis le point où son nom même — « terreur » — a été confisqué, retourné, usé comme arme de disqualification.

Cette différence engage deux rapports distincts à ce que signifie « prendre le politique au mot » : Pommerat s'installe au plus près de la naissance de la langue démocratique, Creuzevault attaque l'épiderme historiographique qui recouvre le mot « terreur » pour en arracher ce qu'il appelle un « écrit-peau », un « poison sur notre peau ».

Une séance du Comité : « chaudron de camaraderie surchauffée »

On entre donc dans une salle configurée en bifrontal : deux gradins se font face, séparés par l'aire de jeu où trône la table. Neuf comédiens sont déjà là, comme si la réunion avait commencé avant nous et se poursuivait malgré nous. Dès les premiers instants, Saint-Just prononce la défense de Robespierre, arrêté la veille. Puis remontée : le spectacle nous ramène aux réunions du Comité entre l'exécution de Danton (5 avril 1794) et la chute de Robespierre (27 juillet 1794).

La scénographie de Julia Kravtsova maintient une nudité volontaire : rien qui évoque les costumes d'époque, si ce n'est — détail dérisoire et terrible — une guillotine miniature qui fait office de taille-crayon. Le dispositif bifrontal instaure une proximité vertigineuse : les spectateurs ne sont pas seulement témoins, ils deviennent « complices de l'histoire ». Leur regard circule autant d'un gradin à l'autre que vers la scène, de sorte que l'espace d'urgence délibérative se déploie entre eux autant que devant eux.

Autour de la table : sandwichs, cigarettes, vin. Ambiance de réunion militante interminable. « Chaudron de camaraderie surchauffée », « tambouille d'egos ordinaires placés dans des circonstances extraordinaires ». On parle stratégie, arrestations, pomme de terre, montgolfière. Les voix s'élèvent, les corps s'empoignent — jusqu'à cette chevauchée hallucinante autour de la table menée par Carnot. La Terreur se donne alors moins comme un régime abstrait que comme la surchauffe très concrète d'un collectif au bord de la rupture, et qui se maintient, justement, sur ce bord.

1. « Notre terreur » : s'approprier le signifiant maudit

Le titre fait scandale avant même que le rideau se lève. « Notre terreur » : le pronom possessif opère une appropriation frontale du signifiant le plus honni de l'historiographie républicaine. Là où Pommerat évitait toute référence explicite à la Terreur dans son titre (Ça ira), se tenant prudemment en amont de la séquence sanglante, Creuzevault l'exhibe, la revendique, la ramène à soi. Et la minuscule achève le geste : plus de majuscule intimidante, plus de grandeur historique — une terreur qui pourrait être la nôtre, aujourd'hui, au présent du conflit.

Mais il ne s'agit pas de légitimer les procès expéditifs ou les exécutions sommaires. L'enjeu est ailleurs, et il est d'abord linguistique : défaire l'opération par laquelle « la Terreur » a été constituée en paradigme originel de toute violence politique, et plus récemment en matrice implicite du « terrorisme ». Dans sa note d'intention, il écrit : « L'État français thermidorien se devait de créer une figure qui deviendrait LA violence révolutionnaire inaugurale, LA terreur, LE terroriste. Il devait se couvrir des forfaits que l'histoire lui attribuerait. Il fit mieux, il fit l'Histoire. »

Cette fabrication rétrospective a produit ce que Creuzevault nomme un « écrit-peau » : un récit collé à même le corps social, une sorte de seconde peau discursive qui naturalise l'équivalence entre Terreur révolutionnaire et terrorisme contemporain. « Traiter Robespierre de terroriste est un non-sens historique, et l'efficacité de la censure contre-révolutionnaire ». Le travail de l'historienne Sophie Wahnich, mobilisée explicitement dans les débats organisés autour du spectacle, vise précisément à « distinguer » plutôt qu'à « confondre » : à restituer la Terreur comme séquence politique spécifique, irréductible, plutôt que comme matrice anhistorique de toute violence politique. Prendre le mot « terreur » au mot consiste donc d'abord à le soustraire à la confusion entretenue par deux siècles d'historiographie réactionnaire — désamorcer cette superposition, c'est arracher la peau idéologique pour réentendre un mot devenu inaudible.

Cette réappropriation s'inscrit dans un contexte précis. En 2009, l'affaire dite « de Tarnac » voit des militants poursuivis pour « entreprise terroriste » à partir de dégradations de caténaires : Notre terreur résonne avec ce présent, non pour en faire la chronique, mais pour rappeler combien l'accusation de « terrorisme » fonctionne comme opérateur de rabattement du conflit politique sur la gestion policière des ennemis désignés. Là encore, c'est une question de langage : le spectacle montre que ce qu'on nomme « terrorisme » ne désigne pas seulement des pratiques, mais un mode d'écriture du réel par l'État.

Cette inscription du spectacle dans la conjoncture permet de restituer ce que Creuzevault lui-même appelle la « naïveté » du collectif d'ores et déjà : non pas naïveté politique, mais une manière de se laisser aimanter par les secousses du monde plutôt que par un programme esthétique. Il situe clairement Notre terreur dans un continuum de conflits qui précède 2009 : « c'est après Seattle, après Gênes, après les tours jumelles, après la loi sur le port du voile à l'école, après l'Appel… » Autrement dit : la décision de travailler sur 1794 ne procède pas d'un intérêt pour l'histoire en soi, mais d'une pression extérieure — les violences policières contre les mouvements altermondialistes, la montée sécuritaire post-11 septembre, les débats identitaires — qui constitue le véritable soubassement du geste. Creuzevault l'exprime sans détour : ce n'est pas un geste situé, c'est une impulsion venue du dehors, que l'écriture de plateau va absorber et redistribuer. [1]

Mais cette réappropriation du signifiant « terreur » n'implique pas le retour des grandes harangues révolutionnaires. Contrairement à ce que laisse croire le programme — saturé de Robespierre, Marx, Foucault —, le spectacle ne donne jamais à entendre les grands discours dans leur continuité. La presse a noté que « Notre terreur ne s'appuie pas sur les morceaux de bravoure dont les pièces historiques sont friandes » ; certains critiques ont même déploré la « faiblesse générale du texte » au regard de l'éloquence des figures de 1793-1794.

Mais c'est précisément là que se joue le geste de Creuzevault : la langue du spectacle n'est pas la langue de Robespierre, c'est celle d'une cellule militante contemporaine. Comparaisons récurrentes avec les réunions du NPA, engueulades, interruptions, autodérision : concentré de militantisme contemporain greffé sur le Comité de salut public. « Les révolutionnaires de 1794 sont des militants d'aujourd'hui, dopés à l'enthousiasme et à la fatigue », écrivait un critique. L'anachronisme linguistique fonctionne à rebours de celui de Pommerat : non pas injecter du vocabulaire technocratique dans les débats de 1789, mais laisser 1794 parler avec les mots de 2009.

Ce choix engage un rapport inverse à celui de Pommerat quant à la restitution de la parole révolutionnaire. Là où Pommerat cherche à retrouver le balbutiement des mots (« liberté », « souveraineté ») dans leur état d'hypothèse, Creuzevault assume une continuité : les problèmes du Comité sont nos problèmes, et nous les pensons avec notre lexique. L'« innocence du regard » pommeratienne laisse place à un parti pris : mettre en crise le mot « terreur » à partir de notre présent, quitte à ce que la langue révolutionnaire elle-même se trouve en partie absorbée dans ce présent. Cette opération linguistique permet à Creuzevault de court-circuiter toute distance historique — mais elle soulève une question que le spectacle laisse en suspens : en parlant de la Terreur avec nos mots, ne passe-t-on pas à côté de ce qui, dans la langue révolutionnaire elle-même, inventait un rapport au politique que notre époque a peut-être perdu ?

2. Métaboliser l'histoire : l'analogie structurante

L'opération que Creuzevault nomme « métaboliser » engage un rapport spécifique à la parole révolutionnaire. Il s'agit de la faire passer par les corps, de l'incorporer comme expérience collective. Les comédiens travaillent sur « le mouvement physiologique, neurologique de la terreur ». La Terreur devient un affect circulant, une énergie à éprouver plutôt qu'un objet à contempler. Le politique devient combustible : ce qui brûle pour alimenter l'expérience du plateau.
Ce geste de métabolisation ne se limite pas à l'affect ou à l'énergie : il désigne une manière même d'écrire. Creuzevault le formule avec une netteté décisive : « on n'écrit pas sur le papier, c'est écrit autrement, Valérie Dréville dirait “par les pieds” ». L'écriture n'est pas préalable au plateau, elle en est la retombée, le précipité. Elle n'a de validité qu'agie : « je ne cherche pas à mettre en scène des variations, ce sont les études ; on avance comme ça ». D'où le refus constant de penser Notre terreur comme une œuvre publiable, comme un texte qui pourrait se détacher du collectif qui l'a produit. Écrire, ici, c'est laisser la troupe creuser son propre sol, exposer son « parole-et-pensée » dans le champ poétique du plateau. La dramaturgie ne vise ni la langue ni le texte comme fétiches, mais une inscription dans le monde, une « politique de l'auteur » qui ne passe que par les corps. Cette position radicale explique que la langue de Notre terreur ne cherche ni la littérarité ni la restitution historique : elle est le résidu d'un processus, une langue en combustion autant que de combustion.

Cette métabolisation repose sur une analogie entre le collectif théâtral et le Comité. « Notre terreur est un conflit émané d'une expérience collective politique plutôt que la représentation d'une domination. » « Nous agissons en petit comme ils ont agi en grand. » Création collective, écriture au plateau, improvisations, refus de hiérarchie : une « acéphalocratie », forme de démocratie sans tête où la hiérarchie se masque dans le jeu collectif.

Neuf commissaires, neuf comédiens : table de délibération, table de répétition. L'analogie traverse la réception critique : « jeu de rôles » plus que fresque historique, ambiance de cellule syndicale, déjà-vu des assemblées générales interminables. Le Comité devient le miroir agrandi du collectif d'ores et déjà, et réciproquement : en métabolisant la Terreur, la troupe s'expose comme micro-laboratoire de politique.

Cette analogie produit un double effet linguistique. D'un côté, elle autorise la transposition directe : puisque l'expérience de la troupe fait écho à celle du Comité, les comédiens peuvent parler comme des militants actuels sans trahir l'époque — l'anachronisme se veut assumé, revendiqué comme méthode. De l'autre, elle fait de la pratique théâtrale elle-même un modèle d'action politique : ce n'est plus seulement la politique qui est représentée sur scène, c'est le théâtre qui se pense comme forme politique.

Mais cette désacralisation n'est pas sans risque. Plusieurs critiques se sont interrogés : « Peut-on ramener l'activité du Comité de salut public à cet exercice de la politique ? » Si les membres du Comité n'étaient pas « n'importe qui », c'est aussi parce qu'ils étaient pris dans une situation limite où, comme le rappelle la brochure (guerre extérieure, guerre civile, famine), l'erreur se payait de la guillotine. L'analogie, en ramenant la Terreur à l'échelle d'une cellule militante, fait gagner en familiarité ce qu'elle risque de faire perdre en étrangeté historique.

On pourrait dire que la métabolisation chez Creuzevault fonctionne comme une opération à double tranchant : en rendant la Terreur « digestible », donc partageable, elle court toujours le danger de la digérer entièrement, de neutraliser ce qui, en elle, résiste à nos catégories politiques actuelles. Le spectacle tient volontairement dans cet entre-deux : il rappelle que l'histoire ne nous constitue qu'à condition, parfois, de nous rester impropre, difficile à avaler.

3. La colère exhibée : de la violence verbale à la théâtralité explosive

Arracher l'écrit-peau, métaboliser l'histoire dans les corps : ces opérations ne suffisent pas encore. Car le signifiant « terreur » charrie une puissance d'image qui menace sans cesse de refaire surface — le pathos sanglant, la fascination morbide que deux siècles d'historiographie thermidorienne ont cristallisée. Comment empêcher que le mot, une fois réapproprié, ne se fige à nouveau en spectacle sidérant ?

La réponse de Creuzevault tient dans une stratégie de saturation qui joue d'abord sur le refus de l'identification. Les « neuf hommes en colère » déploient une langue qui ne cherche pas ses mots — contrairement aux personnages de Pommerat —, mais qui les jette à la figure. Échanges hachés, invectives, sarcasmes. La violence se concentre dans la capacité à nommer brutalement : désigner l'adversaire, le traître, presser la décision. Langue de l'action immédiate, plus que de l'élaboration doctrinale. Mais cette langue reste celle d'une cellule militante contemporaine : le réalisme est celui de 2009, pas celui de 1794. Le public demeure dans l'inconfort : il ne reconnaît pas le Comité de salut public. L'intensité monte jusqu'à la chevauchée hallucinante menée par Carnot. La colère devient le moteur de l'action politique, ce qui fait surgir la décision dans l'urgence. Creuzevault : « Notre terreur, ce sont nos voix discordantes et violentes, si belles qu'on ne peut les voir sans rougir. »

Puis, au bout d'une heure, rupture. Le réalisme craque. Le spectacle bascule dans un autre régime : marionnettes, apparitions spectrales, visages blanchis à la peinture. « Théâtralité excessive » : multiplication des signes, surcharge d'un code théâtral qui exhibe sa propre artificialité. « On ne montre jamais une séquence historique en toute distance ou en toute — souvent douteuse — proximité », explique Creuzevault. « On montre, on fait comme si c'était pareil qu'aujourd'hui. Et puis, on va s'arrêter sur quelque chose d'autre, pour indiquer une distance. C'est un jeu, encore. » Creuzevault : « Nous sommes burlesques, pas les statues. » La vitesse compte autant que la surcharge : le spectacle joue sur la déportation de l'attention, refuse de laisser le regard se fixer.

Et c'est alors, tout au bout, que survient l'acmé de l'identification possible. Éric Charon enfile le traditionnel costume bleu clair de Robespierre. Enfin, croit-on. Enfin une figure identifiable, l'archétype incarné tel qu'on se le représente. Le public pousse un soupir d'aise : il va enfin reconnaître. Charon dit quelques lignes du discours du 8 thermidor, se tire peut-être une balle dans la mâchoire — et après le coup, simplement : « Aïe ! » Le pathos attendu s'effondre dans cette interjection dérisoire. Juste au moment où l'identification pourrait se cristalliser (« il a l'image de la figure telle qu'il se la représente »), le dispositif la déjoue.

Cette oscillation ne relève pas du simple effet : elle constitue le geste même par lequel le spectacle refuse que « terreur » redevienne image. En différant l'identification durant tout le spectacle, puis en semblant l'offrir pour mieux la faire éclater dans un « Aïe ! » presque désinvolte, Creuzevault désamorce la fascination avant qu'elle n'ait le temps de se constituer. Le pathos ne peut pas se fixer : il se brise contre le burlesque de son énonciation, contre la vitesse qui empêche toute contemplation. La surcharge interdit la sidération. Là où l'écrit-peau thermidorien avait figé « terreur » en épouvantail mythologique, cette stratégie de déception systématique empêche que le signifiant réapproprié ne se recristallise en icône — fût-elle inversée, héroïsée.

C'est cette instabilité qui maintient « terreur » dans le champ de la langue politique plutôt que de le laisser se pétrifier en image. La difficulté de « prendre au mot » le mot « terreur » tient précisément à cela : il faut sans cesse le soustraire à sa puissance de sidération, le tenir à distance de sa propre charge iconique. Le théâtre, lieu par excellence de cette exposition, ne peut faire l'économie de ce risque. En oscillant entre réalisme contemporain qui refuse la reconnaissance, surcharge burlesque qui déporte l'attention, et identification finale immédiatement déjouée, Notre terreur exhibe la fragilité de cette conquête langagière : montrer qu'on ne peut réapproprier un signifiant si lourdement saturé d'images qu'en maintenant visible le dispositif même qui empêche ces images de se reformer.

Ce glissement du réalisme militant vers la théâtralité excessive marque une mutation de la langue. On passe d'une violence verbale — celle des empoignades, des stratégies, des règlements de comptes — à une violence de l'image : corps décomposés, signes saturés, iconographie de la défiguration. La parole cède le pas aux apparitions, aux motifs plastiques de la putréfaction. La question se renverse : jusqu'où intensifier la violence sans qu'elle bascule dans la pure sidération spectaculaire ? À quel moment la colère cesse-t-elle d'être politique pour ne plus être qu'un effet de scène ?

Le spectacle met ainsi au jour une tension constitutive. D'un côté, volonté de rendre la Terreur « disponible » comme expérience, rejouable dans nos collectifs — d'où l'ancrage militant, la familiarité des situations. De l'autre, conscience aiguë du risque de fascination : la violence révolutionnaire, si on la montre de trop près, peut aussi séduire, envoûter. Le recours au comique, au grotesque, à la surcharge d'images cherche à décaler, à empêcher l'adhésion naïve.

On pourrait dire que Notre terreur met en crise, en acte, la question de la forme : comment réactiver une violence politique sans la réduire à un effet de style, sans la laisser non plus se refermer sur une fascination morbide ? Là où Pommerat maintenait la violence hors champ, dans la tension des débats, Creuzevault la porte au plateau dans deux régimes successifs — réalisme militant, puis explosion baroque — qui se contestent l'un l'autre.

C'est finalement cette oscillation qui fait l'enjeu de Notre terreur : elle donne à voir la difficulté intrinsèque de « prendre au mot » le mot « terreur » sans reconduire, malgré soi, sa puissance de sidération. En exhibant à la fois la colère politisée et sa spectacularisation, le spectacle montre que la conquête d'une langue politique reste toujours exposée à son retournement en image — et que le théâtre, lieu par excellence de cette exposition, ne peut faire l'économie de ce risque.

Pour ne pas conclure

Lire ensemble Notre terreur et Ça ira (1) Fin de Louis, c'est mesurer comment deux gestes scéniques sans affinité esthétique directe ont pourtant travaillé, dans une même séquence historique, afin de rouvrir la Révolution par le plus modeste de ses lieux : la parole ordinaire, les délibérations approximatives, les hésitations, les frictions. Rien de spectaculaire ici, sinon l'énergie du présent qui cherche ses formes. Rien de plus spectaculaire, justement, que cette politique devenue langue — cette politisation de l'usage même de la langue. La trivialité, chez eux, n'est jamais un affaissement : elle agit comme un révélateur, le point d'incandescence où la vibration politique d'un événement trop souvent figé en mythe ou repoussé comme épouvantail retrouve sa charge d'inouï : parce qu'enfin, ou qu'à nouveau, nous l'entendons.

Dans cette intensification par le bas, les deux spectacles répondent discrètement à la mise en garde de Benjamin : lorsque le politique s'esthétise, il se transforme en spectacle de lui-même. Ce que Pommerat et Creuzevault proposent, à rebours, c'est une scène où l'art se politise par son travail même de langue — un art qui ne s'en remet pas au message, mais à l'invention, à la friction des voix, à la matière du temps présent. En ramenant la Révolution à hauteur d'épaules, ils l'arrachent à la contemplation, ils la ramènent à ce point d'instabilité où quelque chose pourrait à nouveau basculer.

Le théâtre cesse alors d'être un dispositif de représentation pour redevenir l'espace où les mots s'affrontent au réel dans une langue mise à découvert, à laquelle collectivement on prend part sur la scène au présent : cet endroit fragile où l'histoire, en se racontant de nouveau depuis le langage, et non par ses images, retrouve sa capacité de trembler, au point précis où les mots se mesurent à la vérité effective du politique.

[1] Entretien avec Olivier Neveux, Sérieux — pas sérieux, p. 64

Nostalgies politiques : les scènes contemporaines de la mélancolie révolutionnaire

arnaud maïsetti — 2025-07-07T20:48:00Z

Article paru dans La Nostalgie au théâtre. Écritures et pratiques scéniques (XVIIe - XXIe s.), aux éditions Hermann en juin 2024, sous la direction de Laurette Burgholzer et Vincenzo Mazza.

L'article fait suite à une communication proposée dans le cadre du colloque du même nom, organisé à Paris, du 10 au 12 avril 2019

Un an après sa parution, je reprends ici l'article.

Résumé

Dans un essai récent, Mélancolie de gauche, Enzo Traverso tâchait de suivre le fil d'une historiographie mélancolique qui, d'Auguste Blanqui à Walter Benjamin en passant par Rosa Luxembourg ou Louise Michel, dessinait une dialectique où le passé des vaincus renouait avec leurs espérances déçues et leurs projets inachevés en attente d'être renouvelés. Cette nostalgie – douleur du passé dans la mesure où elle active une brûlure du/au présent – n'est pas sans interroger certaines scènes contemporaines. La nostalgie pourrait même qualifier les dramaturgies autant que les projets politiques de certains metteurs en scène d'aujourd'hui, dans une Europe déchirée entre mémoire du passé et impasse de l'avenir, incertitude d'un présent qui se serait accompli lui-même dans la mort des idéologies. Les Polonais Krzysztof Warlikowski et Krystian Lupa, les Français François Tanguy ou Sylvain Creuzevault, et l'Allemand Frank Castorf, dans des perspectives bien différentes et selon des modalités diverses, pourraient bien en ce sens fabriquer un tel théâtre politique de la nostalgie, où la nostalgie serait moins l'espace sentimental d'une douloureuse réminiscence d'un passé perdu, mais bien plutôt le territoire politique d'un dialogue avec le passé des espoirs perdus et leurs promesses toujours présentes, en attente.

On entend des sirènes de bateaux sur le fleuve.
Tony s'approche lentement de la portière ouverte ; s'appuie à celle-ci, regarde E.E. avec un petit sourire. E.E. a des larmes dans les yeux ; il est couvert de sueur.
E.E. — Ils sont tous morts. Bruce Lee est mort ; Bob Marley est mort. Qu'est-ce qu'on fout là ?

Bernard-Marie Koltès, Nickel Stuff, 1985

La question de Bernard-Marie Koltès lance – comme une douleur – l'enjeu nostalgique de la présence après la fin, dans la solitude, nommant le deuil inachevable dans la suspension de toute action. « Qu'est-ce qu'on fout là ? » Résonne ici l'écho moderne et nostalgique du « Que faire ? » de Lénine, et l'écho renversé du « Qui vive ? » Shakespearien à l'orée d'Hamlet. « Qu'est-ce qu'on fout là ? », après la disparition des icônes tiers-mondistes, figures exemplaires pour Koltès de la contre-culture autant que de cette contre-histoire qu'incarnaient pour le dramaturge Bruce Lee et Bob Marley ? Cette question pourrait être la réponse contemporaine (sous forme d'une question inquiète) à l'injonction révolutionnaire quand elle se dresse de l'autre côté de l'Histoire, ou après l'Histoire, dans ce temps qu'Heiner Müller, contemporain de Koltès, avait ainsi décrit dans son déchirant et nostalgique Adieu la pièce didactique, qui sonnait comme un adieu à Brecht et aux espoirs révolutionnaires :

L'apocalypse de La Décision est périmée, l'histoire a renvoyé le procès à la rue même ; les chœurs appris ne chantent plus, l'humanisme ne se manifeste plus qu'en tant que terrorisme, le cocktail Molotov est le dernier événement éducatif bourgeois. Que reste-t-il ? Des textes solitaires en attente d'histoire. Et la mémoire trouée, la sagesse craquelée des masses menacées d'oubli immédiat. Sur un terrain où la leçon (Lehre) est si profondément enfouie et qui en outre est miné, il faut parfois mettre la tête dans le sable (boue pierre) pour voir plus avant. Les taupes ou le défaitisme constructif.

Koltès, Müller : deux dramaturges d'une époque dont l'œuvre prend acte d'un moment, celui d'une certaine clôture, enveloppé dans l'endeuillement de l'historiographie marxiste. Dans son ouvrage Mélancolie de Gauche, Enzo Traverso rappelle combien l'année 1989 marqua un tournant décisif dans cette pensée de l'histoire. Jusqu'alors, note-t-il, il fallait inscrire les événements du passé dans la conscience historique afin de pouvoir se projeter dans l'avenir. La mémoire était saisie dans un usage stratégique des luttes du passé, et son rappel une tactique pour s'orienter dans le futur. La fin du communisme rompt le fil de cette historiographie dialectique entre passé et futur. Mais est-ce la fin pour autant ? Si le néo-libéralisme proclama dans ces années la fin de l'histoire, c'était plus sûrement pour énoncer la fin de la politique, ce libre jeu des oppositions. Paradoxalement, tout recommençait. Tout ? Il ne s'agissait, pour bien des penseurs et artistes désormais rien de moins que de réinscrire la politique dans l'histoire, et pour cela, de projeter non plus dans l'avenir, mais dans le passé, les forces permettant de renouveler les perspectives.

