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Oscar De Summa | Braquer l'arme du récit sur la représentation du monde

arnaud maïsetti — 2026-09-09T14:23:05Z

Reprise ici, un an après sa parution, à l'automne 2025, de l'article publié dans la revue Incertains Regards n°15, « Mimèsis », aux presses universitaires de Provence.

Cette note dramaturgique accompagne la création sonore de la pièce, La Sœur de Jésus Christ d'Oscar De Summa, mise en voix avec le metteur en scène Malte Schwind, interprétée par les étudiants de la section théâtre d'Aix-Marseille Université.

« De loin, à l'horizon, une petite femme vêtue de noir émet comme un râle. Un quasi-animal du sud quand on pense au sud, une femme moustachue, une icône, une représentation qui ne trahit pas, s'avance inexorablement, elle se déplace au gré d'une oraison jaculatoire entre les lèvres,… »
Oscar De Summa, La Sœur de Jésus-Christ, Paris, Éditions Théâtrales, 2021, chp. VI.

« Le livre comme image du monde, de toute façon, quelle idée fade. »
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 13.

La réalité, où qu'on se tourne, est partout : elle n'est pas seulement le paysage qui nous cerne, mais l'air qu'on respire. Et si le fond de l'air est rance et le paysage défait, c'est que la réalité est tout aussi bien ce qui remplit le siècle jusqu'à l'étouffement que cette opération consistant à faire le vide avec tout ce qui n'est pas elle — par nature, il ne reste que cette réalité visant à redoubler sans cesse ce qui la fonde et ne l'épuiserait jamais. Informations en temps réel défilant sur les bandeaux des journaux et injonctions à tirer de cette réalité la vérité des jours et des corps : car puisque là se jouerait une plénitude, force est de constater qu'au-delà des arguties philosophiques jouant avec sa définition, le mot s'impose et avec lui une morale totalisante, pour ne pas dire totalitaire. À la réalité est accordé un surcroit de vérité, la faculté de l'endosser pleine et entière, et il s'agirait à toute chose et à tous corps de l'être, réel, sous peine d'être éconduit. Si nous étouffons de ce trop plein de réalité, qu'avait su par exemple nommer, avec vigueur, Annie Le Brun dans son essai Du trop de réalité [1], c'est dans la mesure où le pouvoir de la « réalité débordante, qui revient nous assiéger au plus profond de nous-mêmes [2] » semble s'exercer du dehors comme du dedans — et qu'elle criminalise le rêve et l'utopie, la subversion de l'ordre établi des choses qui sollicite, arme sur la tempe, notre soumission à cet ordre.

Paradoxale cependant, cette inflation du réel et de son injonction à l'époque des réseaux dits sociaux, des innovations technologiques propres à accoler l'adjectif virtuel à toute sorte d'objets ou d'expérience : faussement paradoxale. C'est que l'âge moderne sait parfaitement conjuguer le virtuel au réel, c'est-à-dire l'aliéner à ses impératifs de mise au pas du monde à l'ordre de sa réalité, sociale ou politique, écologique et esthétique. En ultime ressort, tout semble concourir à reconduire la réalité dans ses propres termes, quitte à en passer par les canaux qui pourraient la réfuter.

Ainsi peut se lire l'extrême profusion des formes artistiques cherchant dans le réel le blanc-seing préalable à sa validation. Ce n'est pas tant qu'on puise dans le réel de quoi faire œuvre (on le fait, et plus souvent qu'à son tour : la mention inspirée d'une histoire vraie vaut quitus et garantit au spectateur soulagé qu'il n'y a pas tromperie sur la marchandise, mais véritable expérience contemporaine du contemporain), mais l'on fait surtout du réel la matière même de l'art. À cet égard, on peut considérer que la catégorie générique « théâtre-documentaire » n'est pas tant une des formes dominantes qu'une forme majoritaire, autant dire la forme de la domination, si l'on considère avec Marx et Engels selon la formule fameuse que « les pensées de la classe dominante sont à chaque époque les pensées dominantes [3]. » En cela, il semblerait bien que peu ou prou la représentation contemporaine soit traversée par une injonction documentaire, excédant largement le strict format nommé « théâtre-documentaire » par l'institution. Qu'il arrache son argument à l'histoire des faits plus ou moins divers, à l'Histoire elle-même, aux tissus biographiques ou autofictionnels, les œuvres théâtrales de notre temps ne semblent pas pouvoir échapper à cette puissance totalisante de la réalité, tant ces formes sont codées dans la syntaxe même du réel. De fait, la représentation théâtrale ne paraît que très rarement échapper au projet d'être avant toute chose une représentation du monde assujetti à une volonté d'en donner une image, afin de valider en retour la réalité de notre temps.

Résistances : l'impossible représentation

Cependant, quelque chose résiste, malgré tout, et comme en désespoir de cause. Comme représentation, la forme ne saurait jamais être pure figuration, immédiate transposition. Sauf à être tenant strict d'un idéal stalinien du réalisme chimiquement pur, on ne peut que constater la résistance de la réalité à se laisser dompter et jeter sur la page ou le plateau, comme on observe en retour l'inaliénable résistance du langage incapable de proposer l'image même dans les termes de la vie. Une arme sur un plateau sera ni plus, mais ni moins, qu'un élément de décor — d'autre part, on ne tire pas avec le mot « arme ». Cette double résistance vient pourtant se frotter aux injonctions esthétiques qui depuis deux mille ans fait de la mimèsis le mécanisme récurrent selon lequel l'art structure son langage — injonction qui devient, à notre époque, morale. L'artiste devrait ainsi tout à la fois rendre gorge à la réalité, puisque la réalité elle-même paraît l'unique élément dans lequel nous évoluons, tout en étant aux prises avec un langage scénique ou écrit qui ne saurait le faire — et même, dont l'usage atteste plutôt d'une radicale coupure. Impasse, aporie qui justifierait qu'on arrête là la mascarade. Ou résistance qui permet justement l'art, en situe l'objet et les fins ? « J'ai toujours un peu détesté le théâtre, avait noté Bernard-Marie Koltès, parce que c'est le contraire de la vie. Mais j'y reviens toujours et je l'aime parce que c'est le seul endroit où on dit que ce n'est pas la vie [4] ».

On sait qu'une autre résistance opère ici : celle qui enveloppe le sens même du mot mimèsis dont la traduction même paraît toujours limitée, presque impossible, et source ainsi de malentendus plus ou moins féconds. Qu'on propose le terme d'« imitation » ou celui de « représentation », on se trouverait toujours devant une opacité qui vient troubler le jeu. Importe davantage qu'il soit ce terrain d'affrontements considérables depuis l'Antiquité où ce qui est en question tient bien aux relations que nous entretenons à l'égard de l'organisation du réel : La République de Platon [5] ne pose la question de la théorie mimétique qu'en regard d'une élaboration d'un système politique — il n'y a de conception de la mimèsis qu'au sein d'une pensée qui la considère du point de vue de la politeia, sous-titre du texte. Or, les lois de la République, telles que le rêve Platon ne peuvent admettre la présence d'un poète dont la tâche même et la fonction, en prise avec la mimèsis, le rendent suspect. Ainsi que la note Jacques Rancière, « Le pouvoir le plus pervers des poètes n'est pas de raconter aux guerriers des fables inconvenantes sur les dieux. Il est d'introduire la confusion entre les productions divines et les fabrications artisanales, de mettre à la disposition de la foule cette musique où se prennent les modèles de l'ordre et du désordre dans la cité. La théâtrocratie est la mère de la démocratie [6]. »

En ce sens, puisque la représentation échoue toujours à redonner le réel dans ses termes mêmes, elle pourrait bien être moins le lieu du re-jeu du monde que celui rendant disponible une relation à lui : espace de médiation par lequel le monde serait envisagé, à égalité du poète et de ceux qui reçoivent les mots qu'il adresse. Que soit proposée une image intensifiée du réel ou une contre-image d'un réel autre — qu'il suscite ainsi le dégoût de ce monde ou le désir d'autres mondes —, il s'agirait bien d'un agencement politique, car construit collectivement, nouant avec le réel des rapports troubles et troublant la transitivité absolue du monde et de son image.

Dans la conjoncture qui est la nôtre, celle de la post-vérité, de l'alternativ-fact (où le réel n'est plus qu'un avis parmi d'autre) et du fact-checking permanent, de ce trop de réalité qui étouffe dans ces injonctions à lui demeurer fidèle en tout et soumis, tandis que la réalité s'absorbe dans l'autocratie d'opinions, comment penser ce trouble à l'épreuve de ce feu continu d'ordres contradictoires, de résistances et d'opacité ? Tandis qu'on exige de l'artiste qu'il travaille les êtres dans leur plénitude identitaire (race, sexe, catégorie sociale et religieuse…), on voudrait aussi qu'il soit le vecteur d'un réenchantement et qu'il nous offre l'abri consolateur de l'imaginaire. Comme un travailleur social faisant œuvre de réparation aussi bien qu'amuseur (de service) public. Penser l'art en conjoncture impose de ne pas se raconter d'histoire : l'effet cliquet exige un impossible retour en arrière, mais implique une manière nouvelle de ferrailler avec le monde afin que l'art poursuive sa tâche « d'introduire la confusion », de jouer « cette musique » du désordre dans l'ordre. En somme, de s'imposer aux injonctions morales tout en en tenant compte.

C'est donc au lieu même des impasses qu'il importe d'aller, et d'y affronter ce mur opaque du réel qui cerne. La ruse serait toujours la même : face au mur, creuser un trou pour passer outre. Se faire taupe. « Brav gewühlt, alter Maulwurf », écrit Marx dans le 18 Brumaire [7] — qui cite ici en la déplaçant une phrase d'Hamlet au spectre de son père : « Well said, old Mole [8] » : « Bien creusé, vieille taupe »).

Quelle arme, pour quel trou ?

Un Smith & Wesson 9 mm pourrait bien faire l'affaire.

(Se) Venger (de) la réalité

D'un pas sûr, Maria est sortie de chez elle et marche : vers où ? Pourquoi ? Elle ne dit rien, et jusqu'au bout, elle ne parlera pas. Elle a pris son courage à deux mains et donc ce Smith & Wesson 9 millimètres qui dormait dans le meuble de famille, et marche : traverse Erchie, simple village sous le soleil des Pouilles et les yeux de la foule indignée ou admirative — chacun, face à elle, se révèle. Car tel est le rôle de Maria : une force qui va et qui, derrière son sillage, arrache le masque des convenances. Peu à peu, on devine son but : chez Angelo le Couillon : mais pour quoi ? Se rendre justice ? De quel crime, de quelle violence ? Maria ne se pose pas de question, elle avance.

Emportée dans l'allure résolue de Maria, la pièce d'Oscar De Summa [9] avance elle aussi, dans un flot inarrêtable, puissant et échevelé, polyphonique aussi, qui donne à voir et à entendre tout le village — sauf Maria. Dans ce contrepoint, entre cette femme qui agit et se tait, et la foule qui commente, immobile, c'est déjà tout un théâtre qui se joue. Jubilatoire, la parole prend tour à tour les allures de récit et d'épopée minuscule, de poème ou de roman choral, peignant la fresque villageoise à toute vitesse pour mieux suivre le rythme de Maria. Mais elle a toujours de l'avance, entraînée par cette force vengeresse qui l'emporte dans ce qu'on pressent être une marche initiatique qui la conduit, pas après pas, hors de l'adolescence vers l'âge adulte, où, après avoir affronté les regards des autres comme une épreuve de vérité — celle de son corps, de sa force —, elle pourra renverser les rôles attribués. Maria n'existait jusqu'alors que comme « Sœur de Jésus-Christ », son frère Simone interprétant le rôle du fils de Dieu lors de la Passion vivante, procession rituelle qui a lieu tous les ans dans ce petit village — et nous sommes précisément le lendemain du Vendredi saint. Entre la procession et ce samedi, on devine que quelque chose s'est passé, dans la nuit, entre Maria et Angelo. Mais ce matin, la jeune fille a décidé de ne pas jouer le rôle qu'on lui assigne : non pas femme soumise, ni victime éplorée, mais corps politique, révolutionnaire. C'est qu'en effet « il ne s'agit pas […], et c'est un point capital, de penser la révolution à partir d'une condition de victime, même au sens élargi que lui donne Marx, mais d'assaillant [10] ». Devenue corps assaillant, elle pourra enfin jouer son propre rôle et reprendre la main sur son histoire. Ce que venge le récit, c'est tout autant Maria que les victimes : et c'est même la condition victimaire, tel que le construit aussi bien le corps social compatissant à l'égard des victimes pour mieux les maintenir à l'état de victime. Maria ne réclame pas justice, mais vengeance : et elle le réclame sans mot ni justification : elle est ce pur acte réduit à une marche obstinée qui décrit une trajectoire révolutionnaire de sortie de l'état de victime.

La drôlerie virtuose de l'écriture n'empêche ainsi pas cette pièce d'être traversée par des enjeux profonds qui interrogent la violence, celle qui répond à celle qu'on reçoit ; elle résonne singulièrement avec nos jours et questionne la pertinence troublante des notions de vengeance, de justice et joue avec les clichés de la virilité pour mieux les démasquer en démontant le mécanisme des dominations. « Elles disent que celles qui revendiquent un langage nouveau apprennent d'abord la violence [11] » écrivait Monique Wittig dans Les Guérillères, dont Maria pourrait être sœur plus que de Jésus-Christ. Son langage est à cet égard un silence éloquent. Reste au terme de la pièce joyeuse dans sa gravité, et grave sous sa joie, ce qui déchire le silence et qu'on ne verra pas, mais qui ne cessera pas de résonner : un coup de feu en direction d'Angelo.

Représentations des représentations

Ainsi donc, Oscar de Summa semble ici se saisir d'un fait de société, celui-là même qui pourrait bien nommer notre époque — les agressions sexuelles, révélateur d'une domination plus large qui s'exerce au croisement des oppressions néo-libérales et patriarcales —, pour mieux forger une forme apte à la mettre en mouvement. Pièce coulée dans le temps même de la situation qu'elle raconte, superposant donc mimèsis et diếgêsis, le texte fait de la marche de Maria la métaphore d'un mouvement adressé à notre temps. Et pourtant, cette métaphore produit aussi un déplacement à l'égard de la réalité : loin d'être collée à la grammaire documentaire, elle s'effectue dans un immédiat écart. C'est que la pièce se construit moins comme image de la réalité, qu'en tant qu'image travaillée par des représentations. Le modèle du western-spaghetti s'impose, celui du récit de vengeance, et l'imagerie cartoon passée au filtre du soap… De fait, la pièce semble mimer — représenter — d'autres formes de représentations : c'est un ample travelling cinématographique auquel on assiste, coulissé le long de cette marche, qui lorgne aussi vers l'opéra (bouffe) et le conte : parodie et pastiche s'allient dans cette sorte d'hommage désinvolte à la culture populaire tissée avec virtuosité jusqu'à donner l'impression que la pièce joue au théâtre autant qu'elle fait jouer tout un théâtre : celui de cette ville d'Echie dans laquelle chacun joue un rôle, comme en miroir des rôles que la Passion vivante fait jouer une fois l'an. Ici, on est davantage l'Amateur de moto et Carrossier, Barbier ou Institutrice qu'individu, de la même manière que, dans la procession, on joue le rôle liturgique. Dans ce theatrum mundi, les allégories se renversent et s'échangent, les rôles miroitent : ceux de la procession et des fonctions sociales, ceux du théâtre et de leur signification. Les surnoms sont des clés transparentes, comiques jusque dans leur évidence collée à la fonction : le carrossier s'appelle Mauro Casse-Auto ; Rosario Laffût est le président du club des Chasseurs ; Cosimino la Terre Tremble, motard… De même que le nom fait l'être, le corps fait le rôle : on choisit celui qui doit jouer Jésus-Christ dans la Passion en fonction de l'image censée correspondre à l'idée qu'on s'en fait : « Simone est surnommé Jésus-Christ à juste titre parce que tous les ans, depuis quelques années maintenant, durant la Passion vivante il interprète le rôle du Très-Haut. Un garçon d'une beauté… Il en vient de tous les villages alentour pour le voir. Nez droit. Regard profond. Cheveux longs. Deux épaules larges comme ça : la spiritualité faite homme. Quand il est là, curieusement, l'église connaît un pic de fréquentation [12]. » La mimèsis est comme immanente, pur produit de cette réalité-là qui n'est finalement, que la représentation d'une représentation qui lui pré-existe. Si l'habit fait le moine, le bel homme fait Jésus, et Angelo (le violeur) porte fatalement le surnom du « Couillon » : tout est accompli.

Mais ces modèles de représentation que la pièce convoque pour les parodier tout autant que pour les prolonger, sont eux-mêmes travaillés par le modèle du récit édifiant : le drame à stations médiéval ou la procession que Maria rejoue, mais seule. Car c'est une image renversée que la pièce produit : un rituel non plus sacrificiel, mais vengeur, une messe noire sans mot, politisant le rite — « une marche du sel à l'envers [13] » comme l'évoque le texte avec ironie, s'agissant de cette grande marche pacifique, symbole de résistance non-violente qu'avait conduit Gandhi en mars 1930. Nous serions après Vendredi saint, et c'est bien le temps d'une résurrection, mais par la mise à mort d'un homme.

Ainsi se dessinent la ruse du texte et sa vitalité : son trouble. Il tient à distance la réalité par l'inscription quasi-boufonne de ce drame dans une histoire des formes qui est son véritable modèle — à ce titre, ce que représente ce texte, ce sont bien des représentations : ce qu'il imite, ce sont des images déjà écrites par la littérature, le cinéma, la peinture ou les cultures de masse —, mais tient aussi à distance la tentation d'une pure autonomie de l'art délié de tout rapport avec le monde. En somme, s'il ne tient pas discours sur la réalité, et s'il n'est pas à ce titre soumis à l'aliénation documentaire qui le conduirait à illustrer notre temps, il n'en demeure pas moins qu'il travaille avec les discours de notre époque : de là le rire, monstrueux, affranchi, parfois cruel, de la pièce ; de là aussi sa faculté à ne jamais faire de ce rire l'espace d'une déresponsabilité, d'une autorisation à mettre dans le même camp, bourreau et victime. C'est que le fictif n'est pas le fictionnel : et si Maria est bien un pur personnage, c'est aussi une figure capable de représenter quelque chose du monde. Cet arrachement par le rire à l'aliénation du réel permet de faire jouer la pièce avec le monde, contre lui : non pas à faire de la pièce une explication pauvre, ou sa banale dénonciation.

La Soeur de Jésus-Christ se présente comme le dernier volet d'une trilogie intitulée « Journal de Province », qui travaille sur « l'identification des forces anthropologiques, historiques, culturelles qui nous animent à notre insu [14] » : ainsi de la domination masculine. Celle-ci n'est donc pas démontrée, mais se pose comme un fait acquis. La scénographie spectaculaire de la pièce rejoue/représente un dispositif qui place le regard comme motif et processus, formulant de l'intérieur le projet mimétique de la pièce : la traversée par Maria du village se déroule sous le regard d'hommes et femmes de tous âges, elle oblige ceux qui croisent sa route à prendre position, à se formuler et déclarer ouvertement implicites, non dits, et secrets. Elle organise ainsi le champ conflictuel, disposant autour de son corps, ceux qui la soutiennent et ceux qui lui sont hostiles : ainsi, paradoxalement, la société des chasseurs va prendre sa défense, contrairement à Teresa, une jeune femme qu'on devine du même âge que Maria. C'est que d'autres ressorts sont en jeu que la pure distribution des soutiens objectifs de genre, et le jeu d'alliance se noue de l'intérieur de la grammaire patriarcale : c'est en tant que père de famille que les chasseurs veulent protéger Maria, et c'est comme rivale amoureuse que Teresa s'oppose à elle. Si on ne sort pas du patriarcat, c'est bien parce qu'il est pour l'heure l'indépassable structure anthropologique qui ne peut être combattue que politiquement et les armes à la main. Ainsi, le texte prend les allures d'un récit initiatique aux ressorts archétypaux, mais pour mieux en mimer la geste, et s'en défaire : chaque scène est le franchissement d'un seuil où il s'agit de se débarrasser d'une puissance symbolique aliénante. Mais chaque scène nous met face à une autre forme de domination — jusqu'au face-à-face final avec son propre père, figure caricaturale et caricaturée de Dieu.

Oscar De Summa fraie donc un chemin entre représentation d'un enjeu de société et plongée dans les ressorts profonds des archétypes, en récusant une certaine forme de mimèsis assujettie à la réalité pour mieux représenter les représentations elles-mêmes, et par là interroger notre rapport à ces représentations qui forgent notre manière d'être au monde.

Politiques de la mimèsis

C'est pourquoi la pièce revêt la forme d'un récit conté par un narrateur qu'on n'identifie pas — est-ce l'auteur ? un ensemble collectif ? Cette forme puise dans la tradition affabulatoire italienne du « théâtre de narration [15] », dont Dario Fo est l'inépuisable source. Liée à l'oralité, elle a essaimé en Italie via des auteurs-acteurs tels que Marco Bailiani, Giulio Cavalli et Davide Enia. Un conteur, souvent l'auteur, se présente sur une scène, plateau nu, et raconte : ou témoigne. La plupart du temps, ce récit se justifie en effet de l'intérieur par le fait que l'auteur y assisté, ou on a lui a raconté [16]. À travers cette histoire, tramée de mille histoires, c'est aussi l'Histoire qui se dit et se traverse. Tel est le dispositif, dont le manifeste secret tient aux pages de Walter Benjamin sur Leskov, Le Conteur [17]— une forme épique et empathique, qui permet par le récit la transformation de l'assemblée en collectif soudain construit par un témoignage dont il devient à son tour témoin, autant dire conteur à venir.

Dans ce théâtre-récit, le conteur mobilise toutes les ressources à disposition, puisque dans cette forme épico-tragique, le récit est constitué de va-et-vient entre moments narratifs et jeux des situations, flux et reflux. Le conteur se fait volontiers interprètes, endossant tel personnage, contrefaisant les voix, rendant compte des bruits, jouant la musique, gesticulant les rythmes de l'action dans une adresse constamment maintenue à vers l'auditoire. Gardien d'une mémoire autant que passeur de l'histoire, le narrateur — bien plutôt narracteur [18] — transforme son corps en espace transitoire : là est le lieu du drame en tant qu'il est l'espace où se passe l'histoire. Théâtre total, non sur le modèle du Teatro di regia qui fait peser sur la scène toute sa lourdeur machinique, théâtre riche mais si pauvre en expériences données, reçues mais dont la totalité repose sur la performance de l'acteur et l'adresse qui l'oriente.

Cette faculté « d'échanger des expériences [19] » — d'en transmettre autant que de les transformer — paraît bien être le centre de ce théâtre comme le nom de l'opération mimétique : plutôt que de représenter le monde, il s'agirait de l'interpréter (théâtralement) afin d'en changer de représentation.

Jouant sur les modèles de représentation du théâtre documentaire en lui donnant les allures d'un récit, la pièce peut tout aussi bien être conçu comme un récit qui prend la forme d'un théâtre documentaire, documentant l'atroce réalité des violences sexuelles en interrogeant le rôle de la violence en retour, sa fonction quasi-anthropologique. L'humour et le jeu parodique permettent à la pièce de n'être pas un discours pauvrement dénonciateur, ou lâchement illustratif, et le maintiennent comme parole, et même comme puissance d'agencement d'énonciation collectif de paroles.

Au lieu même de la représentation du monde, la pièce propose une représentation d'autres représentations : puisque « le monde n'est pas tel que nous le voyons [20] », il s'agit de rendre visibles des mises en visibilités de celui-ci, diffractées dans les points de vue de tous ceux qui le voient. Dès lors, la réalité n'est pas ici « donné à voir » dans sa totalité objective, mais produite comme monde autre, excessif, « haut en couleur », saturé d'images déjà vues : la parodie est littéralement ce chant élaboré à partir et dans un autre chant. Et c'est via ce monde autre que l'on pourrait revenir à notre monde : celui des réalités violentes, des procès qui n'ont jamais lieu, ou n'aboutissent qu'à des non-lieux. En levant le lieu de la justice expéditive, l'auteur ne propose cependant pas une solution branchée sur la réalité, mais une hypothèse de pensée qui permet de considérer autrement notre temps.

Si le texte ne se laisse pas écraser par la réalité, c'est en vertu de sa légèreté qui l'emporte par-delà les lois de la gravité des injonctions sociales exigeant que les œuvres soient de salut public en devenant des prospectus. Les dominés n'ont pourtant pas besoin qu'on leur dise qu'ils le sont : ils le savent. Le texte refuse ici pour autant l'attraction vers les refuges éthérés des méditations planantes au loin. Plutôt tâche-t-il de lier l'élaboration d'une forme à la construction de l'assemblée capable de la recevoir, dans l'adresse opérée par le conte.

On n'a plus une tripartition entre un champ de réalité, le monde, un champ de représentation, le livre, et un champ de subjectivité, l'auteur. Mais un agencement qui met en connexion certaines multiplicités prises dans chacun de ces ordres, si bien qu'un livre n'a pas sa suite dans le livre suivant, ni son objet dans le monde, ni son sujet dans un ou plusieurs auteurs. Bref, il nous semble que l'écriture ne se fera jamais assez au nom d'un dehors. Le dehors n'a pas d'image, ni de signification, ni de subjectivité. Le livre, agencement avec le dehors, contre le livre-image du monde [21].

Telle pourrait être la fonction d'une mimèsis politique : où la représentation n'est plus l'instrument de l'art pour lier le monde à l'art, mais l'espace par lequel on aurait accès au dehors. Or, ce dehors ne se réduit pas une réalité sociale : il est tramé d'imaginaire, de fantasme et de représentation, de rêves et de désirs — cet agencement imaginaire n'est pas moins réel que celui des colonnes de chiffres qui organisent le champ politique.