Koltès meurt quelque mois avant la chute du Mur de Berlin, et Müller, quelques années après. De part et d'autre, un même souci, depuis le désenchantement militant et révolutionnaire, de plonger dans l'Histoire – ses mythes – des lignes de fuite qui seraient moins des positions que des espaces creusant l'échange possible avec le passé, pour l'avenir.

Marx parle du poids des générations passées qui pèse comme un cauchemar, W. Benjamin de la libération du passé. Dans l'histoire, ce qui est mort n'est pas mort. Une fonction du drame est de conjurer les morts – le dialogue avec les morts n'a pas le droit de se rompre tant qu'ils ne restituent pas la part d'avenir qui a été enterrée avec eux.

De la nostalgie à l'élégie, l'art théâtral ferait du dialogue avec les morts le creuset d'une réflexion historiographique à double orientation depuis le postulat d'une impasse du présent : vers le passé et l'avenir, où le passé est éprouvé comme un horizon pour demain. Ce n'est pas le moindre des paradoxes à penser, quand le théâtre est partout conçu comme art du présent, et dans une époque où le présentéisme semble une injonction à l'instantané, à sa consommation inextinguible, à sa faculté de s'ériger comme valeur immédiate.

Mélancolie, ou la traversée nostalgie

Nous sommes trente ans après cette fin qui n'a rien achevé du passé ni rien n'accomplit qu'une crise du capitalisme, qui apparaît de plus en plus comme un capitalisme de crise. Trente ans après, la question du passé revient et elle ne saurait revenir comme auparavant, dans l'idéalité d'un avènement inéluctable. Les expériences révolutionnaires du passé ont été soit trahies soit réprimées sauvagement, et envisager cette histoire du point de vue des luttes du présent ne peut se faire que dans la conjonction de la nostalgie et de la mélancolie. Nostalgie pour un passé où l'espoir était encore ce qui liait le passé et l'avenir dans le présent commun ; et mélancolie parce que ce passé n'a pu produire que des vaincus et des martyrs pour aujourd'hui. Mais comment faire de ces affects le contraire d'un sentiment paralysant, bien plutôt une puissance mobilisatrice ?

Ce que Walter Benjamin avait déjà nommé Mélancolie de gauche n'est justement pas seulement un affect : c'est aussi une condition paradoxale pour penser la possibilité d'une historiographie neuve qui serait un instrument pour les luttes d'émancipation. Pour cela, Benjamin prévenait déjà des dangers : refuser de sacraliser la mémoire des victimes pour porter le regard sur les vaincus, car les tragédies des batailles perdues portent une dette autant qu'une promesse pourvu qu'on renonce à les raconter seulement, mais qu'on en fasse l'espace d'une expérience pour aujourd'hui. Refuser l'injonction mémorielle que portent les social-démocraties dans une stratégie d'union nationale par l'écriture de « romans nationaux » comme autant de fables mythologiques, c'est aussi refuser la sacralité patrimoniale de l'idéologie néo-libérale : ce serait ne pas céder aux tentations des émancipations individuelles par « la petite histoire privée », mais retrouver dans les luttes collectives du passé des leçons pour le présent. Autant dire, avancer sur une ligne de crête. Car si le passé est une douleur (ce que porte littéralement le signifiant « nostalgie »), cette douleur possède un sens, celui d'un présent non pas enfermé dans son présentéisme absorbé dans sa pure jouissance, mais capable de lever des mondes possibles.

Tâche pour le théâtre : parce qu'il semble que ces dernières années, certaines scènes se sont saisies de l'enjeu mémoriel pour affronter la nostalgie dans tous ses périls. Le premier étant la complaisance dans le passé perdu, le surplomb qui donne raison contre la méchanceté du monde sans en troubler le cours. Le second serait bien sûr l'impuissance qui en résulte, la résignation qui fatalement donne à la fatalité raison en dernier recours. Affronter la nostalgie romantique en somme pour lui opposer une mélancolie de combat.

Inspirateur de cette « mélancolie de gauche » qu'évoque Enzo Traverso, Auguste Blanqui était sorti couvert de poudre des trois journées de juillet 1830, en prononçant ces mots : « enfoncés, les romantiques ».

Il y a bien un sentiment romantique de la vie, qui s'étire jusqu'à nous et infeste notre époque plus profondément encore que le siècle passé. […] Tout ce qui s'est fait de valable depuis deux siècles, dans tous les domaines, s'est fait contre le sentiment romantique de la vie, c'est-à-dire aussi en en tenant compte. Les Poésies de Lautréamont, les Lettres de non – amour de Chklovski, les Dialogues de Deleuze-Parnet, l'album Entertainment de Gang of Four dessinent un front que peuplent la froide passion de Durruti, les meilleures intuitions de Lénine et du féminisme italien, les discours de Huey P. Newton, la guérilla urbaine et l'air qui souffle dans la villa Savoye. Tout cela relève de ce que nous appellerons, par opposition, le sentiment blanquiste de la vie.

Telle est le programme de certaines scènes politiques de notre présent : tenir compte de la nostalgie – cette douleur – pour la traverser, et depuis l'indépassable mélancolie qui la porte, lier le passé au futur dans sa représentation afin d'en faire usage aujourd'hui. À cet égard, il n'est pas anodin que le Parti Imaginaire évoque ici des œuvres autant que des pensées, des œuvres qui font penser, qui fabriquent de la pensée, ou, pour le dire avec Benjamin, des images de pensée (Denkbilder).

Si le théâtre est aussi le lieu de cette traversée nostalgique, c'est peut-être parce qu'il est politiquement cette fabrication inlassable et à vue du présent depuis du passé, celui du travail de répétition que Marx avait participé à penser dans un jeu complexe d'héritage et d'usage, de possibles dévoiements, entre héroïsmes et farces, circulations d'affects et de déploiement pratique.

Les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas de plein gré, dans des circonstances librement choisies ; celles-ci, ils les trouvent au contraire toutes faites, données, héritage du passé. La tradition de toutes les générations mortes pèse comme un cauchemar sur le cerveau des vivants. Et au moment précis où ils semblent occupés à se transformer eux-mêmes et à bouleverser la réalité, à créer l'absolument nouveau, c'est justement à ces époques de crise révolutionnaire qu'ils évoquent anxieusement et appellent à leur rescousse les mânes des ancêtres, qu'ils leur empruntent noms, mots d'ordre, costumes, afin de jouer la nouvelle pièce historique sous cet antique et vénérable travestissement et avec ce langage d'emprunt.

Évoquer les crises révolutionnaires, c'est reprendre la geste de leur théâtre : saisir dans les scènes historiques ce qui permettrait d'affronter le péril de la nostalgie, qui idéalise et fige le présent dans le ressassement, le regret, voire le remords d'un temps révolu. Mais c'est malgré tout poser le temps passé comme révolu, et de faire de ce révolu un espace où puiser les forces des soulèvements à venir.

Notre Terreur , ou l'usage d'une expérience politique

L'époque est unanime pour faire de la Terreur ce moment politique pour lequel il n'est pas de nostalgie possible. D'ailleurs, notre époque contemporaine a forgé à partir de ce mot le qualificatif de terroriste qui sert à nommer politiquement et anthropologiquement le pire de l'homme.

Quand Sylvain Creuzevault nomme son spectacle Notre Terreur, et qu'il dresse sur le plateau de La Colline la scène révolutionnaire hantée par les figures du Comité de Salut Public de l'An II, que fait-il ? D'une part, rappeler l'histoire pour mieux instruire le procès du procès qu'on a fait à cette Histoire. La nostalgie n'est pas un sentiment paralysant ici, plutôt une manière de venger l'oubli.

[On a fabriqué] sur [la] tête [de Robespierre] le masque de l'ennemi à abattre, et sur son corps une fois abattu, le lieu d'un symbole qui de nos jours encore est transmis tel quel et réactionnaire : l'homme de sang de la Terreur ? L'État français thermidorien se devait de créer une figure qui deviendrait LA violence révolutionnaire inaugurale, LA terreur, LE terroriste. Il devait se couvrir des forfaits que l'Histoire lui attribuerait. Il fit mieux, il fit L'Histoire. Nous désirons par le théâtre dénoncer cette imposture, lui rebrousser le poil ; ce n'est pas un jugement aveugle, mais un désir de distinction. Évidemment, il y eut des morts, et évidemment, il n'est pas pensé de vouloir renouveler l'expérience dans ces conditions. Mais la censure est d'avoir fait des morts le seul champ d'études (champ tronqué qui plus est), et de ce champ d'en fait une réalité univoque qu'ON a insinuée dans l'imaginaire collectif populaire. […] Le mouvement dominant de la transmission de l'histoire du gouvernement révolutionnaire de l'an II est aujourd'hui encore, et presque continûment (depuis lui) thermidorien en France, il est contre-révolutionnaire.

La nostalgie ici ne dit pas le désir d'un retour du passé, précisément parce que l'enjeu politique du spectacle est de conjurer les pires de l'histoire pour envisager notre présent : saisir ainsi la conjoncture présente, qui est thermidorienne. Remonter aux sources – faire de la chute de Robespierre l'événement fondateur de notre présent politique, c'est tâcher de comprendre contre quoi il se fabrique, chaque jour. Conjurer et renouer : tel serait, justement, le double usage politique de la nostalgie dans ce spectacle.

D'autre part, l'ambition de la compagnie D'Ores & Déjà tient à la nécessité de raconter une autre histoire, ou plutôt dire que l'histoire qu'on nous raconte n'est pas celle qui a eu lieu. Et la nostalgie tire naissance aussi de ce rapt mémoriel : le passé est d'autant plus douloureux qu'il n'est pas transmis, ou qu'il est travesti, menti, sali. En érigeant rétrospectivement la figure de Robespierre comme celle d'un terroriste, l'État thermidorien aura voulu évacuer l'expérience du Comité de Salut Public – la Première République et son exigence d'égalité en tout point disqualifiée.

Traiter Robespierre de terroriste est un non-sens historique, et l'efficacité de la censure-révolutionnaire. Nous apparaît, derrière cette censure qui est un voile, le visage de l'État-Spectacle, dans ce qu'il a de plus primaire : garantir son maintien, assurer sa sécurité par la production-construction d'images monstrueuses, qui ont pour objectif d'annihiler toute possibilité de penser la violence en tant qu'elle est une expérience de vie, ou le cas échéant une résistance à l'oppression, de la distinguer, de l'écarter de ces mauvaises couches de pub.

Si Creuzevault porte le fer sur le spectaculaire de la violence d'État, il le fait depuis le terrain spectaculaire du théâtre. Et s'il puise dans le laboratoire du Comité du Salut Public, c'est parce que l'expérience de réappropriation de la vie, l'exercice d'un pouvoir radicalement égalitaire, rejoignait en premier lieu l'expérience politique du travail théâtral de la compagnie D'Ores & Déjà.

Ce qu'on voyait sur la scène était avant tout une compagnie au travail, dépôt d'une réflexion sur les modes de production du théâtre, les formes d'organisation du collectif, les modalités de prise de décision collégiale. En cela, Notre Terreur s'expose d'abord comme une tentative d'éprouver à l'échelle du théâtre les forces d'organisation politique ouverte par l'expérience révolutionnaire.

Neuf hommes donc gouvernent la France sous l'autorité de la Convention nationale, et malgré leurs parfois désaccords et la générale méfiance, entrent, dans le plus grand temps de leur exercice, en un processus collectif de gouvernement. De même, mais à la mesure d'une répétition, Notre terreur est un conflit émané d'une expérience collective politique plutôt que la représentation d'une domination psychique et sociale exercée par un metteur en scène sur des acteurs théâtralement. La répétition, dans son processus, épouse formellement notre point de vue sur le gouvernement révolutionnaire, et nous agissons en petit comme ils ont agi en grand. Nous réfutons ce qui pourrait, projeté dans l'espace du récit, faire penser au Robespierre de la transmission réactionnaire…

En épurant l'histoire passée de son spectaculaire d'apparat – les costumes d'époque, la langue figée du passé – et en tâchant de faire théâtre de la matière théâtrale première (l'organisation du travail lui-même), Creuzevault ne veut pas plonger dans la nostalgie immobilisatrice et faussement provocatrice d'une idéalisation de la Terreur révolutionnaire. Au contraire, s'il ne s'agit évidemment pas d'en faire l'apologie, c'est qu'il se place sur le terrain critique, au sens kantien : celui de l'observation. Et cette observation doit nécessairement en passer par le crible théâtral.

Puiser dans une expérience passée les forces permettant de renouveler le présent en l'interrogeant, voici le projet politique et théâtral de cette pièce, par analogie créatrice de la politique et du théâtre. Théâtralement, cela se traduit par la conception non pas d'un spectacle, mais d'un processus.

À cette matière théâtrale se superpose la fable, narrant des réunions du Comité du Salut Public. Mais là encore, nulle volonté de reconstitution en l'état de l'histoire qui figerait le passé dans une cérémonie mémorielle. Ce à quoi on assiste plutôt est à une scène d'échanges laborieux et conflictuels, la fabrication de désaccords qui pourrait être celle d'une jeune cellule militante ou syndicale d'aujourd'hui, agitant à leur échelle les questions qui partout se posent quand il s'agit d'exercer un pouvoir, n'importe lequel, et engager des communautés.

Paroles vives, théâtre de la répétition à vue qui laisse toute sa place à l'accident, à l'événement du présent, et qui jamais n'occulte ce fait : Robespierre a été écrasé, et peut-être avant tout par lui-même, car il a pris le risque d'accuser ses ennemis plutôt que de se défendre. La mélancolie de cet échec – celui de la Révolution et de ses principes égalitaires – plane comme une perspective picturale et historique, et non comme une fatalité. Elle est ce qui donne perspective au présent.

C'est que le pouvoir s'exerçait alors contre le pouvoir lui-même, dans un renversement ontologique qui sera sans héritage politique, mais qui activera, dans une certaine pensée communiste par exemple, la nostalgie révolutionnaire. Ainsi le fameux article 35 de la Première République qui formulera non pas le droit, mais le devoir du peuple de s'insurger contre son gouvernement si celui-ci l'opprime, comme expression naturelle de la souveraineté populaire – expression jugée par les thermidoriens d'aujourd'hui comme nécessairement anti-démocratique.

La scène de Creuzevault, sa bifrontalité nette qui organise par le théâtre le conflit entre spectateurs et spectacle – dans le vis-à-vis qui met en demeure le spectateur de se retrouver face à lui-même –, sa rigoureuse jubilation, est donc nostalgique dans cette mesure : la réactivation d'une mémoire perdue, ou plutôt spoliée, où l'enjeu n'est pas seulement la vérité historique, mais le choix de l'histoire à laquelle on appartient, et la mise à nue de ces choix comme décision politique qui prend les allures d'un spectacle mémoriel sous couvert d'objectivité d'État. Il s'agit pour Creuzevault de montrer que le pouvoir au présent fait du présent un théâtre nostalgique de ce qui n'a pas eu lieu – pour une raison précise et stratégique : l'évacuation de l'histoire, l'écriture d'une histoire, l'effacement de la politique comme dissensus historique.

La confusion qu'on nous sert a pour objectif la disparition de l'histoire, ou son oubli, afin qu'une chose puisse passer pour être autre chose, que la période du gouvernement révolutionnaire puisse être comme la création d'État du fantôme terroriste, que Robespierre puisse être un intégriste religieux ; enfin, où tout est un spectacle de rien, et où rien doit être tout un spectacle.

Sur le plateau, c'est ce qui fut le plus remarqué, loué ou critiqué, les grandes figures historiques apparaissent d'aujourd'hui : jeans et baskets, langage de maintenant devant une table actuelle. C'est l'autre usage du passé qui permet de le maintenir à distance. La nostalgie de Notre Terreur est donc jubilatoire et inquiète, fragile aussi – parce qu'en actualisant le passé, on prend le risque aussi (soulevé par Olivier Neveux) d'abstraire l'histoire de ses contingences précises. Mais cette nostalgie est peut-être seule capable non seulement d'écrire une contre-histoire, mais aussi de prendre appui sur la mélancolie des échecs comme condition d'horizons possibles.

Toutefois, en refusant de figer ces grands hommes dans leur grandeur passée, il empêche toute identification du théâtre avec l'Histoire, refuse la figuration des légendes pour mieux incarner des positions et des hommes : « en dévissant les statuts qui dans nos têtes ont été vissés, nous les faisons redevenir n'importe qui . » Évidemment, ils ne sont pas n'importe qui, mais n'importe qui aujourd'hui pourrait endosser les rôles politiques de ces passés au nom du présent. La question politique de Robespierre – soutenir sa conscience est-ce mettre en défaut l'idée de volonté générale ou au contraire la solitude d'agir peut-elle devenir du bien commun ? L'égalité est-elle la tyrannie de tous contre chacun ou la condition d'une émancipation collective par laquelle l'émancipation individuelle fraiera ? – cette question demeure. Elle porte en elle le ferment des avenirs possibles.

Tentative de fugue (Et la joie ? Que faire ?) , ou le refus de l'indifférence

Ainsi, « Que faire ? » reste la question tirée de l'expérience politique de la nostalgie. C'est aussi le sous-titre d'un spectacle du metteur en scène Malte Schwind présenté à Marseille en 2016 et 2017. Tentative de fugue (Et la joie ? Que faire ?) dressait également sur le plateau les figures de Saint-Just, mais aussi d'Antonin Artaud et d'André Breton, de Pier Paolo Pasolini et Marcel Proust, pour traverser la mélancolie des défaites politiques.

C'est le point de départ, qui puise dans le spectaculaire de sa scénographie. Un grand bourbier sur le plateau, décharge qui pourrait rappeler les indications en tête des pièces de Didier-Georges Gabily : une certaine image de l'histoire en ruines ou en friche. Le sol est sonorisé, et quand les acteurs marcheront ou parleront, le son sera reproduit en échos infimes sur toutes les parois du théâtre. À chaque séquence, les personnages/acteurs tenteront de se dégager d'ici, ou du passé, depuis le passé. La petite sonate de Vinteuil est pour Swann la clé d'un passé perdu, et la possibilité de l'amour avec Odette de Crécy. À chaque fois qu'il l'entend, la nostalgie le relance, et l'espoir qu'elle s'abolira dans le futur d'une plénitude où elle n'aura plus sa place. Tout dans le spectacle fonctionne ainsi : on rappelle ce qui dans le passé a pu être source de joie, qui s'est perdue dans le présent, parce que le présent œuvre à la perte de ces joies, et il s'agirait de se charger à cette nostalgie pour mieux la traverser, l'annuler dans l'expérience de la vivre.

Le spectacle s'achève sur un poème de Pasolini, à peine déclamée : « Mais faisons fête, prenons les bouteilles / du bon vin de la Coopérative… / À de nouvelles victoires, à de nouvelles Bastilles ! » La nostalgie y est là une douleur profondément collective, autant qu'un appui des solitudes partagées : un champ de force qui renouvellerait le présent.

« Faire œuvre d'historien, écrit Benjamin, ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées”. Cela signifie s'emparer d'un souvenir tel qu'il surgit au moment du danger ». À l'échelle des individus, le danger est partout le monde qui s'effondre, s'organise dans cette lutte de tous contre chacun. Face à ce danger, le spectacle de Malte Schwind observe, sans sarcasme, les stratégies de fuite qui pourraient être des défections : des désertions qui auraient la vertu de laisser le champ de bataille de ce réel vide, vacant, inutile. Ce qui est passé est l'antidote au présent, en tant qu'il n'est pas dépassé par lui – mais parce qu'il signe sans cesse l'obsolescence immédiate de notre temps. Les figures dégradés ou héroïques de Tentative de fugue œuvrent à chaque séquence de fuir leur vie, cette vie, ou le plateau. L'époque n'offre d'alternative au salut que la malédiction. Ce théâtre propose dans le partage de l'expérience théâtrale de creuser dans les figures du passé perdu afin de faire du présent une puissance de devenir.

Le temps passe. C'est sa nature. Tant qu'il y aura du temps, il y aura l'ennui, et le temps passera. Le passé, lui, ne passe pas. Tout ce qui s'est réellement passé porte en soi une étincelle d'éternité, s'est inscrit en quelque recoin de l'expérience commune. On peut en effacer les traces, pas l'événement. On peut bien en pulvériser le souvenir, chaque débris contient la monade totale de ce que l'on croit détruit, et l'engendrera à nouveau, l'occasion venue.

Répétons-le : l'historicisme est un bordel où l'on prend soin que les clients ne se croisent jamais. Le passé n'est pas une succession de dates, de faits, de modes de vie, ce n'est pas une penderie de costumes, c'est un réservoir de forces, de gestes, une prolifération de possibilités existentielles. Sa connaissance n'est pas nécessaire, elle est seule- ment vitale. Vitale, pour le présent. C'est à partir du présent que l'on comprend le passé, et non l'inverse. Chaque époque rêve les précédentes. La perte de tout sens historique, comme en général de tout sens, dans notre époque, est le corollaire logique de la perte de toute expérience. L'organisation systématique de l'oubli ne se distingue nulle part de l'organisation systématique de la perte de l'expérience. Le révisionnisme historique le plus dément, qui parvient désormais à s'appliquer aux événements contemporains eux-mêmes, trouve son terreau dans la vie suspendue des métropoles, où l'on ne fait jamais l'expérience de rien, sinon des signes, signaux, codes, et de leurs conflits ouatés.

Où l'on fait des expériences, des expériences privées, qui flottent, mutiques, ininscriptibles, nulles ; intensités implosives qui ne peuvent se communiquer au-delà des murs d'un appartement, et que tout récit vide plus qu'il ne l'offre en partage. C'est sous la forme de sa privatisation que s'exprime le plus communément, désormais, la privation d'expérience.

« Le passé ne passe pas ». Dans son récent spectacle, La Promenade d'après le récit de Robert Walser, Malte Schwind travaille à passer le temps. Travailler à regarder le monde là où il est – sa catastrophe en cours, ou en tant qu'elle a déjà eu lieu –, sans souci ni rédemption ni de malédiction, c'est œuvrer à l'élaboration d'une nostalgie de la joie. Les trois actrices qui endossent la parole de Walser, observant le monde méprisant à l'égard d'un être rejeté dans le passé, soucieux d'art et de beauté, exhaussent la puissance conjurateur d'un rapport au monde que rien ne pourrait abolir. Le passé aura lieu parce qu'il est la part manquante. C'est ce que ne cesse d'opposer Walser/Schwind aux discours du progressisme réactionnaire. « La nostalgie, c'est l'incapacité à éprouver de l'indifférence », notait Yannick Butel. Cette lutte contre l'indifférence dont témoignent les figures qui portent le texte est à l'image de celle que porte le spectacle : contre l'indifférence historique ou affective, contre l'idée que le passé puisse passer ; contre l'idée que rien n'a eu lieu que le lieu.

***

Force est de constater que les lieux où on peut s'emparer des souvenirs sont devenus rares, tant la logique historiographique de prescription mémorielle de l'État est devenue puissante pour disqualifier les alternatives politiques. « De nos jours », écrit le metteur en scène letton Alvis Hermanis, « l'utopie collective est possible seulement à travers la théorie des arts. Par exemple au théâtre ». Charge au théâtre de réarmer nos imaginaires pour lancer, comme la douleur de la question koltésienne, des utopies collectives qui ne soient pas que théâtrales.

Mélancoliques, les scènes politiques le sont presque par nécessité parce qu'elles portent en elles l'héritage d'une histoire défaite. Nostalgique, elles ne sauraient l'être par fatalisme – plutôt par souci de ne pas laisser le passé disparaître, et avec lui toute possibilité d'avenir.-

Enzo Cormann | « Cadres, hors-cadres et débords »

arnaud maïsetti — 2024-11-14T09:25:44Z

Du 13 au 15 novembre 2024, se tient un colloque autour et avec l'œuvre d'Enzo Cormann, organisé par Sylvain Diaz, Thibault Fayner et Jérémie Majorel avec le soutien de l'ACCRA, de l'UR 15076 FoReLLIS (Université de Poitiers), de l'UR 4160 Passages XX-XXI (université Lyon 2), de la métropole de Lyon, de la Faculté des Lettres (Université Lyon 2) et de la DRED (Université Lyon 2).