« Il y a un autre monde, et il est dans celui-ci [22] » : ce monde-ci porte parfois une arme tendue sur le premier. Les mots « un coup de feu [23] » l'abattent comme dans nos rêves quand on meurt, et qu'on se réveille, vivants, certes, mais saisis de peur, d'une peur véritable et cruelle qui empêche de nous rendormir.

[1] Annie Le Brun, Du trop de réalité, Paris, Stock, 2000.

[2] Idem, p. 20.

[3] Karl Marx et Friedrich Engels, L'Idéologie allemande, trad. fr. J. Quetier et G. Fondu, Paris, Éditions Sociales/GEME, 2014, p. 125-127. Ils précisaient : « C'est-à-dire que la classe qui est la puissance matérielle dominante de la société est en même temps la puissance spirituelle dominante de celle-ci. La classe qui a à sa disposition les moyens de la production matérielle dispose par la même occasion des moyens de la production spirituelle, si bien qu'en moyenne les pensées de ceux à qui font défaut les moyens de la production spirituelle sont soumises à cette classe. »

[4] Bernard-Marie Koltès, « Un hangar à l'ouest », in Roberto Zucco, Paris, Minuit, 1990/2001, p. 120.

[5] Platon, La République. Du régime politique, trad. Pierre Pachet, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais » n°228, 1993.

[6] Jacques Rancière, Le philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 1983, p. 74.

[7] Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, Paris, Éditions Sociales, 1969 [1852], p. 124.

[8] William Shakespeare, Hamlet, trad. Jean-Michel Desprats, Paris, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », n°86, 2008 [1603], p. 105.

[9] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, trad. Federica Martucci, Montreuil, Éditions Théâtrales, coll. « Lisières », 2021.

[10] Jean-Paul Curnier, Manifeste, Paris, Editions Léo Scheer, 2000, p. 102.

[11] Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Minuit, 1969, p. 120.

[12] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, op. cit., p. 12.

[13] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, op. cit., p. 21.

[14] Federica Martucci, « Franchir un seuil de prise de conscience », entretien avec Sarah Cillaire pour Temporairement Contemporain, Journal de la Mousson, août 2022. URL : https://www.meec.org/2022/08/26/entretien-avec-federica-martucci/ [Dernière consultation : 19 décembre 2024].

[15] Voir Elodie Cornez, « Théâtre de narration en Italie. Entre témoignage et affabulation », ReCHERches n°25, « Mentir au théâtre », Presses universitaires de Strasbourg, 2020, p. 103-112.

[16] Dans cette pièce, rien ne le dit. Mais on sait par ailleurs que l'auteur est originaire du village dans lequel se déroule le récit…

[17] Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov », traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac revu par Pierre Rusch, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000 [1936], p. 114-151.

[18] Néologisme proposé par Pier Giorgio Nosari, « I sentieri dei raccontatori di storie : ipotesi per una mappa del teatro di narrazione », Prove di Drammaturgia, Bologne (Italie), Presses de l'Université de Bologne, 2004, p. 11., cité par Élodie Cornez.

[19] Ibidem, p. 115.

[20] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, op. cit., p. 52.

[21] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Milles Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit. p. 34

[22] Ignaz Paul Vital Troxler, cité par Paul Éluard, Œuvres Complètes, t. I, éd. Marcelle Dumas & Lucien Scheler. Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 986.

[23] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, op. cit., p. 52. Derniers mots de la pièce.

Le travail de l'Histoire | Hypothèses sur Le Cheval qui se suicide par le feu, d'Armand Gatti

arnaud maïsetti — 2026-09-09T12:45:46Z

À l'occasion du centième anniversaire de la naissance d'Armand Gatti, a paru en septembre 2025 un numéro spécial de la revue qui lui est consacré, Les cahiers Armand Gatti, dans laquelle se donne à lire l'histoire d'une vie à travers le regard d'universitaires qui ont travaillé sur son œuvre.

Un an après sa parution, je dépose ici mon article, consacré à sa pièce Le Cheval qui se suicide par le feu, écrite en 1977.

Chevalet. — Tu veux changer l'histoire ? Mais elle a déjà eu lieu.
Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu [1]

Juillet 1977. S'ouvre et se ferme une histoire — un seuil, comme on franchit. Du 12 au 30 juillet dans le cadre du 31^e Festival d'Avignon, Armand Gatti présente à la chapelle des Cordeliers son nouveau spectacle. Celui-ci s'ouvre en feignant de se construire à vue :

CONSTRUCTEUR. — Nous partons d'un titre Le Cheval qui se suicide par le feu… Nous n'avons rien d'autre que ce titre… et nous essayons de pénétrer ce cheval, ce suicide, et ce feu, chacun avec notre langage [2].

Feinte ? Ou façon d'exposer d'emblée ce dont il sera question : l'élaboration comme à mains nues d'un spectacle à partir de rien, ou plutôt à partir d'un syntagme talisman, intuition première d'une image et d'un éclat de parole, et des langages qui peuplent chacun, langages qui seraient les outils d'élaboration de ce cheval, de ce Cheval.

Cet été-là serait comme le terme d'une marche portée par une impatience, une insolence et un appel : « Alors cette révolution, elle vient [3] ? ». Elle va, certes, d'une démarche résolue, butée, vers un horizon qui l'aimante, l'anime, la propulse. Sauf que cette Terre Promise là-bas se refuse : elle se définirait même dans le refus qui exige qu'on la rejoigne et l'empêche d'advenir.

Spectateur. — Je pense que ce qui nous fascine dans la Terre promise, c'est l'interdiction qui nous est faite d'y entrer, et qui nous met en marche [4].

Impasse ? De retour d'Allemagne, la Tribu a posé ses tréteaux à Saint-Nazaire et cette question : « Une ville ouvrière peut-elle se donner la possibilité de changer le sens de l'Histoire [5] ? » Une réponse se formule sous la forme d'une aventure de création collective, artistique et politique qui prendra le nom de Canard sauvage qui vole contre le vent, entre septembre 1976 et février 1977. Cette utopie en acte s'était rêvée totale : non pas spectacle, mais « combat (ou voyage, ou longue marche) pour une fable à inventer aux dimensions de la ville [6] » : voler contre le vent de l'Histoire et de ses formes dominantes exigeait d'en passer par la négativité même de l'écriture pour devenir une force d'affirmation qui prendrait toutes les formes : « Le canard sauvage ne vole pas pour ajouter un spectacle de plus dans un monde de la marchandise […], dénominateur commun de toutes les idéologies, mais une réflexion au niveau de toute une ville ». Cette réflexion voudrait donc se produire dans le dépassement de l'écriture d'un spectacle vers l'élaboration d'une mise en mouvement de la ville, depuis le choc d'une mise en rapport provocatrice de l'emprisonnement à Moscou du dissident soviétique Vladimir Boukovski avec les ouvriers de Saint-Nazaire. Davantage qu'une mise en rapport, plutôt un court-circuit qui désoriente. Avec Boukovski, qui tâcha de dénoncer le premier avec son compagnon de cellule Semion Glouzman l'instrumentalisation de la psychiatrie à des fins politiques de répression dans les hôpitaux/prisons de l'URSS, Gatti voudrait soulever les enjeux décisifs de l'oppression totalitaire depuis la dissidence. Il fait feu de tout bois : le théâtre n'est qu'un des lieux où s'inventent les formes et les formulations de ces questions — un lieu à déborder. Mais Saint-Nazaire devient rapidement le théâtre d'un affrontement et les attaques ne viennent pas seulement des adversaires, mais du « camp » même de Gatti. Les insultes viennent parfois du même versant de la barricade. Est-ce dès lors le même ? Ou la même ? Les mots qui servaient à dire la Révolution sont ceux qui disent l'aliénation et la sclérose. Ceux qui s'en servent n'ont dans la bouche que cette langue de bois lourde et inutile qui pourtant s'abat avec force. Quand Boukovski est échangé contre l'ancien chef communiste chilien, Luis Corvalán, et peut quitter l'URSS, Gatti proclame avec force que Saint-Nazaire a bien « changé l'Histoire » puisque, de fait, le dissident a été libéré : c'est bien, pour Gatti, que le Canard Sauvage l'a fait libérer. La corrélation devient causalité : nouvelle provocation, nouveau malentendu, et nouvelles violences.

Ce qui s'écrit ensuite ne sera donc pas la suite de l'aventure collective, mais comme une façon de prendre acte. De rassembler ces impasses en question, et ces questions en mouvement, de retourner cette langue morte en langage, et de mettre le feu aux langues de bois pour tout féconder de nouveau.

Le spectacle qui se rêve ensuite naît donc de ces cendres. Il lui arrache son motif (celui de la dissidence), sa provocation (la mise en relation des exploités du stalinisme et du capitalisme), son processus (une mise en jeu des rôles que l'Histoire distribue et que les individus endossent ou choisissent d'endosser), et sa langue (une mise en pièce des langages tout faits à travers lesquels les hommes sont ventriloqués par l'idéologie).

Mais son image qui la projette et rayonne en son centre, il la puise ailleurs et c'est elle qui vient plutôt la percuter. Castor était mort. C'était l'un des « Katangais » de Mai 68 — ceux qui s'étaient attribué le rôle de service d'ordre de la Sorbonne pour protéger les occupants des amphis et qui n'hésitèrent pas à faire le coup de poing contre les forces de l'ordre, mais dont la violence et l'auto-organisation avaient effrayé les occupants. Ceux-ci les considéraient comme un Lumpenproletariat déviant, et avaient fini par les chasser. Gatti rêvait d'un film sur ces « Katangais », comme ils se surnommaient. La mort de Castor mettrait fin à ce rêve qui ne se réalisa jamais en film [7]. Il avait laissé un mot : « Je vais rejoindre le cheval de Makhno ». Puis, il s'était immolé par le feu sur l'hippodrome de Vincennes, là même où quarante ans plus tôt avait pris l'habitude de se rendre l'anarchiste exilé Nestor Makhno, le Batko (le « père ») fondateur de l'Armée révolutionnaire insurrectionnelle d'Ukraine après la révolution d'Octobre, qui avait combattu successivement les Armées blanches tsaristes et l'Armée rouge bolchévique avant de faire alliance avec ces dernières — qui avaient fini par le trahir en massacrant ses troupes, le contraignant à l'exil. C'est en France qu'il finit sa vie, misérable et proscrit, à Vincennes tout près du champ de courses. Quel rapport entre Castor et Makhno ? Aucun, ou pas davantage qu'entre Boukovski et Saint-Nazaire, et Saint-Nazaire avait pourtant fait libérer Boukovski, l'Histoire en est témoin. Puis, entre Castor et le Batko, cet étrange hasard objectif provoqué par le jeune Katangais : ce « cheval », comme un étrange signe égal entre les termes dissemblables qui cependant les unit et démultiplie l'Histoire. Makhno avait remporté des batailles contre toutes les armées du monde liguées contre lui seul, semble-t-il, et le cheval représentait bien ce chef de guerre insatiable aux blessures innombrables autant qu'inguérissables ; déchu, loin des champs de bataille de l'Histoire, il était condamné à voir les chevaux tourner en rond dans le cirque vain des cris que l'on jetait comme de l'argent, et tout se formulait du monde dans cette conversion de la grandeur aux simples jeux, les mises qu'on fait, l'argent qu'on n'a pas et qu'on perd, les paris que l'on fait toujours sur les mauvais chevaux.

C'est armé de cette image, troublante et évidente, du cheval, en ce qu'elle vient percuter l'Histoire et la vie, et de ce qui vient tout à la fois la détruire et la révéler, le feu, que Gatti peut écrire son spectacle sous la question inquiétante du suicide : celui bien réel de Castor pouvait sembler soulever un autre, peut-être métaphorique, dévisageant une tentation face à l'Histoire acharnée à poursuivre les vaincus et à s'empêcher d'advenir : fallait-il donc renoncer ? En finir avec l'utopie, avec la lutte ? Gatti ne se contente pas de vouloir poser cette question, c'est pour l'affronter qu'il la dresse devant lui sous forme de pièce, une pièce charriée sous cette image déchirée entre la vie et l'Histoire par les violences et les impasses du Canard sauvage.

De quoi s'agit-il ? L'histoire raconte les tentatives nombreuses, ou plutôt plurielles, de raconter l'Histoire et d'éprouver autrement la défaite. La pièce peut se lire comme une mise en arrêt du grand mouvement de conquête figé désormais, en voie de glaciation. En URSS, les dissidents traqués sont emprisonnés dans des hôpitaux et bientôt contraints à l'exil ; en France, menace le gauchisme enfermé dans ses réflexes et ses procès, ou la social-démocratie obsédée de compromis qui seront bientôt des compromissions avec le marché. Mais ce qui peut se lire dans une certaine mesure comme une critique violente des lâchetés et des trahisons qui minent de toute part la marche vers la Révolution, semble surtout comme une façon de revenir sur une autre histoire, celle des dissidents anarchistes. Gatti voudrait ici aussi leur rendre hommage en peignant cette fresque des vaincus, non pour les assigner à leur statut de victimes, mais afin de puiser en eux la vitalité de leur assaut et traquer les forces de poursuivre cette route. Telle est la situation de départ. L'assemblement d'un cheval qui serait le transport en commun vers la Terre Promise. La métaphore est transparente, comique dans sa littéralité, cruelle aussi dans la situation qu'elle dévisage : le socialisme en marche vers la société libérée s'est perdu en cours de route, s'est même détourné de son chemin et se consume de l'intérieur. Car les comédiens semblent incapables de dire ce qu'est la Terre Promise : l'île au Trésor ? Les Grandes Vacances ? L'Union des gauches ? La prise du pouvoir par le prolétariat ? Les propositions se succèdent et échouent les unes sur les autres comme autant de stratégies différentes et divergentes qui finissent par s'opposer. Que faire ? Puisqu'il est impossible de nommer le lieu de l'utopie collective qui avait fondé un désir commun et une commune appartenance à l'humanité opprimée, les acteurs/personnages prennent acte de cette butée du langage, et décident en désespoir de cause de se distribuer les parts du cadavre qui ne peut plus les conduire plus loin. C'est la tâche du premier tableau, qui met aux enchères un cheval assemblé à l'ouverture. Chaque partie de ce cheval figure un pan de l'Histoire de l'anarchie dont les comédiens vont prendre possession, comme s'il s'agissait d'un rôle. Prenant leur part, c'est leur nom aussi qu'ils revêtent, et avec ce nom, cette Histoire : celle, successivement, de l'anarchie russe ; puis espagnole, américaine, française ; puis celle de l'anarchie en exil et éparpillée dans le monde ; celle de l'anarchie italienne ; et enfin, de toutes les autres assemblées dans la tête du Cheval. Ayant chanté la complainte de ces vaincus, les comédiens sont interrompus par Outsider — sorte de double de metteur en scène dont le nom dit bien le statut paradoxal qui désigne un dehors (l'art peut-être) par lequel seul s'envisage le dedans (du politique). Outsider voudrait rappeler l'histoire de Nestor (Makhno) et celle de Castor (le Katangais) — il propose alors de faire rimer ces noms et leurs histoires : « réunir les personnages décisifs de l'histoire du Batko, et leur dire que tout recommence. Cette histoire refaite par nous — et avec la possibilité d'y vivre —, c'est ça ma Terre Promise. Peut-être la tienne aussi [8]… »

Ce sera le deuxième acte. Monté sur le cheval (finalement rassemblé), Outsider rappellera les grandes étapes de la vie de Nestor Mahkno à travers ceux et celles qui ont jalonné son existence : le camarade de cellule qui s'est immolé par le feu en prison lorsque Makhno était emprisonné sous le Tsar ; la première femme massacrée par les Armées blanches ; le traitre Pétia qui le livra aux bolchéviques ; Lénine ; enfin la Mort elle-même au bout de la route. Chacune de ses étapes est rejouée, distribuée, interrogée — à chacune des rencontres, on propose aux personnages du passé de rejoindre Outsider sur le Cheval, et chacun accepte, jusqu'à ce qu'on rejoigne un pays qui n'existe pas sur la carte, et que Lénine propose aux autres qu'on le tue. L'Histoire aurait sans doute été différente, sauf que ce détournement de l'Histoire est lui-même l'objet d'un détournement. L'un des personnages menace de faire sauter le cheval avant de le transformer en avion, d'éliminer Outsider, et d'inviter dans ce nouvel habitacle d'autres figures de l'Histoire : des staliniens, un dissident chinois, Pompidou, puis un conseiller de Carter. On débat sur le devenir de la révolution dans une langue qui fait tourner à vide les stéréotypes militants. Enfin, l'avion, au terme de sa course, accouche de la Terre Promise que capitalistes et socialistes décident de nommer Prométhée. Mais tous finissent par se retrouver dans une usine atroce où l'on produit à grande échelle de la chair à saucisse, chair qui sera celle de ces personnages passés sous les machines de l'usine. Résumer un tel acte ne donne qu'une vue superficielle de ce qui se joue ici dans ce théâtre des renversements permanents, où l'on bascule du rêve au cauchemar, de l'utopie au sordide et de l'emportement à la paralysie. C'est le lieu où les paroles sont attaquées de l'intérieur par le langage des discours stériles, et les discours par les mots d'ordre funèbres, où l'Histoire rejouée, hantée par les spectres vaincus, tourne assez vite à la farce cruelle.

Le troisième acte est une autre bascule : le contrepoint se veut contrepoison, et propose la saisie lyrique de la déchirure. Dans Berlin séparée, l'Histoire est celle d'une histoire d'amour. Lisa Trakl et Rafael Las Fuentes s'aiment de part et d'autre d'un monde. Berlin est la scène écartelée qui rend impossible cette histoire, mais par-delà les murs, les paroles percent, traversent les parois, le cynisme et l'obscénité dans laquelle l'Occident perçoit ces corps qu'elle va mettre à mort.

Le quatrième acte s'affronte à l'envers de la Terre Promise : la scène est un Camp qui serait la Sibérie qui serait un asile psychiatrique qui serait un chantier naval qui serait un abattoir, façon de ramasser l'Histoire dans une image myriade : « Mais alors, faire discuter des concentrationnaires (exploités du socialisme) avec des ouvriers et des paysans (exploités du capitalisme), est-ce l'étincelle capable d'incendier quelques arbres centenaires ? La parfaite stérilité ? Ou bien du masochisme (de gauche bien entendu) [9]. » L'utopie communiste n'aurait abouti qu'à l'hétérotopie la plus oppressive. Sont évoquées les figures martyres de Vladimir Boukovski de nouveau, de Semion Glouzman et de Léonid Pliouchtch. C'est le comble ignoble de l'Histoire qui trouve sa représentation concrète (et métaphorique) dans une cruelle scène d'hôpital psychiatrique : la pensée dissidente est une maladie mentale qu'on traite et qu'on évacue, qu'on détruit plus rigoureusement encore que par l'assassinat. En la désignant comme folie, elle est exclue de l'humanité raisonnable, raisonnante.

Cheval de frise. — Je suis ici pour communisme.
Outsider. — C'est une véritable histoire de fous que tu nous racontes ; On n'interne pas pour communisme.
Ellotchka Cannibale. — La preuve ? Tu veux la preuve [10] ?

Au fond de cette impasse, la pièce tâche de se ressaisir, ou d'effectuer ce qu'on nomme en équitation un rassembler : ce pas qui ralentit la cadence jusqu'à donner l'illusion d'une marche immobile, d'une immobilité qui malgré tout avance.Les comédiens ont endossé le rôle de feux ; ils se demandent quoi faire du cheval et après s'être raconté la fable de ce cheval dévoré par le tigre, décident de faire comme dans cette fable, ou de devenir la fable et de dévorer leur cheval. Celui-ci est alors mangé au cours d'un rite qui s'accomplit explicitement comme une métaphore sacrée.

Feux de l'été. — Laissez l'amour être l'apprentissage de la solitude, comme la vie est l'apprentissage de la mort, et la grandeur – l'apprentissage de la bassesse. Vous savez ce que nous sommes en train de refaire : la communion.
CHEVALET. — Une messe blanche [11].

On décide alors de reconstruire ce cheval pour poursuivre la route vers la Terre Promise, et la pièce s'achève comme elle avait commencé, et s'achève même par son commencement : la reconstitution d'un cheval « prêt à repartir [12] ».

C'est alors qu'il nous faut relire : et de la même manière que Cheval qui se suicide par le feu invite à une relecture de l'Histoire, la pièce propose à son terme de revenir à elle et de la rejouer — ici encore, le processus dramaturgique se construit par analogie avec une approche historiographique. On perçoit dès lors qu'une première lecture, narrative, échoue à percevoir ce qui est en jeu dans la mise en scène d'une reprise de l'Histoire, de son re-jeu qui ne vaut pas pour le récit des événements. À rebours d'une réduction de l'Histoire/de l'histoire à une suite d'événements, aussi spectaculaires qu'ils soient, aussi signifiants parfois, aussi poignants ou/et grotesques, la pièce se déploie avant tout comme une fabrication d'un certain rapport à l'histoire, au passé et au devenir qui se détraquent l'un l'autre : c'est cette mise en rapport du présent de la scène aux autres configurations du temps que le spectacle travaille. Or, ce travail qu'il propose paraît celui de l'Histoire elle-même quand elle travaille les mémoires et les regrets, les espoirs et les désirs. Pour celui qui veut agir en elle, elle ne paraît pas tant cet enchaînement d'épisodes qu'un réservoir de forces et d'attitudes qui appellent, exigent, aiguillonnent, apprennent — enseignent à l'apprentissage et à ses différents modes. Elle est une connaissance d'une façon de connaître. En cela, elle est une leçon de la manière de raconter une Histoire : la détourner, comme on détourne un avion ou le cours d'un fleuve, ou celui du temps. « Faire sauter le continuum de l'Histoire est propre aux classes révolutionnaires dans l'instant de leur action », écrivait Walter Benjamin [13] : cette implosion du continuum prend les formes de l'anachronisme désinvolte qui élabore les courts-circuits les plus libres. Il pourrait aussi prendre l'image d'un bricolage, celui qui permet d'assembler un cheval — la bricola n'est-il pas ce mot italien servant à désigner ce qu'on trouve sous la main au sein d'une forteresse assiégée, qu'on assemble comme on le peut pour en détourner l'usage afin d'en faire des armes défensives [14] ? Les déconstructions des formes (l'assemblage / désassemblage permanent du cheval), du langage (une façon d'en dévoiler le mécanisme sclérosant), et de l'histoire / Histoire (les retours et sauts en avant, les répétitions théâtrales du passé pour se projeter différemment dans l'avenir) vont de pair et s'agencent elles-mêmes comme un bricolage, et se conçoit à des fins stratégiques insurrectionnelles. Cette brisure du continuum historique n'a pas pour fonction seulement de sortir des codes imposés par l'historicisme conventionnel et réactionnaire, mais s'impose comme la condition paradoxale par laquelle l'Histoire sera de nouveau lisible, par laquelle elle sera possible, et sauvée — et la Terre Promise à ce prix non pas tant rejointe, qu'envisagée, puisque de nouveau désignée comme processus historique.

GRANDS CHEVAUX. — Nous nous étions trompés de siècle,
nous nous étions trompés de paroles,
nous nous étions trompés de personnes.
TOUS LES CHEVAUX. — Nous avons dit : Nous sommes morts.
Mais alors pourquoi, étant morts,
nous continuons à marcher ?
comme si marcher était le but à atteindre [15]. »

Reprenons donc l'histoire, puisqu'il s'agit de la sauver : de se sauver du présent pour la libérer de sa propre mort. Envisageons-la non plus comme une pure fable tramée dans la suite de ses événements, mais comme matière sensible, processus et création de devenirs. Précisément, la pièce s'expose avant tout comme le spectacle de sa construction depuis l'intuition première de son titre, matériellement dressé au seuil de la pièce comme un objet encombrant dont il faut bien faire un sort – un embarras. Que faire avec un embarras sinon l'emporter avec soi, le constituer justement comme un bagage propre à inventer par là le voyage ? C'est ainsi que s'ouvre la pièce :

Nous partons d'un titre, Le Cheval qui se suicide par le feu… Nous n'avons rien que ce titre… et nous essayons de pénétrer ce cheval, ce suicide, et ce feu, chacun avec notre langage [16].

S'énonce là le programme du spectacle qui serait son processus perplexe, à la fois le développement d'un syntagme et l'assaut d'une énigme : un mouvement centrifuge et centripète qui tâche de cerner, comme sur le théâtre des opérations, une forteresse qui se présente sur le chemin. Pour seule arme, on ne dispose que du langage — ou plutôt les langages singuliers de chacun des six personnages accompagnés d'un musicien et d'un constructeur. C'est ce dernier qui prononce cette première réplique, tandis qu'il construit un cheval à partir d'éléments épars qu'il a apportés. Ainsi s'énonce aussi le fonctionnement de la fiction de l'écriture : les personnages ne savent pas ce qui va se produire, et élaboreront la fable au fur et à mesure de sa fabrication, de son invention. Par là se défait d'emblée la conception rétrospective d'une histoire que le théâtre n'aurait qu'à rendre, celle-ci ayant été donné dans l'écriture : au contraire, s'exhibe ici un matérialisme historique qui éventre la machine théâtrale, saisi non plus comme simple lieu du déploiement de l'histoire passée, mais conçu en tant qu'espace de son élaboration, à vue, de son devenir. Bien sûr, la drôlerie manifeste de ce début repose sur le principe d'une feinte, dans la mesure où cette fiction posée sur l'intrigue, personne n'est dupe, est une fiction au carré. Tout y est ici écrit rigoureusement, sans que pourtant cette écriture fasse écran à ce travail de la matière jetée comme si rien ne préexistait à son pétrissage.