Je dépose ici ma communication à partir de la lecture des deux volumes récents de L'Histoire Mondiale de ton âme.

Loin, loin de toi se déroule l'histoire mondiale,
l'histoire mondiale de ton âme

C'est vers août 1922 que Kafka griffonne cette note dans son journal qui sert donc, un siècle plus tard, de planche d'appel à ce projet d'une folie démesurée, autant dire par les temps qui courent, d'une puissante nécessité et se nomme donc L'histoire mondiale de ton âme.

Dans cette liasse dite de l'été 1922, juste au-dessus de cette phrase, Kafka avait rédigé une autre note, énigmatique, presque deleuzo-guattarienne, qui pourrait figurer en légende sous le projet d'Enzo Cormann. La voici :

Les multiplicités, qui se meuvent de multiples façons dans les multiplicités de ce seul instant dans lequel nous vivons. Et cet instant n'est encore jamais terminé, regarde !

Regardons : et voyons voir.

Ce que nous voyons, d'abord, est une forme monstre et multiple, formes plurielles qui se donnent à lire en un seul livre, multiplié, spectaculairement rassemblé et mouvante et non encore terminé. -L'Histoire mondiale de ton âme est cette somme — opération qui désigne d'abord l'addition de textes : deux volumes (pour le moment) qui s'organisent selon le chiffre trois.

Dans chaque volume, dix huit pièces, soit trois fois six (c'est-à-dire trois et trois, fois trois), chacune d'une longueur sur le plateau de trente minutes, en trois mouvements, interprétés par trois interprètes sur un plateau de 33 m2, pour un volume de 300 m3 devant 3x33 spectateurs.

Pour l'heure, deux volumes rassemblent donc 36 pièces (3 et 6 : font neuf = trois fois trois : le compte est bon), 36 pièces, chiffres provisoires, puisque cette œuvre est encore en cours d'élaboration, appelée à être augmentée pour atteindre le chiffre de 99 : chiffre dantesque, auquel il faudra bien en ajouter une, comme dans L'Enfer, pour tout à la fois accomplir et défaire la totalité trinitaire.

C'est que le cadre n'est posé que pour être débordé : c'est le principe même de la déterritorialisation — mouvement d'arrachement depuis un espace donné : cadre qui n'existe donc pour ainsi dire que par son débord qui tout à la fois le réfute et par là le justifie.

Ce sera mon hypothèse, et partant de ce pur constat formel quant à la contrainte, j'aimerais ensuite le déborder pour l'envisager sur le plan même de ce qui se joue, dans la macro comme dans la micro-structure, dans ce travail des pièces quant à la forme dramatique autant que comme affrontement au monde.

Le pari étant qu'un cadre ne saurait jouer pleinement son rôle qui viserait à donner à voir (et s'il ne veut pas reconduire les logiques de la domination) que s'il articule un projet formel à un geste de confrontation au monde dans lequel il s'inscrit — sans quoi il n'est pas un cadre, mais un cadrage, qui appelle toujours à un recadrage. Là où le poélitique est aussi une éthique de la forme, c'est quand elle se fait attitude face à la forme que revêt le monde quand il devient une histoire cadrante — forme triomphante du récit de la domination. Il s'agirait donc d'abord (même si ça n'est qu'un point de départ) de proposer des formes de la multiplicité pour déjouer la puissance d'écrasement univoque dépourvu de hors-champ.

Ne pas se soumettre à l'histoire du monde donc, voire à l'Histoire de l'âme du monde (le WeltGeist dont Hegel disait qu'il l'avait vu passer à cheval en bas de chez lui, sous le chapeau et la forme de l'Empereur Napoléon) : au contraire : proliférations et instabilité, diffusion et pulvérisation, déplacement, adresse à l'infime dans l'immensité de ce que ces volumes proposent.

Cadrage : débordement, comme on dit au rugby.

Si la contrainte serait ainsi moins oulipienne que constructiviste, perspectiviste même et éthique, c'est dans la mesure aussi où la contrainte ne fonctionne pas pour elle-même ou je ne sais quelle exercice de style, mais permet justement de détourer les contours de sa propre forme, et partant du monde. De le voir donc : et mieux affronter.

Littérature : « assaut contre les frontières » — selon une autre fameuse note du journal de Kafka, datée du 16 janvier 1922 [1].

Cette contrainte — ou ce dispositif — serait ainsi aussi bien macro-structurelle que micro-structurelle : elle fabrique l'ensemble des pièces en proposant une dynamique à chacune d'elles — les trois mouvements des pièces jouant ainsi en monade de l'œuvre, où les parties fonctionnent comme le tout. Trois mouvements, qui échappent à la binarité duelle pour travailler un boitement, le début d'une marche, d'un pas de danse même, dépassement dialectique mais où cette dialectique ne résout pas, jamais, le drame, mais plutôt le réalise.

Aussi ces trois mouvements dans le processus dramaturgique des pièces — mouvements musicaux et chorégraphiques — rejouent le mouvement à l'œuvre dans l'œuvre, en travaillant pour le lecteur (je m'en tiens au lecteur d'abord) comme une incessante relance — relance, autre terme de rugby, quand il s'agit de trouver des ouvertures après la laborieuse phase de conquête qu'est la mêlée, et après cette phase, dite de combat (autre mot du jargon), briser les défenses, prendre le large. Relance incessante, et en football, on parlerait plutôt de phase de transition. Ce n'est pas tant passer d'un lieu à un autre, mais passage qui produit une altération de l'état. Ne plus subir et devenir assaillant : contre-attaquer.

Ici, le dramaturge préfère, pour désigner chacune des pièces la notion de plateau, telle que l'ont développé Deleuze et Guattari : 99 et 1 plateaux qui pourraient aussi, dans cette logique de la monade, qualifier chaque mouvement dans chaque pièce.

Et on passerait d'une pièce à l'autre comme d'un mouvement à l'autre, transition qui relance le mouvement, accès à un autre plateau. Plateaux, ces moments qu'on atteint pour les franchir, et dont le mot outre la référence deleuzo-guattarienne m'évoque aussi le pédalier et ses vitesses, ces changements de braquets qui permettent de s'adapter à la pente ou d'éprouver sa force.

Le plateau est cette unité chez Deleuze/Guattari qui s'oppose à la structure traditionnelle du chapitrage ou des séquences linéaires. Au lieu d'un tel ordre, d'une telle organisation, le plateau est à la fois autonome et interconnectées, qui permet une approche non hiérarchique, mais par réseau souterrain, rhizome. Chaque plateau, écrivent Deleuze/Guattari, représente, ou désigne, une région continue d'intensités où se croisent pensées et expériences. Et c'est bien de cela qu'il s'agit, mais non pas sur le plan épistémologiques, mais comme dynamique dramaturgique au sein des pièces et d'une pièce à l'autre.

C'est en partie ce qui fait que l'œuvre (en cours) n'est pas qu'un protocole contraint : mais un singulier nouage qui se fonde sur la dialectique forme/force, c'est-à-dire dans laquelle les structures sont travaillées par les dynamiques qui les transforment.

D'où le fait que ces contraintes sont propres à susciter leur liberté — ou plutôt, des processus d'émancipation successives et recommencées : émancipation, c'est-à-dire depuis un espace donné, déterminé et aliénant, un mouvement de sortie. Cadrage : débordement.

Alors quelles formes, quelles forces ?

L'Histoire mondiale de ton âme semble proposer à première vue un panorama générique des formes théâtrales [2]] — comme une histoire du théâtre par ses possibles, un parcours virtuose des diverses formes dramatiques dans l'histoire mondiale du théâtre.

Virtuose ? C'est pourtant, là encore, un leurre de la contrainte : une exploration plutôt, où la forme est éprouvée, dans le sens où on tâche ici d'en tester les résistances, où seraient travaillés, au corps, ses formes, son cadrage, et élargis ses contours.

Ainsi de la gravité dans l'humour, la parodie dans l'hommage, et le code dans son détournement : comme une avancée le long de la ligne de crête qui sépare le tragique du burlesque, la dérision et l'exercice d'admiration. Mais plus encore que des séries d'opposition, ou un cheminement entre, c'est toute une manière de considérer l'entrelacement des formes qui font de ces champs de force des expériences de pensée. C'est parce qu'il y a du fantastique et de l'onirisme dans le réalisme, de la pensée dans le corps, et de la musique dans la parole, du roman dans le théâtre que cet écheveau prend corps, prend forme peu à peu par contamination de toute forme.

Et pourtant, ce travail n'offre pas le spectacle d'une démonstration de puissance, renâcle même devant le morceau de bravoure.
« Théâtre de parole néo-dramatique », plutôt élémentaire, au sens où l'auteur le notait comme préférences de spectateur dans l'introduction de Ce que seul le théâtre peut dire : théâtre d'un bricolage à vue, minimal, quasi rudimentaire, qui travaille surtout avec ce qu'il a : le langage, et cet art appliqué, acharné des situations dramatiques.

Soit donc une écriture comme un théorème. Son arbitraire mathématique qui engendre sa nécessité formelle, sa rigueur absolue engagée dans un travail sur la contrainte pour mieux la déborder. Mais vers où ?

Il faut lire au-delà de la forme son débordement, et c'est ce à quoi nous invite ces textes qui n'exposent pas à l'intérieur de ce cadre, les contraintes qui le font agir. Ce qu'on lit, ce qui se joue, ce sont moins des formules abstraites que des êtres en prises. Et les questions en retour prolifèrent : Qu'elles sont, dans nos vies soumises aux contraintes et aux déterminations de tous ordres, intimes, sociales, existentielles, les puissances d'émancipation à l'œuvre en nous, pour nous, par nous ? Questions levées à chaque pièce, posées et reposées, relancées, contre-attaquant, cherchant inlassablement d'autres angles d'attaques pour forer l'armure, échouant mieux, recommençant sans rien épuiser de sa force et de son désir, de sa jubilation inquiète.

Lire L'histoire mondiale de ton âme met à l'épreuve notre propre faculté à se représenter, et à passer d'un plateau à l'autre, à passer, tout simplement, et faire passer le monde d'une représentation à une autre : à se laisser déborder par ce mouvement incessant qui se relance, relançant la machine. Oui, si l'inconscient n'est pas un théâtre, mais une usine, ici aussi le théâtre usine, délire et délire le monde.

Il serait pourtant restrictif de faire de L'Histoire mondiale de ton âme une simple expérience de lecture. C'est que, on le sait, le drame pour Cormann « nécessite une effectuation faute de laquelle il demeure lettre morte », écrivait-il dans ses « Considérations poélitique », en 2005. Le théâtre lui est nécessairement une opération « non de la parution, mais de la comparution [3] ».

C'est en considérant l'assemblée théâtrale du double point de vue de comparution et d'agencement collectif d'énonciation que se fonde pour lui l'acte théâtrale, qu'il s'effectue donc, en présence — tel est le fondement de cet art poélitique, qui lie « organiquement la construction de l'assemblée à l'incessante réinvention du drame. »

C'est le sens de ce travail sur le cadre : le hors-cadre de ce à quoi s'adresse les pièces — « ton âme » (non pas votre, ou d'on ne sait quelle âme humaine) : et qu'elles se proposent comme horizon la constitution d'assemblée de subjectivités singulières — ce que porte l'adresse décisive de « ton âme ».

Soit donc, un siècle après la note griffonnée par Kafka dans son journal, un soir d'hiver 2022 au théâtre de la Joliette à Marseille [4], nous verrons quatre pièces : et quatre autres le lendemain, mises en scène par Philippe Delaigue — suivant la distribution trois fois ternaire exigée : six comédiens, trois hommes (Erwan Vinesse, Roberto Garieri, Enzo Cormann) et trois femmes (Agathe Barat, Hélène Pierre, Véronique Kapoian) de 25, 45 et 60 ans qui se partageront le plateau. Huit spectacles : autant de plateaux sur un seul.

Théâtre vertige, la scène bascule ainsi d'une pièce à l'autre en déclinant les possibles dans le genre et la forme, d'un théâtre métaréflexif (« Théâtre anatomique ») à la fiction tragique (« La Chair de ma chair »), naviguant en eaux profondes sur les pensées philosophiques (« Les Limitrophes »), ou osant barboter dans les marais de l'intrigue politique (« A Good Story »), longeant les rives de l'intime, de l'autofictionnel ou du théâtre documentaire (« Fauves blessés »), n'hésitant pas à aborder la farce ou le fantastique cauchemardesque (« N'importe qui » ou « Monument public ») — Enzo Cormann fait feu de tous bois : et dans l'incendie rapide qu'il lève, embrasse/embrase une forme théâtrale qui se consume, puisqu'il s'agit moins de faire un sort à un genre dramatique que de formuler une hypothèse à partir de lui.

Surtout, aucune forme ne s'installe pour être achevée : dans chaque pièce, le dispositif se détraque pour se retourner, soit inquiéter le rire par l'effroi, ou le tragique sous la légèreté — soit fragilisant dans son principe même ce qui semblait le conduire. Le jeu avec la forme n'existerait ainsi que pour son sabotage : et la jubilation manifeste avec lequel le théâtre se désavoue est d'une profonde leçon, d'humilité, de mélancolie lucide et jamais triomphante.

Dans le pas de charge assumé, quelque chose se libère donc, sous l'énergie radicale de ces courtes mèches, l'auteur cherchant à affronter le nerf de ce qui constitue le principe dramaturgique de chaque pièce.

S'il s'autorise de telles audaces, c'est aussi en raison de la brièveté des formes, sortes de « nouvelles » qui imposent ce tempo emporté, et emporté vers la pièce suivante qui va la recouvrir.

Jeu de rapsodie au sens où l'entendait Jean-Pierre Sarrazac, avec qui l'auteur a entretenu un dialogue continu — et qui avait pu décrire les processus par lesquels le drame s'est réinventé par le drame : « Ajointement, empiècement d'éléments réfractaires les uns aux autres — dramatiques, épiques, lyriques, argumentatifs, etc. Chaque élément s'ajuste à l'autre — ou mieux, le déborde — et de ce débordement procède le mouvement même de l'œuvre. »

Bord et débord : C'est une part de la poétique de L'Histoire mondiale de ton âme qui se trouve presque ici nommé, tout ensemble, comme ensemble, c'est-à-dire suite, musicale et dramaturgique, rhapsode de formes hétérogènes mais liés par un mouvement qui les emporte.

C'est peut-être là le vieux rêve de Kraus relancé, celui des Derniers jours de l'humanité qui avait voulu entrelacé tous les registres, et toutes les poétiques : « en cousant des chants en une façon de compression dramatique, dans laquelle la farce le dispute à la diatribe, les cris d'horreurs aux discours politisants, le vaudeville au documentaire, les mots des uns aux corps des autres, et le corps de ceux-ci aux nerfs de ceux à qui s'adresse la pièce. [Kraus] a accompli ce tour de force en procédant obstinément à cette forme d'assemblage et d'assemblement que je qualifie de poélitique [5]. »

Dans l'économie générale de la séance théâtrale, des jeux d'échos et de résonances se font fatalement jour, qui trament, par delà, ou en souterrain, une puissance sourde d'organisation latente.

Formelle, bien sûr : s'entend avant tout à chaque fois le désir tendre et violent de raconter des histoires — c'est aussi dans ce geste que se lie ce théâtre. Jeter, devant nous, des histoires témoigne d'un certain rapport à ce que peut le théâtre (ce que seul il peut dire ?) en temps d'accélération d'une syntaxe informative par quoi seule semble nous parvenir le monde, où le story telling tend à remplacer la fable, où raconter autrement les récits de ce monde paraît ainsi de salut public pour nous réapproprier les virtualités possibles de notre présent et de nos devenirs. Oui, il y a une alternative au récit majoritaire de la domination : et même des alternatives, la preuve par le nombre.

C'est que l'art de raconter les histoires vient frotter, par sa contrainte, à une forme de libération, ou de décollement des assignations.

Si nous sommes pauvres en expériences, comme l'écrivait Walter Benjamin, c'est aussi parce que nous sommes secs de récits capables de les déployer et rendre visibles la tâche de vivre et celle de tenir tête. C'est cela qu'ouvre infiniment les possibles des récits — et c'est cela qu'expérimente l'écriture et qu'éprouve ce théâtre, sa force d'accueillir les innombrables façons de nommer notre appartenance et de doubler le réel d'une ombre, celle qui serait l'autre monde qui nous peuple.

Ainsi s'entend ce que raconte chacune de ses fables et leur recommencement : une lutte incessante d'individus pris, voire écrasés, dans la pesanteur de leur existence, et qui traquent le moment et le lieu d'une émancipation possible. Non que l'émancipation ait lieu, ou qu'elle soit arrachée pour toujours : les trajectoires des récits témoignent plutôt de moments où quelqu'un·e décide, soudain et parfois brièvement, de ne pas renoncer.

Bien souvent, la lutte se joue sur le terrain paradoxal de la fragilité : c'est une jeune fille, violée par son frère, qui arrache sa liberté dans son suicide, geste qui révèle enfin son identité émancipée des enfermements familiaux ; c'est la jeune compagne d'un politicien ambitieux, qui le soir même de son accession au pouvoir, le quitte ; c'est un couple qui cherche désespérément la sortie d'un musée d'art moderne dans lequel ils sont piégés ; c'est un acteur en lutte avec le rôle dans lequel un auteur voudrait le faire jouer, et c'est ce même metteur en scène, en lutte avec l'histoire qu'il a héritée et qu'il voudrait défier ; c'est Athéna dans la rue et son destin prolétaire d'actrice alcoolique ; c'est un homme qui en enjambe un autre devant chez lui et dont le destin bascule ; c'est une gamine emportée dans la trajectoire mortelle de son amant criminel, survivante d'elle-même — c'est une constellation de vies qui se cherchent, ne se trouvent que dans les autres et les mots pour le dire.

« Loin, loin de toi, se déroule l'histoire mondiale, l'histoire mondiale de ton âme ». La phrase de Kafka joue autant comme énigme que comme appel, comme programme. Dans l'écartement se jouerait l'approche : et par le lointain l'abord de soi où se déroule le drame politique des existences communes. Le 5 mars de la même année, 1922, Kafka notait déjà, comme une première approche : « Trois jours au lit. Une petite compagnie devant le lit. Retournement. Fuite. Défaite complète. L'histoire mondiale toujours enfermée dans des chambres. »

L'âme n'y est jamais pour Kafka ou Cormann l'affaire d'intériorités en proie aux froissements pauvrement intimes : plutôt le lieu où tout se joue du monde car le monde ne se laisse prendre que contourer, jeter quelque part où on pourrait le cerner : et ce qu'on jette hors de nous en certains moments propices, dans les épreuves de feu qui nous dévisagent et nous révèlent tels qu'en nous-mêmes, pauvres de nous, et riches de cela même qui nous confie un visage.

Quant au monde, loin de figurer cette abstraction nue qu'on appelle en désespoir de cause, il est bien au contraire la matière de nos expériences : le lieu de la lutte, le moment où tout se joue — la scène donc pourvu qu'elle ne renvoie pas à la simplicité d'une équivalence. « Tout n'est pas à jouer, mais tout joue », écrit l'auteur comme seule indication scénique. Et il ajoute : « La scène ne représente rien ».

Elle possède pour elle l'indétermination qui les permet toutes : si le monde est un théâtre, qu'il soit celui-là, ce soir où on l'aperçoit, le saisit, où il passe, se jette sur nous parfois, se dévoile fugacement.

Cette histoire est d'abord celle de la catastrophe qu'est le monde même : sa faculté à n'être que lui-même, cette puissance organisée de démolition des désirs, d'écrasement des vies. C'est en lui seul pourtant que pourrait avoir lieu son affrontement, celui qui rendrait digne celui qui n'aura pas tout à fait renoncé, ou refuserait d'être seulement son ombre. (« Les créatures ne veulent pas être des ombres » est le titre du premier ensemble : créatures désignant tout aussi bien ces personnages sortis des mains de l'auteur, que nous autres, fils et filles de ce monde-là, de cette histoire mondiale-ci qui nous entoure et qui refusent d'être ce qu'on en fait.

Le sous-titre du deuxième volume est peut-être plus explicite encore, si on le lit de nouveau comme le programme d'une contre-histoire : « Ivres et ingouvernables dans la tempétueuse immensité ».

L'émancipation ne se joue pas en dehors du monde et de son histoire : mais malgré elle, et en elle, pourvu que ce cadre soit l'espace d'un débordement : telle est aussi l'histoire que racontent les histoires de ce théâtre et de sa catastrophe.

La prolifération des pièces a pour visée une fuite, non pas pour s'enfuir du cadre, mais pour faire le fuir en dehors de lui, hors-cadre. « Faire fuir quelque chose, faire fuir un système comme on crève un tuyau, écrit Deleuze dans ses Dialogues. George Jackson écrit de sa prison : “Il se peut que je fuie, mais tout au long de ma fuite je cherche une arme.”

La prolifération des pièces, ne vise ainsi en rien à épuiser un propos : au contraire, il s'agirait plutôt de rendre inépuisable, inaltérable la soif et le désir de raconter et de tâcher de nommer le monde, de jouer de toutes les situations qui en appelleraient d'autres pour ne pas leur suffire : car, comme l'écrit Cormann en conclusion d'une préface à l'œuvre de Félix Mitterer : Il y a encore à dire, puisqu'il y a encore à souffrir [6]. »

[1] La note précédente : « La chasse » n'est qu'une image, je peux aussi dire « assaut contre la dernière frontière terrestre » et en fait assaut lancé d'en bas, depuis les êtres humains, et je peux, comme cela aussi n'est qu'une image, la remplacer par l'image de l'assaut venu d'en haut contre moi. »

[2] [Dans une note du journal de l'été 1922, on lit : « Toujours à nouveau, toujours à nouveau, rejeté au loin, rejeté au loin. /Montagnes, déserts, grande étendue. /Il s'agit de les traverser en marchant. » Cormann, ou cette traversée (en marchant) à travers les montagnes, déserts et grande étendue de l'histoire (mondiale) du théâtre.

[3] Enzo Corman, “Crise de la représentation, représentation de la crise” (2007), Ce que seul le théâtre peut dire, Solitaires Intempestifs, 2012., p. 108.

[4] L'Histoire Mondiale de ton âme, d'Enzo Cormann, mis en scène par Philippe Delaigue, avec Agathe Barat, Enzo Cormann, Roberto Garieri, Véronique Kapoian Favel, Hélène Pierre, Erwan Vinesse, scénographie Barbara Creutz assistée de Delphine Sabouraud, Marseille, La Joliette — février 2022.

[5] Enzo Cormann, Ce que seul le théâtre peut dire, op. cit., p. 60.

[6] Enzo Cormann, À quoi sert le théâtre, « L'écrivain monstrueux », p. 101.

Festival Beckett en Roussillon • « Pour en finir avec l'absurde »

arnaud maïsetti — 2024-07-15T18:44:03Z

Depuis 23 ans, à Roussillon, dans ce village où Beckett avait trouvé refuge pendant la guerre (et rejoint la Résistance), un festival se tient autour de son œuvre, rassemblant artistes et chercheurs pour des spectacles, lectures et ateliers – cette année, le festival Beckett a lieu du 15 au 20 juillet.

Demain 16 juillet, à 20h,au centre culturel Dora Maar (Hôtel de Tingry), à l'invitation de Stéphane Valensi, j'échangerai avec Matthijs Engelberts et Sophie Gaillard lors d'une table ronde animée par Elisabeth Angel-Perez. Nous partirons ainsi « à la rencontre de Beckett » (c'est le titre).

Pour ma part, je propose une intervention autour de l'hypothèse politique de l'écriture de Beckett : « Pour en finir avec l'absurde ».

En finir avec l'absurde.
Beckett, une hypothèse politique

« Se taire et écouter, pas un être sur cent n'en est capable, ne conçoit même ce que cela signifie. C'est pourtant alors qu'on distingue, au-delà de l'absurde fracas, le silence dont l'univers est fait. »

Ce à quoi nous inviterait cette œuvre — cette parole –, tiendrait à cette proposition : distinguer « au-delà de l'absurde fracas » ce qu'il en est et de quoi est fait l'univers : de quel bois il se chauffe, de quel silence il témoigne.

Tâcher d'aller au-delà de l'absurde paraît d'autant plus nécessaire que l'absurde est souvent une butée du discours critique, et bien largement, de toute hypothèse à l'œuvre devant cette œuvre : que l'absurde semble ce mot-clé capable de dire l'œuvre et d'en finir avec elle, de la liquider.