Ainsi, ce que compose le langage ne cessera de laisser miroiter le jeu entre la construction au présent du temps et sa recréation sur la scène comme ombre portée de sa composition passée sur la page. Ce jeu repose d'emblée sur un principe structurant des pièces de Gatti : le statut singulier accordé aux personnages. Il s'agirait de « libérer les personnages […] de leur prison de papier [17] ». Le personnage n'est plus le porte-voix d'une écriture composée en amont, sa parole s'énonce toujours comme si elle se constituait par lui, au présent de sa diction. C'est qu'on ne sait pas en effet qui parle ici d'abord. Le comédien ? Ou le personnage ? Et ceci paraît d'autant plus retors que c'est ainsi que se présentent les personnages : comme des comédiens [18]. À la liste des personnages [19] suit cette indication : « Six comédiens, un constructeur et un musicien prennent en charge tous les personnages évoqués dans la pièce. » C'est que la construction du cheval, sous nos yeux, n'était qu'une façon de désigner le fonctionnement même de travail des personnages : tout au long de l'ample spectacle, les comédiens vont revêtir tels ou tels rôles, choisir de figurer Bondareko, Lénine ou Pompidou, Nina la jeune épouse de Makhno ou un de ses officiers, Martchenko, Karakhanov ou Ellotchka, un Infirmier ou un Fou Privilégié, personnages historiques ou fictifs, à moins qu'il ne s'agissent d'énigmes cachées dans des secrets — près d'une trentaine de figures seront ici endossées par les huit comédiens, comédiens qui sont aussi le statut des personnages que jouent les acteurs. Vertige. Ce jeu demeure pourtant, en dépit de cette complexité, d'une grande évidence tant ce fonctionnement est ce qui se donne à voir comme la fable même : « la mise en joie […] des possibilités de la possibilité qu'un spectacle peut donner [20] ». Car ce qui se joue ici, spectaculairement, tient au refus de jouer l'Histoire passée, afin de mieux jouer à cette Histoire, pour mieux la déjouer.

Surtout, les comédiens ne sont pas seulement des personnages, mais des conteurs. La pièce présente une structure, non en cinq actes, mais en cinq « selmaires » : Selmaire du constructeur Chevalet ; Selmaire d'Outsider, le cheval du Batko qui voulait changer l'histoire ; Selmaire du Cheval d'arçons qui se croyait la ville de Berlin ; Selmaire du Cheval de frise qui ne voulait pas mourir de bonheur ; Selmaire général autour d'un repas ambigu. « Qu'est-ce qu'un selmaire ? — Une création parallèle à une réalité donnée [21]. » Gatti avait déjà éprouvé ce dispositif dans Chant public devant deux chaises électriques près de quinze ans auparavant, dispositif qu'il emprunte aux « conteurs chinois qui venaient sur le Pont du Ciel à Pékin raconter chacun leur version de la même histoire [22]. » Est-ce dès lors la même histoire ? Ici, les personnages qui vont proposer leur version de l'histoire / de l'Histoire, vont ainsi distribuer leur propre théâtre en offrant aux autres comédiens les rôles qu'ils désirent — même s'il arrivera que certains le refusent [23].

Le personnage ne se présente plus comme le réceptacle de l'écriture qui parlerait à travers lui, mais comme l'auteur / metteur en scène d'une Histoire qui s'élabore en temps réel, selon les contraintes inhérentes aux conditions de représentation, répondant aux résistances des uns et des autres ou aux désirs de chacun. S'il s'agit d'une fiction de l'écriture, celle-ci tend à fonder un autre rapport au temps et à la fiction elle-même, à l'identité qui devient désormais virtualité toujours sur le point d'être mobilisée, où il s'agirait de « redonner à chaque singulier son pluriel », propose ainsi Cheval d'arçons, autre chiffonnier de l'Histoire, qui dit vouloir ramasser tous les possibles en chacun :

Cheval d'arçons. — Chaque homme, chaque événement est fait de plusieurs possibles. Ramasser tous ces possibles... En même temps... Faire en sorte qu'ils donnent de l'Histoire une autre traduction que celle des techniciens (les enseignants) ou des idéologues (une variante de l'attaque à main armée). Bonne ou mauvaise, une traduction contient toujours une partie du présent : le nôtre. Chercher à donner à ce qui a existé son existence (et non l'enfermer dans un bilan), à lui redonner ses cycles d'attraction et de répulsion, les armes de ses faiblesses et les faiblesses de ses armes — et aussi : ses points d'eau, ses pâturages, ses branches d'arbre folâtres, (comment deux événements peuvent-ils faire l'amour ensemble et à travers quels personnages ?) et non pas essayer de le reconstruire os par os, ce qui fera de lui une baleine hydrophobe (grâce à laquelle les psychologues pourront assurer leurs fins de mois). Redonner à chaque singulier son pluriel... Tandis qu'une démarche type les-historiens-de-Staline, c'est la colonisation de tous les possibles qu'il y a dans l'homme, et leur enfermement dans les prisons d'État. C'est tout à fait... c'est tout à fait différent [24].

Cette équation de type x = x_n, outre qu'elle dynamite la logique même des identités en affectant chacun d'un coefficient qui le multiplie, tend surtout à ouvrir l'Histoire et à la redéfinir. Elle n'est plus ce qui s'est passé, mais ce qui paraît soumis au regard de qui s'en empare, et l'invente à sa démesure.

Spectateur. — Le point de départ, c'est nous. Mais aucun des personnages n'est nous. Entre eux et nous, il y a à peu près la même histoire, mais avec des variantes. Dans certains cas nous réussissons telle chose, dans d'autres nous échouons. Toutes nos vies possibles sont vécues.
CHEVALET. — C'est notre existence légendaire que vous nous racontez.
SPECTATEUR. — La découverte de cette existence est pour moi la Terre promise [25].

Cette libération des puissances — des êtres en puissance — est l'arme opposée à la ruine de l'Histoire, elle est comme une réponse au désastre historique qui est tout à la fois la cause de l'échec présent de la Révolution, mais aussi sa conséquence. Ce que l'empêchement de l'histoire produit est avant tout une réduction des êtres à eux-mêmes, de la réalité à elle-même, de l'Histoire à des faits passés et du devenir à la force des choses. Ce qu'opprime le cours des événements, ce sont les événements eux-mêmes, qui ne sont plus que ceux-là. On comprend dès lors dans quelle mesure Walter Benjamin lie inextricablement l'approche historiciste de l'Histoire à la chute du cours de l'expérience. Qu'un danger menace l'Histoire et les êtres à parts égales de dissolution dans le grand discours qui voudrait achever l'Histoire en la considérant comme achevée, passée, n'ayant plus cours.

« Exprimer le passé en termes historiques ne signifie pas le reconnaître ‘‘tel qu'il a réellement été''. Cela revient à s'emparer d'un souvenir tel qu'il apparaît en un éclair à l'instant d'un danger [26] » – écrivait Walter Benjamin dans sa fameuse sixième thèse. Et dans le renversement opéré, c'est le danger qui fonde ainsi la parole et celui qui la lève pour s'armer de cette parole face au danger. L'un des dangers réside dans ce qui mine la parole en tant que telle, sur le point de n'être réduite qu'à cette langue morte des discours : refaire du langage une parole errante dans l'Histoire, hantant celle-ci comme une mauvaise conscience, tels sont de la pièce le projet et le processus, son travail qui conjoint l'artisanat dramaturgique et le labeur historiographique, tous deux fondus dans un même chaudron chauffé à blanc par le langage. On comprend par là le recours de Gatti au théâtre : ce lieu où la dramaturgie se dresse comme un champ de bataille (ce travail du personnage contre lui-même, du jeu de la fiction comme fiction d'elle-même, du langage comme péril et comme arme) paraît aussi l'espace où se formulerait ce combat de l'Histoire contre l'idée qu'elle serait un récit homogène et univoque, héritée et écrite pour toujours, enfermée dans le passé. C'est parce qu'elle est aussi un territoire en tension et en partage, une matière sensible, qu'on peut intervenir en elle. Intervenir ? Qu'est-ce à dire ? Changer l'Histoire signifie-t-il qu'on pourrait la modifier, la réécrire ? Gatti mesure bien ce qu'il y aurait de scandaleux, de criminel même, à considérer que l'Histoire pourrait se modifier d'un trait de plume aux seuls caprices de l'historiographe.

Demi-Centaure. — Si c'est uniquement pour changer ce qui s'est passé, on peut en rester à Staline (non seulement il s'y entendait, mais il avait tout ce qu'il fallait pour : historiens, savants, intellectuels).
Cheval d'Arçons. — Ils falsifiaient l'Histoire — ils n'essayaient pas de la changer.
Demi-Centaure. — Je voudrais savoir la différence [27].

La différence est de taille : c'est qu'il ne s'agit pas de changer ce qui s'est passé, mais d'écrire les possibles d'une autre Histoire en ce qu'ils pourraient donner à voir une Histoire autre, qui permettrait de produire « un rapport habitable à l'Histoire qui est la nôtre » selon le mot d'Hélène Châtelain [28].

Chevalet. — Tu veux changer l'histoire ? Mais elle a déjà eu lieu.
Outsider. — Au lieu de chercher à changer notre futur que nous ne connaissons pas, nous devons nous attaquer à notre passé. Surtout lorsque nous avons été blessés (et même exécutés) par ses sentences [29].

Non, décidément, articuler historiquement le passé, ce n'est pas refaire l'Histoire : « non pas la refaire, mais la dire comme elle est écrite dans l'œil du cheval de Batko [30] » : la dire donc comme vue d'ailleurs, et par ce décalage des points de vue, en transformer en retour le regard qu'on porte sur elle. La Terre Promise cesse – pour un temps – d'être le lieu véritable d'un monde libéré, mais le mouvement qui naît de l'absence de direction et condition qui permet de s'arracher aux assignations qui nous enferment historiquement comme sujets vaincus au présent.

Feu éteint. — On ne va pas encore changer de direction.
Feu de balisage. — Non, il faut l'abolir [31].

Abolir la direction du mouvement pour n'être que ce mouvement : ce serait l'enjeu de ce moment de bascule que nomme et configure la pièce. On peut comprendre dès lors la nécessité du recours à la mémoire : dans la bataille pour changer l'Histoire, on jouerait à front renversé, et ce n'est pas tant sur le flanc de l'avenir qu'il importe de donner l'assaut — avenir incertain, immobilisé, et qui semble reculer à mesure qu'on approche de lui — mais sur celui du passé. « S'emparer d'un souvenir tel qu'il apparaît en un éclair à l'instant d'un danger [32] » revient à abandonner (provisoirement) l'horizon des événements et à s'atteler à la matière du souvenir. C'est que le péril est grand et en premier lieu celui que ce passé n'ait pas eu lieu.Il s'agirait ainsi moins de l'évoquer que de l'invoquer, et d'appeler en lui les forces qu'il contient. Bien sûr, Gatti malmène ici avec dérision la question mémorielle, voire patrimoniale, quand bien même l'œuvre s'écrit aussi afin que l'Histoire de ces luttes ne reste pas lettre morte ; ce qui importe surtout, derrière le jeu (théâtral) sur la reconstitution (par exemple autour de la rencontre avec Lénine, où on recherche les répliques, et les attitudes), c'est de trouver une écriture à l'Histoire.

Pétia. — Recommencer l'histoire, pour vous, c'est venir vous lamenter en chœur sur vos défaites ?
Martchenko. — Ce n'est plus une défaite. Simplement le début des six millions de morts ukrainiens de la famine provoquée, des deux millions d'exécutés, des huit millions en camp de concentration. Ainsi s'écrit l'histoire des peuples.
Pétia. — Ainsi se fait l'histoire des peuples, elle s'écrit autrement. Elle pose d'autres questions. Par exemple, qu'est-ce qu'il a à voir avec l'histoire des peuples, Makhno, aujourd'hui ?
Martchenko. — Leur histoire, c'est la sienne. C'est la nôtre aussi. Rien ne peut nous séparer. Même s'il nous faut chaque jour le réapprendre [33].

Forger une écriture apte à dire ce que fut cette histoire pourrait revenir à rêver pour elle à ce qu'elle aurait pu être si, manière déjà d'explorer la puissance quantique de la dramaturgie ; cela consiste surtout à malmener le passé, l'habiter pour rendre possible d'autres histoires, faire du souvenir un rêve et du rêve une puissance prémonitoire de conjuration.

Liesel. — Le temps de notre Narration obscure […].
Raf. — Peut-être est-il déjà écrit par nous dans le rêve que faisaient nos écritures de changer le monde [34]. »

Sur l'Histoire pèse donc une double menace, en apparence contradictoire, mais conjointe : qu'elle devienne matière aux seuls historiens, ou qu'elle soit oubliée. Des deux côtés, on la perdrait. Pour ne pas perdre l'Histoire, il s'agit de la ramasser afin d'empêcher qu'elle n'ait pas eu lieu et que ce lieu soit déserté, inhabité – tel est le danger pour Gatti, celui qui désigne ce moment où il faut s'emparer du souvenir. C'est bien parce qu'il est sur le point de ne plus « briller », effacé sur les photographies par les pouvoirs staliniens ou recouvert par les compromis sociaux-démocrates et les agitations gauchistes, que le souvenir de la vie de Makhno et de ses camarades est l'objet de cette lutte. Moins lucioles qu'étoiles qui lancent vers nous au présent des lueurs peut-être mortes quand nous les recevons par-delà le temps et l'espace, ces souvenirs doivent être rappelés pour servir d'armes y compris s'il s'agit de leur défaite, et peut-être même surtout. Par là peut s'entendre la vigueur de cette dramaturgie, jamais plaintive, même dans le selmaire lyrique qui prend parfois les accents d'un Cantique des cantiques anarchiste, mais toujours véhémente, gouailleuse, ne reculant devant aucun jeu de mots, recourant à l'obscène, au trivial, à la dispute — la mémoire est l'objet de querelles par excellence —, sur le point d'être toujours renversée, détournée de son propre cours, opérant donc la conjonction d'un arrêt historique et d'un emportement théâtral, tirant sur les horloges, mais en mouvement, d'une allure à la fois désinvolte et résolue, long travelling avant d'un cheval au trot. Puissance anarchiste d'une dramaturgie qui sait que cesser d'aller ainsi serait suicidaire : que tout renoncement serait un suicide. Qu'au suicide ne peut être opposée qu'une force de vie qui va.

Aux yeux du caractère destructeur, rien n'est durable. C'est pour cette raison précisément qu'il voit partout des chemins. Là où d'autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l'amour des décombres, mais pour l'amour du chemin qui les traverse. Le caractère destructeur n'a pas le sentiment que la vie vaut d'être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d'être commis [35].

Cette vitalité destructrice n'est pas la négation du passé, ou de la mort, mais si le suicide de Castor donne littéralement naissance à l'écriture, c'est bien parce que cette mort n'est pas un terme de l'Histoire, mais ce au nom de quoi elle sera de nouveau possible. Cette Terre Promise ne naîtra pas du dehors de soi et de l'Histoire, mais depuis cette mise à mort de la mort, ce déblayage bâtisseur de chemins.

Notre point de départ, c'est Nestor Makhno et le dernier appel, lancé en URSS par sa Makhnovtchina, avant de disparaître : « Prolétaires du monde entier, descendez dans vos propres profondeurs, cherchez-y la vérité, créez-la vous-même ! Vous ne la trouverez nulle part ailleurs. » À partir de là, tout est possible, puisque la pièce n'existe pas encore, et que l'expérience de la cellule de création consiste précisément à voir si, au terme du laps de temps imparti, elle peut exister – ou pas [36].

Théâtre et monde qui se rêve depuis ce qui « n'existe pas encore », se bâtit à vue, mot après mot, engendrant chaque mot depuis le dedans du langage pour être jeté sur le dehors qu'il peint.

Au début du spectacle, après avoir posé le titre et divagué sur ses allusions scabreuses, le Constructeur avait demandé à ceux qui l'entourent sur le plateau s'ils se sont mis d'accord sur la direction prise par le spectacle (et le cheval) : la Terre Promise vers laquelle ils voudraient aller, quelle est-elle ?

Comédien. — Mais c'est au spectateur qu'il faut poser cette question. Un spectacle n'est valable que lorsqu'il correspond à ce qu'en attendent les spectateurs.
Chevalet. — Alors descendez tous dans la salle. Je suis le spectacle et vous les spectateurs. Le dialogue entre les deux commence [37].

Nous en sommes là. Briser le continuum de l'Histoire, ce serait nouer d'autres formes de relations entre spectacle et spectateur comme ici où les comédiens ne sont pas seulement les acteurs / conteurs du drame, mais ce nœud par lequel le spectateur est réinventé ; ce dernier est tour à tour témoin [38], ami, observateur qui élabore ce qu'il voit, crée avec l'acteur les conditions historiques du surgissement des figures qui reviennent et qui sans lui n'existent que dans les livres ou les cimetières. La Terre Promise serait dès lors moins l'espace tenu à l'écart de l'Histoire, ou à son terme, que ce qui nous sépare et nous relie : nous sépare en nous reliant. Ce langage épars que chacun parle singulièrement. Langage qui nous peuple et qu'on peine soi-même à comprendre, à entendre, langages dissemblables qui se rejoignent non dans le sens figé donné en amont que dans le désir de descendre depuis les affluents vers la mer qui les appelle. Langues de feu qui disent autant la diversité inconciliable que l'écart qui fait naître le langage capable de courir de l'un à l'autre. Langues comme lignes, comme traversées. Comme éclats, liaisons et horizons, ce point de rencontre entre le ciel et la terre qui recule à mesure qu'on avance vers lui et qu'on ne touche jamais qu'avec les yeux ou dans les mots quand on le prononce. Comme travail par quoi l'Histoire nous travaille et se rend possible.

Raf. — Est-ce que tu savais que c'est au sommet de Babel que se trouve la Terre promise [39] ?

[1] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, in Œuvres théâtrales III, Lagrasse, Verdier, 1991 [1977], p. 34.

[2] Ibidem, p. 11.

[3] Armand Gatti, La Vie imaginaire de l'éboueur Auguste G., in Œuvres théâtrales I, Lagrasse, Verdier, 1991 [1959], p. 540.

[4] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 15.

[5] Sur la bascule de l'année 1977, voir les pages que lui consacre Olivier Neveux, in Armand Gatti. Théâtre-utopie, Libertalia, 2024, p. 199 sq.

[6] Texte issu d'une affiche rédigée par Gatti pour présenter l'ambition de l'entreprise collective : https://placard.ficedl.info/article1179.html (dernière consultation le 19 juin 2024).

[7] Le scénario sera refusé par la Commission de l'avance sur recettes du CNC d'alors. Il est publié dans Une histoire du spectacle militant. Théâtre et cinéma (1966-1981), Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), Vic la Gardiole, L'Entretemps, 2007, p. 387-455. Il s'achève sur ces mots : « Le film commence là ».

[8] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 34.

[9] Ibid., p. 113.

[10] Ibid., p. 123.

[11] Ibid., p. 155.

[12] Ibid., p. 156. Dernier mot de la pièce.

[13] Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire [trad. Olivier Mannoni], Paris, Payot & Rivages, 2017. Ce texte, dont le titre original est « Über den Begriff der Geschichte », a été rédigé par Walter Benjamin en 1940 et publié de manière posthume, en 1942, par l'Institut für Sozialforschung.

[14] « Bricole », engin « destiné[e] à démolir les murailles » (Littré), provient par ailleurs de l'allemand brëchel dont découle le verbe brechen signifiant « rompre, casser ». Le bricolage concerne des dispositifs offensifs, à vocation essentiellement militaire. C'est avant tout en tant que machine de guerre que la « bricole » peut être historiquement envisagée. Dès lors, ce terme relève de la stratégie militaire qui conduit à la fabrication d'engins spécifiques : trébuchets, catapultes, etc. Depuis le Moyen Âge, de nombreux ouvrages illustrés rassemblement les données permettant l'élaboration de dispositifs guerriers permettant d'organiser la défense de villes assiégées.

[15] Ibid., p. 11.

[16] Ibid., p. 54.

[17] Armand Gatti, Les Combats du jour et de la nuit à la maison d'arrêt de Fleury Mérogis, in Œuvres théâtrales III [1989], op. cit., p. 1185.

[18] Lors de sa création, du 12 au 30 juillet, dans le cadre du 31^e Festival d'Avignon à la chapelle des Cordeliers, le spectacle était interprété par Hélène Châtelain, Joseph B. Long, Daniel Dubois, Armand Gatti, Stéphane Gatti, Michel Kaptur, Marc Kravetz, Annie Mendietta, Gérard Raynal, Nadia Ringart, Michel Séonnet, Olga Swintsov, André Wilms. Musiciens : Michel Arbatz, Kirjuhel.

[19] Celle-ci se présente comme suit : « LICORNE, comédienne ; PONEY DE TROIE, comédienne ; CHEVAL DE FRISE, comédien ; OUTSIDER, comédien ; DEMI-CENTAURE, comédien ; CHEVAL D'ARÇONS, comédien, CHEVALET, constructeur, GRANDS CHEVAUX, musicien. »

[20] Armand Gatti, Didascalie se prenant seule dans un théâtre vide, état manuscrit, archives La Parole Errante, p. 1, cité par Catherine Brun, « Armand Gatti et l'utopie d'un théâtre avec le peuple », in Études Théâtrales, n°40, « Théâtre Populaire. Actualité d'une utopie », 2007, p. 37.

[21] Armand Gatti, Préface à Chant public devant deux chaises électrique, Paris, Seuil, 1964, p. 15.

[22] Propos d'Armand Gatti, in Marc Kravetz, L'Aventure de la Parole Errante, Toulouse, La Parole Errante, 1987, p. 111.

[23] Ainsi lors du premier Selmaire : « Grands Chevaux lance l'indicatif du personnage de la Mort, en principe Martchenko, représenté par Cheval de Frise. […] Martchenko. — Je veux bien être Martchenko, mais pas le personnage de la Mort. » Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 54.

[24] Ibid., p. 89.

[25] Ibid., p. 17.

[26] Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, op. cit., Thèses VI. Dans la traduction de Maurice de Gandillac : « Faire œuvre d'historien ne signifie pas savoir ‘‘comment les choses se sont réellement passées''. Cela signifie s'emparer d'un souvenir, tel qu'il surgit à l'instant du danger », in Walter Benjamin, Œuvres III, Folio Essais n° 374, 2000, p. 431. Dans celle de Michael Lowy : « Articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître ‘‘tel qu'il a été effectivement'', mais bien plutôt devenir maître d'un souvenir tel qu'il brille à l'instant d'un danger. », in Walter Benjamin, Avertissement d'incendie, une lecture des Thèses « Sur le concept d'histoire », Paris Éditions de l'Éclat, 2014, p. 61.

[27] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 88.

[28] Cité par Olivier Neveux, in Armand Gatti, Théâtre Utopie, op. cit., p. 202.

[29] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 34.

[30] Ibid., p. 35.

[31] Ibid., p. 155.

[32] Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, op. cit., Thèses VI.

[33] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 54. Je souligne.

[34] Ibid., p. 110.

[35] Walter Benjamin, « Le caractère destructeur », Œuvres II [trad. Rainer Rochlitz], op. cit., p. 332 [Publication initiale dans le Frankfurter Zeitung du 20 novembre 1931].

[36] Texte écrit pour le programme de Théâtre Ouvert au 31^e Festival d'Avignon, repris en ligne sur le site d'Armand Gatti : https://www.armand-gatti.org/cheval/

[37] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 13.

[38] Le dissident Léonid Pliouchtch était présent dans la salle lors de la création du spectacle et pris à témoin lors de la création du spectacle.

[39] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 110.

Refaire le monde | Scènes contemporaines d'une autre histoire

arnaud maïsetti — 2026-09-09T05:00:00Z

Durant trois jours, du 20 au 22 mars 2023, ont en lieu à Aix-Marseille université le colloque « Sortir de l'impasse : réponses contemporaines au mutisme du monde dans la sociologie, la philosophie et les arts », organisé par Sebastian Hüsch et Kathrin Zencker, pour le laboratoire en études germaniques ÉCHANGES.

Ce colloque a donné lieu ensuite à une publication : Zwischen Verstummen und Resonanz / Entre mutisme et résonance. Krisen und Perspektiven der Spätmoderne / Crises et perspectives de la modernité tardive, sous la direction de Sebastian Hüsch, Sophie Picard, Oliver Victor et Kathrin-Julie Zenker aux éditions Schwabe Verlag (Berlin), paru en octobre 2025.

Un an après, je dépose ici le texte publié, repris de la communication, où je propose quelques hypothèses sur le théâtre de la conjuration.

Résumé

Est ici interrogée l'évolution de la notion de catastrophe en art, singulièrement dans les écritures scéniques d'aujourd'hui. Partant de la notion aristotélicienne de catastrophe comme dénouement tragique, son usage et sa portée sont ici mis à l'étude dans le théâtre contemporain pour lequel la catastrophe ne semble pas être une conclusion, mais une condition et même un point de départ. Face au désespoir ambiant, plutôt que de se complaire dans la mélancolie, voire d'offrir de faux espoirs, certains artistes proposent de travailler le désespoir comme une forme d'action : la peur et la mélancolie offrent la matière sensible d'une réflexion critique. Il ne s'agit pas de sauver le monde, mais bien de créer des formes qui défieraient le statu quo mortifère afin de susciter le désir d'autres mondes, et mieux convertir le désir de changement en besoin impérieux de transformation sociale.

Ainsi donc le monde ne répond plus. Jadis, si l'on se souvient bien, les paysages semblaient aussi vastes que des pensées librement étendues devant soi avec lesquelles non seulement on pouvait dialoguer, mais dont le dialogue tramait la scène d'un drame bavard au sein duquel les longs échos de loin se confondent « dans une ténébreuse et profonde unité/vaste comme la nuit et comme la clarté » [1] : autant dire comme une totalité organiquement liée par le sujet qui la reçoit et l'assemble, et par là interroge le monde pour constater que « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » [2]. Et puis, que s'est-il passé ? On se serait allongé dans ce paysage, on aurait « foul[é] l'herbe menue » [3] où, rêveur, l'on en aurait senti la fraîcheur à nos pieds, on a « laiss[é] le vent baigner [l]a tête nue » [4] ; Rimbaud (le très jeune Rimbaud) après Baudelaire s'est pris, provisoirement, au piège de ce rêve, avant, on le sait, de le congédier. Et le rêve est passé. C'est Beckett qui répondrait, dans ce jeu d'échos et d'images, au rêve de Baudelaire et au cauchemar de Rimbaud, et qui dirait, avec Vladimir, attendant Godot :

Vladimir. — Est-ce que j'ai dormi, pendant que les autres souffraient ? Est-ce que je dors en ce moment ? Demain, quand je croirai me réveiller, que dirai-je de cette journée ? Qu'avec Estragon mon ami, à cet endroit, jusqu'à la tombée de la nuit, j'ai attendu Godot ? Que Pozzo est passé, avec son porteur, et qu'il nous a parlé ? Sans doute. Mais dans tout cela qu'y aura-t-il de vrai ? (Estragon, s'étant acharné en vain sur ses chaussures, s'est assoupi à nouveau. Vladimir le regarde.) Lui ne saura rien. Il parlera des coups qu'il a reçus et je lui donnerai une carotte. (Un temps.) À cheval sur une tombe et une naissance difficile. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. On a le temps de vieillir. L'air est plein de nos cris. (Il écoute.) Mais l'habitude est une grande sourdine. (Il regarde Estragon.) Moi aussi, un autre me regarde, en se disant, il dort, il ne sait pas, qu'il dorme. (Un temps.) Je ne peux pas continuer. (Un temps.) Qu'est-ce que j'ai dit ? [5]

Ce que raconte Beckett ici n'est pas seulement la pièce qu'il vient d'écrire, qu'il ramasse et referme cruellement sur elle-même et avec désinvolture dans le mystère de sa résonance assourdie – ce qui se raconte ici est le rêve emporté de la modernité. Celle-ci ne s'est pas tant échouée brutalement sur la tragédie d'un affrontement avec un adversaire qui l'aurait vaincue, mais s'est plutôt laissée absorber dans son rêve, étouffer jusqu'à l'assourdissement de ses propres voix qui autrefois l'appelaient, la conduisaient, la relançaient – qui ne sont plus que l'écho étouffé d'un appel de quelqu'un qui s'éloigne : « L'air est plein de nos cris. (Il écoute). Mais l'habitude est une grande sourdine. » [6] Si le monde ne répond plus (à nos cris, même d'insulte), il ne répond plus non plus de rien, entendre par là qu'il est lancé sur la pente de son propre anéantissement. Il est même probable que l'anéantissement – la catastrophe – a déjà eu lieu, que notre époque est celle qui suit cette catastrophe non pas seulement inéluctable, mais déjà consommée.

Cette catastrophe, écologique, sociale, politique, si elle est l'horizon qui cerne notre paysage contemporain désormais, et si ce paysage paraît sans issue précisément parce qu'il nous cerne, est un terme bien connu pour qui fréquente les théâtres depuis au moins Aristote. Dans la Poétique, le mot catastrophe est absent, mais Aristote nomme « dénouement » (lúsis) ce moment intense qui superpose renversement (peripéteia) et effet – ou événement – violent (páthos) [7].

Ce retournement brutal désigne cette bascule vers le malheur, malheur pour lequel Aristote affirme sa préférence dramaturgique, sans essayer de le démontrer, comme s'il paraissait évident que l'issue terrible d'un événement est ce qui lui confère une plus grande force, une plus grande efficacité dramatique. La puissance de déflagration a les faveurs d'Aristote dans la mesure où en elle a lieu la production des émotions les plus vives. C'est donc uniquement de l'effet produit sur le spectateur qu'Aristote déduit ce postulat esthétique. Cependant, la primauté de l'histoire tragique pourrait ne pas reposer uniquement sur sa capacité à provoquer pitié et crainte chez le spectateur, mais peut se défendre aussi du point de vue poétique : l'histoire malheureuse paraît posséder une densité propre, une tension inhérente, une organicité dramatique plus forte et une complexité plus féconde que celle de l'histoire réconciliée. L'irréversibilité du désastre, la logique implacable de la chute, la cohérence interne du malheur tissent un muthos d'une puissance qui confère au drame davantage de nécessité sur le plan narratif qu'un dénouement conciliant. L'accomplissement tragique reposerait ainsi moins sur l'effet qu'il produit que sur la justesse de son mouvement interne, sa forme même. « Ce qui m'intéresse est le réel », affirme par exemple le metteur en scène suisse contemporain Milo Rau, or, « rien n'est plus réel que la violence » [8].

La catastrophe, moment de vérité de la tragédie, est aussi l'épreuve de feu de la pensée tragique qui s'élabore au péril d'elle-même. Elle est à la fois sa nécessité et son risque : un horizon dans lequel elle pourrait bien se dissoudre. En effet, la catastrophe met en danger l'idéal d'ataraxie, cette tranquillité de l'âme qui fonde le sujet pensant dans l'antiquité. À exiger de l'œuvre qu'elle se fonde sur elle pour s'accomplir pleinement, on risquerait d'abolir par là-même la pensée et les corps qui s'y sont livrés. C'est en ce sens que Hans Blumenberg a pu nommer par elle cette configuration du « naufrage avec spectateur » [9], paradigme d'une métaphore de l'existence. La conception d'Aristote est ce nœud singulier de la pensée tragique, comme une sorte de tentation provocatrice dont les questions n'ont pas cessé de se jouer plusieurs siècles durant. Elle fut ce récif de danger où vint ainsi s'échouer la pensée classique pourtant radicalement adossée au dogme aristotélicien. Chez Racine ou Corneille, ce qui domine est la crainte que la catastrophe n'emporte avec elle et par le fond, le drame corps et âme. « La catastrophe de ma pièce est peut-être un peu trop sanglante », écrit Racine dans la préface de La Thébaïde. « En effet, il n'y paraît presque pas un acteur qui ne meure à la fin. » [10] La méfiance de la catastrophe témoigne d'une pensée paradoxale où la catastrophe est convoquée dans la mesure seulement où elle sera conjurée, et seulement si elle peut l'être. En cela est-elle bien la clôture du sens, ce qu'elle sera jusque chez Hegel, pour qui elle est la solution définitive et complète, presque logique, qui conduit à l'apaisement : ce qui vient après la catastrophe, c'est la fin du spectacle, autant dire le début de la vie, pour un sujet qui a su la dominer avant de rentrer chez lui.

Que reste-t-il de la catastrophe dans le drame implosé de nos théâtralités contemporaines ? Qu'en est-il quand l'action elle-même est fragmentée ou effacée, quand elle s'hybride au contraire de l'action, monologie de la parole lâchée en elle-même dans le lyrisme de sa stase ? La catastrophe y est au mieux partout, au pire dérisoire, parce qu'advenue dans la parole plutôt que dans l'événement. Surtout, elle ne délivre rien ni ne livre personne à la consolation. Dans le drame bien nommé Catastrophe de Beckett [11], la catastrophe n'est plus que la ruine qui abrite des citations elles-mêmes en ruines ; ailleurs, chez Bernard-Marie Koltès, la catastrophe fonctionne comme un raz de marée [12], torrentiel et vengeur, qui emporte la pièce brutalement, presque sans mot – dans Quai Ouest [13] par exemple, pure image d'une rafale de Kalachnikov déclenchée sans raison explicite d'Abad sur son ami Charles qui le quitte, ou comme un mystérieux et ultime geste d'amour. Plus encore, force est de constater que la plupart des drames de la modernité s'écrivent après la catastrophe. Dans La Maison Brûlée de Strindberg [14], la maison est incendiée bien avant que ne s'ouvre la pièce ; Intérieur de Maeterlinck [15] commence après la mort de la jeune enfant et tout le drame consistera à faire ce geste impossible d'annoncer la nouvelle aux parents insouciants encore. La catastrophe n'est plus la fin logique de toutes choses, mais ce qui rend possible la pièce elle-même, son préalable sans quoi rien n'a lieu. Toute l'œuvre d'Edward Bond, récemment disparu, peut se lire depuis cette modernité défaite : l'histoire est adossée à la catastrophe parce que notre Histoire en est issue. Le renversement de sa fonction conclusive est ainsi peut-être la dernière ruse aristotélicienne de l'Histoire/l'histoire : La catharsis, censée délivrer le sujet de ses passions, n'opère plus. L'idéal antique d'un lavement symbolique se heurte à la matière brute de la catastrophe : au lieu d'un apaisement, le spectateur emporte avec lui le poids du désastre, comme un résidu dont rien ne le soulage et les tourments demeurent, collés à nous comme une cendre froide. L'âme ne se lave plus : elle s'imprègne. Le malheur ne se traverse pas – il s'installe. Dans Catastrophe de Beckett, un metteur en scène et son éclairagiste travaillent à l'élaboration d'une image théâtrale : « Bon, dit le metteur en scène finalement, on la tient, notre catastrophe. » [16] Oui, maintenant, la pièce peut faire un malheur. Malheur qui n'est pas tant la réponse donnée au monde que son écho, affaibli et dérisoire.

Et alors ? ‘Que faire ?' comme le demandait désespérément en son temps déjà Lénine. C'est que la catastrophe nous met en demeure et nous construit aussi comme sujet face à elle. « Cette jeunesse n'a rien à proposer d'autre que son propre désespoir » [17], déplore Pascal Bruckner dans un entretien au Point en date du 18 mars 2024. L'essayiste réactionnaire qui semble se désespérer du désespoir de ses semblables feint de ne pas voir que le désespoir semble déjà une forme transitive d'agir sur le monde : n'est-ce pas déjà une proposition ? C'est ce désespoir comme proposition et préalable à tout agir sur le réel que je voudrais interroger ici. Ayant posé la catastrophe comme l'avoir lieu du temps du drame et comme condition de la conjoncture (comme on parle de condition humaine ou, en termes logiques, comme prémisse), il s'agirait d'en tirer des conséquences : « L'important », écrivait Sartre à propos de Genet, « n'est pas ce qu'on fait de nous mais ce que nous faisons nous-même de ce qu'on a fait de nous » [18] : à savoir des désespérés, des êtres qui avons abandonné tout espoir. Et alors, « où maintenant, quand maintenant, qui maintenant » [19], pour le dire avec les premiers mots de l'Innommable de Beckett. C'est qu'ayant abandonné l'espoir, nous pouvons enfin nous arracher à l'époque désespérante. Tandis que l'époque est au désespoir, époque où la fin du monde s'envisage plus raisonnablement que la fin du capitalisme, surgit bien sûr la tentation de se réfugier dans le confort des ruines où la pensée s'arrêterait, blottie dans le placide repos des collapsologies qui n'ont à répondre de rien. C'est pourtant contre cette tentation lâche, celle où l'art serait un abri ‘anti-aérien' où se chanterait la jouissance du beau et des ruines – et où la fin du monde serait un spectacle à chanter – que certaines scènes contemporaines se dressent aujourd'hui comme en travers de l'époque et font œuvre de salut public. Il ne s'agit pas pour elles de se complaire à la catastrophe pour paresseusement l'illustrer. Il s'agirait encore moins de rendre le monde meilleur ou de le sauver. Seulement, en posant entre soi et le monde des formes têtues et autres que soi et le monde, cet art de la présence, sans privilège par rapport à d'autres arts, mais singulièrement et à nul pareil, peut travailler à la levée d'autres formes de vie et à la transformation de ce présent, le temps qu'il se fait. Ainsi se donne la preuve dans ce temps transitoire de la possibilité de transformer la peur et la mélancolie en temps et en espace pour leur dessiner des contours afin de mieux les voir et de mieux les défier. Comment nommer ce désespoir comme forme de proposition, qui serait moins un programme qu'une attitude ?

Dans une tribune parue le 15 avril 2017, Maguy Marin proposait « d'organiser le pessimisme » [20] en écho à une formule fameuse de Walter Benjamin [21]. « Donner forme à la colère pour réactiver par des actes une pensée critique et rebelle à ces forces destructrices. » [22] Quelle forme ? On a pu reprocher au spectacle de Maguy Marin Deux mille dix sept son long final agit-prop durant lequel des danseurs élèvent un mur immense bouclant tout horizon, danseurs portant pour les entasser des caissons sur lesquels sont gravés les noms de grandes fortunes, Dassault, Pinault, Arnault, Murdoch, Zuckerberg… Quand les danseurs quittent le plateau, ils le laissent à ce mur imposant, buttée muette et non pas innommée, liste de noms comme une stèle, monument à ceux-là qui entravent l'horizon et orchestrent le mutisme : impasse. Le reproche qu'on a pu formuler à ce spectacle portait cette image perçue comme celle d'un abandon de poste : on attendrait plutôt de l'artiste qu'il réponde au mutisme par des paroles grandes et larges et donnent le change, et qu'il propose quelque chose, autre chose que l'image de l'impasse. Cette exigence est ancienne et Heiner Müller avait été sommé d'y répondre : « Je ne cherche pas à refourguer de l'espoir, avait-il cependant répondu, je ne suis pas un dealer. » [23] On peut comprendre que Marin et avec elle Müller refusent de jouer le jeu du programme dans lequel inévitablement ils passeront pour doctrinaire. En outre, comment jouer un jeu dont les règles sont édictées par ceux-là mêmes qui le truquent et le détraquent ? Ce que fabrique cependant cette œuvre, patiemment, est la levée d'une émotion, l'image même d'une sensation rageuse capable de faire naître le manque et le désir d'un autre monde que celui-ci.

En 1977, Michel Foucault pouvait s'interroger sur le fait que c'est « la désirabilité de la révolution qui fait aujourd'hui problème » [24], et une partie de l'œuvre de Daniel Bensaïd peut se lire comme une réponse à ce problème et médite sur la substitution du désir de révolution à son besoin devenu impérieux à ses yeux devant « la patiente destruction des fondements de la réalité même » [25]. Par là, il faut entendre le processus insidieux par lequel les catégories mêmes de la réalité – temps, vérité, causalité, subjectivité – sont peu à peu dissoutes sous l'effet conjugué du capitalisme tardif, du relativisme postmoderne et de la logique spectaculaire. La pensée de Bensaïd alerte sur le brouillage des repères historiques et politiques et sur l'effacement du temps long de l'histoire au profit d'un présentisme stérile. Cette érosion lente des conditions mêmes d'une pensée critique nourrit une forme d'impasse idéologique, où la révolution cesse d'être un horizon pensable pour devenir une abstraction fuyante ou un simple fantasme esthétique. Bensaïd parle, à cet égard, de la ‘crise stratégique' des années post-1989, marquée par la perte d'orientation dans l'action et un certain désœuvrement, symptôme d'un monde désorienté qui persévère dans une impasse sans alternative visible. C'est dans ce contexte que le désir de révolution – souvent porté par un imaginaire romantique, utopique, parfois détaché du réel – se mue en besoin : celui de redonner forme au monde. La révolution n'est plus seulement espérée comme un possible enthousiasmant, mais posée comme une urgence existentielle et politique face à l'entropie généralisée du sens. Dans cette nuit sans aube annoncée, la politique n'est plus un luxe ni un caprice, mais une condition de survie intellectuelle et collective. Chez Bensaïd, cette nécessité s'inscrit dans une conception dialectique du temps et de la crise : contre le temps linéaire et homogène du progrès ou du renoncement, il revendique une temporalité stratifiée, traversée de discontinuités, de résurgences, de potentialités non advenues. Le présent y devient un ‘carrefour des possibles', selon l'expression benjaminienne, marqué par une discordance des temps et traversé par une raison messianique – non au sens religieux, mais comme exigence de rédemption du passé et de fidélité aux vaincus. La révolution n'est dès lors ni un destin inéluctable ni un événement miraculeux, mais un travail patient qui relève d'un ‘pari mélancolique' qui exige de penser et d'agir dans l'épaisseur du temps.

L'art, le champ de certaines œuvres, pourrait être ce travail inscrit dans des épaisseurs capables d'œuvrer à la conversion du désir en besoin : espace de transformation de la déploration non pour s'en débarrasser, mais pour que la rage ne reste pas lettre morte. Il s'agirait de s'embarrasser du désespoir et de la mélancolie : « Un embarras n'est rien », écrit Adam Philips, « s'il n'est capable de vous engager dans les chemins où l'on résiste à s'engager, puis de vous laisser vous débrouiller » [26]. À la charge quasi muette de haine et de violence comme autant de coups que nous adresse le monde répondraient des scènes qui tâchent de renverser les affects brutaux pour donner forme d'un désir afin de ne pas laisser à ces coups le dernier mot. J'appellerais théâtre de la conjuration ces œuvres qui devant l'impasse cherchent les passages secrets pour passer outre. Devant un mur dressé, le seul recours est de creuser : trouver la voie souterraine pour franchir, devenir cette taupe de l'Histoire creusant sous l'impasse les galeries. La taupe creuse le soir une fois la journée de travail achevée, quand les théâtres ouvrent ; elle creuse en silence. La taupe semble myope, mais moins que l'époque, qui, écrit Hegel, « est aveugle à sa poussée quand la taupe continue à fouir de l'intérieur » [27]. On peut retracer cette histoire de l'art et de la politique underground d'enfouissement, de tranchées intérieures, de cavités invisibles et qui soudain, parfois, surgissent sous nos pieds. « Elle gratte et sape profondément jusqu'à la racine, la taupe » [28], note Bensaïd. Parce que c'est aussi ce que fait le travail de creusement souterrain : il sape, finit par faire s'effondrer l'impasse. « Brav gewühlt, alter Maulwurf, » [29] écrit Marx dans le 18 Brumaire (qui cite ici en la déplaçant une phrase d'Hamlet au spectre de son père : « Well said, old Mole » [30] et en français « Bien creusé, vieille taupe »). Hegel aussi avait repris cette vieille image secrète, comme un mot de passe :

L'esprit semble souvent s'être oublié et perdu, mais intimement divisé contre lui-même, il continue à travailler intérieurement vers l'avant, comme le dit Hamlet du spectre de son père : bien travaillé, brave taupe – jusqu'à ce qu'elle soit assez forte pour faire éclater la croûte de terre qui lui masquait le soleil. [31]

La taupe, écrit Daniel Bensaïd

[creuse] entre sous-sol et surface, entre scène et coulisse, elle est l'image non héroïque de l'abnégation préparatoire, des préliminaires indispensables, de la besogne d'avant le seuil. Un agent de la profondeur et de la latence. Une sorte de texte invisible qui court toujours sous le texte visible, qui souvent le corrige et parfois le contredit. [32]

La catastrophe peut être conjurée, c'est le travail de la taupe – celui du théâtre. D'où l'importance de donner forme à cette catastrophe : sous l'image d'un mur de cette impasse chez Maguy Marin, ou dans les récits scéniques destructeurs de Krzysztof Warlikowski, dans la mélancolie arrachée aux régimes de la raison chez François Tanguy, ou via les stratégies contre-fictionnelles de Bond (dont un texte théorique porte le titre conspirateur et conjuratoire La Trame cachée [33]) … Dans ces œuvres, il s'agit d'arracher à la syntaxe de la domination ses puissances de législation pour s'inventer autrement, trouver d'autres sujets d'où raconter d'autres histoires de l'Histoire, celles que l'Histoire souvent ne raconte pas. Le théâtre de la conjuration emprunte nécessairement au caractère destructeur cher à Walter Benjamin les forces et le courage :

Aux yeux du caractère destructeur, rien n'est durable. C'est pour cette raison précisément qu'il voit partout des chemins. Là où d'autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l'amour des décombres, mais pour l'amour du chemin qui les traverse. Le caractère destructeur n'a pas le sentiment que la vie vaut d'être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d'être commis. [34]

La conjuration, ce qui sert à éviter le mauvais sort (celui qu'on nous fait), aurait ainsi une fonction et un but : détruire le présent et venger l'histoire pour ménager des voies aux devenirs. C'est pourquoi cette vengeance ne répare pas ; elle relance la douleur du présent et réarme le désir d'autres manières de vivre. Dans Proie [35] de la jeune dramaturge Ivana Sokola, une jeune fille victime d'agression sexuelle revient sur les lieux du crime – une fête, qui semble toujours se dérouler. Nous y sommes encore, et toujours. Elle vient là pour gâcher la fête, lâche une meute de chiens jadis jetés sur elle qu'elle dompte pour traquer le coupable : le vieux motif de la chasse se renverse, qui était l'apanage royal du pouvoir, pour hanter dans une dramaturgie heurtée, confuse, presque illisible et portée par une parole d'un lyrisme de très haute intensité, dans le chant des chiens, les vieux mondes de la domination. Si le monde ne nous parle plus ou seulement pour aboyer sur nous, c'est parce que la langue qu'il nous adresse est désormais inaudible, que le silence bavard dans lequel il se répand est cette butée du langage. Face à cela, certains théâtres opposent d'autres façons de parler et de vivre et ménagent la venue d'autres langages. « Et quand revient le silence, que soit aussi un langage » [36], écrivait Hölderlin dans Fête de la Paix. Et depuis ce silence vengé dans d'autres fables, refaire le monde.

Au terme du dialogue entre Estragon et Vladimir se fait entendre un long silence bruissant de rage quand on voudrait que le monde nous parle, mais qu'il ne nous adresse que des bruissements inouïs. Se donnent pourtant à percevoir les murmures des voix mortes : voix qui refusent de s'éteindre et dont le théâtre endosse la charge, vient à son tour peupler, et transmettre.

Estragon. — En attendant, essayons de converser sans nous exalter, puisque nous sommes incapables de nous taire.
Vladimir. — C'est vrai, nous sommes intarissables.
Estragon. — C'est pour ne pas penser.
Vladimir. — Nous avons des excuses.
Estragon. — C'est pour ne pas entendre.
Vladimir. — Nous avons nos raisons.
Estragon. — Toutes les voix mortes.
Vladimir. — Ça fait un bruit d'elle.
Estragon. — De feuilles.
Vladimir. — De sable.
Estragon. — De feuilles. (Silence.)
Vladimir. — Elles parlent toutes en même temps.
Estragon. — Chacune à part soi. (Silence.)
Vladimir. — Plutôt, elles chuchotent.
Estragon. — Elles murmurent.
Vladimir. — Elles bruissent.
Estragon. — Elles murmurent (Silence.)
Vladimir. — Que disent-elles ?
Estragon. — Elles parlent de leur vie.
Vladimir. — Il ne leur suffit pas d'avoir vécu.
Estragon. — Il faut qu'elles en parlent.
Vladimir. — Il ne leur suffit pas d'être mortes.
Estragon. — Ce n'est pas assez. (Silence.)
Vladimir. — Ça fait comme un bruit de plumes.
Estragon. — De feuilles.
Vladimir. — De cendres.
Estragon. — De feuilles. (Long silence.)
Vladimir. — Dis quelque chose !
Estragon. — Je cherche. (Long silence.)
Vladimir. — Dis n'importe quoi ! [37]

Le monde ne répond plus : il n'est plus qu'une paroi qui reçoit nos mots, nos cris et les absorbe pour les faire taire. À cet égard, la catastrophe est bien la condition de tout renversement. C'est dans ce contexte d'assourdissement du monde que la pensée de Hartmut Rosa peut justement faire écho. Rosa décrit notre époque comme celle où le monde devient non pas seulement silencieux, mais indifférent : non-résonant. « Le monde ne nous parle plus » [38] – à quoi pourrait faire écho le prosaïque ‘Ça ne me parle pas', ambiguïté d'une formule qui dit l'indifférence au nom de l'inaudible. Cette expérience ontologique de la déconnexion affective avec notre environnement loin d'être un symptôme psychique, paraît structurel dans notre rapport au réel : réel qui se désynchronise tandis que le temps s'accélère et que nos vies se réduisent à la gestion plus ou moins efficace des temps morts. Le théâtre de la conjuration, tel qu'on le propose ici, peut alors être compris comme ce dispositif de réactivation de la résonance : non pour rétablir un dialogue naïf avec le monde, mais afin de créer des situations où quelque chose cherche à entrer en vibration. Rosa précise que « [l]a résonance est une forme de relation […] dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement » [39]. Le théâtre n'offre évidemment ni réponses ni remèdes, mais il fait place à une écoute et sollicite des transformations intérieures, même inabouties et parfois douloureuses. La résonance peut en effet n'être pas empathique, mais de trouble et de violence, de commotion et de déstabilisation. Le paradigme d'un art ‘miroir promené le long du chemin' a cédé la place à celui de la caisse de résonance (des violences) du monde : moins spectacle cherchant à nous procurer de la jouissance pure, qu'expériences sollicitant le corps, la pensée et l'affect, entrant en résonance avec nous qui cherchons dès lors à traduire l'œuvre en nous. À notre tour et en retour, dans ce répons – comme dans les formes liturgiques médiévales où une voix solitaire trouve une réponse dans le chant collectif, non comme écho mais comme variation vivante – entre art et affect, nous devenons caisse de résonance de l'œuvre, sismographe de nos pensées à l'écoute des mouvements eux-mêmes oscillants du monde. Beckett donne ainsi à entendre cette surdité face au bruissement devenu presque dérisoire de toutes les voix mortes qui n'obtiennent jamais de réponse. Ce que Rosa nomme l'échec de la résonance – quand le monde ne nous parle plus, ou pire : qu'il nous parle, mais que nous ne sommes plus capables de répondre – s'inscrit précisément dans cette sourdine dont Vladimir parle. L'écriture de Beckett, en cela, n'est pas seulement la scène d'une déperdition de sens : elle déploie aussi ce théâtre de la résonance manquée. Pourtant, dans ce qui manque, quelque chose s'obstine : nous n'entendons pas de belles phrases parfaitement balancées dans l'alexandrin impeccable des « Correspondance », mais « ça fait comme un bruit de plumes / de feuilles / de cendres ». N'est-ce pas rien ? Une métaphore de l'écriture ? Une variation de la vanité ? Ce qu'on croit entendre n'est pas-il, malgré tout, le fragile reste de ce qui demeure à percevoir ? Car une voix portée à la scène, même murmurée ou confuse, suffit à faire advenir ce qu'on peut nommer avec Rosa une expérience minimale de résonance : cette tension, ce trouble, où sujet et monde tentent encore, malgré tout, de s'éprouver mutuellement. On comprend dès lors pourquoi certaines œuvres contemporaines choisissent d'assumer pleinement le désespoir. C'est le cas chez Maguy Marin, dont les spectacles ne cherchent pas à redonner une voix au monde, mais à donner corps au fait qu'il ne (nous) parle plus – à mettre en forme ce silence. Là encore, la résonance n'est pas harmonie, mais mise à nu d'un rapport brisé, et par là, ouverture d'un espace de transformation. Rosa insiste : « La résonance n'est pas une finalité. Elle est un processus relationnel, exposé à l'échec. » [40] Chez Marin, cette exposition à l'échec devient même le cœur battant de la scène : si le monde n'offre plus de promesse, l'œuvre elle-même doit se faire promesse de transformation et en faire sentir l'urgence. C'est ici qu'un détour par Jacques Rancière peut permettre de mieux comprendre ce qui résonne et avec quoi, afin de clarifier les circuits de cette mise en relation. On sait qu'avec Le Spectateur émancipé, Rancière rompt avec l'idée d'un spectateur prétendument passif ou par nature aliéné à l'objet qu'il regarde immobile sur son siège, et propose une autre articulation : le spectateur est celui qui « compose son propre poème à partir du poème du spectacle » [41]. Non, il n'y a pas de résonance donnée, immédiate ou univoque, mais des entrelacements singuliers entre ce qui est perçu, ce qui est senti, ce qui est autrement agencé. Le théâtre ne met pas en relation un sujet et un monde, mais ouvre un espace tiers, où œuvre, monde et spectateur deviennent ensemble acteurs des résonances. Ce qui résonne alors, ce n'est pas seulement nous avec le monde, ni l'art avec le monde, mais nous avec l'art dans le monde, et inversement : tressage et tissage de relations où chaque terme affecte et est affecté. Au risque (et au prix) des malentendus – prendre la proie pour l'ombre, ou une parole pour un bruit de plume, un souffle de voix pour du vent –, la scène devient ainsi un carrefour où se rejoue la possibilité même d'élaborer un monde, où il s'invente malgré lui, contre lui.