Dans L'innommable, on peut lire :

« Qu'on me demande l'impossible, je veux bien, que pourrait-on me demander d'autre ? Mais l'absurde. À moi qu'ils ont réduit à la raison. »

Précision : on peut concevoir combien ce mot d'absurde peut être utile — après tout, avec cette catégorie est désigné un ensemble de traits d'écriture qui visent à contester radicalement les notions d'action, de personnage, de dialogue, de temps et de lieu — tout ce qui constituait le drame même et l'animait —, au profit, si l'on peut dire, d'un enlisement qui conduit bien souvent à un processus de dégradation par lequel est absorbé le conflit : de là un sentiment, celui de la réception, que tout ceci n'a pas de sens. Mais justement : passer de faits d'écriture à un rapport au monde tend à occulter une grand part de ce que l'œuvre produit sur le monde et sa manière d'agir sur nous.

Puis, l'absurde a cela de commode qu'il opère une réduction paradoxale de la rationalité en surplomb : car au nom de quelle raison, de quelle rationalité, désigne-t-on ce qui en est dépourvu : et pourquoi estimer une parole, une œuvre littéraire même, au nom de ce dont elle manque ?

« On n'est pas en train de… signifier quelque chose ? » dit Hamm dans Fin de Partie. Et Clov de répliquer : « Nous signifier. […] Ah, elle est bonne ! »

On cite souvent cette phrase, en oubliant que la pièce est justement traversée par la terreur que tout ce qu'ils disent et font ait peut-être un sens déchiffrable.

Mais outre que l'absence de signification revêt une haute signification — et l'on pourrait considérer que toute la théologie négative repose sur cela —, il faudrait prendre la mesure à la fois de ce pourquoi on jette sur cette œuvre ce mot d'absurde, et dans quelle mesure elle résiste, malgré tout, précisément parce que l'absence de sens n'est pas la butée du sens, mais sa défaite, et qu'au lieu même de celle-ci se produit autre chose, qui n'est pas l'insignifiance, ou la pure gratuité d'un jeu sur le code.

Bien sûr, nous sommes démunis, ou désarmés : et c'est bien aussi là que naît le rire si terrible de cette œuvre — que face à une œuvre, la quête de sens n'est pas seulement une habitude (cette « vieille sourdine »), mais ce qui rend valide l'œuvre. Et quand ça ne veut rien dire, nous renonçons, parce que nous supposons souvent qu'une œuvre existe parce qu'elle veut nous dire quelque chose : et qu'on voudrait qu'elle l'avoue.

Une telle écriture ne veut rien dire et se contente de dire : c'est le scandale. Elle n'est pas insignifiante pour autant, et même au contraire — dans la récusation du sens comme moyen et fin, dans cette déliaison du langage et de la signification à usage immédiat se fonde un autre rapport à l'œuvre, au monde et au sens qui nous en libère et libère avec cela d'autres possibles du monde, du langage. Cette émancipation, ce large pris avec la convention du sens — un sens toujours conçu comme origine, comme fondation, comme justification —, est le mouvement de l'œuvre de Beckett.

Or – émancipation des aliénations de l'origine et des identités héritées, inventions de mondes possibles et de rapports autres à ce qui est donné, conquête de territoires aberrants de réinvention de soi et des relations avec ce qui nous entoure : n'est-ce pas cela qu'on nomme du mot souvent galvaudé aussi de « politique », qu'une œuvre comme celle de Beckett conduit à repenser, à renouveler.

Politique : il faudrait aussi s'entendre : il ne s'agit pas de faire de cette œuvre, et encore moins de l'auteur, le vecteur d'opinions ou de propos à motivation politique. Rien de tel ici. Mais souvent on évacue la question du sens aussi en délestant l'œuvre de sa portée politique, au profit d'un pur travail esthétique — d'un formalisme puissant, et on rappelle à raison les quelques (rares) explications de l'auteur, qui pestait contre l'activité d'écrire avec des mots déjà tous gorgés de sens, alors que le peintre et le musicien ont affaire avec de la pure matière.

Mais justement, je voudrais avancer l'hypothèse qu'une œuvre est moins politique par son contenu (ses motifs) que par une certaine manière de travailler le langage, la matière — et cette faculté à se dégager du sens donné pour traverser la forme interroge aussi notre propre rapport au sens, au monde, aux autres : que le politique de l'œuvre tient à cet affrontement du sens au sein d'une Histoire singulière, qui est la nôtre, qu'une telle œuvre permet de penser et d'affronter.

Pour cela donc, d'abord un préalable : « Se taire et écouter, pas un être sur cent n'en est capable, ne conçoit même ce que cela signifie. C'est pourtant alors qu'on distingue, au-delà de l'absurde fracas, le silence dont l'univers est fait. »

Ces mots sont issus de Molloy : « quand le roman paraît, dit son éditeur, il sonne le glas de toute la littérature militante qui avait surgi aux lendemains de la Libération. » Les Éditions de Minuit, elle même née de la guerre et d'un certain militantisme songent sans nul doute à ces romans et théâtres à thèse ou l'existentialisme triomphe. Minuit poursuit : « Mais peut-être sonne-t-il aussi le glas de toute littérature. Renouant, en les dépassant, avec les grandes leçons de Joyce et de Kafka, il nous livre un univers dont toute signification est bannie et une parole qui se détruit d'elle-même, au gré de son propre ressassement ».

Qu'elle est cette parole qui produit son effacement ? Dont le processus même est de n'être pas un processus — ou un processus qui vise à se défaire d'être ce processus ? On note d'ores et déjà la nuance : ce n'est pas tant que cette œuvre ne signifie rien, mais une œuvre qui livre un univers (comment ne pas entendre cette formule : « livre un univers », dans la mesure où le verbe est aussi le substantif qui désigne son objet : un livre — et que fait d'autre une écriture, si ce n'est livrer un univers) : un univers, donc, dont toute signification est bannie. Geste de répudiation immanent à son élaboration même. Qui répudie tout à la fois le sens et les œuvres bâties sur l'absolutisation du sens. Peut-être même se fonde-t-elle, cette œuvre de Beckett, d'abord contre ces œuvres-là avec lesquelles elle dialogue dans l'hostilité, et congédie.

Il faudrait donc d'abord prendre la mesure de ce moment et saisir cette époque dans laquelle écrit Beckett pour la lire politiquement : car toute œuvre politique, disait Brecht, intervient dans une conjecture, et une œuvre est politique parce qu'elle intervient dans une conjoncture. Or, le label absurde aurait une certaine tendance à arracher l'œuvre à son époque ; bien sûr il est d'usage d'arrimer à ce terme d'autres écritures, celle d'Adamov ou celle de Ionesco, et de les englober dans une sorte de métaphysique défaite. On dirait donc qu'après Auschwitz et avant l'imminence de l'apocalypse nucléaire, la promesse des Lumières d'un progrès n'a non seulement pas été tenue, mais que c'est cette rationalité poussée au paroxysme qui a mené à l'industrialisation des massacres de masse de la part de la civilisation qui s'était crue la plus raffinée du monde. Cette lecture métaphysique loin d'abstraire ces œuvres, permet de les dater : cet après-guerre, pressenti alors aussi comme un avant catastrophe, voire comme la conséquence d'une catastrophe qui a lieu définitivement, et qui restera sans rédemption. Mais elle empêche aussi de voir au-delà de l'absurde : car l'absurde ne peut être qu'un préalable.

« Mais qu'est-ce que je fais moi, (lit-on dans L'Innommable) sinon vivre, un peu, de la seule vie possible. Voilà la combine. Ou par l'absurde me convaincre d'être, l'absurde de ne pas le pouvoir. »

Ce qui est absurde, c'est de croire que le monde répond à l'organisation d'un sens où la rationalité gouverne le bien commun. Ce qui est périlleux, c'est de se confier à la rationalité pure comme gage de notre salut. Ce qui est inconséquent, c'est de se croire immortel et libre quand notre liberté se résume à cette image que proposait le jeune Beckett dans ses notes sur Geulincx : celle d'un marin allant et venant de la proue à la poupe, sur un bateau qui l'emporte vers sa propre destination — et nul besoin de préciser quelle est sa destination. À cet égard, il ne s'agit pas juger l'œuvre pessimiste, ou moraliste : elle ne rappelle là que les banales évidences sans cesse dites depuis au moins l'ecclésiaste : et on ne fait pas de cet ouvrage sacré le jeu absurde avec le sens, mais l'espace d'une parole de très haute sagesse.

À ce titre, Beckett a entendu plus sûrement qu'on ne le fait habituellement les mots de Shakespeare : « La vie n'est qu'un fantôme errant, un pauvre comédien qui se pavane et s'agite durant son heure sur la scène et qu'ensuite on n'entend plus ; c'est une histoire dite par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et … » – Hugo traduit : « qui ne signifie rien… ». Mais le texte anglais dit peut-être « et qui signifie : rien ». André Markowicz a su mettre l'accent sur cet aspect fort signifiant : « Tout le monde traduit signifying nothing par « qui ne veut rien dire ». Ce n'est pas ça, c'est toute la vie humaine signifie « rien ». Et le traducteur d'ajouter : « Tout humain normalement constitué se révolte devant ça. »

L'œuvre de Beckett est moins une révolte pour ajouter du sens, ou inventer une signification, que la traversée de ce rien — qui est l'étoffe même dont, non pas les rêves, mais cette réalité est faite : et il n'est pas d'autre réalité que celle où la mort stupide intervient quand elle veut alors même qu'on se vit comme immortel ; où les crimes de masse se livrent au nom de la raison et avec les armes de la raison, car il n'y a pas de folie meurtrière quand elle exercée par le pouvoir, il n'y a que des stratégies d'exercice du pouvoir ; où enfin, la parole qui sert à désigner le monde se dérobe toujours devant lui.

Cette traversée n'empêche pas la lutte : et même, je voudrais dire qu'elle la permet. « Bats-toi, bats-toi », telles étaient les dernières paroles du père de Beckett à son fils, sur son lit de mort.

Politique est l'œuvre de Beckett en tant qu'elle donne la possibilité de se débattre dans ce dont l'univers est fait : de silence — car l'univers ne nous parle pas et ne répond pas. On pourrait dire que l'un des projets politiques de cette œuvre est d'inscrire le silence au cœur de la parole [1]

Et c'est devant ce silence que nous sommes responsables face à lui et devant nous autres. Il n'y a ni juge ni témoin au-delà, ni paroles toutes faites ou inspirée ; ni arrière-monde ni espérance : mais un il y a qui nous met en demeure.

Peut-être est-ce d'ailleurs là le rôle du théâtre dans l'œuvre de Beckett : et l'élection du théâtre pour lui, et le fait aussi que c'est malgré tout le théâtre de Beckett qui a fait son renommée — que le théâtre est le lieu où s'assembler pour assister (au sens aussi où l'on porte assistance) à notre humaine condition.

Or cette humaine condition n'a rien d'absurde ni d'universellement donné pour toujours : elle est issue d'une Histoire, d'une histoire précise. Cette Histoire cristallise dans quelques images : c'est par exemple un défilé de corps émaciés qui tâchent de fuir les combats, assemblant en quelques minutes toute une vie dans une charrette — en mai 40, Beckett qui avait quitté Dublin pour Paris (« je préfère la France en guerre que l'Irlande en paix ») doit fuir comme tous ; expérience éprouvante où il gagne Arcachon avant de revenir à Paris. Après un hiver terrible de privation, il rejoind le réseau de résistance Gloria ; il y jouera le rôle précieux de transcripteur de messages plus ou moins fiables (façon d'annoncer l'enfant dans En attendant Godot qui apporte le message de la venue différée de Godot). Trahi en août 42 par l'abbé Alesh, le réseau est démantelé, plusieurs de ses membres déportés et Beckett et sa femme Suzanne échappent de peu à l'arrestation et sans doute à la mort – aidé par Nathalie Sarraute d'abord, le couple gagne Roussillon en Zone Libre où l'auteur poursuivra ses activités de clandestinité : il se cachera des explosifs, et tendra des embuscades aux Allemands la nuit.

— ESTRAGON. – Le Vaucluse ! Qui te parle du Vaucluse ?
— VLADIMIR. – Mais tu as bien été dans le Vaucluse ?
— ESTRAGON. – Mais non, je n'ai jamais été dans le Vaucluse ! J'ai coulé toute ma chaude-pisse d'existence ici, je te dis ! Ici !Dans la Merdecluse !
— VLADIMIR. – Pourtant nous avons été ensemble dans le Vaucluse, j'en mettrais ma main au feu. Nous avons fait les vendanges, tiens, chez un nommé Bonnelly, à Roussillon.
— ESTRAGON (plus calme). – C'est possible. Je n'ai rien remarqué.
— VLADIMIR. – Mais là-bas tout est rouge !
— ESTRAGON (excédé). – Je n'ai rien remarqué, je te dis !

Outre des références facétieuses – y compris du secret à garder –, et les nombreux autres motifs présents plus ou moins explicitement (les vagabonds qui dorment dans les fossés et sont affamés…), toute l'œuvre prend acte de ce pivot historique : il ne s'agit pas d'une condition atemporelle, mais bien de l'Europe du XXe qui est peinte à travers ses figures émaciées, privées de tout, et défaites : et c'est dans le langage que s'opère cette opération de privation, de soustraction, de dénuement : par là le poète travaille son temps pour l'y inscrire. Dans cette œuvre, le sens résiderait dès lors dans le fait de réduire le sens qui n'existe plus assez jusqu'à atteindre aux limites du non-être : absurde, vraiment ? Mais comme l'est l'entreprise génocidaire et le suicide de l'Europe : une absurdité qui n'a rien d'insignifiant.

La force de concentration de l'écriture exige tout de la forme, sa puissance de résonance musicale qui fait du langage une matière dépouillée qui fait preuve d'une hostilité à l'égard de l'excès : les mots s'arrachent du vide où ils retournent. Cet art de l'épuisement se pose contre le triomphalisme humaniste et préférera toujours l'indétermination à l'affirmation arrogante. À la totalité unifiante, elle se tourne vers le fragment, ou l'esquisse. À la certitude obscène, elle lorgne vers une hilarité morose, inquiète.

Cette anti-écriture lutte contre la puissance, et les premiers spectateurs de Beckett l'ont bien saisi, en conjoncture justement : quand Godot fut monté pour la première fois à Londres en 1955, un spectateur scandalisé hurla : « Voilà comment nous avons perdu les colonies ! ».

L'œuvre de Beckett se lirait donc en résistance à l'arraisonnement du sens tout puissant qui donne l'illusion de cet arrière-monde de l'espérance, une résistance au triomphe rationnel qui n'a fait la preuve que de sa puissance de feu ayant conduit au désastre.

Une résistance qui ne peut opposer à l'idéalisme dans lequel finalement se réfugie tout rationalisme, un matérialisme conséquent : matérialisme du langage (fait de son et de rythme), un matérialisme dans la représentation des corps souffrants d'avoir un corps plutôt que d'être des corps ; matérialisme d'un théâtre qui s'exhibe tel, artifice concret.

En finir avec l'absurde, c'est tout à la fois faire le pari que cette œuvre a à nous dire quelque chose de nous et de notre présent, sans la rabattre sur un discours en surplomb, ni renoncer à la saisir dans sa matérialité sensible : c'est la prendre, au pied de la lettre, comme un signe de conjuration face à la catastrophe qui n'est pas seulement une menace, mais le monde même.

[1] Nathalie Léger, Les vies silencieuses de Beckett, Allia, 2006.

Refaire le monde | Scènes contemporaines d'une autre histoire

arnaud maïsetti — 2024-03-22T16:51:00Z

UN AN APRÈS, JE DÉPOSE L'ARTICLE PARU (À REPRENDRE AVEC LA DERNIÈRE VERSION PARUE)

Ces trois jours ont lieu à Aix-Marseille université le colloque « Sortir de l'impasse : réponses contemporaines au mutisme du monde dans la sociologie, la philosophie et les arts », organisé par Sebastian Hüsch et Kathrin Zencker, pour le laboratoire en études germaniques ÉCHANGES.

Je dépose ici ma communication où je propose quelques hypothèses sur le théâtre de la conjuration.

Ainsi donc le monde ne répond plus. Jadis, si l'on se souvient bien, les paysages semblaient aussi vastes que des pensées librement étendues devant soi avec lesquelles non seulement on pouvait dialoguer, mais dont le dialogue tramait la scène d'un drame bavard, dans lequel les longs échos de loin se confondent « dans une ténébreuse et profonde unité/vaste comme la nuit et comme la clarté » : autant dire comme une totalité organiquement liée par le sujet qui la reçoit et l'assemble, et par là interroge le monde pour constater que « les parfums, les couleurs et les sons se répondent ».

Et puis, que s'est-il passé ? On se serait allongé dans ce paysage, l'herbe menue où, rêveur, on en aurait senti la fraîcheur à nos pieds, on a laissé le vent baigner la tête nue — Rimbaud (le très jeune Rimbaud) après Baudelaire s'est pris au piège de ce rêve.

Le rêve est passé.

C'est Beckett qui répondrait, dans ce jeu d'échos et de rêve, au rêve de Baudelaire, et au cauchemar de Rimbaud, et qui dirait, avec Vladimir, attendant Godot :

VLADIMIR. — Est-ce que j'ai dormi, pendant que les autres souffraient ? Est-ce que je dors en ce moment ? Demain, quand je croirai me réveiller, que dirai-je de cette journée ? Qu'avec Estragon mon ami, à cet endroit, jusqu'à la tombée de la nuit, j'ai attendu Godot ? Que Pozzo est passé, avec son porteur, et qu'il nous a parlé ? Sans doute. Mais dans tout cela qu'y aura-t-il de vrai ? (Estragon, s'étant acharné en vain sur ses chaussures, s'est assoupi à nouveau. Vladimir le regarde.) Lui ne saura rien. Il parlera des coups qu'il a reçus et je lui donnerai une carotte. (Un temps.) À cheval sur une tombe et une naissance difficile. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. On a le temps de vieillir. L'air est plein de nos cris. (Il écoute.) Mais l'habitude est une grande sourdine. (Il regarde Estragon.) Moi aussi, un autre me regarde, en se disant, Il dort, il ne sait pas, qu'il dorme. (Un temps.) Je ne peux pas continuer. (Un temps.) Qu'est-ce que j'ai dit ?

Ce que raconte Beckett ici n'est pas seulement la pièce qu'il vient d'écrire et qu'il ramasse, referme, cruellement, sur elle-même, et avec désinvolture, dans le mystère de sa résonance assourdie — ce qui se raconte ici est le rêve emporté du xxe siècle, celui de la modernité qui ne s'est pas tant échouée brutalement sur la tragédie d'un affrontement avec un adversaire qui l'aurait vaincu, mais qui se serait laissé absorbé dans son rêve, étouffé jusqu'à l'assourdissement de ses propres voix qui autrefois l'appelait, le conduisait, le relançait, et qui ne sont plus que l'écho étouffé d'un appel de quelqu'un qui s'éloigne.

L'art est plein de nos cris. (Il écoute). Mais l'habitude est une grande sourdine.

Si le monde ne répond plus (à nos cris, même d'insulte), il ne répond plus non plus de rien — entendre par là qu'il est lancé sur la pente de son propre anéantissement, et même qu'il est probable que l'anéantissement, la catastrophe a déjà eu lieu, que notre époque est celle qui suit cette catastrophe non pas seulement inéluctable, mais déjà consommée. La catastrophe, écologique, sociale, politique, si elle est l'horizon qui cerne notre paysage contemporain désormais, et si ce paysage paraît sans issue précisément parce qu'il nous cerne, est un terme bien connu pour qui fréquente les théâtres depuis au moins Aristote.

Dans la Poétique, le mot catastrophe est absent, mais Aristote évoque « dénouement qui est le lieu d'un renversement et d'un effet violent » (cela même qu'Aristote nomme pathos). C'est un renversement vers le malheur, malheur pour lequel Aristote affirme sa préférence dramaturgique, sans essayer de le démontrer — comme s'il paraissait évident que l'issue terrible d'un événement est ce qui lui confère une plus grande force, une plus grande efficacité dramatique. On peut aussi faire l'hypothèse que si le malheur est privilégié, c'est en raison d'une violence accrue qui accomplit l'histoire par la destruction et la douleur plus sûrement que la réconciliation : cette puissance de déflagration et d'accomplissement a les faveurs d'Aristote dans la mesure où en elle a lieu la production des émotions les plus vives. « Ce qui m'intéresse est le réel, dit le metteur en scène suisse contemporain Milo Rau, or, rien n'est plus réel que la violence. »

La catastrophe est le moment même du malheur, elle est même une provocation tant elle met en péril l'idéal d'ataraxie — cette tranquillité de l'âme qui fonde le sujet pensant dans l'antiquité : c'est pourquoi Hans Blumenberg a pu nommer par elle cette « configuration du naufrage avec spectateur ». La conception d'Aristote est un nœud singulier de sa pensée tragique, comme une sorte de tentation provocatrice : un récif de danger où vient s'échouer la pensée classique pourtant radicalement adossée au dogme aristotélicien : chez Racine ou Corneille, ce qui domine est la crainte que la catastrophe n'emporte avec elle et par le fond, le drame corps et âme. « La catastrophe de ma pièce est peut-être un peu trop sanglante, écrit Racine dans la préface de La Thébaïde. En effet, il n'y paraît presque pas un acteur qui ne meure à la fin ». La méfiance de la catastrophe témoigne d'une pensée paradoxale où la catastrophe est appelée, convoquée dans la mesure seulement où elle sera conjurée, dépassée : et seulement si elle peut l'être. La catastrophe en cela est bien la clôture du sens, ce qu'elle sera jusque chez Hegel, pour qui elle est la solution définitive et complète, presque logique, qui conduit à l'apaisement : ce qui vient après la catastrophe, c'est la fin du spectacle, autant dire le début de la vie, pour un sujet qui a su la dominer avant de rentrer chez lui.

Que reste-t-il de la catastrophe dans le drame implosé de nos théâtralités contemporaines : quand l'action elle-même est fragmentée ou effacée, quand elle s'hybride au contraire de l'action, monologie de la parole lâchée en elle-même dans le lyrisme de sa stase, la catastrophe est au mieux dans les spectacles contemporains partout, au pire dérisoire parce qu'advenue dans la parole plutôt que dans l'événement — surtout, elle ne délivre rien ni ne livre personne à la consolation. Dans le drame bien nommé Catastrophe de Beckett, la catastrophe n'est plus que la ruine qui abrite des citations elles-mêmes en ruines ; ailleurs, chez Bernard-Marie Koltès, la catastrophe fonctionne comme un raz de marée qui emporte la pièce brutalement, presque sans mot, pure image dans Quai Ouest par exemple d'une rafale de Kalachnikov déclenchée sans raison explicite d'Abad sur son ami Charles qui le quitte, ou comme un mystérieux et ultime geste d'amour.

Et plus encore, force est de constater que la plupart des drames de la modernité s'écrivent après la catastrophe : Dans La Maison Brûlée de Strindberg, la maison brûle juste au moment où s'ouvre la pièce ; Intérieur de Maeterlinck commence après la mort de la jeune enfant et tout le drame consistera à faire ce geste impossible d'annoncer la nouvelle aux parents insouciants encore. La catastrophe n'est plus la fin logique de toutes choses, mais ce qui rend possible la pièce elle-même, son préalable sans quoi rien n'a lieu. Dans l'œuvre d'Edward Bond, l'histoire est adossée à la catastrophe parce que l'Histoire, la nôtre, en est issue.

Le renversement de sa fonction conclusive est peut-être la dernière ruse aristotélicienne de l'histoire, Aristote pour qui la catastrophe était en elle-même un renversement. Dans Catastrophe de Beckett, un metteur en scène et son éclairagiste travaillent à l'élaboration d'une image théâtrale : « Bon, dit le metteur en scène finalement, on la tient, notre catastrophe. ». Maintenant, la pièce peut faire un malheur. Malheur qui n'est pas tant la réponse donnée au monde que son écho, affaibli et dérisoire.

Et alors ? Que faire ? comme le demandait désespérément en son temps déjà Lénine. C'est que la catastrophe nous met en demeure et nous construit aussi comme sujet face à elle.
« Cette jeunesse n'a rien à proposer d'autre que son propre désespoir » déplore Pascal Bruckner dans un entretien au Point en date du 18 mars 2024. L'essayiste réactionnaire qui semble se désespérer du désespoir de ses semblables feint de ne pas voir que le désespoir semble déjà une forme transitive d'agir sur le monde : n'est-ce pas une proposition ?