Ainsi donc ce n'est pas la fusion des termes qui crée la résonance, mais leur tension, leur écart maintenu dans les malentendus. Résonner, ce ne serait donc pas se confondre, mais répondre à ce qui, en nous, vient d'être mis en vibration. Or cette réponse n'est jamais un simple accord : elle suppose une dissonance première, une résistance de l'autre – du monde, de l'œuvre, de l'altérité en général – à toute appropriation immédiate. Car la résonance est d'abord dissonance. C'est dans cette résistance que la résonance prend racine, dans la non-coïncidence et l'inconfort d'un appel qui dérange, déplace et désaxe. L'opacité d'une œuvre l'expose à des interprétations, délires qui la délivrent du sens et l'ouvrent à l'expérience troublante des altérités nombreuses : preuve qu'il y a des alternatives, des regards autres, des points de vue dissemblables. Nous avons pourtant vu et entendu la même chose ? Mais c'est tout autre chose qui a résonné en nous : et quelque chose s'est multiplié devant nous. Cette expérience fragile et provisoire face à une œuvre nous réarme face au monde. Là se constitue le noyau politique de la résonance, au sens où l'entend Jacques Rancière : comme expérience de l'inquiétude fertile et de la confrontation féconde à ce qui n'est pas soi, elle est l'épreuve joyeuse du dissensus, trouble dans l'ordre établi (de la domination) des voix légitimes. La résonance n'est donc pas ce qui réconcilie, mais ce qui fracture et révèle – c'est en cela qu'elle serait politique. Elle n'apaise pas ni ne soulage, mais rend sensible autrement.

Le 31 mars 1981, Gilles Deleuze ouvrait son cours sur la peinture à partir de quelques fragiles hypothèses, en premier lieu desquelles celle-ci : la peinture entretiendrait un rapport très particulier à la catastrophe – « C'est comme une impression » [42]. Prenant pour exemple Turner, Cézanne, Van Gogh, Paul Klee et Bacon, Deleuze constate que ces peintres paraissent moins figurer une image de la catastrophe que de tenter de saisir un déséquilibre en cours qui conduit à ce paradoxe : la représentation de ce qui s'effondre permet l'agencement de la composition – et c'est la catastrophe qui devient le principe structurant de la toile. De là cette seconde hypothèse : la catastrophe n'est pas un motif, mais une puissance d'élaboration. Et l'acte même de peindre, par-delà la simple représentation de catastrophes, comprend la catastrophe en tant que telle. Ce principe qui tout à la fois défait et compose – c'est-à-dire qui déconstruit une situation initiale pour en faire émerger un agencement nouveau, conflictuel ou dynamique – c'est cela qu'on peut nommer sur la page et sur la scène, dramaturgie : cette opération processuelle, qui ne vaut que dans et par son mouvement, son exécution même ; elle s'annule en quelque sorte dans l'acte de sa réalisation, comme une partition exécutée devant nous et qui n'existe que dans l'instant de sa performance, performance qui l'évanouit. Ce faisant, la dramaturgie ne reconduit pas cette dynamique de destruction des formes de vies qui sont à l'œuvre dans l'ordre du monde – cette catastrophe lente, politique et sociale – : en tant que négativité retournée contre elle, l'art pourrait bien au contraire être cette puissance capable de donner forme et matière, langage.

Si vous voyez un Turner de la fin, vous acceptez le terme catastrophe. Pourquoi viennent à ce moment-là à notre rescousse des peintres qui emploient le mot, qui disent : oui, la peinture, l'acte de peindre passe par le chaos ou par la catastrophe ? Et ils ajoutent : seulement voilà, quelque chose en sort. Notre idée se confirme : nécessité de la catastrophe dans l'acte de peindre pour que quelque chose en sorte. Qu'est-ce qui en sort ? Peut-être que je choisis des peintres de la même tendance, je ne sais pas, mais la réponse est la même : [ce qui en sort, c'est] la couleur. [43]

Ce que fait le théâtre au monde : non pas le ventriloquer ou lui inventer un langage, ni même le changer, mais conjurer la fatalité de sa destruction en traçant des lignes qui seraient des couleurs qu'il ne possède pas, et le rendant visible, le donnant à voir comme catastrophe et soulevant en nous le manque de ce qui n'existe pas encore ; ou suscitant des images de mondes autres et provoquant en nous le dégoût en retour de ce qui nous entoure et nous cerne, étouffe. Ce que fait le théâtre, aussi, pourrait s'entendre à la manière du répons grégorien évoqué plus haut. Le répons n'est pas le reflet, mais la contre-voix : il est une manière de faire monde à plusieurs dans l'écho différé d'une écoute active. Pour les traditions polyphoniques médiévales, cette logique du répons se déploie jusqu'à faire entendre plusieurs plans simultanés, voix disjointes ou entremêlées, qui ne cherchent pas nécessairement l'unisson mais tissent des espaces d'écoute complexes, parfois dissonants – et pourtant accordés. Cette forme porte en elle aussi un enjeu, qui est aussi celui du théâtre d'aujourd'hui : une polyphonie non totalisante, un agencement de voix en quête de passages et de relais. Là où le monde ne parle plus qu'en bruit blanc, le théâtre oppose des silences différenciés, et des formes d'appel, d'insistance ou de contrepoint qui ménage l'espace de dégagement.

Peut-être faut-il entendre la figure de la taupe – celle que creuse Marx, Hegel, ou Bensaïd – non seulement comme celle de l'Histoire en travail, mais aussi comme une voix basse, un souffle sous la terre, un contre-chant enfoui. Le travail de la taupe, comme celui du répons, n'a pas lieu sur la surface visible : il s'écrit dans l'ombre, en contrepoint, en décalage, avec patience. Elle ne parle pas fort, mais elle porte, sous la trame du texte ou de l'événement, une autre ligne, souterraine, obstinée – ligne mélodique du dissentiment. La taupe ne cherche pas l'harmonie : elle travaille les dissonances et les ruptures de syntaxe du temps. On pourrait dire que la dramaturgie contemporaine agit parfois comme cette forme lente, anti-spectaculaire, où des voix ne sont plus lancées à pleine gorge, mais chantées bas, d'un autre lieu. Ce lieu du dessous, fragile, mais tenace, où résonne encore – dans la pierre – une possibilité de passage.

« Car il y a un autre monde, et il est dans celui-ci » [44], écrivait Ignaz Paul Vital Troxler. Ajoutons qu'il est même sous celui-ci. Donc creusons. Et à cette condition on pourra le refaire. Refaire le monde comme le soir par désœuvrement et entre amis on peut le refaire : refaire le monde puisqu'il s'est défait, a accompli sa catastrophe. Charge au théâtre qui vient après elle de souffler sur les cendres et d'écrire sur les murs de l'impasse. On sait bien que les lettres des graffitis rageusement jetées de nuit par le graffeur ne feront pas tomber le mur, mais ce geste conjure la violence qui l'a dressé, venge l'aspérité atroce de ce qui sépare et isole, et ne donne pas le dernier mot à la verticalité muette. Il lance et relance enfin la douleur sur qui saura la prendre comme une force qui donne courage : le courage devant l'impasse de savoir que la route qui mène de l'autre côté passe par l'invention de passages secrets creusés comme autant de galeries sous les murs. « Sur un terrain où la leçon est si profondément enfouie », écrivait Heiner Müller, « et qui en outre est miné, il faut parfois mettre la tête dans le sable (boue pierre) pour voir plus avant. Les taupes ou le défaitisme constructif » [45].

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Rosa, Hartmut (2018) : Résonance. Une sociologie de la relation au monde (trad. Sacha Zilberfarb). Paris : La Découverte.

Sartre, Jean-Paul (1952) : Saint Genet. Comédien et Martyr. Paris : Gallimard.

Shakespeare, William (2004) [1603] : Hamlet (trad. Jean-Michel Desprats). Paris : Gallimard.

Sokola, Ivana (2002) : Proie (trad. Julie Tirard), inédit.

Strindberg, August (1986) [1907] : « La Maison Brûlée » (trad. Carl-Gustaf Bjurström & Charles Charras). In : Strindberg, A., Théâtre Complet t. 6. Paris : L'Arche.

Triau, Christophe (2000) : « La résolution en raz-de-marée. Sur les fins de pièces koltésiennes ». In : Bogumil, S. & Duquenet-Krämer, P. (dir.), Bernard-Marie Koltès au carrefour des écritures contemporaines. Louvain-la-Neuve : Études théâtrales, 111–122.

[1] Baudelaire, 1975 [1857], 11.

[2] Baudelaire, 1975 [1857], 11.

[3] Rimbaud, 1972 [1870], 6.

[4] Rimbaud, 1972 [1870], 6.

[5] Beckett, 1952, 128.

[6] Beckett, 1952, 128.

[7] Aristote, La Poétique, 24b.

[8] Rau, 2017 (entretien vidéo).

[9] Voir Blumenberg, 1997 [1979].

[10] Racine, 2019 [1664], 119.

[11] Cf. Beckett, 1982.

[12] Cf. Triau, 2000.

[13] Cf. Koltès, 1985.

[14] Cf. Strindberg, 1986 [1907].

[15] Cf. Maeterlinck, 2005 [1894].

[16] Beckett, 1982, 80.

[17] Bruckner, 2024, s.p.

[18] Sartre, 1952, 55.

[19] Beckett, 1953, 7.

[20] Marin, 2017, s.p.

[21] Cf. Benjamin, 2000a [1929], 132. Walter Benjamin reprend là discute là une expression de l'écrivain surréaliste et militant communiste Pierre Naville, dans le texte « Mieux et moins bien » paru dans la revue La Révolution surréaliste en octobre 1927.

[22] Benjamin, 2000a [1929], 132.

[23] Müller, 1991, 40.

[24] Foucault, 2001 [1977], 266.

[25] Bensaïd, 2008, 158. Voir ce que l'auteur indique en note : « J'ai souligné ailleurs ce glissement de la dialectique des besoins à la métaphysique néomarginaliste des désirs. »

[26] Phillips, 2010, 20.

[27] Hegel, 2009 [1805–1830], 629.

[28] Bensaïd, 2007, s.p.

[29] Marx, 1969 [1852], 124.

[30] Shakespeare, 2004 [1603], 105.

[31] Hegel, 2009, 629.

[32] Bensaïd, 2007, s.p.

[33] Cf. Bond, 2003.

[34] Benjamin, 2000b [1931], 332.

[35] Cf. Sokola, 2022.

[36] Hölderlin, 1955–1956 [1802], 229.

[37] Beckett, 1952, 87–88.

[38] Rosa, 2018, 13.

[39] Rosa, 2018, 298.

[40] Rosa, 2018, 302.

[41] Rancière, 2008, 19.

[42] Deleuze, 2023 [1981], 19–21.

[43] Deleuze, 2023 [1981], 22.

[44] Cité par Éluard, 1968, 986.

[45] Müller, 2019 [1977], 126.

Claudine Galea | Images du Dernier Tango à Paris dans Tango

arnaud maïsetti — 2026-03-19T15:39:12Z

Dans le cadre du colloque « Claudine Galea : gestes d'écriture », qui a lieu à Albi du 17 au 19 mars, je dépose ici ma proposition de courte intervention “Remix" autour de la notion d'image dans l'œuvre de Galéa — ici, autour de celles qui fondent son dernier texte, Tango, paru en mars 2026 aux éditions Espace 34.

Je n'ai pas vu Dernier tango à Paris. Je ne possède aucune de ces images en moi — le corps de Marlon Brando sous le pont, ni le cri de Maria Schneider pris pour celui de Jeanne, les chairs défigurées de Francis Bacon au générique — corps déjà tordus qui annoncent ce que le film fera plier.

Je n'ai pas vu ce film mais je vis dans le monde qui l'a rendu possible, que le film autorise et prolonge et prouve, et nomme et donne à voir et par elle se confirme.

Je n'ai pas vu DerniertTango à Paris de Bernardo Bertolucci, mais j'ai lu Tango (MariaMarlon restes d'un film) de Claudine Galéa, et lu par là le regard d'une femme qui l'a vu à dix-huit ans et qui des années plus tard, aujourd'hui, écrit depuis le coup reçu, et la faille ouverte par l'époque qui nous permet de voir autrement les images déjà vues. Si l'art est l'endroit où l'on respire, il est aussi celui où l'on suffoque – l'air rance de l'époque aussi qu'on inspire.

Je n'ai pas vu DerniertTango à Paris et pourtant je sais ce qu'il montre. Au-delà de ses plans ou au-dedans d'eux, je sais la lumière de Vittorio Storaro sur la peau nue — je sais leurs effets, car je sais le monde qui rend possible que soit possible un tel film, et qu'on l'éprouve comme un film qui fait écran au monde qui donne spectacle à sa violence. Je les sais non comme un souvenir, mais comme une loi.

Celle d'un monde où la violence circule sous l'économie morale de l'image, où le spectacle tient lieu de preuve, où la preuve reconduit ce qu'elle prétend révéler. Images qui accumulent ces preuves qui ne prouvent rien sinon la stabilité de l'ordre. Corps dominants à leur place, corps dominés à la leur. Les images montent la garde — sentinelles, forces de l'ordre du visible.

Je ne possède pas les images du film et je n'en ai pas besoin. Le monde les possède pour moi. Le monde en est saturé — pas de celles-là précisément peut-être, mais de leur puissance et de leur loi.

Car la violence ne réside pas tant dans l'image : elle s'exerce par l'image, dans le régime de circulation et le commerce des regards qui fait qu'une image s'impose, sidère, cloue. L'image violente ne montre pas la violences — elle l'est quand elle reproduit dans le regard la structure même de la domination. Des images qui s'imposent comme s'impose sa violence : distribuant les rôles, les gestes. Quelqu'un montre. Quelqu'un est montré. Quelqu'un regarde

Ce que la violence fait aux corps, l'image l'impose aux yeux.

Elle capture le regard et le maintient captif. Elle reproduit dans le voir la structure même du forçage — et nomme cela la preuve. Preuve que le monde est ainsi. Preuve de la brutalité, de sa jouissance. Le pouvoir n'existe que s'iil s'exerce alors il le fait : parce qu'il le peut.

Preuve sur preuve, image sur image, le visible tout entier enrôlé comme témoin de l'ordre — et l'ordre tient, car l'accumulation des preuves n'a jamais libéré personne, elle accoutume et anesthésie, confirme pour reconduire.

Alors de quelles images s'armer.

Pas celles qui prouvent, les preuves tapissent les murs et les écrans et les mémoires, les salles d'audience où l'on s'apprête à prononcer les non-lieu. Pas celles qui montrent — montrer la violence serait encore la cadrer, et dès lors fatalement reconduir la position de celui qui choisit ce qu'on voit de la douleur des autres.

Non.

Plutôt des images qui conjurent. Des images autres et conjuratoires qui ouvrent dans le visible une place pour ce qui n'a pas encore de forme — pas encore de corps — pas encore d'image — et qui vient.

Puisque conjurer c'est aussi fabriquer des images opposées à d'autres images, lever des images qui brisent le régime même de la preuve. Des images qui ne sidèrent pas, n'assigne personne à la position du vu ou du montré, de l'exhibé. Des images qui restituent au regard sa mobilité et son trouble — qui ne capturent pas les yeux mais les arment et les vengent.

Armer le regard c'est moins le durcir que de lui rendre la possibilité de ne pas être pris, de fuir. De voir autrement que depuis la place assignée. De défaire dans le visible la répétition du vu — la domination reconduite plan après plan, cadre après cadre, siècle après siècle, viol après viol.

Je n'ai pas vu ce film, mais j'ai lu un texte composé du regard qui le conjure par la langue — et la conjuration est déjà l'arme, la langue appelant déjà l'image d'après.

Qu'une image est double : c'est ce que nous rappelait ce matin l'autrice. Qu'elle est par nature brisée — elle sidère et montre, cloue et ouvre, violente et porte en elle le mouvement insurgé qui permet de la défaire. Un mot traverse Tango le texte qui ne cesse de le hanter, mot qui semble sa frappe, sa pliure : le mot de pourtant. Tango le film est un récit d'homme, de domination, et de mort — pourtant. Ce que Galea aime pourtant de Tango c'est le pourtant lui-même. Que le film tienne dans la même image, et le même corps, la domination et ce que la domination porte de mort en elle.

La mort au travail dans la domination
les hommes ne l'ont pas vue
les femmes l'ont vue lentement elles se sont mises à la voir et leur regard en a été changé

Dans le même plan : la violence masculine, son œuvre de mort et son agonie à venir. L'image de domination qui montre, malgré elle, l'étendue de son désespoir, sa mort en devenir.

Le pourtant ne concède pas, ne renie ni ne pardonne rien, ne négocie rien. Il voit dans l'image ce que l'image ne voulait pas montrer. Il en creuse la duplicité, refuse de choisir entre s'y soumettre et la refuser.

Alors s'armer, non contre les images, mais par elles. et celles qui défont la clôture du monde sur sa propre violence — images d'après la sidération, la preuve, et la capture pourtant.

Des images qui conjurent — pour que viennent d'autres images.

Claudine Galéa & Mathieu Amalric | Du manque à l'image

arnaud maïsetti — 2026-03-18T08:56:38Z

Dans le cadre du colloque « Claudine Galea : gestes d'écriture », qui a lieu à Albi du 17 au 19 mars, je dépose ici ma communication autour et à partir de la pièce Je reviens de loin et sa version cinématographique de Mathieu Amalric, Serre moi fort.

Résumé

Cette communication se propose d'étudier la pièce Je reviens de loin (2011) et sa réinvention cinématographique dans Serre moi fort (2021), adaptation réalisée par Mathieu Amalric. L'enjeu est de penser la circulation d'un même geste d'écriture entre scène et écran, et la manière dont cette traversée éclaire une poétique du manque et de la dislocation, centrale chez Galea – poétique qui innerve singulièrement le texte dramatique et que le cinéma révèle et amplifie de son énergie affective et fragmentaire. Le passage du théâtre au cinéma n'est donc pas simple adaptation, mais geste de réécriture en écho, qui donne à voir la puissance performative du manque, et la manière dont l'écriture galeaienne suscite de nouvelles formes de présence.

I. Ouverture — grammaire du deuil de la double fable

« Il y a un temps où la mort est un événement, et à ce titre, mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n'est plus un événement, c'est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d'aucune dialectique narrative. »

Trois semaines après la mort de sa mère, Roland Barthes note dans la sécheresse d'une fiche l'irréductible résistance du deuil au langage, et combien il échappe douloureusement au récit. Violemment indicible, la perte bascule dans une durée informe qui ne connaît plus développement ni résolution. Dans ce basculement, autre chose s'effondre : non pas seulement la présence de l'autre, mais l'adresse qu'on lui portait. Car le plus terrible dans le deuil tient à ce que ce n'est pas tant l'autre qui nous manque — l'autre nous manque, oui, immensément — mais c'est de savoir qu'on ne manque plus à l'autre disparu. Qu'il n'y a plus personne à qui dire, comme Barthes l'écrira le 11 novembre 1977 : voilà, je suis rentré (« Solitude = n'avoir personne chez soi à qui pouvoir dire : je rentrerai à telle heure »). Plus personne devant qui revenir. Le mot même de retour perd son destinataire – ou en acquiert un autre plus obscur, plus lointain : je reviens de loin. D'où ce lointain du monde et par quel retour revenir ?

Cette question n'est pas seulement celle du sujet endeuillé — c'est aussi, structurellement, celle du théâtre. Il n'y a de théâtre peut-être qu'endeuillé, où le deuil serait son principe actif, le lieu et la formule dramaturgique de son processus. Pour le dire avec Enzo Cormann : Théâtre, lieu où les morts font retour sur la scène des vivants. De cette intuition, la pièce de Claudine Galéa ferait théorème : ce sera ici mon hypothèse.

C'est depuis ce point aveugle de l'adresse — et depuis cette impossibilité d'une dialectique narrative du deuil — que je voudrais lire Je reviens de loin de Claudine Galéa et son devenir cinématographique dans Serre moi fort de Mathieu Amalric. Car ce texte, il me semble, ne tente pas de restaurer le récit là où Barthes constate qu'il s'est effondré, mais fait tout autre chose : il met en scène — au sens le plus fort et nu, c'est-à-dire le plus dramaturgique — le geste par lequel un sujet endeuillé invente, depuis l'intérieur de la perte, sa fable de substitution, déni du réel et sa doublure : récit qui tiendrait lieu de monde.

Je dévoile d'emblée le principe structurant de Je reviens de loin, parce que ce principe est la condition même de la pensée qu'elle engage. La pièce repose sur un dispositif de double fable. D'abord, et pendant la quasi-totalité du texte, on croit lire le récit d'un départ : une femme, Camille, quitte un matin d'hiver sa maison, son compagnon Marc, ses deux enfants Lucie et Paul. Un geste de dégagement — et il faut beaucoup de courage pour faire preuve de cette lâcheté. -Elle s'en va vers l'océan tandis que les scènes familiales se succèdent — petits déjeuners, dialogues tendres, le jeune Paul qui réclame sa mère, la plus âgée Lucie se réfugie dans ses gammes de piano. Tout tient, donné avec la force de l'évidence.

Puis, très tard dans la pièce, au Deuxième impromptu, tout bascule. Des voix chorales livrent les faits dans une langue sèche et factuelle, terrible de sobriété : Marc, Lucie et Paul ont disparu en montagne. Un dimanche matin, le père et les enfants sont sortis. « Ils ont disparu tous les trois / leurs vêtements et leurs affaires étaient restés dans le chalet / On a averti la police / [...] on n'a pas retrouvé leur trace / On a attendu le dégel / Les corps enfouis sous la neige dans une crevasse. » Et l'on comprend alors que la première fable n'était qu'une fable de substitution : le théâtre mental d'une mère endeuillée qui, pour ne pas affronter la mort des siens, s'invente le scénario où c'est elle qui serait partie, où les siens seraient vivants quelque part derrière elle, où le manque aurait encore deux bords. Car partir, c'est encore être attendue ; mais non pas mourir.

II. Le geste de la pièce — composition musicale et voix du deuil

À la dialectique narrative du récit (dialectique qui transforme l'expérience en langage), le deuil substitue une pulsion de la négativité qui vient habiter le creux de l'existence et du langage. Une vie en creux, voilà ce que proposerait le deuil à la vie — décomposée, déliée d'elle-même : disloquée. Le deuil nous expose à une autre grammaire spatiale de l'existence, fondée sur l'espacement, le remplacement, la dislocation : Quelle forme pour cette décomposition ? Quand le langage articulé est défait, un autre type de composition : une composition musicale. « Il n'y a de composition que musicale » proposait Duras dans Écrire — et il s'agirait, toujours, de « s'accorder au livre » : de s'accorder musicalement. Ici, cette proposition tend à se radicaliser : la composition musicale n'est pas une forme appliquée à un contenu — elle est le geste même du deuil. Car que fait le deuil, sinon reprendre ? Les mêmes scènes et les mêmes mots, dans des variations infimes qui mesurent à chaque fois l'écart entre ce qui était et ce qui n'est plus. La compulsion de répétition freudienne trouve ici sa forme dramaturgique : thème et variations.