C'est ce désespoir comme proposition — comme préalable à tout agir sur le réel — que je voudrais interroger ici, c'est-à-dire, ayant posé la catastrophe comme l'avoir lieu du temps du drame et comme condition de la conjoncture (comme on parle de condition humaine autant que comme prémisse), il s'agirait d'en tirer des conséquences : « ce qui importe, disait Sartre à propos de Genet, ce n'est pas tant de savoir ce qu'on a fait de nous, mais ce que nous allons faire de ce qu'on a fait de nous. » — à savoir, des désespérés, des êtres qui avons abandonné tout espoir. Et alors, « Où maintenant, quand maintenant, qui maintenant » — pour le dire avec les premiers mots de L'Innommable de Beckett. C'est qu'ayant abandonné l'espoir, nous pouvons enfin nous arracher à l'époque désespérante.

Car tandis que l'époque est au désespoir — époque où la fin du monde s'envisage plus raisonnablement que la fin du capitalisme —, surgit la tentation de se réfugier dans le confort des ruines où la pensée s'arrêterait, blottie dans le placide repos des collapsologies qui n'ont à répondre de rien. C'est contre cette tentation lâche — celle où l'art serait un abri « anti-aérien » où se chanterait la jouissance du beau et des ruines, où la fin du monde est un spectacle à chanter — que certaines scènes contemporaines se dressent, ces jours, comme en travers de l'époque et qui font œuvre de salut public. Il ne s'agit pas pour elles de se complaire à la catastrophe pour paresseusement l'illustrer. Il ne s'agirait pas non plus de rendre le monde meilleur ou de le sauver. Seulement, en posant entre soi et le monde des formes têtues et autres que soi et le monde, cet art de la présence, sans privilège à l'égard d'autres arts, mais singulièrement et à nul pareil, peut au moins travailler à la levée d'autres formes de vie, et à la transformation de ce présent, le temps qu'il se fait — faisant ainsi la preuve dans ce temps transitoire de la possibilité de transformer la peur et la mélancolie en temps et en espace pour les éclairer afin de les mieux voir et de mieux les défier.

Comment nommer ce désespoir comme forme de proposition — qui serait moins un programme qu'une attitude ?

Dans une tribune parue le 15 avril 2017, Maguy Marin proposait « d'organiser le pessimisme ». « Donner forme à la colère pour réactiver par des actes une pensée critique et rebelle à ces forces destructrices. » Quelle forme ? On a pu reprocher au spectacle de Maguy Marin Deux mille dix sept son long final agit-prop, durant lequel des danseurs élevaient un mur immense bouclant tout horizon, danseurs portant pour les entasser des caissons sur quoi étaient gravés les noms d'une grande fortune, Dassault, Bernard Arnault, Murdoch, Zuckerberg… Quand les danseurs quittent le plateau, ils le laissent à ce mur imposant, buttée muette et non pas innommé, liste de noms comme une stèle, un monument à ceux-là qui entravent l'horizon, orchestre le mutisme : impasse. Le reproche qu'on a pu lui donner a été de faire de cette image, l'image d'un abandon de poste : on attendrait de l'artiste qu'il réponde au mutisme par des paroles grandes et larges, qui donnent le change — qu'ils proposent quelque chose, autre chose que l'image de l'impasse. Cette exigence est ancienne, et Heiner Müller avait été sommé d'y répondre : « je ne cherche pas à refourguer de l'espoir : je ne suis pas un dealer ».

On peut comprendre que Marin et avec elle Müller refuse de jouer le jeu du programme dans lequel inévitablement ils passeront pour doctrinaire : et comment jouer un jeu dont les règles sont édictées par ceux-là mêmes qui le truquent et le détraquent ?

Si ce n'est pas un contre-discours au silence, qu'est-ce ?

Ce que fabrique, patiemment, cette œuvre cependant est la levée d'une émotion, l'image même d'une sensation rageuse capable de faire naître le manque et le désir d'un autre monde que celui-ci. En 1977, Michel Foucault pouvait s'interroger sur le fait que c'est « la désirabilité de la révolution qui fait aujourd'hui problème » — et une partie de l'œuvre de Daniel Bensaïd tend à méditer sur la substitution du désir de révolution au besoin de révolution devenu impérieux à ses yeux devant la patiente destruction des fondements de la réalité même.

L'art — le champ de certaines œuvres — pourrait être cette opération de conversion du désir en besoin : espace de transformation de la déploration non pour s'en débarrasser, mais pour que la rage ne reste pas lettre morte. Il s'agirait de s'embarrasser du désespoir : « Un embarras n'est rien, écrit Adam Philips, s'il n'est capable de vous engager dans les chemins où l'on résiste à s'engager, puis de vous laisser vous débrouiller. »

À la charge quasi muette de haine et de violence, comme autant de coups, que nous adresse le monde répondraient donc des scènes qui tâchent de convertir les affects brutaux pour donner forme et afin de ne pas leur laisser le dernier mot.

J'appellerai théâtre de la conjuration ces œuvres qui devant l'impasse cherchent les passages secrets pour passer outre. Devant un mur dressé, le seul recours est de creuser : de trouver la voie souterraine pour franchir, devenir cette taupe de l'Histoire creusant sous l'impasse les galeries. La taupe creuse le soir une fois la journée de travail achevé — quand les théâtres ouvrent ; elle creuse en silence. La taupe est myope, mais l'époque, écrit Hegel, « est aveugle à sa poussée quand la taupe continue à fouir de l'intérieur. »

On peut retracer cette histoire de l'art et de la politique underground d'enfouissement, de tranchées intérieures, de cavités invisibles et qui soudain, parfois, surgissent sous nos pieds. « Elle gratte et sape profondément jusqu'à la racine, la taupe », écrit Marx. Parce que c'est aussi ce que fait le travail du creusement souterrain : il sape, finit par faire effondrer l'impasse. « Brav gewühlt, alter Maulwurf » (écrit Marx dans le 18 Brumaire — qui cite ici en la déplaçant une phrase d'Hamlet au spectre de son père : « Well said, old Mole » : bien creusé, vieille taupe)

Et Hegel à son tour de reprendre cette vieille image secrète, comme un mot de passe : « L'esprit semble souvent s'être oublié et perdu, mais intimement divisé contre lui-même, il continue à travailler intérieurement vers l'avant, comme le dit Hamlet du spectre de son père : bien travaillé, brave taupe — jusqu'à ce qu'elle soit assez forte pour faire éclater la croûte de terre qui lui masquait le soleil »

La taupe creuse « entre sous-sol et surface, écrit Daniel Bensaïd, entre scène et coulisse, elle est l'image non héroïque, de l'abnégation préparatoire, des préliminaires indispensables, de la besogne d'avant le seuil. Un agent de la profondeur et de la latence. Une sorte de texte invisible qui court toujours sous le texte visible, qui souvent le corrige et parfois le contredit. »

La catastrophe peut être conjurée : c'est le travail de la taupe — celui du théâtre. D'où l'importance de donner forme à cette catastrophe : sous la forme d'un mur, de cette impasse chez Maguy Marin, ou dans les récits destructeurs de Warlikowski, dans la mélancolie arrachée aux régimes de la raison chez François Tanguy, dans les stratégies contre-fictionnelles de Bond (dont un texte théorique porte le titre conspirateur et conjuratoire de La Trame cachée) — dans ces œuvres, il s'agit d'arracher à la syntaxe de la domination ses puissances de législation pour s'inventer autrement, trouver d'autres sujets d'où raconter d'autres histoires de l'Histoire, celles que l'histoire souvent ne raconte pas.

Le théâtre de la conjuration emprunte nécessairement le caractère destructeur cher à Walter Benjamin :

« Aux yeux du caractère destructeur, rien n'est durable. C'est pour cette raison précisément qu'il voit partout des chemins. Là où d'autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l'amour des décombres, mais pour l'amour du chemin qui les traverse. Le caractère destructeur n'a pas le sentiment que la vie vaut d'être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d'être commis. »

La conjuration (ce qui sert à éviter le mauvais sort — celui qu'on nous fait) aurait ainsi une fonction et un but : détruire le présent et venger l'histoire, pour ménager des voies aux devenirs.
C'est pourquoi cette vengeance ne répare pas ; elle relance la douleur du présent et réarme le désir d'autres manières de vivre. Dans À l'approche de la jeune dramaturge Ivana Sokola, une jeune fille victime d'agression sexuelle revient sur les lieux du crime — une fête, qui semble toujours se dérouler. Nous y sommes encore, et toujours. Elle vient là pour gâcher la fête, lâche une meute de chiens jadis jetée sur elle et qu'elle dompte pour traquer le coupable : le vieux motif de la chasse se renverse, qui était l'apanage royal du pouvoir, pour hanter dans une dramaturgie heurtée, confuse, presque illisible et portée par une parole d'un lyrisme de très haute intensité, dans le chant des chiens, les vieux mondes de la domination.

Si le monde ne nous parle plus ou seulement pour aboyer sur nous, c'est parce que la langue qu'il nous adresse est désormais inaudible, que le silence bavard dans lequel il se répand est cette butée du langage face auquel certains théâtres opposent d'autres façons de parler et de vivre, appui par lequel le corps se redécouvre pour ménager la venue d'autres langages. « Qu'au retour du silence une langue naisse », écrivait Hölderlin. Et depuis ce silence vengé dans d'autres fables, refaire le monde.

Dans le dialogue entre Estragon et Vladimir au terme d'En Attendant Godot de S. Beckett se laissait entendre ce long silence bruissant de rage quand on voudrait que le monde nous parle et qu'il ne nous adresse que des bruissements inouïs ; mais se laissent entendre aussi les murmures des voix mortes : voix mortes qui refusent de s'éteindre dont le théâtre endosse la charge, vient à son tour peupler, et transmettre.

E. — En attendant, essayons de converser sans nous exalter, puisque nous sommes incapables de nous taire. / V. — C'est vrai, nous sommes intarissables. / E. — C'est pour ne pas penser. / V. — Nous avons des excuses. / E. — C'est pour ne pas entendre. / V. — Nous avons nos raisons. / E. Toutes les voix mortes. / V. — Ça fait un bruit d'elle. / E. — De feuilles. / V. — De sable. / E. De feuilles. (Silence.) V. — Elles parlent toutes en même temps. / E. — Chacune à part soi. (Silence.) V. — Plutôt, elles chuchotent. / E. — Elles murmurent. / V. — Elles bruissent. / E. — Elles murmurent (Silence.) V. — Que disent-elles ? / E. — Elles parlent de leur vie. / V. — Il ne leur suffit pas d'avoir vécu. / E. — Il faut qu'elles en parlent. / V. — Il ne leur suffit pas d'être mortes. / E. — Ce n'est pas assez. (Silence.) V. — Ça fait comme un bruit de plumes. / E. — De feuilles. / V. — De cendres. / E. — De feuilles. (Long silence.) V. — Dis quelque chose ! / E. — Je cherche. (Long silence.) / V. Dis n'importe quoi !

Le monde ne répond plus : il n'est plus qu'une paroi qui reçoit nos mots, nos cris, et les absorbe, les tait.

Ce que fait le théâtre au monde : non pas le ventriloque, ou lui inventer un langage, ni même le changer : mais conjurer la fatalité de sa destruction. Car il y a un autre monde, et il est dans celui-ci, écrivait Eluard. Il est même, ajoutons, sous celui-ci. Donc creusons. Et à cette condition on pourra le refaire. Refaire le monde comme le soir par désœuvrement et entre amis on peut le refaire : refaire le monde puisqu'il s'est défait, a accompli sa catastrophe : charge au théâtre qui vient après elle de souffler sur les cendres et d'écrire sur les murs de l'impasse. On sait bien que les lettres des graffitis rageusement jetées de nuit par le graffeur ne feront pas tomber le mur, mais ce geste conjure la violence qui l'a dressé, venge l'aspérité atroce de ce qui sépare et isole, et ne donne pas le dernier mot à la verticalité muette. Il lance et relance enfin la douleur sur qui saura la prendre comme une force qui donne courage : le courage devant l'impasse de savoir que la route qui mène de l'autre côté passe par l'invention de passages secrets creusés comme autant de galeries sous les murs. « Sur un terrain où la leçon est si profondément enfouie, écrivait Heiner Müller, et qui en outre est miné, il faut parfois mettre la tête dans le sable (boue pierre) pour voir plus avant. Les taupes ou le défaitisme constructif. »

Kae Tempest | Imaginer d'autres devenirs

arnaud maïsetti — 2024-02-18T08:15:00Z

Reprise ici de l'article paru en février 2023,
dans la revue Incertains Regards n°12, « L'imagination au point mort, et après ? »,
Presses universitaires de Provence.
Cette note dramaturgique accompagne la création sonore de la pièce, Etreins-moi de Kae Tempest, mise en voix avec le metteur en scène Malte Schwind, interprétée par les étudiants de la section théâtre d'Aix-Marseille Université.

Incertains Regards · « Étreins-toi » de Kae Tempest | par Arnaud Maïsetti & Malte Schwind

Imaginer d'autres devenirs :
formes et forces des désirs inassouvis
À propos de Étreins-toi, de Kae Tempest

Elles disent qu'elles ont appris à compter sur leurs propres forces. Elles disent qu'elles savent ce qu'ensemble elles signifient. Elles disent, que celles qui revendiquent un langage nouveau apprennent d'abord la violence. Elles disent, que celles qui veulent transformer le monde s'emparent avant tout des fusils. Elles disent qu'elles partent de zéro. Elles disent que c'est un monde nouveau qui commence.
Monique Wittig, Les Guérillères

(And I Tiresias have foresuffered all / Enacted on this same divan or bed ;/ I who have sat by Thebes below the wall / And walked among the lowest of the dead.)
T.S. Eliot, The Waste Land

« Imagine la scène [1] ». Ainsi commence Étreins-toi, de Kae Tempest. Plutôt qu'un début, c'est l'anacrouse du mouvement à venir : sa levée. Sous l'impératif se déchire en effet le rideau d'une représentation sur le point de commencer et qui va laisser voir la scène des images à venir. Mais l'injonction est plus sensiblement invitation, proposition — et il faudrait entendre ce dernier terme au sens plein et fort, dans une perspective quasi théorico-logique, ou mathématique. Imagine : et tout commence. Imagine ? Tout pourrait commencer. Car ce commencement se place sous condition de l'imagination. En somme, la clé — comme sur une partition, celle qui ordonne et ajuste le ton — ouvre la possibilité même de tout le reste. En amont demeure le monde, sa rationalité sèche et évidente que l'imagination tout à la fois récuse et remplace, puisqu'elle est cette violence opérée sur le réel afin qu'advienne son envers qui viendra le défier. Imagine : la scène.

Devenirs du mythe

La scène ? La voilà. C'est un adolescent de quinze ans qui marche vers son école, « plein d'ennui en lui / Fruit de ses désirs inassouvis » [15]. Sur le chemin, il croise des camarades qu'il tente d'ignorer, se cache sous sa capuche, fume, fredonne quelques mélodies de rap old-school, « en se haïssant » [17], avant de prendre « le vieux chemin » [17] qui s'enfonce dans une forêt : là, il surprend deux serpents, emmêlés, en train de s'unir : « ils font des choses dont il a seulement rêvé » [19]. Le jeune garçon s'empare d'un bâton et d'un geste sépare les serpents. Un trouble le saisit soudain, le terrasse : « Il s'arrête / Il ressent / Immobile. Il se repose // Et doucement, avec précaution/ Elle se met debout. » Dans la transformation du garçon en jeune fille s'opère celle du récit basculé en mythe, et l'on comprend brutalement que ce qu'on lisait n'est pas ce qu'on avait cru lire — non, il ne s'agissait pas d'un simple récit dont le réalisme contemporain aurait documenté notre époque dans sa réalité intime et sociale. Ou plutôt, il s'agissait de cela seulement dans la mesure où ce récit n'a été posé que pour être récusé. L'écriture avait pris, elle aussi, « le vieux chemin » mythique de l'Histoire lorsqu'elle imaginait le temps sous les figures colossales des énigmes, des formes capables d'amasser en elles les champs de forces métaphysiques. Ce vieux chemin se poursuit : la suite du texte raconte comment la jeune femme traverse l'existence pleine de ses nouveaux désirs, « Plus lumineuse chaque jour/ Qu'elle devenait moins jeune et désespérée » ; elle rencontre un homme qu'elle aime et qu'il aime, ils s'engagent l'un pour l'autre — mais au moment de partager sa vie avec lui, elle se souvient de son passé et voudrait retrouver ce qu'elle était, en revenant sur ses traces. Elle retrouve alors la route de la forêt et fatalement débusque de nouveau les serpents sur le point de s'accoupler, qu'elle sépare d'un même geste : « Son corps s'arrête. Elle sent sa force d'homme. / Il s'extasie de sentir ses veines s'épaissir. // Un homme à nouveau. Il se lève ». Le poème peut dès lors lâcher un nom sur ce garçon devenu fille, redevenue garçon. « Humain pleinement » : la plénitude de l'existence est atteinte puisque il/elle aura vécu la totalité de l'expérience humaine, d'un sexe l'autre. C'est ainsi qu'iel [2] gagne son nom : celui que lui donnent les mythes grecs, tel qu'ensuite Ovide nous l'a rapporté : « Tiresias ». Et le mythe d'être ainsi nommé à rebours dans son devenir.

Dans Les Métamorphoses, le poète latin avait relaté le destin de cet homme qui troubla, lors d'une promenade en forêt, l'accouplement de deux serpents. Transformé en femme, Tirésisas demeura sous cette apparence durant sept ans. Puis il revit les mêmes serpents : « Est vestrae si tanta potentia plagae,/ dixit ut auctoris sortem in contraria mutet, / nunc quoque vos feriam. Percussis anguibus isdem / forma prior rediit, genetiuaque uenit imago [3]. » Si Kae Tempest suit assez scrupuleusement le vieux chemin de l'intertexte ovidien, nonobstant le vernis moderniste du cadrage référentiel, elle dénude le mythe de ces explications — préférant décrire, comme de l'extérieur des gestes mus sans intentions explicite.

Kae Tempest de poursuivre le récit ainsi, cheminant avec Ovide, ou plutôt via l'extériorité du mythe, et de relater le fameux épisode de l'arbitrage divin. Zeus et son épouse Héra se disputaient en Olympie : la déesse soutenait que les femmes prenaient moins de plaisir que les hommes en amour, et Zeus prétendait évidemment le contraire. « Voici le gars qui peut régler ça. / Tirésias a été/ Homme et femme, les deux » [51]. Ils vont donc le consulter. Tirésias ne se dérobe pas : « Si on pouvait fractionner le plaisir / Sexuel en dix parties, / Les femmes en auraient neuf. Ce qui n'en laisse qu'une seule / Pour les hommes. » [55] Héra, furieuse que le secret de son sexe fût ainsi révélé, frappe alors Tirésias de cécité ; Zeus, ne pouvant défaire ce qu'une déesse avait fait, lui accorda comme l'envers de cette malédiction : le don « De la vision intérieure des prophètes » [55]. Après un portrait de l'oracle aveugle en vieillard sage condamné à ne percevoir que la vérité — et au courroux des Rois refusant de l'entendre —, le poème s'achève sur une adresse à Tirésias :

Tu marches parmi nous, lent
Corbeau chiffonné
Expirant un souffle,
Qui nous révélera une vérité
Que nous souhaiterions avoir pu ignorer

[…]

Alors qu'on se compose en ligne
Les yeux rivés sur nos téléphones,
Toi, tu es lumineux et terrifiant,
Souffle et chair et os.

Tirésias — tu nous enseignes
Ce que cela signifie : de tenir bon Kae Tempest, Étreins-toi, op.cit., p. 59-61 ; il s'agit des derniers vers du texte..

Se reconnaît ici l'ombre portée d'un clochard céleste [4], celle d'Allen Ginsberg [5] ou d'un William S. Burroughs, ou plus lointainement d'un William Blake qui hantent ces pages. Tirésias bascule in fine du mythe à l'allégorie, revêtant les oripeaux de ceux que l'on croise dans nos rues, miséreux plein de sagesse monologuant d'incompréhensibles imprécations parmi les foules indifférentes. Dans une dernière strophe se délivre le titre sous la forme de l'énigme terminale du poème, celle qui pourrait justifier le mystère même de ce récit : Tirésias nous enseigne, et cette leçon est celle d'une endurance, d'une résilience — à quoi ? À la souffrance, au mal ou à la vérité ? Au simple fait de traverser cette existence ? À l'acceptation passive et lâche de la violence commise par les forts sur les faibles ? Ou plus brutalement — et souverainement — à la perception que la douleur nue de vivre relève de la lucidité de reconnaître la part tragique de nos vies ?

Dès lors, ces derniers vers nous invitent à relire l'ensemble du poème sous la lueur de cet enseignement, éthique d'une vie qui échappe à l'édification morale, mais implique une certaine attitude. C'est que cette leçon est le fruit d'une vie à tenir bon ; que la vie de Tirésias devient exemplaire au sens où elle porte en elle comme un précipité d'intensité : de révolte tue, d'émancipation au prix de la finitude, d'un parcours totalisant de l'expérience humaine qui en donne le prix.

C'est à cette relecture, au creux de la ligne narrative, qu'il faut ainsi désormais conduire pour penser, dans la forme de ce mythe, les forces encloses en elle — par quoi la langue, dans l'usage tout à la fois désinvolte et sacré du récit source, tâche de relever le corps du mythe où la tradition l'a déposé.

Dynamiques des forces à l'œuvre dans les devenirs

À observer son mouvement comme sa pensée, on perçoit combien le texte articule en chacun de ses points une conception radicale de la forme et de ses forces : forme instable des corps, alternativement masculin et féminin ; formes du mythe altéré et renouvelé (renouvelé par altération : retrouvée non pas intacte, mais comme repris) — en somme, c'est par le devenir que la forme est travaillée, autant dire tout à la fois saisie, niée et emportée.

La dialectique des formes et des forces est devenue un lieu commun dans l'approche des œuvres pour tâcher de penser au moins autant les principes d'organisations des objets d'art que ses modes d'approche : à l'intersection esthétique et éthique, ce nœud d'articulation pourrait agir comme un révélateur du sujet créateur comme de celui placé face à la création. Si la parution, en 1971, de l'œuvre éponyme de René Huyghe [6] a pu faire date pour relancer — même sur un mode polémique — cette dialectique, celle-ci s'inscrit dans le temps long des pensées sur l'art, qui depuis Platon, paraît s'organiser depuis cette articulation de l'Idée et de ce qui l'agit, de l'objet et du processus, de la forme fixée et des devenirs créateurs. Avec la fin du XIXe siècle, le renversement opéré par Freud, Nietzsche et Marx, ces « maîtres du soupçon » comme les appelait Paul Ricœur [7], marque la fin de la primauté de la forme, une fin justement placée sous le signe de l'inquiétude et de la déstabilisation, d'une perte de maîtrise à tous niveaux. S'inaugure sur les plans de la vie de l'esprit, comme de celle des arts ou de la vie commune, l'ère des luttes et des contradictions, des dynamiques formatrices et instables, ou des puissances d'engendrement viennent heurter les équilibres donnés, où les processus ne cessent de bouleverser, littéralement, l'image arrêtée. Littérairement, cette lutte peut ainsi se décrire suivant les mots de Rimbaud : « Ce fut d'abord une étude. J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges. »

Cette révolution copernicienne de la prédilection des forces du vertige contre la fixité des formes n'a pas seulement affecté l'appréhension des œuvres, elle a profondément contesté la perception de l'artiste comme lieu de la centralité et de l'origine, et par là arraché au sens le privilège de l'interprétation comme unique espace de relation à l'œuvre — elle a même pu défaire les termes de l'œuvre, et ouvert l'espace au désœuvrement comme principe même de fécondation de la création. Dans ce raz-de-marée aux lames innombrables, dont les assauts venant de la psychanalyse, des sciences humaines et politiques comme de l'esthétique ou de la morale ont fait céder les digues des anciens seigneurs et maîtres des lieux intérieurs du corps ou de la cité, ce qui est emporté, c'est la forme même en tant que formant, cette Gestalt aux contours arrêtés. « Toute littérature est assaut contre les frontières », notait Kafka dans son journal. Reste une force déformante, un geste créateur toujours en élaboration, en invention, repoussant à chaque instant ses propres frontières pour mieux en éprouver la plasticité, pour le dire dans les termes de la critique Catherine Malabou, pour qui la plasticité est une « structure différentielle de la forme [8] » : espace de tension qui fait tenir ensemble l'hétérogène mouvement incessant des formes. Le mot grec Plassein désigne le geste de façonner, de former — de chercher à donner forme. Dans La Phénoménologie de l'Esprit, Hegel utilisera ce terme pour définir la subjectivité : la plasticité traduit le sujet, au sens où il s'agit de former son propre contenu au-devant de soi.