Je reviens de loin s'organise en Prélude, trois Mouvements, deux Impromptus, Finale — avec des séquences récurrentes qui fonctionnent comme des motifs. -« Ma maison » ouvre le Prélude et referme la Finale, presque mot pour mot, avec des déplacements infimes : dans la Finale, les plantes de la véranda ont crevé, le futur est devenu un passé qui n'a pas tenu ses promesses. « Départ » revient dans chaque mouvement. « Petit déjeuner » revient trois fois. « Piano » creuse à chaque retour un peu plus profond. Les « Chansons » ponctuent les mouvements comme des arias. La note liminaire de Galéa l'énonce avec précision : les séquences « se distribuent dans une structure non chronologique » selon « une progression qui tient plus de l'inconscient et de l'imaginaire que de la raison cartésienne ». Le texte avance comme avance une pensée de deuil — par ressassement, et éclats, brusques retours à des scènes qu'on croyait avoir quittées. Barthes notait : M'effraie absolument le caractère discontinu du deuil. Galéa fait de cette discontinuité effrayante un principe formel.

Le régime de la pièce est bien celui de la voix : une voix fragmentée, vacillante, tenue à l'os, dont les silences et les résurgences poétiques deviennent autant d'actes performatifs, performant le manque. Le théâtre mental de Camille se construit dans les blancs de la parole, les ellipses, et ce que les italiques laissent affleurer sans le dire. C'est un régime du langage — monologique, parcimonieux, dépensé avec la prudence de qui craint de réveiller les morts en les nommant. Et c'est par ce retrait même que la pièce se donne comme pleinement théâtre : elle fait du manque une matière scénique, de l'absence une présence vocale, du silence un espace habité. -Le deuil y trouve une forme proprement dramaturgique — non pas parce que le théâtre représenterait le deuil, mais parce que le théâtre, comme le deuil, est cet art de faire revenir ce qui n'est plus, dans une voix qui porte les disparus puisqu'on les porte en soi.

Devant une telle pièce, on comprend pourquoi le cinéma est à la fois appelé et mis devant une certaine impasse — appelé parce que le fantôme est aussi sa matière ; mais cette matière, le théâtre la travaille par la voix, le retrait, le silence, et ces moyens-là ne sauraient se transposer dans la grammaire de l'image. Il faudra au cinéma inventer son propre régime pour prolonger le geste. Ce n'est que par ses moyens propres qu'un film saurait lire ce théâtre : le deuil jouant ici comme là le rôle d'une solution chimique — celle qui révèle, dans chaque art, ce qu'il peut, et ce qu'il fait.

III. Le film comme prolifération du dispositif

Et de fait, le dispositif de la pièce, Mathieu Amalric ne l'adapte pas — il le prend en charge. Serre moi fort — écrit sans tiret, peut-être pour insister, en creux, sur ce principe même de manque et de déliaison — n'est pas un film qui reproduirait la fable de la pièce en repassant sur ses pas. Dans un entretien, Amalric confie que le film avait dans un premier temps conservé la structure de la pièce — un rebondissement final, « à la Sixième Sens ». Mais en cours de montage, cette construction lui était devenue « insupportable » : ce qui fonctionnait dans la pièce ne le pouvait au cinéma, parce que le secret dissimulait précisément ce qui le bouleversait et qu'il voulait mettre en avant : « le geste d'imagination dans cette femme ».

En cachant au spectateur que Clarisse invente, il l'empêchait de voir ce qu'elle fait — c'est-à-dire l'essentiel. Amalric a donc choisi d'éventer le mystère dès le premier tiers du film, et donc de le déplacer : non plus un récit construit sur la surprise de ce que le personnage a perdu, mais un film qui donne à voir le principe même d'invention d'une vie à rebours, ou à l'envers de la vie — à son revers même. Le spectateur accompagne dès lors ce processus plutôt qu'il n'en est dupe.

Mais ce dépliement ne dissipe pour autant pas l'ambiguïté fondamentale. Deux films cohabitent ainsi sur un même écran : un film de fugue, un film de deuil — et si Amalric choisit d'éventer le mystère plus tôt, il le fait en maintenant les deux récits en regard.

Là où la pièce s'ouvre sur un « Non » qui la place d'emblée sous le régime de la réfutation — du déni —, le film s'ouvre sur une première réplique d'une tout autre nature : « On recommence. » Devant le jeu de memory, les polaroïds retournés sur la table, Clarisse — c'est le nom que prend Camille sous les traits de Vicky Krieps — relance la partie. Ce « On recommence » ne dit pas le memory : il dit le dispositif même dans lequel Clarisse s'est jetée pour faire son travail de deuil. Un jeu psychotique à la lettre, où elle double la réalité d'une autre fable, comme la doublure d'un manteau. Les polaroïds ne sont pas le support d'un travail de mémoire mais d'un travail de composition : Clarisse ne se souvient pas — elle compose, elle monte, elle fait son cinéma intérieur.

Amalric choisit d'envelopper ce cinéma dans une structure plus pleine et suturé que la pièce : là où Galéa maintient la narration dans l'ellipse, le film compose une diégèse cohérente qu'il prend soin de déplier : Clarisse accomplit son road-movie vers la mer et les Pyrénées. Tout ce que la pièce contenait dans le hors-champ de la voix, le film le déplie en images — et parfois les amplifie jusqu'à leur explicitation. L'action s'y déroule entre deux repères : environ deux mois après l'accident, et le début du printemps, le moment de la fonte des neiges, quand les corps ensevelis par l'avalanche réapparaîtront. Entre-temps, il faut tuer le temps. -Et Clarisse le tue en se faisant des films, au sens le plus littéral : elle se fabrique des scénarios qu'elle reprend, arrange, infléchit, accentue, corrige. Elle dispose des situations, des corps, souffle les répliques. Les morts y font ici retour, mais comme vivants ; les fables s'y construisent et se défont dans le mouvement même qui les exécute — ainsi qu'on exécute une partition, en l'achevant quand on la réalise. Le synopsis de base est bien celui de la fable de substitution : elle quitte la maison et laisse sa famille seule, ses enfants grandissent.

Mais le dispositif prolifère parce qu'il est travaillé de l'intérieur, révisé comme un scénario en cours d'écriture. Clarisse idéalise d'abord ses enfants, les imagine « comme des biches », alors même qu'elle avait parfois envie « de les jeter par la fenêtre », et que son mari « est un meuble ». Puis elle corrige : le fils devient plus cruel, brûle les journaux intimes de sa sœur ; la fille se fait plus égocentrique, tournée vers elle-même et son piano. La fable n'est pas un souvenir figé — c'est un matériau plastique que le deuil pétrit sans relâche.

C'est ici que le film est le plus radicalement cinématographique — dans une logique d'engendrement des images par métonymie de signifiants contigus : l'avalanche évoquée conduit au bain débordant de mousse dans lequel plonge (s'ensevelit) le jeune Paul, qui conduit à l'image de Clarisse enfouissant son visage dans la glace d'une poissonnerie. Image qui consonne avec une autre, où l'on voit Clarisse déblayer le pare-brise recouvert de neige de sa voiture, essayant de voir à travers : geste qui est celui du deuil même, cherchant à distinguer ce qui est là de ce qui n'est plus. Le film pense ainsi par images là où la pièce pensait par voix — et c'est cette pensée visuelle qui constitue sa manière propre de prolonger le dispositif. Là où la pièce de Galéa laissait la voix fragmentaire de Camille construire son théâtre mental dans les blancs de la parole, le cinéma donne à cette construction une puissance d'incarnation qui la rend visible, c'est-à-dire plus cruellement encore présente dans son absence même. On pense à cette image, vers la fin du film : Clarisse prenant en photo, au polaroïd, une pièce vide — et s'imprime sur la pellicule cette même pièce occupée par ses enfants : l'impression photographique de la mémoire tient lieu de réalité, dans une image qui fait image de son processus.

Parfois, Clarisse voudrait que la réalité prenne le relais de la fable de substitution. Là où la pièce inventait à Lucie un avenir rêvé de pianiste, le film pousse la projection plus loin — Clarisse déguise mentalement sa fille en réincarnation de Martha Argerich. Puis elle croit reconnaître ce destin dans le réel : elle suit une autre jeune fille, autre pianiste talentueuse, qu'elle prend pour la sienne. Grave méprise, qui confond la vie et son cinéma, la proie et l'ombre. Car la jeune fille se défend d'être cette figure de projection — elle n'est pas sa fille, elle résiste, et le charme se brise. C'est alors que Clarisse lâche : « Il faut tout faire tout seul ! » — réplique qui dit la solitude du démiurge : il faut repartir dans l'imaginaire, cesser d'aller chercher dans le réel les acteurs de son film mental. Le cinéma intérieur ne tient qu'à condition de rester ce refuge loin du réel.

Dans ce passage du monologue intérieur de Camille à la fabrication visuelle de Clarisse, le film déplace la question de la projection. Dans le texte, celle-ci est de part en part psychique — Camille projette un théâtre mental. Dans le film, cette projection rencontre la projection lumineuse qui est le propre du cinéma, cet art de fantômes où les corps qui apparaissent sur l'écran sont des corps absents rendus présents par la lumière. Clarisse devient ainsi la « projectionniste de son propre film intérieur ». Seule une image peut lutter contre une image, écrivait Frédéric Worms. Les images de l'absence peuvent être harcelantes, paralysantes, revenantes quand elles se figent sur des clichés — ces images du passé sans devenir ; elles ne peuvent être contrées que par d'autres images, celles-là créées, proliférantes, créatrices d'autres mondes et d'autres vies : non pas des clichés, mais leur envers : des champs de forces. Le geste de Clarisse — et celui d'Amalric avec elle : Clarisse semblant être la metteuse en scène du film que met en scène Amalric — consiste à opposer aux images manquantes (les polaroïds lacunaires, la table familiale vide) des images inventées qui viennent occuper le creux de la perte. Du manque à l'image —le titre que je propose ici – voudrait nommer ce mouvement : non pas du défaut à sa réparation, mais la découverte que l'image, comme la voix, comme la fable, est la forme que revêt le manque, et non son contraire.

– Amalric et sa productrice ont eu, en lisant le texte de Galéa, ce qu'ils décrivent comme « la sensation de lire une partition », et le cinéaste a poussé cette logique jusqu'au montage, en structurant le film autour des gavottes et doubles de Rameau : une ritournelle, un thème entêtant qui revient, comme si la compulsion de répétition trouvait ici sa forme sonore.

Le montage fonctionne comme une sorte de chorégraphie imagée et le film avance ainsi par mouvements déséquilibrés, où chaque scène contrecarre la précédente : fragments qui résistent à la synthèse, dont le déséquilibre même produit un mouvement à la fois assuré et stagnant : à l'image du deuil lui-même, sans cesse recommençant, prenant appui sur tout signe pour le dévorer et le déployer sous d'autres formes. Ce que Winnicott, cité par Barthes, formulait ainsi : J'ai peur d'une catastrophe qui a déjà eu lieu. Je la recommence sans cesse en moi-même sous mille substituts. Recommencer sous mille substituts : tel est le geste de cette pièce, et le film le reprend — un leitmotiv y revient, qui livre la clé : « C'est pas moi qui suis partie ; j'ai inventé. » Phrase qui dit le dispositif tout en le relançant.

Mais le dernier plan, lui, brise la reprise. Clarisse prend la voiture et part — le même geste que dans la fable de substitution, le même départ en voiture vers ailleurs. Sauf que cette fois, la maison est vendue. Ce n'est plus le scénario qu'elle se jouait : c'est la réalité qui a rejoint sa fiction, ou plutôt l'image qui s'est enfin ajustée à la vérité. -Quelque chose se dénoue de son film intérieur — et le film d'Amalric peut s'achever, puisqu'il ne tenait que sur le film que se faisait Clarisse. Quand la fable de substitution et le réel coïncident, il n'y a plus d'écart à combler, plus de substitut à inventer : le deuil a fait son travail, et le dispositif peut se clore.

IV. Relire la pièce depuis le film — le geste traversant

Le clore, et l'ouvrir à une autre lecture de la pièce. C'est que le trajet de Clarisse nous permet peut être de revenir (de loin) à Camille. Cette traversée vaut ici comme contre-épreuve : si le geste peut passer du théâtre au film sans se perdre, c'est que la pièce exposait non un contenu transposable (celui d'un simple motif endeuillé) mais une opération — projection, répétition, hantise — dont le cinéma possède son propre régime. Le deuil n'était pas le thème de l'écriture galéenne mais sa force motrice.

On entend désormais autrement la composition musicale de la pièce depuis ce que le film a montré. Les séquences récurrentes ne sont pas seulement un principe formel — elles sont l'équivalent textuel de ce que Clarisse fait avec ses polaroïds : un travail de montage, de reprise et de variation, une écriture qui compose au lieu de se souvenir. La compulsion de répétition trouvait dans la pièce sa forme dramaturgique — thème et variations —, mais le film en révèle la dimension cinématographique : ce n'est pas de la mémoire, c'est du montage.

De même pour la grammaire des modes. Robbe-Grillet posait — dans une intuition prolongée par Deleuze — que l'image cinématographique est toujours à l'indicatif : tout ce qui apparaît à l'écran est, et au même titre. Or c'est précisément ce que l'écriture de Galéa faisait déjà, au sein même de l'écriture dramatique — une sorte d'aplat des modes qui confère à tout un même degré de réalité, et donc d'irréalité. Les scènes de petit déjeuner, les duos, les séquences « Piano » — tout est donné au même régime d'existence, sans conditionnel du doute, sans subjonctif de l'irréel. Rien ne signale que certaines scènes pourraient être des souvenirs, des fantasmes, des reconstructions. Le film révèle rétroactivement que la pièce n'était pas « littéraire » au sens où elle aurait disposé de modes grammaticaux pour distinguer le réel du fantasme — elle était déjà en puissance cinématographique dans son régime de croyance.

Et c'est cette indistinction des modes qui fonde la puissance de la fable de substitution. Ce que construit Camille n'est pas simplement un récit alternatif — c'est un dispositif psychique où le sujet endeuillé se réinvente en sujet de l'abandon. Les morts n'attendent plus, on ne leur manque plus. Mais la fable que Camille se raconte reconstruit un monde où le manque est réciproque, où celle qui est partie peut encore être attendue. La fable fait parler les morts de leur propre disparition — sans qu'ils le sachent, et sans que nous le sachions. -Quand Lucie dit qu'en jouant de toutes ses forces elle fait disparaître sa mère, ce n'est pas, dans la lecture savante, la fille vivante qui conjure l'absence : c'est la mère qui fait parler sa fille morte, et lui invente un avenir de pianiste qu'elle n'aura jamais. La Chanson de Paul : on parle de toi / on parle au passé / on t'a enterrée un matin de février / on t'a inventée. Dans la lecture ignorante, c'est la parole cruelle d'enfants qui se vengent de l'abandon. Dans la lecture savante, c'est l'aveu du fantasme lui-même : je vous ai inventés. — phrase que dira explicitement le film pour se réaliser.

C'est par cette ventriloquie des morts que le théâtre plus terriblement encore fait retour. Le jeu de memory — ces polaroïds que Clarisse cherche à apparier dans le film — est la figure cinématographique de cette relecture que je nommerais paranoïaque, au sens fort : les signes vides se révèlent pleins, gorgés de la catastrophe qu'ils dissimulaient. Le jardin à l'abandon — la pelouse que personne ne tond, le cheval à bascule rouillé enfoncé dans la terre — ce n'est plus le décor d'une maison qu'on a quittée : c'est celui d'une maison où plus personne ne vit. Et la voix off de Clarisse, flottante entre les plans, adressée à ses fantômes, est le devenir-cinéma de la voix fragmentée de Camille — de ces italiques qui perçaient le tissu du fantasme pour laisser affleurer le réel de la catastrophe.

La note liminaire de Galéa — permutations et reprises partielles étaient suggérées comme possibles — est une déclaration de poétique. L'écriture s'y donne comme partition : ce qui appelle la reprise, la traversée, n'existe pleinement que dans le passage d'un corps à un autre, d'un dispositif à un autre. Écriture de la hantise : hanter, avant de signifier obséder, signifiait d'abord fréquenter un lieu, y demeurer. Camille est habitée par ses morts, et c'est parce qu'ils l'habitent qu'elle peut les faire habiter ailleurs — dans la maison désertée de la fable, sur la scène du théâtre, sur l'écran du cinéma. La hantise circule : du vivant à la scène, de la scène à l'écran, et de l'écran au spectateur qui, à son tour, se découvre habité.

***

Barthes — et ce sera la dernière fois, pour finir. Le 24 juillet 1978, depuis le Maroc : « Dans tout voyage, finalement, ce cri — chaque fois que je pense à elle : je veux revenir ! — bien que je sache qu'elle n'est pas là pour m'attendre. » Revenir — mais où ? Rentrer — mais vers qui ? C'est la question que pose le titre de Galéa, et que la traversée de la scène à l'écran ne cesse de relancer.

Ce qui circule de Galéa à Amalric, c'est la performativité du manque — cette puissance qui contraint à produire des formes précisément parce qu'il n'y a plus rien. Le théâtre mental de Camille rencontre dans le cinéma un autre dispositif de hantise, et cette rencontre ne produit pas une œuvre dérivée mais une continuation du geste. Le film ne traduit pas la pièce : il la recommence — sous d'autres substituts. Et cette traversée révèle rétroactivement la poétique de cette dramaturgie : si le geste peut traverser sans se perdre, c'est que l'écriture galéenne n'est pas une forme close mais une force mobile.

Je reviens de loin — le titre — s'entend comme une promesse et un aveu. Ce n'est pas un retour au même — c'est un retour qui a traversé l'absence, pour en porter la blessure. Entre théâtre et cinéma, entre la voix de Camille et l'image de Clarisse, un geste traversant fait de l'absence non un défaut à combler mais un moteur poétique — la puissance fictionnelle d'une écriture qui, parce qu'elle a tout perdu, peut tout inventer.

De la vengeance | Mariana de la Mata et Ivana Sokola

arnaud maïsetti — 2025-12-10T13:19:00Z

Article paru dans Théâtre / Public n°253 : États de la Scène actuelle (2022-2023), dirigé par Christophe Triau et Olivier Neveux, en décembre 2024, p. 53-60.

Un an après, je dépose ici mon texte consacré à la question de la vengeance, à partir des pièces Aurora travaille de Mariana de la Mata, et Proie d'Ivana Sokola.

Elles disent qu'elles ont appris à compter sur leurs propres forces. Elles disent qu'elles savent ce qu'ensemble elles signifient. Elles disent que celles qui revendiquent un langage nouveau apprennent d'abord la violence. Elles disent que celles qui veulent transformer le monde s'emparent avant tout des fusils. Elles disent qu'elles partent de zéro. Elles disent que c'est un monde nouveau qui commence.
Monique Wittig [1]

On pourrait ainsi raconter l'Histoire : au commencement, la violence dominait et s'exerçait partout, et seule la violence pouvait lui répondre. Puis la civilisation inventa la justice — ou n'est-ce pas cette dernière qui l'engendra ? —, et l'humanité sortit de ses ténèbres confuses pour entrer dans l'âge adulte du droit positif. De fait, la vengeance est aujourd'hui le plus souvent tenue comme l'un des vestiges de ces temps archaïques, reste honteux et sentiment coupable par essence qui conduit à l'être qui s'y adonne d'être tenu hors de notre humanité raisonnable [2]. Presque toute la philosophie morale peut se lire comme une condamnation de la vengeance au nom de ce récit qui lit le processus civilisateur comme une lente évacuation de la vengeance, cette justice privée, arbitraire et orgueilleuse. Au-delà, c'est toute notre conception du droit et du politique qui semble fondée sur cette condamnation : passion irrationnelle qui ne peut produire que du mal engendrant à son tour un désir de vengeance dont le cycle infernal menacerait tout l'équilibre social, elle contrevient tout à la fois au platonisme pour lequel le mal ne peut être que le produit de l'ignorance, au stoïcisme qui voit dans la violence un maître dont on serait l'esclave, ou au christianisme qui repose sur l'éthique du pardon.

Cette condamnation presque unanime de cette passion mauvaise est une manière d'établir la fable positiviste d'une Histoire conçue comme un dépassement de la vengeance par la justice, institution qui l'aurait rendu inutile. Force est de constater que le désir de vengeance ne s'est cependant pas éteint avec le code Hammurabi, roi de Babylone, qui fit graver dans la pierre au début du XVIIIe siècle av. J.-C. l'un des premiers textes de loi prévoyant pour chaque crime un châtiment à sa mesure. La société se prémunissait ainsi du cycle de violence du sang versé, en y mettant fin ; déjà le droit hébraïque avait pu formuler sous la loi du Talion une telle juste mesure : « Tu donneras vie pour vie, œil pour œil, dent pour dent, main pour main, pied pour pied, brûlure pour brûlure, plaie pour plaie. » [3] Il s'agissait là pour le groupe social d'exercer un contrôle sur le désir de la victime réclamant justice et criant vengeance. Ce principe de réparation s'affina, en Grèce et plus tard à Rome, et prit la forme de la compensation financière, dont le coût était à la fois symbolique et matériel. On évaluait telle violence à telle hauteur, et dès lors au poids de la faute s'inscrivait le principe de la dette : c'est pourquoi l'on dit encore qu'il faut « faire payer un crime ». En ce sens, le lien qui unit la victime au coupable se conçoit comme du même ordre que celui du débiteur au créancier — la vengeance relève dès lors d'une économie morale où l'outrage exige le contraire d'une récompense : le désir d'apurer les comptes. Et pourtant, on pressent qu'on ne peut s'en tenir à cette pure logique comptable de la réparation, et que le vengeur réclame bien autre chose et bien autrement qu'un créancier à son débiteur. À l'origine de toute vengeance, il y aurait un acte tenu pour une violence dont le vengeur est victime, de sorte que le geste vengeur ne saurait être considéré comme une violence gratuite dont l'accomplissement n'annule pas la blessure première, et dont on peut douter qu'elle la répare. Surtout, la dialectique ici en jeu implique de penser une mise en perspective des violences : le vengeur répond à un outrage premier vécu comme injuste, et la violence qu'il exerce en retour ne saurait être de la même manière coupable, dans la mesure où elle s'accomplit aussi bien pour faire justice que pour se rétablir dans sa dignité, voire son intégrité. Cette mise en lecture conduit à refuser de mettre les deux violences sur un même plan d'équivalence. C'est pourquoi l'on peut concevoir pourquoi cette quête de justice prend la forme pour le vengeur d'un désir de révolte : il met en jeu une dynamique de subjectivation où il s'agit, pour la victime, de ne pas demeurer à l'état de victime.

Refoulée par la civilisation et méprisée par la philosophie, l'attitude vengeresse n'a donc jamais cessé d'être le recours des opprimés, le désir matriciel des révoltés réclamant une justice qu'on leur refuse — et c'est là aussi que réside le scandale et l'incompréhension : nulle autre passion n'inspire autant de condamnation qu'elle, qui s'accomplit, dit-on, au nom d'une satisfaction égoïste susceptible de mettre à mal l'édifice social. C'est bien parce que c'est souvent contre les structures politiques et morales d'un tel édifice social que l'acte vengeur s'accomplit qu'il est condamné. On sait dans quelle mesure l'État monarchique s'est bâti sur l'interdiction des duels — la justice privée ne pouvant se substituer à celle exercée par le roi. On mesure encore aujourd'hui combien est blâmée une action qui ne relèverait pas de motifs universels tournés vers la finalité du bien seul, déterminé par les lois de la raison — notre pensée du droit héritée de Kant ne peut admettre cet exercice où s'accomplit tout à la fois violence et liberté singulière qui vise à l'accomplissement d'un mal en réponse à un mal fait. En outre, il est toujours répondu que l'institution existe et qu'elle fonctionne pour cela : qu'une vengeance est une double violence commise à l'égard de celui contre qui l'on se venge et de l'institution même à qui on dénie le droit de juger. Sauf à dire par là que l'institution fait défaut.

Dire la vengeance et ses forces ne relève en rien d'une histoire abstraite du droit ou de la morale, mais entre pleinement dans la réalité anthropologique des affects mobilisés dans telles ou telles conjonctures, rencontrant les formes institutionnelles que revêtent la justice et le pouvoir, disant ce qu'est une victime et un coupable, témoignant des différences et des hiérarchies que l'on pourrait faire entre brutalité d'une agression et violence d'une réplique.

Réplique. Ce mot ne dit pas seulement la réponse à un tort : il qualifie l'image parfaite d'une chose, sa représentation (à telle échelle) — une singulière alliance se noue dès lors, s'agissant du théâtre, quand il s'agit de lever la réplique du monde en réplique à ce monde. Dans une certaine mesure, répliquer est l'une des tâches de l'art, de certaines œuvres qui représentent le monde tout en lui répondant : qui prennent appui sur et acte de la brutalité exercée par les structures de la domination et qui voudraient riposter. Est-ce pour autant se venger ? La vengeance offre certes une trame narrative qui a nourri nombre de romans, pièces, films : il n'est pas exagéré de dire qu'il s'agit là d'un des grands modèles fictionnels de l'Occident, où, de Médée à Edmond Dantès, d'Achille ou Ajax aux tragédies d'honneur et jusqu'aux romans noirs, la figure du vengeur et le processus narratif de la vengeance mise à exécution n'ont cessé de fournir des images vivantes illustrant ce thème. Mais s'en tenir à une structure dramaturgique ne permet pas d'en mesurer la portée ni sa fonction, et d'abord son but : que venge une fiction vengeresse ?

Ces dernières années, il semblerait qu'un nombre accru d'œuvres de vengeance ait vu le jour — il ne s'agit nullement d'un genre, peut-être la langue d'une inquiétude quand elle trouve l'affect ajusté à une attitude face à l'époque. On se contentera d'en citer quelques-unes, en s'en tenant au champ du théâtre. En 2021, Pauline Peyrade reçoit le Grand Prix de littérature dramatique délivré par Artcena pour À la carabine, qui met une scène une jeune fille cherchant à « se faire justice » plusieurs années après avoir subi un viol. Paru en 2020 aux Solitaires intempestifs, le texte est suivi de Cheveux d'été, qui prend pour point de départ l'image du genou d'un policier (blanc) sur George Floyd : l'autrice choisit d'inverser les rôles, de « mettre un homme blanc à terre, de lui tordre le cou » — à partir de là, Pauline Peyrade compose un drame tramé dans les corps brutalisés des femmes et des racisés en Amérique comme dans toutes les sociétés occidentales. Dans La Sœur de Jésus-Christ, l'auteur italien Oscar de Summa écrit, en 2021, une pièce sous la forme d'un long travelling suivant, lors d'une seule journée brûlante sous le soleil des Pouilles, Maria, jeune fille sortie brutalement de chez elle, armée d'un Smith & Wesson 9 mm qui dormait dans un meuble de famille, avant de s'enfoncer dans le village à la recherche de quelqu'un dont on devinera qu'il s'agit de son agresseur de la veille. La pièce-récit ne donne pas la parole à Maria, qui restera muette, mais au village qui la suit et tour à tour s'inquiète et l'encourage, enquête et la juge, jusqu'à se clore sur le bruit des coups de feu tirés sur l'homme. Plus récemment encore, Des filles sages, de Mélissa Irman et Lucie Brandsma, raconte l'histoire de Nora, qui rêve chaque nuit d'un homme qui la prend en chasse. Le jour, elle se réveille dans un monde hanté par les féminicides qui scandent l'actualité politique. Un soir, les nouvelles se renversent : on apprend que le pdg d'un grand groupe accusé de viol s'est fait poignarder lors d'une soirée publique par une femme mystérieuse, qui a revendiqué son meurtre en se faisant appeler Judith. La pièce tente de prendre la mesure des secousses — des répliques — qu'un tel acte peut susciter dans nos démocraties d'opinions, au sein des médias ou dans la vie de Nora dont les rêves sont peu à peu colonisés par ce geste vengeur.

Ces pièces (il y en a bien d'autres…) sont autant d'expériences de pensée : elles ont pour fonction non de documenter le réel, mais de produire en avant de lui des situations capables de l'éclairer autrement. Leur prolifération peut faire symptôme : n'est-ce pas le signe d'une simple préoccupation dans l'air du temps, à l'heure où la pensée féministe se fait plus offensive ? Elle témoigne sans doute aussi d'une redécouverte dans les facultés de la fiction à se saisir du monde. Il ne s'agit pas pour ces œuvres de se nourrir d'illusions sur d'éventuels effets (immédiats), mais de penser des affects en actes — et en cela de travailler à la politisation de ces affects dès lors qu'ils sont saisis dans le jeu des dominations —, et aussi de retourner les images dans lesquelles a été forgée l'idéologie de la domination. À cet égard, on sait dans quelle mesure est souvent convoquée la figure de Judith décapitant Holopherne, dont la fonction est désormais renversée : elle n'est plus celle qui visait, à la Renaissance par exemple, à alerter les hommes du danger toujours latent de la violence des femmes, mais sert désormais à illustrer la puissance des femmes qui ne sont pas vouées au rôle de victimes dans lequel les a enfermé l'iconographie conventionnelle pour mieux l'y maintenir.

Ces œuvres vengeresses tâchent d'inventer d'autres façons de raconter l'Histoire, des histoires : il y aurait une contre-écriture que déploieraient ces fictions dans lesquelles se donne à lire la violence comme hypothèse scandaleuse d'une histoire autre : où le scandale moral permet de voir l'autre scandale, pourtant habituel, des brutalités impunies qui ont toujours cours.

Lire ces écritures sous les formes qu'elles se donnent à explorer dans les images excessives, insoutenables peut-être, nécessaires sans doute, offrant la possibilité de prendre la mesure de ce que peut encore le théâtre : faire de la vengeance autre chose que l'exercice d'une vendetta personnelle visant à soigner un orgueil blessé et obtenir une illusoire réparation, mais l'espace réflexif d'une reprise collective de nos récits vaincus, afin d'arracher à la victime cette identité victimaire et lui conférer d'autres potentialités subjectives.

Deux pièces parmi tant, inédites, écrites ces deux dernières années par deux femmes, l'une argentine, l'autre allemande, éclairent cette poétique politique des affects vengeurs.

Aurora travaille, de Mariana de la Mata [4] : « [s]on corps n'est pas un trophée »

L'histoire est implacable. Au bord d'une autoroute, en lisière d'une forêt, Aurora travaille. Elle travaille comme serveuse dans une station-service pour les quelques camionneurs qui viennent se perdre ici au milieu de la pampa argentine. Elle travaille pour Jacquot, le patron souvent ivre, toujours brutal, qui la vend aux routiers pour quelques passes mal payées qui servent malgré tout à nourrir sa mère — Irène, fausse Pénélope qui tricote toute la journée, mais n'attend plus personne — et les deux « idiots », deux jeunes garçons qu'elles ont recueillis et qui passent leur journée abrutis devant les jeux vidéo. Aurore travaille surtout son tir : sur le toit de sa maison où elle trouve refuge, où elle danse en regardant les étoiles, la forêt, l'horizon ouvert comme une promesse qui se refuse, elle s'exerce avec son fusil : tire, pour de faux évidemment, sur les ombres. Et les ombres ne vont pas tarder à s'allonger. Surviennent des hommes étranges d'Amérique du Nord — comme « d'une autre planète », dit le texte — venus chasser, bâtir une église et étancher leur soif de sang de cerf avec ce qu'on leur servira, bière ou fille. Jacquot sait déjà comment faire travailler Aurora davantage. Mais Aurora, depuis le toit, entre sa langue et dans son corps, travaille à faire monter sa rage.

AURORA. — Pour venir d'une autre planète, ils ont vraiment l'air de cette planète. Ils se retrouvent à côté de la route, ils font du feu. Ils viennent chercher les cerfs, tuer le peu de cerfs qu'il reste. Il y a de la fumée autour du chapiteau vide et le Jacquot trinque avec une bouteille qui a déjà perdu son étiquette. Ils mangent tous la promo à 19,99. Je pense à Dieu qui mange la promo à 19,99 pendant que j'entends un cerf bramer au milieu de mon crâne. Le Jacquot prend des photos et les étrangers sourient, ils calent leurs fusils sur les corps-trophées encore chauds. Plus tard je vais être là-bas… presque inconsciente… La tête qui cogne contre le sol et la bouche fermée pour que la terre ne se mélange pas avec le sang. La corde va me blesser les chevilles. Mon uniforme va se déchirer. Mon corps n'est pas un trophée, je me dis. Je vais me dire : mon corps n'est pas une ordure sur le bord de la route, mais je vais rester silencieuse. Derrière la station-service mon patron négocie avec les camionneurs et me fait courir dans la nuit. Ils sortent me chasser en rase campagne. Je vais penser à mon fusil. Au fusil qui était à mon père et qui maintenant est à moi. Je veux les voir tomber comme des jouets à qui on enlève les piles. De la tête aux pieds, les voir tomber comme des marionnettes qui s'affaissent quand on leur coupe les fils. Je ne croirai jamais en Dieu. Elle est pleine de sang cette terre. [5]

De facture conventionnelle, la pièce avance lentement, scène après scène, cousue dans le tricot d'Irène selon un canevas éprouvé : on pourrait la lire justement ainsi, scène après scène, dans la montée d'une tension d'abord exposée, exposant fatalement sa tragédie — celle, sacrificielle, d'une jeune femme qui se vend pour survivre et nourrir sa famille —, avant une déflagration finale. Mais le réalisme de la dramaturgie n'est que de façade, voire expose la façade comme lieu d'une apparence doublée par son dévoilement. Ce qu'on voit devient l'espace où voir autre chose, autrement. Ainsi du travail salarié sur lequel prospère le patriarcat exploiteur (la pièce s'ouvre sur un propos de Silvia Federci liant patriarcat et capitalisme [6]), devient le travail du corps à devenir autre chose que lui-même, que lui seul. Ainsi, la brutalité des hommes est renversée en violence retournée contre eux.

Ainsi, la bête traquée devient la chasseresse.

S'écrit par ce procédé des renversements la puissance vengeresse de cette pièce, qui ne tient pas seulement à sa fable, mais relève d'une mise en perspective de la réalité par l'art et, inversement, où l'art devient à la fois la ligne de fuite de la réalité et son point de vue. Le contrepoint que dessine l'articulation du rêve et de la réalité permet de dévisager l'un et l'autre, et de les faire s'affronter. Au sordide de l'exploitation salariée et sexuelle d'Aurora — reléguée en hors champ, dans la station-service qui ne sera jamais représentée, alors qu'elle sera omniprésente dans les paroles — répondraient les désirs d'ailleurs formulés à voix haute par Aurora depuis le toit : entre les deux (et, littéralement, sous le toit et devant nos yeux), le quotidien, la mise en coupe réglée face à quoi on se tient, âpreté d'une vie où tâcher de faire face. Subvenir aux besoins d'une famille ingrate, rester digne. Surtout, laisser au-dehors l'hostilité du monde : les venues pénibles de Jacquot dont elle dépend, mais qu'elle repousse et qui ne cesse de vouloir davantage ; les apparitions de nouveaux prédicateurs-chasseurs ; le bruit qu'on devine oppressant de l'autoroute. Cette route qui traverse la pièce comme en travers de la gorge la violence des hommes s'élève en vision puissante de tout un monde traversé et ici mis aux arrêts, comme une bête traquée immobilisée par les phares d'une voiture : précisément, toute la fable semble saisie dans l'image de la chasse. Car les croyants bâtisseurs d'église, néo-colons, ne sont pas seulement des chasseurs, ils sont ces colons parce que chasseurs. Lorsqu'ils sollicitent Aurora afin qu'elle les prenne en photo avec leurs trophées — et qu'elle reste avec eux, le temps d'une soirée —, on perçoit la demande transparente, et Aurora, pressée par Jacquot, ne peut s'y dérober. Seulement, alors que le drame qui s'écrit semble la représentation peu ou prou authentique de cette réalité, sa réplique à l'échelle exacte, une effraction fantastique vient infléchir cette courbe fatale avant de réorganiser in extremis la tragédie en son contraire émancipé, et la représentation deviendra réplique martiale. Car au moment où Aurora part rejoindre ces clients-tortionnaires, une biche s'approche de la maison : l'onirisme concret ouvre un espace par où les regards s'échangent, et dans le dialogue muet des deux corps est scellé un pacte. La jeune fille pressent qu'elle l'appelle, ou l'avertit ?

C'est une bascule. Ellipse.

La scène qui suit — acte cinquième et dernier, nommé « Je vais me transformer » — voit Jacquot chercher Aurora, en réplique exacte de la scène d'ouverture, sauf qu'il ne la trouve pas : les « Idiots », qui avaient jusqu'alors été passifs et aliénés à leur écran, se jettent soudain sur lui et le frappent à mort, sans mot. « Un moment passe. » Aurora revient, armée de son fusil et couverte de sang — un sang qui n'est pas le sien : on devine ce qui s'est joué dans le contre-champ muet du drame.

AURORA. — Ils chassent. Ils tuent. Ils chassent. Mon corps n'est pas un trophée. Ils veulent me chasser, mais je m'échappe comme un cerf rouge. Je me planque et je saute. J'ai un fusil moi aussi, alors ce n'est pas une partie de chasse, c'est une guerre entre deux camps. Je suis mon propre camp, mon propre bras armé. J'oublie tout sauf le vaisseau qui atterrit en douceur et en silence au milieu des herbes jaunes, leur soufflant dessus et les décoiffant comme la main d'une mère son enfant. Je réussis à me dérober et je cours, derrière moi quatre ou cinq chasseurs armés freinent d'un coup. Une lumière violette fige tout et recouvre la pampa jusqu'au croisement. La station-service brille comme une étoile et je me sens calme, je souris. La lumière suspend tout et un halo phosphorescent émane de mes dents. Un à un les cerfs commencent à apparaître, délicats, en silence. Ils s'élèvent petit à petit, légers, leurs yeux deviennent rouges et ne cessent jamais de briller. Pendant une seconde j'ai peur de cligner des yeux et qu'ils tombent au sol, que leurs bois saignent contre la terre. Mais je respire, je bouge à peine les doigts et ils ne s'arrêtent pas, ils poursuivent leur envol. J'essaye de bouger la tête et pareil. Tout est figé sous cette lumière fluo sauf nous : sauf les cerfs et moi. Le Jacquot est le plus proche, je lui crache à la figure et commence à courir. Je cours, je cours, je cours et je me cache dans un trou entre les herbes, à quelques mètres du croisement. Je me cache comme un rongeur et je vois au loin les cerfs qui finissent de s'élever. J'ai un bourdonnement dans la tête, mon corps bouge, mais il ne reste plus rien à l'intérieur. Un bocal fermé sans rien à l'intérieur. Je me sens fatiguée. Je me sens comme un zombie. Je vais attendre qu'ils en aient assez de me chercher pour bouger à nouveau. Je vais tenir le coup immobile et silencieuse comme d'autres fois, comme tant d'autres nuits froides. Je vais « me transformer. » [7]

In fine, la pièce se découvre, pour le dire en termes de tactique militaire, et se révèle comme l'espace d'une transformation, métamorphose d'un corps victimaire en assaillant, de bête à sujet, d'objet d'une histoire à conteuse, au présent, d'un acte accompli qui ne cessera de l'être dès lors qu'il est ainsi récité. Cette transformation guerrière et vengeresse évoque aussi explicitement la métamorphose ovidienne de Diane chasseresse jetant sur Actéon ses propres chiens. Ce renversement ultime défait une autre image inscrite tout au long de la pièce : celle d'une Aurora construite par les hommes comme un animal, et comme un double de ces biches traquées. Dans son essai La Femme et la Nature [8], Susan Griffin avait pu montrer combien l'idée que la femme serait plus proche de la nature — et l'homme de la culture — relevait d'une essentialisation que l'on peut attribuer à la domination patriarcale. Si un lien particulier existe entre la femme et la nature, ce serait bien plutôt celui de l'oppression dont elles sont toutes deux l'objet. Dès lors, la chasse — dont la pratique est l'apanage du roi et le motif celui de tout pouvoir s'exerçant pour se prouver — devient ici davantage qu'une métaphore, mais ce qui permet de nommer l'écheveau des relations livrées au pur désir de domination. Proie traquée, Aurora refuse donc finalement son sort et va renverser le motif, l'image et sa pratique : ce sera elle, la chasseuse.

Dans ce jeu de renversement et de miroitement, entre horizon et présence, entre au-delà et dedans de la maison, entre le terre-à-terre de la station-service et la hauteur permise par le toit par où s'envisage le monde, se joue aussi un travail de l'image et de la littéralité, où la chasse a pour fonction de désigner la domination autant que l'alliance singulière des dominées. La violence de la pièce, souvent explicite (la scène d'ouverture voit Jacquot, le patron et souteneur d'Aurora, tenter de la séduire en l'animalisant — l'appelant « ma biche », « ma bichette »…), frotte avec une extrême douceur dans le regard d'Aurora, comme si sa rage était moins le miroir de celle des hommes qu'une réponse, digne et vitale, qui empêche ces deux violences de s'annuler, mais fait de la vengeance un geste fondateur d'un autre monde.

C'est ainsi que la lisait l'une des traductrices de la pièce, Emilia Fullana Lavatelli :

Si les violences ne s'annulent pas, c'est qu'elles ne sont pas les mêmes. Porter une fiction qui dise que cette violence des femmes est légitime, c'est une réponse au discours qui demande toujours aux femmes d'être “les bonnes victimes” pour pouvoir être entendues, sousentendant par là d'accepter les paramètres qu'on leur impose et d'être passives. Aurora, elle, veut la guerre. La violence appelle la violence. Il est absurde de penser qu'une révolution douce peut exister. Le violent n'entend pas de raison et de discours, il ne comprend que la violence. Et même si on voudrait l'éviter, comme Aurora au début de la pièce, il est mieux de se tenir prête et d'apprendre à tirer au cas où. [9]

Proie, d'Ivana Sokola [10] : la fête est finie

Proie est une autre partie de chasse. Ce mot donne d'ailleurs le titre original, en allemand, à la pièce d'Ivana Sokola, Pirsch — mais ce terme allemand peut désigner plus spécifiquement un certain type de chasse, la traque, ou « chasse à l'approche ». Elle consiste à marcher à pas lents et en silence : si l'on en croit l'Association nationale des chasseurs de grand gibier, il s'agit de « s'insinuer dans la vie sauvage sans être senti, vu ou entendu » [11]. Dans le glissement du titre français se lit aussi, comme dans la pièce de Mariana de la Mata, un processus de renversement qui est le propre de la dynamique vengeresse.

C'est une FÊTE : une « FÊTE » majuscule, en majuscule — et la typographie signe bien l'élévation à la puissance de cette fête allégorique. Marinka revient, et pour elle il s'agit moins de participer à cette fête que de revenir sur les lieux d'un crime, le sien — celui qu'elle a subi. Elle vient là réclamer justice pour ce qui s'est passé, quinze ans auparavant, derrière les stands et dans les buissons, à l'abri des regards — mais sous quels regards complices, coupables de n'avoir rien dit ni rien fait ? Marinka interroge son frère, Jan, qui l'écoute avec bienveillance, mais n'ose la croire : n'a-t-elle pas rêvé ?

MARINKA. — Un rêve, non.
J'aimerais un rêve :
Regarde mon genou.

Au contraire, Marinka se réveille — motif de l'éveil qui, depuis la Renaissance, s'inscrit dans la grammaire politique du soulèvement, et qui sert d'insulte aujourd'hui aux réactionnaires [12] —, la blessure toujours vive. Puis il ne s'agirait pas de gâcher la fête, qui a lieu encore, autour d'eux, comme si elle n'avait jamais cessé. Pendant le procès France Télécom-Orange, au cours duquel sept dirigeants avaient été accusés d'avoir organisé la maltraitance de leurs salariés, dont certains se sont donné la mort, le pdg avait exprimé ce regret : « Cette histoire de suicides, c'est terrible, ils ont gâché la fête. » [13] La fête n'est pas finie, c'est l'autre nom de cette réalité où s'ébrouent les puissants. La pièce s'ouvre sur les feux d'artifice qui illuminent cette fête.

MARINKA. — Ça explose
Dans le ciel.
JAN. — Ça rougeoie.
MARINKA. — Un éclat
Des tirs peut-être
Peut-être qu'ils tirent dans le ciel ?
JAN. — Pendant les jours fériés ?
MARINKA. — À balles réelles au-dessus de la FÊTE.
JAN. — Ces temps sont loin
Ça fait longtemps qu'on ne chasse plus
Tous ont compris
Qu'il vaut mieux
Respecter les règles
Toutes !
Sans exception.
Pourquoi tireraient-ils ?
Profite ! [14]

Marinka va donc profiter de cette fête — qui ressemble à une chasse —, pour la transformer en chasse festive contre son agresseur. Après une première partie où Marinka, ayant livré son témoignage à son frère, et à Lene, une policière, constate leur impuissance, elle appelle à elle un chœur de « chiens » prêts à lui obéir : elle n'a pas vu son agresseur, seulement senti son odeur, qu'elle transmet à la meute qui va se jeter sur tous ceux qu'elle va trouver. En passer par un tel résumé dit mal ce que la pièce charrie d'ombres et de puissances, de métaphores voilées, de secrets tus. C'est bien plutôt un dispositif en forme de chambres d'écho des souvenirs pouvant servir d'armes que la pièce lève. Travaillant au corps tout le champ sémantique de la chasse à l'homme (avec meutes, chiens, dévorations, hallali), elle s'offre en parole (et scène) de ce qui se joue de nos jours, œuvrant à mettre au jour, sans la résoudre, la complexité des attitudes face aux violences sexistes et sexuelles. À ce titre — mais c'est une fausse piste —, la pièce pourrait sembler offrir un panorama convenu de ces postures, comme une typologie du « théâtre » qui enveloppe chacune de ces affaires qui font l'actualité, avec ses jeux de rôles, ses paroles toutes faites, ses drames atroces et son comique de répétition ignoble : les dénis des suspects face aux accusations ; la remise en cause des paroles dont on exige clarté et fermeté ; la méfiance des victimes à l'égard de la justice et leur désir de devenir enquêtrices ; la présence des bourreaux partout et nulle part, vicieux et bienveillants, aveugles et carnassiers ; les amalgames dangereux, mais mécaniques ; la menace constante d'autres agressions et l'oubli bientôt, parce que la fête doit continuer.

Pourtant, la pièce semble moins se fondre dans le drap déjà écrit de ce « sujet de société » que vouloir travailler ses motifs et sa matière verbale, ses structures et ses imaginaires. Par exemple, de manière spectaculaire, avec le chœur des chiens, il s'agit d'écrire l'épaisseur de ce signe et de sa fonction : les chiens ne sont pas seulement ceux qui traquent les bêtes apeurées, mais sont aussi lancés sur les agresseurs, dans une sorte de retournement de l'arme et de la puissance qui rejoue le retournement de la proie en chasseuse.

MARINKA. — Il m'a fait proie, gibier
M'a renvoyée aux champs.
Mais regarde-moi : / Ils se sont tous trompés.
Je suis chasseuse.
Je lève la main
Regarde : Tous s'inclinent. [15]

La langue de la jeune autrice allemande, formée à l'écriture scénique au sein de l'université des Arts de Berlin, joue à la fois d'une clarté dans le détail (les phrases, prises les unes après les autres, paraissent d'une simplicité lapidaire) et d'une opacité d'ensemble : on se perd et se retrouve, comme pris dans la matière troublante que la pièce remue. Impressionnante à plus d'un titre, dans sa rigueur formelle et sa frontalité paradoxale faite de non-dits et de secrets, sa compacité rhétorique, la pièce de Sokola se déploie avec une grande rétention, partition de peu de mots répartis sur la page dans une scénographie judiciaire et théâtrale : à gauche, les propos de la plaignante, Marinka ; au centre, Jan ou Lene, auprès de qui elle confie son témoignage ; à droite, le chœur de chiens. Entre les mots, de grands espaces blancs où l'on peut percevoir les échos de la fête, feux d'artifice, éclats lumineux, cris de joie — aboiements des meutes. La fable déploie et dilate le temps de la vengeance : le méfait a été accompli bien avant que la pièce ne commence, mais ce temps passé n'a pas altéré la blessure, au contraire et s'il est l'un des arguments de Jan qui lui fait dire qu'il faut désormais « passer à autre chose », ce temps rend plus âpre encore le désir de justice. Cette justice se dérobe, ou ne répond pas. Se laisse lire ici un des éléments qui structurent la vengeance et résonnent avec nos jours : c'est parce que l'institution policière ou judiciaire ne répond pas au besoin de justice que la vengeance, prenant acte de ces défaillances, prend corps.

Elle se nourrit ici d'une autre image : la pièce est scandée à l'orée de chaque partie, par une ample description d'un « feu qui brûle dans le désert de Karakoum […] près de Darvaza » : il s'agit d'une allusion au cratère enflammé situé au nord du Turkménistan qui brûle depuis les années 1960 — mais il est impossible de savoir de quand date l'accident industriel qui a produit cet incendie d'où se dégage du méthane. Il est probable que des ingénieurs soviétiques ont cherché à enflammer le gaz en espérant que cela pourrait assécher le gisement. Quoi qu'il en soit, le feu brûle depuis près de cinquante ans sans discontinuer, libérant des gaz toxiques — ce qui n'empêche pas le lieu d'être aujourd'hui visité par de nombreux touristes. Surnommé « la Porte de l'Enfer », il offre à la pièce l'image obsédante autour de laquelle elle tourne et revient sans cesse, parce qu'en elle peut se dire ce feu qui couve et surgit, cette colère que rien n'apaise, cet envers de la fête, feu de joie et de douleurs :

Un feu, là derrière, là-bas, un feu. Des flammes, un feu — un feu brûle dans le désert de Karakoum, un feu éternel brûle dans le désert de Karakoum, un feu brûle près de Darvaza, le désert brûle, depuis 1971 ou 1960 probablement, un cratère brûle près de Darvaza, personne n'en connaît l'origine, un secret d'État brûle près de Darvaza, le gaz brûle près de Darvaza, le feu éternel, fait par l'État près de Darvaza, un secret brûle près de Darvaza, n'existe aucun document, un désastre, un accident, n'existe aucune carte du feu dans le désert de Karakoum, […] nul besoin de lumière dans le village de Darvaza puisque personne n'éteint le feu qui a aboli la nuit, ce doit être la Porte de l'Enfer qui a éteint les rêves, tant que ça jaillira de la terre près du village de Darvaza brûlera le cratère qu'ils ont essayé de cacher, mais comment camoufler le feu, le feu, là-bas derrière, là, un feu brûle, le feu. [16]

Le texte d'une grande plasticité joue des échos sonores et structurants, des malentendus entre les répliques jusqu'à pouvoir fonctionner largement sur le mode de la rétention : tel mot semblant anodin ne trouvera en effet sa véritable portée que plus loin dans la pièce — ainsi de cette fête (qui s'avère être ce monde entier d'ivresse et d'impunité où les dominants s'adonnent à leurs pulsions criminelles en toute innocence), ou de l'odeur (d'abord pure impression olfactive, jusqu'à devenir preuve, trace à suivre, corps du coupable) des chiens qui sont moins des animaux de « compagnie » que l'arme vengeresse. De même, Lene, la policière, n'est pas seulement une figure impuissante de l'institution : elle s'avère également victime d'un viol, dont on devine que le coupable est le frère même de Marinka, Jan. Les figures se retournent également, et s'allient, dans un jeu de dévoilement progressif où les cartes peu à peu s'abattent.