Reste dès lors, après l'assaut, au lieu même des vestiges de l'interprétation, dans le face à face avec la logique créatrice — plutôt qu'avec la forme créée —, et comme en miroir, un processus de subjectivation qui déforme, configure, déplace. En tout semble s'opérer selon la loi de la transformation qui partout agit.

En premier lieu, dans le corps de la fable, c'est la forme même du corps du personnage qui est l'espace des forces divergentes et recréatrices. Jeune garçon, puis femme, puis homme, avant d'être ce vieillard aveugle : la transformation affecte les sexes et les âges dans un parcours instable qui embrasse toute l'expérience humaine — le corps devenant la scène même du théâtre totalisant de la cruauté.

Je veux essayer un féminin terrible.
Le cri de la révolte qu'on piétine, de l'angoisse armée en guerre, et de la revendication. C'est comme la plainte d'un abîme qu'on ouvre :
la terre blessée crie, mais des voix s'élèvent, profondes comme le trou de l'abîme,
et qui sont le trou de l'abîme qui crie. Neutre. Féminin. Masculin. Pour lancer ce cri je me vide. Non pas d'air, mais de la puissance même du bruit.
Je dresse devant moi mon corps d'homme.
Et ayant jeté sur lui « l'œil » d'une mensuration horrible, place par place,
je le force à rentrer en moi [9]. 

Rejouant ce cri lancé dans le vide, appelé par le vide lui-même, la réécriture de Kae Tempest défigure le mythe pour l'emplir de nouveau d'une autre forme-force. Ce à quoi s'emploie Tempest, c'est à une version du texte source, dans tous les sens du terme « version » : une sorte de traduction qui en serait, non une interprétation, mais une image jetée sur le corps de notre monde. En cela ne s'ajuste-t-il jamais à une temporalité donnée : ni moderne, ni ancien, ni même intemporelle, mais arrachée à tout temps pour potentiellement revêtir chaque époque afin de mieux les abandonner au fur et à mesure de son trajet.

Le texte de Kae Tempest — et avant lui la trame du mythe elle-même — semble illustrer littéralement la fluidité de genre telle qu'il est pensé aujourd'hui, notamment à la lueur des Gender Studies. Celle-ci se définit comme la capacité du genre à varier au cours du temps, capacité qui ouvre la possibilité d'une expérimentation du genre propre à l'exploration par-delà les assignations identitaires des expressions du genre : il s'agit de ce qu'Arnaud Alessandrin décrit comme une autonomisation des identités par rapport aux supports habituels que sont l'état civil, le droit et la médecine [10].

La trajectoire de ce texte ne peut se lire sans écho avec celle même de son auteur·rice, qui revendique précisément la non-binarité comme relevant intégralement de son éthique de vie et de création. Née Kate Tempest en 1985, chanteuse de hip-hop et figure importante de la poésie contemporaine en Grande-Bretagne, du spoken word qui mêle poésie, musique et théâtre, forme-force d'une écriture portée vers la scène, autrice, notamment en 2013, du manifeste poétique Brand New Ancients [11] qui lui a valu une reconnaissance critique et publique, elle a annoncé en 2020 refuser d'être désormais assigné·e au genre féminin : elle a fait savoir, en même temps que sa non-binarité, son nouveau prénom, Kae.

J'ai longtemps lutté pour m'accepter telle que je suis. J'ai essayé d'être ce que je pensais que les autres voulaient que je sois afin de ne pas risquer d'être rejetée. Ce fait de me cacher a entraîné toutes sortes de difficultés dans ma vie. Et c'est un premier pas vers une meilleure connaissance et un meilleur respect de moi-même. J'ai aimé Kate. Mais je commence un processus et j'espère que vous viendrez avec moi… À compter de ce jour, je publierai mes textes et enregistrerai ma musique sous le nom de Kae Tempest. Il se prononce comme la lettre K. C'est un ancien mot anglais qui signifie « oiseau geai ». Les geais sont associés à la curiosité, l'adaptation à de nouvelles situations et au courage. Il peut aussi signifier le choucas, l'oiseau qui symbolise la mort et la renaissance. Ovide a dit que le choucas avait apporté la pluie. Ce que j'aime. Il tire ses racines du mot latin qui signifie « se réjouir, être heureux et prendre du plaisir ». […] Pour moi, la question n'est plus de savoir « quand cela va-t-il changer », mais « jusqu'où je suis prêt à aller pour faire face aux changements et les provoquer en moi ». Je veux vivre avec intégrité. Et mon choix est un pas dans cette direction [12]].

Un an auparavant, dans un entretien en ligne pour le média anglais Notion, Tempest évoquait déjà les prémices de cette trajectoire :

Il m'a fallu beaucoup de temps pour être capable de me tenir debout avec ma propre queerness et pour savoir où je me situe dans le spectre des genres. Ce voyage, pour moi, a été un voyage difficile. […] Être capable de me tenir sur scène et d'être simplement en ma présence, et dans mon corps, et le fait que je sois même là tout court — c'est puissant pour quelqu'un dans le public qui traverse son propre voyage avec sa sexualité ou son genre [13].

Ces mots résonnent évidemment profondément avec les termes mêmes du récit de Tirésias, jusque dans son titre : où Tenir bon reprend l'image même de « se tenir sur scène et d'être simplement en ma présence [14] ». Kae Tempest a choisi de se désigner elle-même par le pronom non-genré — They — qui, depuis 2019 et son entrée dans le dictionnaire de référence de langue anglaise le Merriam-Webster, désigne (outre le pluriel) une personne dont l'identité de genre est non-binaire.

La loi de la transformation travaille partout (dans la forme du mythe ; le corps de Tirésias ; l'éthique de la création…) l'expérience esthétique de sorte que l'artiste comme le spectateur s'établissent sur le même plan d'immanence de la création partagée, toujours en cours, toujours à venir, en devenir.

De là un ultime trouble dans le genre [15], pour reprendre le titre de l'ouvrage fondateur de Judith Butler, celui qui affecte le genre même de ce texte : poème, récit, théâtre ? S'il se présente en vers libre, la première ligne du texte est une adresse — « Imagine » — qui laisse penser qu'il s'agit d'un monologue adressé : l'adresse est d'ailleurs à plusieurs reprises relancée, s'appuyant toujours sur la proposition liminaire : « Imagine ce que ça fait/ De s'éloigner à ce point de la vie et de l'amour, / De savoir que tout ce que tu as su / Désormais / Ne suffit plus ». [39]. Quelques pages plus avant, l'invitation à l'imagination se faisait plus explicite en appelant le lecteur à co-créer le texte, pour devenir la condition vitale de l'image formée du corps de Tirésias, de sa vie même : « Donne-lui un visage qui est bon, qui appartient / À une femme que tu connais / Qui est forte / Et qui croit qu'il est bon de mal faire. // Donne-lui un corps qui respire qui respire profondément la nuit / Qui est chaud, infini ; aussi total que la lumière. // Laisse-la vivre. [25]. L'hypotypose se mû donc en création collective : c'est le lecteur / spectateur qui a charge de faire vivre, puis de laisser vivre (en lui, et en dehors de lui) — et le texte de s'inventer une théâtralité immanente, dans le présent de sa création, échappé de la forme du texte puisque mutilée de sa force en devenir, il ne peut littéralement avoir lieu que dans l'instant de sa procréation, qui est celui de sa création partagée.

Présences des devenirs : imagination au pouvoir et destitution de l'interprétation

« Aller chercher derrière » — c'était, obsessionnelle, l'indication que ne cessait de rappeler aux acteurs le metteur en scène Malte Schwind lors du travail autour de ce texte [16]. Chercher derrière « la persona », non pas devant elle pour empêcher de fixer le sens, afin de s'interdire d'imposer une image qui préexiste à la diction. Chercher derrière serait s'ouvrir à ce qui échappe et renoncer pour l'acteur à toute emprise sur le mot et son sens préjugé. Quelque chose dès lors parlerait malgré soi, en soi : à travers soi. Par ce qui vient derrière arrive ce qu'on n'a pas anticipé et qui échappe à la maîtrise. Cette recherche paradoxale de la non-maîtrise obtenue par le travail fut précisément le but du travail : se discipliner à l'indiscipline ; agir pour céder ; lâcher, par un effort puissant la maîtrise du sens. Ces moyens visent à un seul but : rendre possible l'altération de l'acteur par le mot qui en retour, une fois prononcé, revient vers lui et l'affecte : le transforme. L'altérité est la voie vers l'altération.

Cette quête de la non-maîtrise du sens, ce refus de l'interprétation de la part de l'interprète se joue ainsi au présent de la profération et de l'action, au présent du présent pour ainsi dire — et possède ses points d'appui décisifs par où s'engendrent tous les autres devenirs. Ce sont quelques séquences dans le récit qui pourrait paraître anodin et qui porte paradoxalement moins sur les moments de devenirs que sur les temps d'apparentes latences.

Il y a la balançoire en corde,
Il y a la baignoire cassée.
Il y a son nom dans l'écorce.
Il y a les arbres,
Si fins et si nus
Dans le maigre sous-bois.
À peine une forêt,
Les dernières traces de vert que le gris a fini d'effacer
Il y a la chaîne de vélo dont personne ne voulait,
Il y a une chaussure d'enfants
— pourvu qu'ils aillent bien [17].

L'expression faussement enfantine : « il y a ». C'est la formule de l'intemporalité, de la neutralité, de l'anonymat, de la passivité. « Une passivité, écrit Maurice Blanchot dans Le Pas au-delà, où toute décision de dire est déjà tombée. » Il n'y a plus que le dit, hors la volonté. « Il y a » désigne dès lors un existant qui se soustrait à tout sens, à toute direction, qui est inerte, pesant, réfractaire à toute phénoménologie, qui est, chez le philosophe Emmanuel Lévinas « l'inassumable de notre temps », ce qui menace la conscience, entendue comme le mode d'être de l'existence du sens, et se situe par conséquent hors du langage. « La notion d' “ Il y a” (commente Jean-Luc Lannoy en lisant l'œuvre de Lévinas) désigne cet arrachement au monde et cette non-coïncidence du sujet avec lui-même, une impossibilité pour celui-ci d'être origine et commencement, un éternel retour du même où se meurt le sens et le sujet avec lui [17]. » De fait, ce que propose Malte Schwind revenait à se saisir théâtralement et du point de vue de l'acteur à la quête elle-même du temps et son projet : la non-coïncidence du sujet n'est une mort que dans la mesure où celle-ci fait naître un autre sujet, ou plutôt, un mouvement de subjectivation toujours en cours. En effet, cette « impossibilité d'être origine et commencement », n'est-ce pas là la définition même du devenir ? Les deux moments d'« Il y a » dans le texte précèdent à chaque fois la rencontre avec les serpents : comme si se jouait là le surgissement d'un présent en devenir, dénué de signes avant-coureurs, portant trace d'un passé perdu (la chaussure d'enfants, signe de quelles horreurs ?), d'un à-venir possible, y compris celui de la destruction (le gris du béton qui remplace le vert des forêts).

En somme, c'est dans la poétique même que s'inscrit ce champ de forces des devenirs, non pas uniquement dans le thème narratif, les motifs ou les enjeux : c'est par l'écriture qui rend disponible un présent dressé comme processus de défaite du sujet et de renouement d'une autre manière de devenir — par la non-binarité, le sujet pluriel et collectif, ou l'absence même de sujet propre —, que se conquièrent les territoires intimes des fictions politiques.

Il y a un caddie
Il y a des clés
Il y a une aubépine
Il y a un marronnier
Il y a un préservatif usagé
Il y a une vieille lampe de bureau
Il y a un joli marron…
Ça c'est du sang ou du ketchup ?
Oiseaux dans les branches
Lumière dans l'obscurité
Comme si les buissons avaient du sable entre les orteils

là !

Juste là. [33]

« Quel est ce long cheminement de l'homme vers soi-même ? » se demandait Max Blecher. Il faudrait préciser que soi-même n'est pas celui de son origine, et que pour Kae Tempest, cela passe par défaire l'homme de son genre.

Ce qui se défait ainsi, c'est le principe même d'interprétation du sens comme établissement d'une identité entre une origine et un but : comme s'il existait un sens en amont que la diction permettait de retrouver, de réinstaller. L'interprétation du sens devient nécropole de la signification, tombeau des sens qu'il enclot entre les parois de la volonté. Celle-ci stérilise en effet la possibilité de diffusion des sens. Toute interprétation devrait donc au contraire se faire contre l'interprétation : il s'agirait ainsi de rendre disponible la saisie des sensations, de ce qui affecte l'être de l'inconnu qu'il porte et qu'il rend sensible.

Ad libitum

Lorsque la déesse lui arrache les yeux, Tirésias est dénué de la possibilité de voir : sa douleur ouvre la voie pourtant à une autre vision : cette métaphorisation du renoncement de l'interprétation au profit de l'imagination n'évacue pas l'enjeu de la douleur qui l'affecte — et la joie de ce texte ne masque rien des blessures traversées par l'expérience queer de la non-binarité. Mais Tirésias se tient debout — et tient bon : tout comme le·a poète, devant Tirésias et sa douleur. Devant la douleur des autres [18] est le titre d'un ouvrage de Susan Sontag. Devant la prolifération des images, cette pensée n'a eu de cesse de formuler une critique puissante de la surenchère herméneutique, écrivant sans relâche « contre l'interprétation » (autre titre d'un de ses ouvrages [19]). Pour Susan Sontag, penser contre l'interprétation, c'est en faire un problème : c'est penser ce que l'art nous fait et non ce qu'il dit. Être poète, l'être intensément, ce n'est pas donner de la voix, hausser le ton, ajouter avec véhémence du discours au discours, saturer l'interprétation, surcharger le sens : mais produire des altérations — il revient à l'acteur et l'actrice de même de se situer à la hauteur de cette expérience humaine de la transformation pour retenir le sens pour mieux donner à voir ce qui pourrait en traverser la sécheresse manifeste.

Tirésias n'est que la première partie de Hold Your Own — une ample seconde partie fait suite, comme un pli dialectique, (dé) formée d'une constellation de quarante-deux textes brefs de nature hétérogène, où s'entend la voix singulière d'un trajet de transformation scandée par quatre sous-séquences : « Être enfant », « Être femme », « Être homme », « Profit aveugle ». Ces séquences redéploient donc les stations du drame de Tirésias. La dramaturgie de cette composition semble nous dire qu'au terme de l'expérience du personnage (et du lecteur), tout est à refaire, encore et encore. Le poème dans son ensemble est à l'image de la microstructure du vers — versus est ce sillon d'écriture qui retourne le texte, et par son mouvement de va-et-vient, de retournement et d'enfouissement, élabore l'humus du sens pour faire jaillir ce qui déjoue le sens.

Au fil de ces nombreux textes se dessine un portrait de Kae Tempest en enfant humiliée et en colère, en jeune femme amoureuse et éconduite, en homme mélancolique et solitaire, en aveugle lumineuse sans illusion sur le destin apocalyptique du monde, mais en quête désespérée, au nom même de l'absence d'espoir, de beauté et de désir. Ce portrait en images toujours relancées et sans cesse interrompues ne se fige jamais dans un cliché saisissant la vérité de l'être — il est bien au contraire épars et fragmentaire, obéissant à la loi de l'écho et de la diffraction, de la déchirure et du recommencement.

Une certaine théologie considère que le monde n'a pas été créé définitivement, mais qu'il ne cesse de se créer, chaque instant. De même en est-il de ce texte et de la conception du monde et de l'être dont il témoigne : cette deuxième partie ne cesse pas de reprendre le fil, de lutter contre la forme pour mieux produire des forces de dispersion.

Dans l'Œdipe Roi de Pasolini, c'est Julian Beck qui jouait Tirésias : il revenait au fondateur du Living Theater d'endosser le rôle de l'aveugle aux milles vies et aux désirs plus nombreux encore, sur qui était tombé le malheur de vérité.

Tirésias, Artaud, Butler, Lévinas, Beck. Dans un poème, Kae Tempest remue les cendres : celles de Chopin, de Joyce, de Bukowski : toutes ombres qui exigent, qui nous observent, qui refusent de nous juger, et auprès de qui on chemine. « Rappelez-vous les vieux chiens qui se battirent si bien : Hemingway, Céline, Dostoïevski, Hamsun ». Les vieux chiens qui se battirent si bien (c'est le titre du poème) se rappellent à nous : « Et tu dis leurs noms à haute voix quand tu marches dans la ville au milieu de la nuit, et tu te sens proche de quelque chose d'intemporel ; comme si quelqu'un t'avait juste allongé sur le dos et montré le ciel » [119].

Tel se désigne du cœur même du texte, son usage et sa tâche, sa fonction. Le contraire du sens. Il suffit de fermer les yeux, de murmurer des noms. D'imaginer. Les ombres reviennent, elles appellent.

[1] Kae Tempest, Étreins-toi, traduction Louise Bartlett, Paris, L'Arche, 2021, p. 15. Par la suite, les références seront directement données dans le corps de l'article.

[2] On utilisera ce pronom – entré dans le dictionnaire Robert en 2021 – pour désigner Tirésias à l'issue de ses changements.

[3] « Si le coup que vous avez reçu / Est si puissant qu'il peut changer totalement le destin de son auteur, cette fois encore je vous frapperai ». Après avoir frappé ces mêmes serpents, il réintégrera son aspect primitif, et le sexe qu'il avait à son naissance ». Ovide, Les Métamorphoses, III, 328-331.

[4] Titre en français du roman de Jack Kerouac, publié en 1958 sous le titre original The Dharma Bums, et qui évoque les vies de plusieurs poètes américains de la Beat Generation : Gary Snyder, Allen Ginsberg, Neal Cassady…

[5] On peut en effet reconnaître dans le portait de Tirésias un écho aux premiers vers de Howl : « I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, / dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix, / angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night, / who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the supernatural darkness of cold-water flats floating across the tops of cities contemplating jazz,… »

[6] René Huyghe, Formes et forces. De l'atome à Rembrandt, Paris, Flammarion, 1971.

[7] Paul Ricœur, De l'Interprétation : Essai sur Freud, Paris, Seuil, 1965.

[8] Catherine Malabou, La plasticité au soir de l'écriture. Dialectique, destruction, déconstruction, Paris, Léo Scheer, 2005.

[9] Antonin Artaud, « Le théâtre de Séraphin » [1936], in Le théâtre et son double [1938], Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 223-224.

[10] Arnaud Alessandrin, Sociologie des transidentités, Paris, Le Cavalier Bleu, 2018, p. 48 et suivantes.

[11] Traduit en français par Louise Bartlett et D' de Kabal sous le titre Les Nouveaux Anciens, Paris, L'Arche, 2017.

[12] Post Twitter du 6 août 2020.

[13] Notion, le 1er août 2019 (en anglais)

[14] En version originale : « to be able to just stand on stage and just be in my presence, and in my body ».

[15] Judith Butler, Trouble dans le genre (traduction Cynthia Kraus), Paris, La Découverte, 1990 [2005 en France].

[16] Un tel travail peut s'entendre dans l'enregistrement disponible avec cette revue.

[17] Lannoy Jean-Luc. « ‘‘Il y a'' et phénoménologie dans la pensée du jeune Lévinas. », in Revue Philosophique de Louvain, Quatrième série, tome 88, n°79, 1990. pp. 369-394.

[18] Susan Sontag, Devant la douleur des autres [traduction Fabienne Durand-Bogaert], Éditeur Christian Bourgois, 2003.

[19] Susan Sontag, Contre l'interprétation [traduction Philippe Blanchard], in Sur la photographie [1966], Éditeur Christian Bourgois, 2008.

Edward Bond | Théâtre de la guerre civile

arnaud maïsetti — 2023-11-01T17:18:00Z

Un an tout juste après sa publication, je reprends ici mon article publié dans la revue Registres n°23, paru aux Presses Sorbonne Nouvelle au sein du dossier « Entre tragique et comique : Edward Bond aux extrêmes », coordonné par Jérôme Hankins (p. 194-203). [1]

Je parle dans la colère
Agrippa d'Aubigné

First there was the theatre of people and animals,
then of people and the devil. Now we need the theatre of people and people.

Edward Bond

Comment nommer notre présent et placer dans ce nom le désir rageur de le rendre inacceptable ? Peut-être par ce mot grâce auquel tout présent pourrait être nommé, mot par lequel précisément l'Iliade d'Homère commence, et avec lui, toute littérature qui voudrait ne pas s'en tenir là, et chanter malgré tout, le tragique de toute histoire : « Chante, ô Muse, la colère d'Achille, fils de Pélée, colère funeste, qui causa tant de malheurs aux Grecs, qui précipita dans les enfers les âmes courageuses de tant de héros, et rendit leurs corps la proie des chiens et des vautours. »

Mais qu'est-ce que la colère, au juste — et pourquoi est-elle à l'initiale de ces deux forces, le chant et la tragédie, colère qui en est même l'articulation nécessaire ?

La colère fait deux choses, soutient Pierre Pachet : elle modifie le monde autour de celui qui est en colère — en effet, elle peut faire commencer des révolutions ou des révoltes —, mais elle change aussi celui qui en est le siège. Elle le rend à ses propres yeux plus fort, quasi invulnérable ou invincible. C'est un de ces buts, on pourrait dire, physiologiques. Dans l'évolution, si la colère est venue aux primates que nous sommes, c'est sans doute justement pour nous préparer à certains types de combats [2].

Ainsi la colère possède-t-elle, brutalement, instinctivement, puissamment, une lancée politique, si par ce mot de politique on donne le sens minimal et premier de cette tension qui postule que le monde peut être transformé, que cette transformation commence par la sienne propre, mais que ces transformations ne s'arrachent qu'au prix des luttes.
Cependant, la colère n'est pas seulement cette brutalité pure qui ne relèverait que de la force. Immédiatement, Pierre Pachet la lie à une énonciation.

La colère est volontiers lyrique : il y a des colères inarticulées, bien sûr, mais la colère on pourrait dire — j'ai essayé de l'étudier, par exemple chez Péguy — que la colère, chez l'homme le plus inculte, cherche un rythme, cherche une régularité. Il me semble que les hommes, ou les femmes bien entendu, spontanément lorsqu'ils parlent d'amour cherchent quelque chose de beau dans l'expression, aussi incultes soient-ils — c'est certainement une des sources du sentiment du beau –, mais la colère est aussi donatrice de rythme, donatrice de régularité dans son emportement même. Évidemment ce sont d'autres formes de beauté. La colère est horrible aussi, mais elle cherche : elle cherche par exemple à marteler, elle chercher à réitérer, elle cherche à se relancer ; elle est une façon de puiser en soi une énergie qui peut être en effet une des sources de l'art oratoire, de l'invention intellectuelle, de la précision, en même temps qu'une source de destruction [3] .

Ainsi la colère pourrait être cette liaison du politique et du poétique : une expression qui contiendrait en elle-même une résistance, une critique, une langue.

C'est cette colère qui pourrait qualifier la dramaturgie des trois dernières pièces publiées à ce jour par Edward Bond, dans un recueil paru en France en 2015 chez L'Arche [4] — avec des traductions de Jérôme Hankins : The Edge [2011] (Le Bord) ; The Broken Bowl [2012] (Le Bol affamé) ; The Angry Roads [2013] (Les Routes en colère) [5]. Colère qui, loin d'être un sentiment, anime ici la structure des pièces et leur donne sens et portée, rythme, pulsation et beauté, et terreur. Ce sont trois pièces où la colère est la langue de la déchirure et de la décision. Celles où Bond affronte les enjeux de la séparation, c'est-à-dire de l'autonomie. Celles où l'auteur britannique donne une nouvelle mesure à son échange avec l'adolescence comme espace et temps où se nomme avec vigueur l'affirmation d'une conscience autonome : la déchirure est le moment de la crise, où seul peut être désigné le je libérateur.

Ces trois pièces s'unissent par leur vague motif et leur adresse : pièces adolescentes, elles racontent toutes trois les conflits qui unissent et déchirent le tissu familial. Destinées à la compagnie Big Brum Theater in Education de Birmingham, elles s'adressent à un jeune public, mais fraient dans des territoires de grande complexité. Elles revêtent toutes l'illusion de l'apparence réaliste : pièces d'intérieur entre les murs d'appartements qui pourraient être les nôtres, endossées par des corps qui jouent la comédie de la famille, sa tragédie. Et pourtant, chacune revêt les accents allégoriques d'un drame qui résonnent au-delà de son simple propos. Toutes trois mettent en jeu une guerre — livrée brutalement et avec les poings, ou larvées, à demi-mot. Une guerre entre les générations et en chacun des personnages, en chacun des mondes que lèvent, brièvement, ces pièces qui sont autant de coups battus sur le corps du monde. Une guerre civile en réponse aux guerres, quasi invisibles, que mènent nos gouvernants. Car la guerre a changé de nature : elle n'est plus aujourd'hui l'affrontement de deux camps constitués qui organisent entièrement les forces économiques et morales d'une nation vers ce but, mais a désormais lieu partout et en même temps, se défait des frontières, des conventions et des traités : son objectif même, purement idéologique, devient abstrait. Ce que Bond voudrait faire, c'est reconquérir l'enjeu martial pour le rendre de nouveau visible, et le mener contre lui-même, non au nom de la destruction, mais pour reconquérir des espaces politiques de vies qui vaillent cette peine.

Dans Le Bord, un fils est à la veille de quitter son foyer pour « l'autre bout du monde », et sa mère, veuve, voudrait que cette dernière soirée se passe sans heurt — mais un Étranger, un sans abri que le jeune a croisé cette nuit-là allongé sur le sol ivre de fatigue ou d'alcool, frappe à la porte et accuse le jeune garçon de lui avoir volé son portefeuille.

Dans Le Bol affamé, une famille tente de vivre comme si dehors, dans un monde post-apocalyptique, tout continuait comme avant. Il n'y a pourtant plus de nourriture et plus d'organisation sociale, seulement un vent violent qui entre par effraction et saccage tout. La jeune fille s'est inventé un ami imaginaire qu'elle refuse de laisser mourir de faim.

Dans Les Routes en colère, c'est un fils qui voudrait enfin obtenir des explications sur le départ de la mère, autrefois — mais le père est depuis muet et ne s'adresse qu'en frappes rageuses sur la table.

La basse continue de ces trois pièces est une colère sourde — et non pas muette, quand bien même elle s'exprime le plus souvent secrètement, parfois à mots couverts et souvent par détours, et fuites, ou coups. Mais la colère est toujours ce qui travaille ces pièces parce qu'elle paraît finalement ce qui, dans les oppositions, seule unit les figures et tient ensemble la possibilité qu'il y ait encore quelque chose à dire, et à faire.

Lire ces trois pièces sous l'angle de la colère — et prenant cette colère non comme un affect, mais comme une poétique qui serait structure et dynamique, rapport au monde et à la langue —, ce serait tâcher de voir ce que l'écriture récente de Bond fouille et ce qui l'anime, en percevoir sa politique qui serait moins un programme qu'un cri, qu'un appel.

Car, au fond, de quoi témoigne la colère ? De ce à quoi on tient. Si la colère est une expérience mal considérée, c'est parce qu'elle paraît cette émotion contre laquelle la civilité proteste — et en effet, on peut lire toute l'histoire des civilisations occidentales comme un travail acharné contre la colère, cet excès, ce débordement, cette guerre livrée au-dehors. Mais si une histoire de la colère est à écrire, sa contre-histoire contemporaine est aussi à affirmer, qui serait une contre-insurrection salvatrice, un débord surgi là où la civilisation policé n'a pu bâtir que des ruines, du silence et de l'indifférence. Ainsi, la colère est toujours un mouvement qui se jette contre un monde. Dès lors, il ne s'agit pas de faire de la colère une valeur en soi : et Bond est loin d'être un théoricien qui se débarrasserait des corps et des contextes. Le dramaturge anglais sait trop que la colère ne peut avoir de sens en tant que tel, mais qu'elle est toujours liée à l'enjeu de la valeur. C'est pourquoi les personnages de Bond se mettent en colère lorsque quelque chose à quoi ils tiennent est négligé, tenu pour peu, et par d'autres nié. Ce quelque chose peut être eux-mêmes — mais le ressentiment ne fonde pas une poétique, encore moins une politique —, il est plus souvent tout à fait autre chose : un état du monde, un Autre.

Exemplaire à cet égard est la colère de la Jeune Fille du Bol affamé, qui proteste contre le mépris voué à son ami qui n'existe pas. Sa colère est en quelque sorte pure, impossible à sermonner ou réduire : elle ne peut que se développer, puisque son père et sa mère ne voient pas cet Autre qu'elle protège, défend, jusqu'à vouloir le nourrir alors qu'il n'y a presque plus de nourriture pour eux. Le monde qu'érige Bond autour d'eux, ce réel d'anticipation, n'existe que comme cadre à l'élaboration de cette colère éminemment puissante, puisque portée au nom d'une altérité irréductible.

La colère dès lors ne dit pas je, elle tente toujours de dire nous. Elle est l'expression de ceux qui sont intimement blessés par un affront fait à la réalité ou aux autres. Et c'est dans cette dialectique du je et du nous que ce lyrisme se tisse : depuis Nerval, on sait bien que le lyrisme est cet arrachement de je à l'autre, cette lancée de l'attribut de sujet vers son altérité pulvérisé en fragments infiniment étrangers soi : « Je suis le Ténébreux, - le Veuf, - l'Inconsolé, / Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie : / Ma seule Étoile est morte, - et mon luth constellé / Porte le Soleil noir de la Mélancolie [6] . ». Ce lyrisme de la modernité [7] est un lyrisme par nature politique parce qu'il engage un commun, des valeurs au nom de quoi la parole soudain s'élève : lève la voix.

Chacune de ses pièces s'organise dans un monde suffisamment vague pour être universellement reconnu, et s'ancre dans un rapport au monde puissamment investi par les objets, les relations qui construisent des histoires passées et à venir. C'est indexé à un réel que se fabrique à la fois patiemment dans la situation et brièvement dans l'économie de pièces assez courtes tout un monde insupportable qu'il faut à tout prix quitter, ou avec lequel en finir.

C'est le monde du Bord, que le jeune homme va laisser, et qui est symbolisé par l'Étranger, dont le corps est lourd et encombre – d'abord la chaussée, puis tout l'horizon de l'espace et du temps, puisque sa menace empêche le jeune homme de partir ; c'est le monde situé vers l'an 2077 du Bol Affamé, monde fantôme laissé à son propre vide, au vent qui l'emplit — et c'est pourquoi sans doute le geste de la Jeune Fille de le peupler d'un Ami imaginaire est salutaire, dans sa folie ; c'est le monde des Routes de la colère qui ne passe pas, ne peut pas passer pour le Jeune Homme tant que la vérité n'aura pas été dite sur le départ de sa mère. Ce serait donc contre ces mondes, abjects, insupportables, aliénants, que la colère s'exprimerait pour opposer d'autres mondes, d'autres réalités, d'autres vérités — plus émancipatrices. Et il est évidemment révélateur que dans ces trois pièces, ce sont les trois jeunes enfants qui sont saisis de cette colère, ou qui possèdent de telles colères : « J'ai des colères. J'serre les poings. Envie d'cogner quelqu'un. Le foutre à terre », dit Ron dans Le Bord [36].

Mais ces colères font face à d'autres colères : d'autres mondes que d'autres figures défendent. Car si la colère n'a pas de sens en soi, elle ne vaut aussi qu'en regard d'autre face auxquelles elles livrent combat. À la colère de Ron contre le monde vil des adultes répond celle de l'Étranger, figure allégorique d'un vieux monde, immobile et épuisé :

La fatigue me submerge. J'ai pas de cauchemars quand je dors. Je me réveille, je vois que rien n'a changé, je fais un cauchemar… J'étais quelque part de vide et y avait des gouttes d'eau qui giclaient dans une flaque. Je me suis réveillé et c'était vous qui pleuriez à l'intérieur de moi. [34]

Cette colère du vieil homme contre l'adolescent se porte d'abord contre le vol de portefeuille, et ce vol peut faire figure de passage — de rite qui ferait basculer l'enfant vers ce monde adulte. Mais la dramaturgie de Bond est retorse et refuse de suivre ces canevas convenus. Le jeune homme n'a en fait rien volé : le portefeuille est toujours resté en possession de l'Étranger, qui ne renonce cependant pas à sa colère. Celle-ci prend des accents plus profondément métaphoriques dans les derniers moments de la pièce, lorsqu'il commence à revêtir les vêtements de l'adolescent et décide de rester dans la maison. Par un brusque et inexpliqué renversement des positions, l'adolescent clame alors soudain son désir de demeurer auprès de sa mère, qui au contraire enjoint son fils à partir. « Je mourrai dans son lit », dit l'Étranger pour clore la pièce. Ainsi ce dernier finit par prendre la place du fils et du père : un triomphe de cette colère, de ce monde ancien ? Ou au contraire, une manière de placer le départ, l'arrachement, les déchirures comme le seul élan vital qui importe pour en finir avec ces figures empesées du passé…

L'affrontement des colères est bien ce qui structure l'ensemble des pièces, parce qu'il met face à face deux conceptions du monde, du réel, de la vie. Dans Le Bol affamé, c'est la colère du Père face à celle de sa fille : un Père qui refuse de voir que le monde au-dehors est une ruine, et voudrait poursuivre le mime d'une existence sociale, normale, étriquée. La Fille a pris acte du vide qui s'est fait au-dehors pour l'emplir d'un Ami, ce Tout qui n'est Rien. Mais le Père, par colère, détruit le bol que sa fille dispose pour son ami imaginaire :

Si tu nous cries dessus comme ça — casse ses affaires — bien sûr que tu ne peux pas le voir – (pleurant) tu ne le verras jamais ! (En colère) Si tu étais gentil et généreux et aussi bon que lui — lui ne crie pas et ne casse pas tout. [54].

Ce vieux monde incarné — porté — par le Père est détruit par ceux-là mêmes qui voudraient le bâtir, et c'est contre la destruction du monde que la Fille fait entendre sa colère. Finalement, il est moins question d'un désaccord sur le réel et le fictionnel, que d'un rapport à ce qui se détruit et ce qui se construit . Ce monde vide et brisé sur lequel règne le Père — et dont il fait le vide à la fin, en brisant systématiquement tout le mobilier afin qu'on ne le lui dérobe pas — fait irrémédiablement référence à ce que notre présent saccage, la catastrophe écologique et géopolitique qui scande les nouvelles de ce monde : « tout est vieux maintenant » [59], dit finalement la Fille, tandis qu'autour de leur maison le monde est devenu définitivement une « ville fantôme » [52], reflet mortifère du fantôme qu'est l'Ami de la Fille. « Tu es tout ce que j'ai », se lamente-t-elle quand elle le croit disparu parce qu'elle ne le voit plus. Au cœur de cette dialectique vertigineuse du plein et du vide, du fantôme et de la présence — que rejouent l'illusion théâtrale et les apparitions de Personne et de Quelqu'un (les deux figures de l'Ami) —, Bond place la colère comme cette force qui permet précisément que soit rendu visible le combat entre la destruction (qui valide le réel) et l'invention vitale (qui pallie le vide par l'imaginaire).

Colère de l'enfance contre colère des Pères : dans Les Routes en colère, l'affrontement ne porte pas sur l'espace comme pour Le Bol affamé, mais sur le temps. Car ici s'oppose la colère du fils qui veut que son père témoigne de ce qui s'est autrefois passé — au moment du départ de la mère —, et celle du Père qui lutte pour ne pas dire, puis lutte pour en dire le moins possible, lutte contre lui-même dans une lutte contre le passé et son devenir au présent. Finalement, le Père avouera l'atroce vérité : la maîtresse qu'il voyait en cachette, la volonté de rompre avec elle, et comment par colère, il lui a roulé délibérément dessus, avec son taxi, alors qu'elle tenait un enfant dans ses bras.

Ces colères affrontées ont leur point d'appui : la passivité d'une tierce position qui est toujours le support à l'expression rageuse. C'est la Mère dans Le Bord, qui ne veut surtout pas gâcher la dernière soirée avec son fils : « On va dire des choses qu'on regrettera » [20]. Or, cette passivité, ce désir de conciliation, de pacification, ne cesse d'être nuisible et d'alimenter la colère de son fils. C'est également la Mère pour Le Bol affamé, qui joue les médiatrices — range la vaisselle, appelle au repas, voudrait orchestrer la pantomime grotesque de la vie qui continuerait, et qui refuse de voir ce qui s'effondre : « je ne peux pas voir ma famille se battre comme des animaux » [65] – comme le père refuse de voir l'Ami imaginaire. D'un aveuglement à l'autre. Dans Les Routes de la colère, le père refuse de se mettre en colère — et cependant, ce refus la nourrit.
C'est là le propre de la colère : elle ne demande qu'à s'exprimer, et c'est pourquoi Bond en fait à la fois la matrice de sa langue, et l'aliment — le vecteur et sa matière. Comme elle est toujours le lieu d'un emportement, elle se nourrit elle-même, elle est cette force qui est toujours à l'affût, qui guette le moment où elle pourrait se renforcer, et qui au moindre mot, même d'apaisement (surtout d'apaisement…) se renouvelle . La colère pourrait ainsi qualifier le propre de l'échange théâtral, qui a besoin d'être sans cesse relancé pour se produire et s'accélérer. Ainsi, la colère n'est pas une émotion qui fonde des psychologies, mais une puissance d'entraînement poétique : pour être, elle a besoin de s'exprimer, et s'exprimant, elle cherche et se donne ses moyens d'expression.

Par exemple, lorsqu'au seuil du Bord, Ron trouve, allongé, l'Étranger ivre ou épuisé. C'est le silence de cet homme qui lance et relance la colère du jeune garçon, dont la tirade pourrait sembler chaotique entre l'évocation de son départ et la colère contre l'Étranger – jusqu'à ce que l'on comprenne que les deux sont liés, et que le corps de cet homme fait obstacle à son désir, voire figure une tentation mortifère, une sorte de possible devenir (qu'il finira d'ailleurs par incarner à la fin de la pièce)

RON. Dégage ! Bordel d'enfoiré de — ! Dégage ! Bordel merde ! (Se lève. Décoche un coup de pied à L'ÉTRANGER.) Reste couché là mon pote si tu veux — me traine pas au fond de ton caniveau ! (Se brossant de la main.) Sali mes fringues ! Te shooter dans la tronche bordel ! (S'éloigne de quelques pas. S'assoit sur ses talons.) Pff — le soulever j'ai plus de souffle — trop picolé. Rentre chez toi. Pourquoi i vient personne ? (Lance.) Hello ! – vieux croulant a besoin de quelqu'un pour – (Silence.) L'aut' bout du monde… (À L'ÉTRANGER.) Cru que t'étais un piège — un d'mes potes couché sur la route faisant le mort (Lève les yeux vers le ciel.) Pensais rentrer chez moi tranquille. Dernière fois. Voir le mien de ciel la nuit. Pas pareil là-bas en bas. (Se relève. Se brosse de la main.) Crasse. (Baisse les yeux vers L'ÉTRANGER.) T'es un déchet papy. (S'apprête à le frapper du pied. Se ravise.) Déchet. Pas souiller mes pompes sur toi (S'éloigne vers la droite.)… Me tirer de tout ça. [12]

Bond écrit cette tirade jusque dans sa chorégraphie : car la colère opère dans le corps, organise un rythme arrêté et relancé, fait de mouvements esquissés, interrompus, saccadés qui battent la mesure d'une langue hachée et coulée tout à la fois dans l'émotion de soi, du monde autour (la nuit, le silence), la peur aussi, la prophétie (le piège du corps mort). Cette prosodie est un mouvement qui épouse les courbes ascendantes (vers le ciel) et descendantes (vers la terre) d'une ligne musicale, prosodique et rythmique, qui règle rigoureusement cette rage de l'expression , qui est un style — c'est-à-dire un rapport au monde.

Le battement de la colère est littéralement langage dans Les Routes de la colère constitué du long monologue du fils face à son père muet — ce dernier ne s'adressant à lui qu'en frappant sur la table. Ce sont ces frappes qui rythment la colère et sont l'unique parole donnée que le fils décode, traduit, et dont la prononciation fait figure de révélation pour le spectateur et pour lui :

Le PERE le fixe pendant un moment. Puis il martèle violemment la table.
— NORMAN. Quoi ?
Le PERE, explosion de martèlements violents.
— NORMAN. Quoi ? Je comprends pas ! (Le PERE s'interrompt.) Qu'est-ce que tu essaies de —
Le PERE reprend le martèlement. S'interrompt.
— NORMAN. J'étais là-bas ? — là-bas ? Quand tu as tué la — ?
Le PERE martèle la table. S'interrompt.
— NORMAN (choqué et stupéfait). J'étais là-bas quant tu as tué la –

« Le sage transforme sa colère de telle manière que personne ne la reconnaît, mais lui, est un sage, la reconnaît, parfois » écrit Michaux. La colère des personnages ainsi n'est pas leur certitude : au contraire. Elle les dévoile, les démasque, les révèle souvent à eux-mêmes, malgré eux. C'est la colère du jeune Ron dans Le Bord qui lui ouvre accès à l'expression de l'amour inattendue pour sa mère ; c'est la colère de la Fille dans Le Bol affamé qui la maintient dans une bienveillance à l'égard d'un autre — quand bien même elle l'invente — ; c'est la colère du Fils qui permet que soit révélée l'affreuse vérité qui rétablira le sens tu par la lâcheté paternelle. En somme, pour Bond, dans ces pièces, la colère est toujours cette violence infligée au nom même des violences commises contre la vie : elle peut à cet égard se dire pour soutenir l'amour de la vie, et non pour détruire. Au contraire : les forces de destructions sont les colères maussades du ressentiment — ceux des vieillards qui hantent ces pièces comme des vaincus de l'histoire.

Dès lors ce qu'écrit Bond dans ces pièces n'est en rien la fable sordide d'un milieu social. Travaillées par le fantastique, l'irruption des fantômes et des devenirs, des puissances ravageuses du passé ou du futur, ces pièces opèrent vivant notre présent. Et la colère est ce levier pour d'un même geste lire notre histoire et lui résister. C'est en ce sens que Bond travaille au corps un tragique à front renversé. Si la tragédie classique s'érigeait comme morale contre l'excès — l'hybris —, qu'il soit amoureux ou héroïque, et enseignait la vertu comme modération civile, équilibre des intérêts et des passions, condamnant les victimes à leur destin funeste, Bond voudrait tout au contraire ériger la colère comme ce débordement qui protesterait contre la lente impuissance de notre époque. La colère est ici une vision qui possède pour elle l'intensité de l'attention. Toujours à l'affût d'un mot qui pourrait la relancer, ou qui, voulant l'apaiser, la renouvelle, la colère est une langue qui excède la civilité des langages du passé, producteurs de catastrophes. La colère est donc ici une façon de penser le présent — non pour le panser, mais pour en dévoiler les plaies, et choisir toujours la brûlure des départs.

Ainsi, les pièces de Bond rétablissent le théâtre comme le lieu d'un affrontement rageur – non comme l'espace d'un être-ensemble dont l'expression fait office aujourd'hui de slogan, d'injonction morale faite à l'art pour renouer un pseudo « lien social ». Au contraire, la scène est pour le dramaturge l'espace d'un combat intraitable, d'une guerre faite contre les lâchetés des guerres qui ne sont pas menées, et contre celles qui sont menées par lâcheté. C'est le sens du tragique de Bond : la catastrophe n'a pas eu lieu avant le début de la pièce, comme dans la tragédie antique ou classique, mais elle est l'horizon de notre histoire.

Quand j'ai commencé à écrire des pièces, c'était encore le lendemain de la Seconde Guerre mondiale, et nous, en Europe, nous savions ce qui se passe quand les choses vont vraiment mal. Le sommet avait été Hiroshima et Auschwitz. Nous avions cette grande crise juste derrière nous qui nourrissait nos écrits. Nous pouvions écrire à partir de notre savoir, dire que les choses devaient changer parce que ce qui s'était passé était insoutenable. Écrire sur la violence était pour moi une chose naturelle parce que j'étais conscient quelle façon dont nous vivions, notre façon de faire de la politique, notre système économique, menait au désastre. Ce qui arrive aujourd'hui, c'est que la crise est devant nous .

Ainsi, contre l'avénement de l'inéluctable, la parole élégiaque doit faire place à la colère, puisque se mettre en colère, c'est prendre la parole au nom d'un affront fait à la réalité, ou aux autres – afin de conjurer si possible la catastrophe, et de venger l'histoire à venir.

E. Bond, plus que jamais angry young man, révèle dans ces trois pièces la puissance salvatrice de la jeune colère. Si la colère est chaque fois dans ces pièces un sursaut, on comprend l'enjeu du dramaturge de travailler avec les adolescents et pour les adolescents, à l'âge où la colère est précisément l'espace intime où se fait l'expérience et l'épreuve de leur individualité. C'est à ce sursaut que nous appelle Edward Bond, un sursaut d'autant plus essentiel que la guerre qui nous entoure conduit les gouvernants à manipuler cette colère pour justifier qu'on renonce à nos libertés.

[1] La revue rassemble les Actes du colloque « Edward Bond, un tragique pour le XXIe s. : la logique du théâtre selon Bond à la lumière des Tie Plays", qui a eu lieu à l'université Picardie Jules-Verne en novembre 2016.

[2] nregistrement diffusé par France Culture lors de l'émission « En compagnie des auteurs », consacrée aux « écrivains en colère », diffusion le 29 novembre 2017.

[3] Pierre Pachet a dirigé la publication de l'ouvrage Colère, instrument des puissants, arme des faibles, Éditions Autrement, 1997

[4] Edward Bond, Le Bord, Le Bol affamé, Les routes de la colère, L'Arche, 2015. Les références de page pour ces œuvres seront donnés entre crochet après la citation.

[5] Pour plus de visibilité, les renvois aux pages de cet ouvrage se feront dans le corps de l'article, entre crochets.

[6] Gérard de Nerval, « El Deschichado », in Les Filles de feu, « Les Chimères » [1856], Gérard de Nerval, Œuvres Complètes, Volume III, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1993, p. 644.

[7] Lyrisme auquel répondent les formules rimbaldiennes, notamment « Je est un autre » (Lettre du 13 mai 1871 à Paul Demeny, in Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1972, p. 249.

Kae Tempest | Transmettre une mémoire rageuse

arnaud maïsetti — 2023-05-29T11:41:07Z

Ce jeudi et pour trois jours à Rennes a lieu le 62e Congrès de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur, autour du thème Transmission(s) — le groupe de Recherche sur les Arts Dramatiques Anglophones Contemporains y organise ses rencontres, sous la direction d'Emeline Jouve et de Marianne Drugeon.

Occasion de prolonger quelques réflexions autour de l'écriture de Kae Tempest.
Je dépose ici ma communication.

Kae Tempest
Transmettre une mémoire rageuse

Résumé

Il n'y a peut-être pas de monstres à tuer,
ni plus aucune dent de dragon à semer,
mais ce qui reste c'est l'écoulement
de la pluie le long des gouttières,
ce qui reste ce sont les murmures des cinglés.
Ce que nous avons ici
est une toute nouvelle palette de mythes

Kae Tempest, Les Nouveaux Anciens

Dans ses textes et sur scène, le·la dramaturge Kae Tempest paraît le lieu d'énonciation d'un paradoxal, puisant, dans les mythes passés, des formes-forces capables de nommer le présent et d'en désigner les lâchetés, les violences et les impasses. En cela peut-on considérer que l'écriture dramatique innerve cette œuvre protéiforme — qui prend les voies du roman, de l'essai, de la musique et de la performance live — au-delà même de la forme proprement dramatique : les enjeux de l'adresse, du corps exposé et traversé, de la répétition et de la représentation (du passé au présent) sont autant de principes esthétiques travaillés en vertu d'une éthique de la transmission, où l'altérité n'est pas seulement un motif ou un destinataire, mais bien ce qui fonde la parole, et lui donne sens et finalité.
La puissance d'adresse du·de la poète réside précisément dans ce double mouvement : du passé vers le devenir, c'est au présent qu'il·elle invente une forme de parole intempestive, d'intervention manifeste, de transmission d'un passé au nom de ce que nous sommes désormais.
En cela Kae Tempest affronte l'ancienne question de la tâche de la poésie : parole de veille et de prophétie, mais d'une prophétie dénuée de moralisation messianique, plutôt arrachant ce qui reste depuis ce qui a été défait. Dès lors, ce que transmet cette voix semble dès lors moins un contenu de savoir sur lequel capitaliser, qu'une force — rageuse et mélancolique — capable de lever les restes, et de donner du courage pour affronter l'époque.
Donner des forces et du courage serait transmettre ce que la langue est seule à porter : ce qui, dans la langue, résiste à ce que le pouvoir de la domination fait à la langue.
On se proposera de lire ici — sans négliger son travail de musicien·ne — quelques œuvres écrites récentes, parmi lesquels, outre Les Nouveaux Anciens (Brand New Ancients, 2013), Inconditionnelles (Hopelessly Devoted, 2014), Etreins-toi (Hold Your Own, 2014), et l'essai Connexion (On Connection, 2020), pour interroger l'enjeu politique de la transmission des affects à la lueur d'une conception renouvelée de l'ethos du·de la poète.

Communication

Que transmettre d'un monde, d'une histoire qui paraissent d'où qu'on les envisage, perdus — dans tous les sens de ce terme : introuvables et damnés ? Que transmettre sinon dans le sentiment de la perte : une colère, colère face à elle, comme la rage de vaincus qui n'ont pas dit leur dernier mot ? Que transmettre sinon des derniers mots interminablement coulés dans la mélancolie, la rage et la colère, des derniers mots comme lâchés à l'infini ?

L'Europe est perdue, l'Amérique perdue, Londres perdue / Pourtant, nous crions victoire / […] / Nous n'avons rien appris de l'histoire / Les gens sont morts de leur vivant / Etourdis par l'éclat des rues / Mais regardez comme le trafic est toujours en mouvement / Et maintenant, tout ce que nous voulons, c'est un peu d'excès / Mieux encore, une nuit dont on se souviendra et qu'on oubliera bientôt

Ce que transmet la voix de Kae Tempest est d'abord une voix : ce qui dans la voix la soutient et l'entraîne, et l'emporte — une sorte d'énergie pulsatile propre bien sûr au flow rap, mais singulière aussi dans sa faculté à tramer dans l'implacable tempo l'alliance puissante de la mélancolie et de la rage.

C'est de cela dont je voudrais parler : ce qu'on transmet depuis une position du monde qu'est l'art, et singulièrement la parole traversée par la musique et la présence, le théâtre conçu par Kae Tempest comme une faculté de prendre la parole, au sens propre, et comme un lieu du monde d'où l'envisager, le dévisager. Ainsi, on fait un pas de côté : non pas tant transmettre un contenu de paroles, de pensée (même s'il faudra revenir sur ce qui se transmet dans la voix), mais transmettre d'abord avant tout une voix dans sa puissance d'être, sa nudité de voix – son énergie traversée de part en part d'affects qui la soulèvent, la propulsent, lui donnent sens : littéralement et dans tous les sens, autant direction que profondeur et signification.

Des affects donc dans la mesure où on entend ce terme dans la perspective politique que lui donnent par exemple Chantal Mouffe, ou Frédéric Lordon, ou comme le travaillent certains historiens, notamment de la Révolution. Sophie Wahnich a pu montrer les ressorts propres aux paroles tenues pendant l'effervescence révolutionnaire, où il s'agissait de traduire l'ardeur en mot pour mieux la conduire, l'orienter et ne pas l'assécher en vaine déclamation sanguinaire. Encourager, dans le sens plein d'un mot qui veut d'abord dire : donner du courage, ce serait ici faire du verbe le lieu, le champ de force, de l'action, ce qui l'appelle et la rend possible, ce qui révèle en chacun de ceux qui l'entendent des possibilités d'agir, donnant sens à ce que l'on peut — rendant du pouvoir au corps.

L'encouragement n'est pas du même ordre que le courage, écrit Denis Guenon dans un courage qui vient de paraître ces jours, et qui s'intitule Du sens. Exercices d'encouragement. Celui-ci [le courage] se préoccupe de faire face à la peur : il se dresse contre le négatif, le danger, la menace. Alors que l'encouragement veut donner du cœur à l'ouvrage, porter à l'amélioration, aider au perfectionnement. Il est bien utile de s'y exercer aujourd'hui.

Ce sera aussi le sens de mon propos aujourd'hui, parce que tel est l'exercice de la parole de Kae Tempest. Encourager.

Rien n'est à toi et tout est à vendre / Bas-toi la bouche pleine de sang, / tu finiras par prendre goût au secret et à la déception. / Écoute la ville tomber.

Écoute la ville tomber, c'est le titre – en français – d'un de ses textes le plus impressionnant —, en anglais The Bricks That Build The Houses [1], entre roman poésie et théâtre, de Kae Tempest, 37 ans, poète dramaturge, musicienne, rappeuse, enfant de William Blake et du Wu-Tang, voix tonitruante venue de Brockley, quartier historiquement ouvrier et métissé du sud-est de Londres.

À peine adolescente, Kate Esther Calvert, son nom de naissance, rejoint la scène hip-hop de Londres et donne ses premiers concerts – en fait, des sortes de scènes ouvertes, le vendredi soir dans la Carnaby Street, qui prennent la forme de Battle, ces improvisations qui sont des joutes verbales, des duels où deux adversaires s'affrontent pour rivaliser de virtuosité. Elle en gardera le goût de l'affrontement, de l'agôn par le chant qui fonde en partie la lyrique dissensuelle du théâtre et notamment d'un théâtre à vocation politique. Sous le nom de Kate Tempest choisie parce que ses propos appellent souvent aux éléments naturels, et en raison d'une rage tempétueuse mal contenue, débordante, elle se fait aussitôt remarquée par cette sorte de fougue têtue, de délicatesse violente, de cette érudition précoce à l'écoute des mythes anciens qu'elle jette brutalement sur notre modernité défaite, par ce consentement ruisselant à la présence divine, quand bien même les dieux pour elle, dans une sorte de renouement païen, sont une part de nous, pas la plus glorieuse, mais pas la moins désirable.

C'est donc par la musique qu'elle entre en littérature, mais une musique portée par sa voix et sa présence, une voix qui voudrait raconter des histoires et qui défie : une forme de théâtre donc, où la mimésis est entièrement soutenue par un ethos de conteuse engagée dans son récit.
En 2008, elle a à peine vingt ans, un premier EP (Balance — mot clé de son travail poétique et politique) est lui aussi remarqué et sera suivi en 2011 d'un album du même nom : ce qui est recherché, c'est une forme d'équilibre (non pas de synthèse) entre les traditions poétiques anciennes héritées des lyriques latins et de William Blake avec le rap des rues de Londres ; entre le passé qui s'efface et le présent qui le recouvre, où il s'agit de trouver dans le passé les forces d'agir au présent.

Ce sera le sujet du long poème, lui-même traversé de théâtre (de scènes et de paroles incantatoires) qu'est Brand New Ancients, traduit en français sous le titre des Nouveaux Anciens [2] par le rappeur et poète D'de Kabal et Louise Bartlettt aux éditions de L'Arche, dans la collection Des écrits pour la parole dédiée à ces formes non pas novatrices, mais renouvelant, en partie dans le sillage de Kae Tempest, l'héritage du spoken words et présentée ainsi par l'éditrice Claire Stavaux, qui semble comme une préface tout particulièrement consacrée à Kae Tempest.

Pouvoir dire, c'est déjà agir. L'écrit pour la parole célèbre la littérature dans ce qu'elle a de politique. La parole prise, activement, de droit, la parole vive, qui devient action par son incantation. Ces mots à dire acquièrent une vitalité pour dire le monde, dans ses tourments et ses percées de lumière. Ces mots à dire engagent dès qu'ils engagent le corps et activent une puissante moralité mythique.

L'incantation serait justement cette forme / force capable de transmettre non pas tant un contenu verticalement énoncé, mais une énergie qui chercherait à transformerait celui qui l'écouterait, ou tout du moins à l'armer autrement, sensiblement, à en accroitre ses facultés d'imaginer pour mieux imaginer d'autres devenirs du monde : une parole incantatoire, comme on jette un sort, non pour envoûter, mais pour donner des forces et du courage. Un pouvoir.
L'incantation des Nouveaux Anciens [3] (qui s'ouvre sur une injonction à être lue à haute voix) commencent ainsi :

Au temps anciens / Les mythes étaient ces histoires qu'on utilisait pour se raconter. / Mais comment expliquer cette façon de nous haïr / Comment expliquer ce que nous avons fait de nous / La façon dont, en deux, nous nous brisons. / […] / Nous sommes pourtant toujours mythiques / coincés pour toujours entre le pitoyable et l'héroïque / Nous sommes encore divin ; / c'est ce qui nous rend si monstrueux / Mais c'est comme si nous avions oublié que notre propre valeur excédait de loin celle de l'ensemble de nos biens. / Les cieux vides s'élèvent / par-dessus les bancs où sont assis les anciens – / ils sont mornes / et sans amis / et les jeunes mâles crachent, / délicat dedans, / mais en surface imprudents et je présume / que ce sont nos héros / Ce sont eux nos légendes. / Ce visage dans la rue que tu croises sans le regarder / Ou ce visage dans la rue qui te croise sans se retourner / […] / Des millions de personnages / chacun avec ses propres récits épiques / chantant, il est difficile d'être un ange / tant que tu n'as pas été un démon. / Le ciel est parfait, on dirait un tableau, / mais l'air tellement épais qu'on se sent défaillir. / Néanmoins / Les mythes dans cette ville racontent depuis toujours la même histoire – / Racontent qu'il nous faut appartenir à quelque part ; / Qu'il nous faut savoir distinguer le bien du mal et qu'il nous faut lutter pour trouver par nous-mêmes notre camp.

Transmettre, pour Kae Tempest, c'est construire un espace dans le poème où le passé et le présent échangeraient — faire la scène historique de cet échange : pour l'autrice, le passé n'est pas ce temps mort et révolu, mais toujours ce qui peut servir d'arme, et la poésie cette façon de s'emparer d'un souvenir « tel qu'il surgit à l'instant du danger », pour le dire avec les mots de Walter Benjamin. Pour iel, le passé porte en soi, dans les récits légués, ou les mythes et les figures anciennes, une étincelle d'éternité, qui s'est inscrit en quelque recoin de l'expérience commune. On peut bien en pulvériser le souvenir, chaque débris contient la monade totale de ce que l'on croit avoir détruit, et qui s'engendrera à nouveau, l'occasion venue. Or, cette occasion venue, l'instant du danger, c'est notre présent.

Le passé n'est pas une succession de dates, de faits, de modes de vie, mais un réservoir de forces, de gestes, de voix, une prolifération de possibilités existentielles. Sa connaissance n'est pas nécessaire, elle est seulement vitale pour le présent. Ce serait ainsi à partir du présent que l'on comprend le passé, et non l'inverse, et si, comme le disait Michelet, « chaque époque rêve les précédentes. », il s'agit tout autant de sortir du cauchemar qui nous a fait, que de bâtir autrement le présent.

Transmettre répond donc à une question autant historique que politique et existentielle : la perte [4] de tout sens historique, comme en général de tout sens, dans notre époque, est le corollaire logique de la perte de toute expérience. L'organisation systématique de l'oubli ne se distingue nulle part de l'organisation systématique de la perte de l'expérience.

Chaque texte de Kae Tempest jouerait donc de cette dynamique dramaturgique où il s'agit de donner à voir le présent — dans des êtres à la dérive, camés ou à demi-fous, suicidés de la société, délinquants, cherchant à s'aggriper aux formes contemporainse de la relation (réseaux, écrans, sites de rencontres…) qui ne sont que des manières d'atomiser davantage les solitudes flottantes, mutiques, qui ne font jamais des expériences, ou seulement des expériences clients régis par des signes, codes, interactions plutôt que relations –, mais dans un deuxième temps (surgi de ce premier moment) il s'agit de soulever les affects de la colère pour s'arracher à la léthargie : parole du soulèvement dans la mesure où il s'agit d'échauffer le cœur et les sens (des personnages comme des spectateurs) pour les porter ailleurs que là où ils sont et dépérissent,

Ce qui compte, ce ne sont pas uniquement les mots en eux-mêmes, mais les ponts que ces mots prononcés à la suite, sur le bon registre, jettent entre l'émotion et l'expérience. Entre la scène et le public, le lieu et l'humanité qu'il contient. Entre la journée que chaque personne dans la foule traînait avec elle et la soirée qui s'annonçait. Quand la connexion s'établit, tout est relié et converge vers un moment d'émotion partagée, vers une affinité créatrice qui arrime chaque personne à un présent vécu comme une expérience collective. [5]

Voix qui appellent ainsi à des intensités neuves par l'intensité qu'elle porte au sein du langage – pour travailler à des sensations qui seraient aussi de part en part des expériences : c'est-à-dire des manières douloureuses de se traverser soi-même par l'autre pour se donner naissance.
Le poème s'ouvrait sur une exergue de Jung, dont la lecture, dit Kae Tempest, a eu le rôle d'une épiphanie politique.

Parmi les malades dits névrotiques d'aujourd'hui, bon nombre, à des époques plus anciennes, ne seraient pas devenus névrosés, c'est-à-dire n'aurait pas été dissociés eux-mêmes s'ils avaient vécu en des temps et dans un milieu où l'homme était encore relié par le mythe au monde des ancêtres et par conséquent, à la nature vécue, et non pas seulement vue du dehors, la désunion d'avec eux-mêmes leur aurait été épargnée. Je parle de ceux qui ne peuvent tolérer la perte du mythe ni trouver leur voie dans un monde uniquement externe, le monde tel qu'il est perçu par la science, ni se satisfaire d'un jonglage de mots intellectuel qui n'a rien à voir avec la sagesse .

Le constat d'une désunion de l'être avec lui-même, et cet appel à renouer aux énergies fondatrices des mythes – non pas du dehors, c'est-à-dire au titre d'une vénération culturelle qu'on devrait à un patrimoine érudit – mais de l'intérieur de soi, le mythe comme matière sensible, comme arme dont il faudrait faire usage, est au cœur de la pensée (du souci) de la transmission de Kate Tempest, où l'on perçoit que le passé serait ce qu'il faut transmettre, non pour s'en souvenir, mais pour s'en servir, mais plus encore le passé serait le véhicule d'une énergie qu'il s'agit de transmettre : où c'est par les affects que se révèleraient et se soulèveraient les solitudes — appelés enfin à se relier à eux-mêmes, et aux autres.

Kae Tempest reviendra sur cette éthique de la transmission dans un essai singulier au titre programme, Connexion, titre qui dit bien l'alliance des moyens et des fins sous ce terme.

Suivait, dans Brandt New Ancients une seconde exergue, un vers de William Blake :

Toutes les divinités résident dans le cœur de l'homme

Voici le mouvement dialectique achevé : transmettre n'est pas donner une parole d'en haut qu'il s'agirait d'appliquer, mais ranimer quelque chose de soi, qui est la part divine : divinité non pas transcendante, mais appel à un sacré immanent que lance, comme une douleur, le langage.

Oui, les dieux sont sur le banc au parc, les dieux sont dans le bus, / les dieux sont tous ici, les dieux sont en nous. / Les dieux sont hors du temps, sans peur, luttant pour être courageux, / la conviction est une main bien lourde à tenir, / saisis là, sandales ailées déchirant le bitume – / toi, moi, tout le monde : nouveaux anciens.

Avec Brand New Ancients, Kae Tempest est reconnue comme l'une des poétesses les plus importantes de sa génération : elle reçoit le prix Ted Hughes pour l'innovation poétique et la Poetry Book Society nomme l'artiste « Next Generation Poet » (Poète de la nouvelle génération) en 2014.
Kate Tempest opère un virage (mais en est-ce un ?) en publiant trois pièces de théâtre : Wasted en 2013, puis coup sur coup en 2014 Hopelessly devoted et Glasshouse.

Wasted [6] (publiée en 2018 en France aux éditions de l'Arche sous le titre français Fracassés, traduit par Gabriel Dufay et Oona Spengler) évoque un groupe de jeunes gens réunis le jour anniversaire de la mort de leur ami, Tony, survenue dix ans plus tôt, et qui se décident, entre remémorations amères, remises en questions brutales et mises au point de leur renoncement, de se donner un nouvel élan. Tempest donne ici forme dramaturgique à cette dynamique de la transmission historico-politique à l'échelle d'un groupe, qui serait transformation du passé en avenir, où le présent est le lieu élégiaque, endeuillé, d'une comparution du temps et où il s'agit de trouver des forces et de se donner du courage pour affronter ce qui vient, et qu'on ignore. Si la forme emprunte au théâtre la scène des échanges conflictuels et dialogués, dans un ancrage assez conventionnel où le réalisme brut poursuit l'héritage des dramaturgies britanniques après Kane, elle est également traversée de cette parole incantatoire, troué de monologues désespérés – où il s'agirait de trouver dans le désespoir la force de croire encore, malgré tout.

Hopelessly devoted [7] (publiée en 2020 aux éditions de l'Arche sous le titre Inconditionnelles, traduit par Dorothée Munyaneza) poursuit dans cette veine où l'ancrage réaliste est le cadre servant à rejouer ce drame de la transmission et du langage, ces conflits quasi historiographie mais à l'échelle individuelle : la scène est une cellule de prison partagée par deux femmes, qui s'aiment. L'une obtient sa libération conditionnelle et laisse l'autre dans la solitude peuplée de chansons qu'elle compose pour continuer à se lier à celle qu'elle aime, et sa fille qu'elle ne voit plus, pour travailler à sa rédemption et se confronter à son passé. La prison devient ici la métaphore évidente d'une situation existentielle et sociale, et l'art, la musique ici, non pas lâchement une manière fictive de s'évader, mais l'espace d'un affrontement entre passé et devenir, l'épreuve de vérité. Le théâtre donnerait corps ici à la transmission quand elle ne peut se faire — Serena est dehors, Chess dedans, et seul le public est témoin des musiques (dont les partitions figurent dans la pièce) : ce qui se transmet est bien de soi à soi, afin de devenir autre que ce que le monde a fait d'elle.

Dans cette trajectoire, Kae Tempest énonce clairement, et ce d'autant plus dans la noirceur de la peinture sociale, une farouche affirmation dans la possibilité d'émancipation, par l'amour et l'art – autant dire en puisant dans la puissance lyrique quand elle se fonde dans un horizon politique –, où l'amour est l'art de transmettre la force de se construire autrement.

Tel sera largement l'enjeu de Hold Your Own [8] publié également en 2014, et paru en 2021 (toujours à l'Arche dans une traduction de Louise Bartlett, sous le titre : Étreins-toi), et dont le genre est singulier, aux frontières du récit, voire du conte, de la poésie, et du monologue théâtral (il a été d'ailleurs mise en scène par Guy Cassiers en 2022). Tempest y donne une version moderne du mythe de Tirésias (c'est sous ce titre, Tirésias, qu'est d'ailleurs présenté le spectacle de Cassiers) : ce jeune homme, transformé en femme, puis en homme de nouveau, et à qui les dieux demandent de trancher le fameux débat : qui, de l'homme ou de la femme, éprouve le plus de plaisir lors de l'acte sexuel ? La réponse (la femme) dévoile le secret qu'Héra souhaitait garder jalousement, et vaudra à Tirésias d'être aveugle – mais Zeus lui donnera la vue, une autre forme de vue : la vision prophétique.

Ce que transmet Kae Tempest du mythe ne tient pas tant à la leçon morale, ou à la fable, qu'à une forme de sagesse âpre, déchirante : où l'être se découvre plurielle, paie pour cela dans sa chair la douleur, une certaine forme de solitude, mais dont le corps sortira glorieux, au sens mystique du terme, capable de renaître pour percevoir les chemins à venir. Tirésias, nous dit Tempest au terme de la pièce, c'est n'importe qui, tel qui dort dans la rue, tel autre qui se cherche, croit se trouver dans les drogues ou l'alcool, la violence, se révèle dans l'amour. La foi profonde dans les relations entre les individus s'oppose à la haine farouche tenue à l'égard du monde.

Kate Tempest continue d'osciller à la frontière des genres, et même dans le refus d'être assigné à des genres littéraires – citons son travail de musicienne, entre spoken words, rap et performance lors des concerts, avec les albums Everybody Down en 2014 puis Let Them Eat Chaos en 2016 (écho au fameux « Qu'ils mangent de la brioche ! », attribué à Marie-Antoinette) et The Book of Traps and Lessons en 2019 ; l'écriture en 2016 de son premier roman The Bricks that Built the Houses — qui paraîtra en français en 2018 sous le titre Écoute la ville tomber, dans une traduction de Madeleine Nasalik aux éditions Rivages, puis l'écriture d'une pièce en 2021, Paradise, pas encore publié en France.

Ce refus des genres littéraires, qui témoignent d'une liberté d'écrire dans la forme même du drame de la langue et qui trouve sa plénitude peut-être dans le théâtre – si le théâtre n'est pas un genre, mais ce champ de force apte à transmettre les énergies des autres formes –, n'est que le reflet d'un autre refus plus identitaire, qui pourrait paraître anecdotique s'il ne disait pas aussi quelque chose de l'écriture et de son rôle. En 2020, Tempest s'affirme non binaire, refusant de se reconnaître dans un genre donné, et annonce son nouveau prénom, Kae (prononcé comme en anglais la lettre K), et sa préférence pour l'utilisation du pronom they.

En 2022, c'est sous ce nom que l'artiste clôt la 76e édition du festival d'Avignon avec le spectacle musical tiré de son nouvel album The Line is a Curve dans la Cour d'honneur du Palais des papes.
Que transmettre d'un monde acharné à nous opprimer, nous défaire, nous renvoyer à nos solitudes ? Tout d'abord rappeler que le passé n'est pas passé, qu'il est ce réservoir d'énergie : que s'il s'agit de prendre des forces, il faut dès lors les prendre où on le peut, dans le passé y compris déposé dans les textes qui sont cet espace d'appel, cet arme par destination.

Ensuite, des forces donc : des affects capables de soulever nos corps endormis, apathiques. Tout l'effort de cette langue réside là : dans son essai Connexion, Kae Tempest ne cesse de revenir à cette expérience première d'observer le monde et les corps fracassés, l'état d'apathie dans lequel nous jette chaque jour l'ordre du monde. C'est contre cette apathie que lutte la langue, et ce que nous transmet cette voix, davantage qu'un contenu de pensées, c'est une énergie – brutale, mélancolique ou joyeuse, tout qui travaillerait contre l'émoussement de nos affects, qui ferait de ces affects, le champ de bataille politique d'une réappropriation de nos corps.

Appeler à rapper sur les piquets de grève devant les usines, Kae Tempest dira dans un entretien qu'on n'abat pas le capitalisme en chantant, mais c'est par l'art qu'on donne des forces, du courage, de l'ardeur à se battre.

Je ressens le début d'une émeut
Les émeutes sont minuscules
Les systèmes sont énormes

Transmettre ce gout de la lutte, voilà qui serait une des tâches de cette langue.
Lutter, non dans la certitude naïve que cela suffirait à renverser ce monde, mais parce que ne pas le faire serait indigne.

Il n'y a peut-être pas de monstres à tuer, / ni plus aucune dent de dragon à semer, / mais ce qui reste c'est l'écoulement / de la pluie le long des gouttières, / ce qui reste ce sont les murmures des cinglés. / Ce que nous avons ici / est une toute nouvelle palette de mythes

Faire avec ce qui reste, ramasser ce qui reste pour les donner à ceux qui sont là, et qui sauront en faire usage.

Il y a deux ans, j'ai travaillé avec les étudiants du secteur théâtre d'Aix-Marseille sur une mise en voix de Hold Your Own. Dans ce texte, qui se présente aussi comme des scènes jetant des prises de paroles successives, éclatés, éparses, mais formant le tout des éclats de rage, Kae Tempest évoque ce qu'elle doit à quelques grands artistes, ce que lui ont transmis Chopin, Dostoievski, Bukowski : une rage de chien (le titre du poème : « les vieux chiens qui se battirent si bien), une rage impossible à contenir et qu'il s'agirait de donner, non pas tant comme une maladie, mais comme dans un geste d'amour, de défi et de vengeance.

Incertains Regards · Les Vieux Chiens Qui Se Battirent Si Bien [Malte Schwind]

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