La pièce épouse dès lors lentement la structure même de la chasse à l'approche : cette avancée au plus près de ce qu'on traque, au risque de le voir s'échapper ou qu'il attaque à son tour — Marinka n'ayant pas vu le visage de son agresseur ne pourra le reconnaître que si de nouveau il l'agresse, et ce qu'elle cherche obstinément, c'est ce qu'elle nomme « la caresse », litote pour désigner le viol. D'une certaine manière, l'écriture ne cesse de nommer les choses par en dessous, ou de biais, comme s'il s'agissait là encore d'approcher de la même manière l'adversaire et le langage, pour mieux finalement le saisir : fondre sur lui et l'abattre.

MARINKA. — La CHASSE / À courre est si fruste / Si subtile à l'approche / C'est la nouvelle méthode / Une méthode élégante / Sans merci ni clémence / Sans pitié / Sans prévenance / À sa cible vissée. / Il suffit juste / D'une chasseuse discrète / D'un vif compagnon. / Plutôt que de japper en meute / Nous avançons lentement. / Suivons des pistes uniques / Plutôt qu'un nom quelconque / Nul besoin d'une bête déchaînée. / Une morsure suffit / Un cou qui craque. / La CHASSE À L'APPROCHE est / L'unique méthode / Pour le trouver. / Lui, suffit d'un / Qui a trouvé ça bien / La caresse. / Ses lèvres ont le goût : / Sucré des amandes / Pourri des fruits / Cramé du feu. / Ils parlent de faute / Passent une laisse / Au cou des mots. / Nous les déchiquetons / Faute ou pas faute / Celui-là est dû. / Cette trace on l'a d'jà vue ? / On te bouffera le visage en sus. [17]

La fin ne rétablit rien, et on ne saura pas si l'agresseur a été retrouvé, mais ce passage, dernière réplique de la pièce avant la didascalie finale, prend le large avec une certaine idée de la réparation : c'est qu'il ne s'agit pas de se venger, en trouvant son coupable — mais de venger. Ici, un autre pourrait faire l'affaire qui aura commis la faute. La vengeance porte bien au-delà d'un tel délit ou crime, mais excède, se porte à un ordre qu'on dirait anthropologique, et c'est pourquoi il ne s'agit nullement d'une pièce à vocation documentaire ou qui aurait pour but une illusoire « prise de conscience ». De fait, la pièce ne se termine pas, elle s'arrête. N'entre en jeu aucune catharsis, aucun accomplissement par la vengeance rédemptrice (au juste, celle-ci aurait sonné faux en regard de notre époque, car, bien sûr, tout nous le prouve, la fête n'est décidément pas finie), seulement une ouverture singulière et troublante, excessivement rageuse, qui prend les accents de l'insulte où s'assemble la poétique de la pièce.

La « didascalie » qui achève le texte ne décrit rien, se lit plutôt comme une méditation qui prend la forme d'un long mouvement rhétorique scandé par la reprise de « parce que… » :

Parce que les FÊTES demeurent, même quand les gens changent, parce qu'un feu ne brûle pas sans raison, parce que l'humain est une chasseuse, parce que le soleil brille haut, parce qu'on parle de chez soi et de l'étrangère, parce qu'on retourne le langage et qu'il vieillit dans nos bouches, parce qu'on entend les voix dans l'entrée, celles — si, si — qui parlent de soupe, exceptent vérités et doute, qui parlent des matières qui se trouvent contre et sur la peau […] parce que ce sont les arbres qui fleurissent, pas les jeunes filles, parce qu'on ne peut pas dire “non” lorsqu'il faut aller travailler, parce qu'il y a quelqu'un en coulisse, parce qu'il y a quelqu'un qui pense en coulisse, parce que l'armoire est pleine d'ordures, parce qu'il ne peut rien jeter […] parce qu'elle veut aimer une femme qu'elle ne peut pas aimer, parce qu'elle s'est fait avoir par la FÊTE, parce qu'elle s'est brûlée la main au feu, parce qu'il couine et crépite, parce que, pourquoi… [18]

« Parce que… » et « alors » quoi ? On ne saura pas. La conséquence est jetée hors de la pièce, qui n'a pas à endosser ce dont la vie elle-même a la charge. Reste la brûlure de ce feu que la pièce aura allumé par-dessus cette Porte d'Enfer qui ouvre sur la réalité.

Ce que l'art venge

« La torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction » [19], ainsi que la nomme le dramaturge Bernard-Marie Koltès, résiderait dans cette capacité à recouvrir la réalité, permettant ainsi qu'on puisse remettre la main sur elle, et l'écrire autrement. Mais si la fiction venge la réalité, celle-ci ne s'en trouve pas modifiée pour autant, bien sûr. Constater cette absence d'effet ne saurait conduire à son évacuation, au contraire : c'est peut-être même parce que cette vengeance singulière est « sans profit pour l'actualité » [20], pour le dire avec les mots d'Artaud, c'est-à-dire qu'elle est « la gratuité immédiate qui pousse à des actes inutiles » [21] qu'elle semble nécessaire. Par là, elle échappe au jeu stérile des représailles sans fin et des cycles de violence qui prennent le risque de s'alimenter infiniment, par là se jouerait symboliquement la conquête d'autres subjectivités à même d'échapper au regard aliénant du dominant.

Mais si l'on devait s'en tenir au champ symbolique, ces fictions vengeresses pourraient prendre le risque paradoxal de satisfaire à l'ordre de la domination : à l'art l'espace impuissant de la violence symbolique, et au réel l'exercice véritable de la brutalité qui vengerait en retour et plus réellement les fictions vengeresses. Pourtant, ce qui se donne à lire dans ces fables est bien autre chose qu'un exercice symbolique, mais plus puissamment des expériences de pensée qui devancent le réel, en expérimentent les possibles, exagèrent le monde pour mieux mesurer ce qu'il en coûterait. Font exister ce qui n'est pas encore. Puis, d'un autre côté, elles endossent ici et maintenant d'autres corps ajustés à d'autres rôles. C'est parce que la fiction vengeresse ne venge pas quelqu'un, mais venge l'Histoire qu'elle est capable d'échapper à l'affaire privée qu'est la simple vendetta.

Affect éminent politique — allié de la colère qui lui donne sa langue, celle du martèlement têtu, de l'obsession, de l'excès qui refuse de s'en tenir là —, la vengeance ne cesse d'être disqualifiée sur le plan moral par les tenants d'un ordre conciliant (conciliation qui est la stratégie du statu quo, autant dire le maintien de l'ordre existant). Mais parce qu'elle est l'acte qui conjoint le désir et l'exigence de justice après un tort, elle ne saurait être tenue en marge de notre humanité, tandis qu'elle est bien plutôt l'espace central qui permet d'affronter le monde lorsque celui-ci s'éprouve dans l'hostilité à notre égard. Et il est bien souvent essentiellement cela : une hostilité. Là serait la tâche de l'art : déployer le mécanisme par lequel cette hostilité se manifeste et s'exécute, et trouver une forme qui donne à voir que cette agression ne saurait passer. Composer dès lors un autre monde où la violence vitale et nécessaire répond à l'injuste brutalité. Car la vengeance ne peut être véritablement vengeresse que si elle est cet instrument d'émancipation des dominés exercée contre la domination : les dominants ne se vengent pas, ils se contentent d'envoyer les forces de l'ordre.

Ce dont les œuvres vengeresses témoignent, c'est de la puissance de ce sentiment moral qui fonde la violence comme éthique de la dignité en opposant la révolte au crime. Et si le juste ne confond pas avec la justice, c'est bien parce que la fiction vengeresse révèle la nature des forces posées l'une en face de l'autre et celle des pouvoirs qui structurent ces rapports de forces. L'ordre de la domination tente d'évacuer le sentiment vengeur en l'associant à l'archaïsme bestial, rejetant dans les instincts vils cette pulsion destructrice : l'une des fonctions de l'art, de la fiction qui l'invente, tiendrait peut-être en cette riposte anthropologique où la vengeance nommerait cette faculté à ne pas se résigner au crime qu'est ce monde.

Parmi d'autres, et à leur mesure, les pièces de Mariana de la Mata et d'Ivana Sokola travaillent, dans leur langue et leurs images, à traquer les lâchetés et les brutalités et placer entre les mains des vaincues d'hier les forces de ne pas en rester là. Du haut de son toit, observant l'horizon par-delà la forêt et dans les regards des cerfs qui ne sont plus les biches vouées à la curée, Aurora travaille pour d'autres futurs, pour ses frères arrachés à l'abrutissement, et pour ses sœurs d'armes — comme Marinka ou Jelen dont le feu intérieur brûle et ne s'éteindra pas tant qu'il n'aura pas étanché sa soif de justice.

parce que ma colère s'est incrustée dans les images, parce que je ne connais pas leur grammaire, nous savons qu'être étranger c'est rester étranger, nous savons où se retrouvent les jeunes pour demander du feu ou ne pas demander, prendre seulement, voler la première fois, attraper quelque chose qu'ils ne veulent pas et qui ne leur appartient pas, où ils se battent, d'où ils s'en vont, où ils reviennent pour se battre à nouveau, parce qu'une morsure laisse une cicatrice, parce qu'une caresse n'est pas volatile, parce qu'une odeur peut changer, on sait à quoi l'on pense quand on revient, parce que — parce que si c'est comme ça :
fin du texte. [22]

[1] Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Minuit, 1969, p. 120-121.

[2] Voir Michel Erman, Éloge de la vengeance, Paris, Presses universitaires de France, 2021.

[3] Exode, XXI, 24-25.

[4] Mariana de la Mata, Aurora travaille, inédit. Pièce écrite en 2020, traduite en 2023 par Emiliana Fullana Lavatelli et Victoria Mariani, avec le soutien de la Maison Antoine-Vitez. Les références des pages sont données à partir du document de travail mis à disposition par la Maison Antoine-Vitez.

[5] Ibid., p. 13.

[6] « Le terme de patriarcat du salaire apparaît lorsque l'on analyse que, dans le système capitaliste, la plupart des différences qui découlent des discriminations entre les hommes et les femmes, mais aussi entre les colonisateurs et les colonisés, ont été organisées à travers le salaire. »

[7] Mariana De la Mata, Aurora travaille, op. cit., p. 34-35.

[8] Susan Griffin, La Femme et la Nature. Le rugissement en son sein [1978], Paris, Le Pommier, 2021, trad. Margot Lauwers.

[9] Entretien réalisé avec les traductrices, paru dans Temporairement contemporain, n° 2, journal de la Mousson d'été, août 2023, p. 3.

[10] Ivana Sokola, Proie, inédit. Pièce écrite en 2022, traduite en 2023 par Julie Tirard – représentée par l'Arche.

[11] Propos cité sur le site de la Fédération nationale des chasseurs, à la page « La chasse à l'approche et à l'affût ». www.chasseurdefrance.com/decouvrir/les-modes-de-chasse/la-chasse-a-lapproche-et-a-laffut/

[12] Un exemple parmi tant d'autres : l'essai du conseiller municipal à Neuilly-sur-Scène, Pierre Valentin, L'Idéologie woke. Anatomie du wokisme (1) et Face au wokisme (2), Paris, Fondation pour l'innovation politique, 2021.

[13] Cité par Sandra Lucbert, Personne ne sort les fusils, Paris, Seuil, coll. Fiction & Cie, 2020.

[14] Ivana Sokola, Proie, op. cit., p. 4-5.

[15] Ibid., p. 26.

[16] Ibid., p. 4. Ouverture de la pièce.

[17] Ibid., p. 46-47.

[18] Ibid., p. 47-58.

[19] « Le Dernier Dragon », Alternatives théâtrales, nos 35-36, février 1990, p. 57-63. Sur cette phrase et la conception de la fiction par l'auteur, voir l'article de Christophe Triau, « “La torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction”. Fiction, impressions, perception dans le théâtre de Koltès », in Koltès maintenant et autres métamorphoses, Berne, Peter Lang, 2010, p. 257 et suivantes.

[20] Antonin Artaud, « Le théâtre et la peste », in Le Théâtre et son double [1938], Paris, Gallimard, 1985, p. 25.

[21] Ibid.

[22] Ivana Sokola, Proie, op. cit., p. 58. Derniers mots de la pièce.

François Bon | Au rythme impossible de la pensée

arnaud maïsetti — 2025-12-10T08:08:00Z

Reprise ici, un an après sa parution, en décembre 2024, de l'article publié dans la revue Incertains Regards n°14, « Du rythme de / à l'œuvre », aux presses universitaires de Provence.

Cette note dramaturgique accompagne la création sonore de la pièce, Parking de François Bon, mise en voix avec le metteur en scène Malte Schwind, interprétée par les étudiants de la section théâtre d'Aix-Marseille Université.

Il est impossible de penser un rythme.
Immobilise-toi et essaie de te représenter un rythme.
Impossible.
J'ai vu quelqu'un croire le pouvoir et battre le rythme avec les paupières.

Paul Valéry, Cahiers, XV, 6-7

Les calculs de côté, l'inévitable descente du ciel, la visite des souvenirs et la séance des rythmes occupent la demeure, la tête et le monde de l'esprit.

Arthur Rimbaud, Illuminations, « Jeunesse » (Dimanche)

De rythmes qui s'opposent

La scène est au Earl's Court à Londres, ce 24 mai 1975. Entre deux morceaux, Robert Plant se met à raconter : ce qu'il préfère dans la musique que fabriquent autour de lui Jimmy Page et John Bonham, c'est « “ce battement combiné de deux rythmes qui s'opposent”, et il mime cela comme si des deux baffles qui l'entourent venaient deux temps qui se chevauchent [1] ». C'est, année après année, chanson après chanson, à chaque fois le même miracle, la même énigme, même si toujours différemment agencée et sans cesse renouvelée. Miracle qui sera la marque de cette musique : par exemple dans Kashmir la batterie à quatre temps et le riff de guitare à trois, celle-ci se retrouvant fatalement une fois sur la grosse caisse, et une fois sur la caisse claire, et les deux battements glissants l'un sur l'autre, se décalant au fur et à mesure comme s'ils s'éloignaient, mais finissent par se retrouver sur le douzième temps, avant de nouveau de se disjoindre ; pour Black Dog, ce sera plus difficile encore parce que le rythme différentiel est supporté par la seule batterie : la grosse caisse respecte les quatre temps du rock, mais sur la caisse claire, on jouera en cinq-huitième. Simple jeu d'esthète ? Pour Led Zeppelin, un langage. Et pour ceux qui l'écoutent, la sensation de traverser autrement l'ordre pulsatile du monde et celui de son propre corps. « Le 5/8 sur le 4/4 c'est profond, on dirait un camion en furie, avant que la basse et la guitare s'y incrustent et donnent le morceau définitif. » Un morceau définitif, mais qui serait donc toujours, dans ce temps rythmé par la « force de frappe » du batteur Bonham dit Bonzo, comme tout à la fois propulsé et retenu, battu et lancé dans le heurt d'un rythme qui propose une secousse dans le temps, faisant du vide entre deux coups l'espace où du possible s'engouffre capable de mettre en mouvement le silence. Tandis que par-dessus hurle le chanteur la mélodie déchirante de la rage.

L'art de Bonham : ce brusque contretemps, casser le rythme dans une brève cascade folle au lieu d'assurer la continuité du temps. À chaque mesure créer un nouveau trou, juste pour voir si on est capable d'en ressortir en sautant, et on en ressort. Dans ces cascades, chaque fois, une façon différente des épaules : on dirait qu'il prend les peaux par en haut, les deux bras soudain levés à l'horizontale avant de retomber dans le rythme qu'il a volontairement suspendu, et la bouche soudain ouverte et figée, fixant Page [2].

Le miracle tient généralement à ce qui reste énigme et secret en dépit de toute éventration : la grâce aussi. Cela qui fut puissance de novation dans Led Zeppelin tient à ce qu'on ne comprend pas, mais reconnaît. Derrière le mur opaque de son, la puissance dévastatrice dans la voix de Robert Plant, la force infrangible de Jimmy Page, la férocité têtue de John Bonham, une déflagration qui semble reposer non pas comme on le penserait sur les cordes striées des guitares électriques ou sur les corps troublants d'érotisme des musiciens pratiquement nus sous l'épaisseur des cheveux, mais sur un rythme paradoxal. Ceci explique aussi pourquoi bien au-delà de ce qu'on nomme rock'n roll ou simplement musique, quelque chose s'est déplacé dans ces années rageuses, « chiens noirs des seventies » que sut incarner Led Zeppelin : déplacement non pas tant dans l'art de faire de la musique que dans celui de l'entendre, qui ne tient pas à la musique, mais à la violence commise à l'égard de la raison, une manière neuve de penser le temps et ce qu'on pourrait lui faire.

En 2008, François Bon aura écrit davantage qu'un portrait de Led Zeppelin – titre de l'ouvrage –, mais comme la biographie du rythme tel qu'il fut réinventé par ces musiciens, en premier lieu par le batteur Bonzo qui occupe une place singulièrement centrale dans le livre. « Sa batterie, Bonham, pas un art de la démonstration, plutôt une manière de tenir un rythme et pousser, réservée à si peu : un temps, un autre, et du vide entre. » L'ouvrage entier s'appuie ainsi sur cette question décisive, archétypale, première – et dernière – : « Sur l'instrument le plus ancestral de toutes les musiques, la percussion qu'elle soit de bois, de peau, de terre cuite ou de pierre, l'instrument qu'il frappait à mains nues, [Bonhnam] se fait inventeur autant que le guitariste, fondateur et patron, autant que le chanteur aux cheveux dorés devenu mythe, autant que le bassiste et ses grondements, et quand Bonham rendra l'âme, c'est Led Zeppelin qui s'arrêtera [3]. »

Art poétique et battements

On comprend dans quelle mesure ce livre est aussi un art poétique, celui du récit même qui s'intitule Rock'n roll. Un portrait de Led Zeppelin, celui de l'écriture de François Bon, et celui de l'écriture en tant que telle, perçue comme battement – pourvu que ce battement soit conçu comme le contraire du pas cadencé des troupes qui défilent, ce que par exemple il est par essence pour Pascal Quignard.

La musique viole le corps humain. Elle met debout. Les rythmes musicaux fascinent les rythmes corporels. À la rencontre de la musique, l'oreille ne peut se fermer. La musique étant un pouvoir s'associe de fait à tout pouvoir. Elle est d'essence inégalitaire. Ouïe et obéissance sont liées. Un chef, des exécutants, des obéissants, telle est la structure que son exécution aussitôt met en place. Partout où il y a un chef et des exécutants, il y a de la musique. Platon ne pensa jamais à distinguer dans ses récits philosophiques la discipline, la guerre et la musique, la hiérarchie sociale et la musique... Cadence et mesure. La marche est cadencée, les coups de matraque sont cadencés, les saluts sont cadencés [4].

Voici en effet ce qu'est le rythme, telle sa nature, telle notre condamnation à lui être soumise. Écriture nomme pourtant ce qui s'affronte à l'essence du rythme qui met au pas, un contre-rythme qui serait davantage que l'envers du rythme, qu'un rythme battu contre lui : qu'on multiplie le rythme en son sein ou qu'on en joue d'autres en lui-même, polyrythmie et arythmie, et voilà que s'ouvre ce que peut le rythme : et que devient possible la musique, l'art, l'insurrection de la vie désordonnée, le blues quand le rock le nomme hard music, la poésie élégiaque tout aussi bien. « C'est l'assonance et le rythme qui commandent, right on the bell selon l'expression de Plant pour dire cet art de syncoper des paroles sur la musique qu'on lui propose [5]. »

De l'œuvre de François Bon, décisive dans cet entre deux siècles pour saisir précisément ce qu'aura été cet entre-deux, ce qu'il est encore, les profondes mutations que cet entre-deux engendra dans l'ordre même des choses, de comment la ville est devenue ce monde de pure hostilité fabriquée patiemment par l'ordre néo-libéral contre les hommes, de ce qu'il reste de nous et des armes qu'il a fallu forger intérieurement pour faire face, de cette bascule qu'opéra le web dans le champ de la socialité et des représentations du monde, on la réduit souvent soit à un discours social – par exemple l'invention de l'usine comme sujet littéraire, de la mécanique comme souvenir –, soit à la force du motif – la ville comme décor –, et l'écriture comme technique, où le biographique serait la modalité du récit, et internet un outil. L'œuvre tiendrait pourtant surtout à ce qu'elle paraît en chacun de ces endroits se défaire des assignations en termes de discours ou de thèmes, qu'elle serait plutôt une praxis, soit un usage du monde où internet est désormais un territoire (un site) à arpenter, et où, auparavant, la musique une manière d'observer l'adolescence d'une époque, et la réalité dite sociale l'espace même du fantastique qui devient avec lui une modalité d'approche du monde, comme on approche un adversaire.

Avec Led Zeppelin se dessine en creux un autoportrait qui fait figure de miroir de concentration : c'est par là que peut se nommer la tâche même de l'écrivain en amont de ce qu'il aurait à dire. Un battement. La force de frappe sur une peau tendue rejouerait le geste immémorial de ceux qui n'ont pour rôle que d'exprimer, comme on exprime le jus d'un fruit, exprimer le monde – et avant tout la rage de l'expression, disait Ponge, la rage elle-même comme expression.

Dans la radicalité du geste, le battement formule ce geste et le déploie. C'est ce battement qu'il faudrait interroger si l'on veut entendre quelque chose de ce que l'écriture nomme, car c'est dans ce battement qu'elle agit, fait entendre ce que l'écriture fait du monde, ce qu'elle fait au monde quand le monde face à nous se dérobe ou se jette sur nous. Et c'est ce battement – battu à contretemps de lui-même – qu'il s'agit d'approcher si l'on veut entendre ce que celui-ci porte de grondement sourd du monde, morsure, effarement devant la réalité, pas de côté qui le dévoile, le soulève.

Parking, au rythme de l'œuvre

Près de dix ans avant Led Zeppelin, François Bon venait de venir à bout d'une autre partition : non pas rock'n roll, mais nocturne, sonate pour un seul instrument enveloppé par la ville moderne, ses odeurs pisseuses et la couleur artificielle des nuits souterraines – Parking [6]. Un monologue pour le théâtre sous forme d'une aria tendue, une voix seule lancée dans sa rancune.

C'est l'histoire la plus ordinaire : un homme a vécu avec une fille et l'a laissé avec deux enfants. Il a tenté sa chance sur les routes pour devenir finalement gardien de nuit dans un parking de grande ville. Dans les travées vides, une femme surgit et lui reproche cet abandon [7].

Coulée intense de langage vindicatif, la pièce se laisse facilement résumer – et cependant, rappeler la fable ne dit rien de ce que fait la pièce et de ce qui la conduit, l'oriente et l'agit. Au contraire même, la raconter semblerait opacifier davantage la puissance de déflagration qu'elle parcourt, comme s'il s'agissait de dire la pluie en disant qu'elle tombe – on ne dirait rien de ce qui la constitue, rien de la mer évaporée et de sa vitesse irrégulière, du martèlement discontinu sur le visage et de comment on est trempé, et seul. Car c'est ainsi que brutalement Parking s'impose à qui la lit, l'entend : une coulée singulière faite d'éclats, une puissance de dilatation et une vitesse relative, des instants repliés et détendus soudainement, un martèlement comme on frappe sur la peau tendue d'un tambour en hurlant le chant de terreur et de vengeance dont le rythme syncopé vient percuter le battement comme la face de celui qui le reçoit.

Hypothèses, intuitions : revenir sur cette pièce en l'envisageant depuis le battement permettrait de nommer quelque chose de cette écriture dans sa radicalité fondamentale, et avec elle de l'écriture elle-même : qu'à ce titre, le rythme pourrait bien être moins le véhicule du drame que son enjeu, le drame lui-même par quoi il a lieu et donne à voir, et donne à penser le rôle du théâtre. On n'évacuerait pas pour autant son propos, mais celui-ci ne demeure que dans le battement frappé d'un rythme rompu, ou dans le dialogue avec ce battement, langage enroulé autour de ce battement de la langue qui finirait par produire du présent sans cesse créé au présent par la grâce de cette frappe sur la surface de la réalité, battement et fabrique du présent qu'on pourrait nommer, si on l'osait, théâtre.

Pièce mince, vingt-cinq pages dans l'édition que propose Minuit, neuf blocs compacts de paroles qui lèvent cette paroi haute de langage. Ce monologue dresse en effet l'alliage singulier d'une situation triviale fondue, comme un métal, avec la puissance dévastatrice d'une langue venue du plus haut, dans le lyrisme tendu hérité de Claudel, les accents tragiques arrachés à Eschyle, aux lamentations bibliques d'Isaïe ou de Jérémie. S'il s'agit de la première approche de l'auteur du théâtre [8], il pourrait être conçu comme une manière tout à la fois d'assembler les expériences romanesques précédentes (dans lesquelles éprouver l'hostilité du monde, récit confondu avec l'affrontement âpre du dehors, langage qui lève dans la réalité sociale et ses puissances d'aliénation les formes refusant de seulement la décrire, mais désirant plutôt chercher des manières de la dire) et de les radicaliser : théâtre serait le nom de ce geste consistant à jeter le récit de l'hostilité dans le présent de sa diction. Comme à chaque texte de François Bon, quelque chose qui serait comme un cran d'arrêt : pas de retour en amont possible, et ce texte rendra possible les sauts à venir, ainsi du récit Impatience [9] qui conservera la hauteur de cette note traversée dans la narration, quand Tumulte [10] déploiera ces accès de violences et cette fresque du monde par ces franges à travers ces fragments relancés, et comment dans Fictions du corps [11], les silhouettes qu'on jette devant soi sont des masques intérieurs… C'est comme si toute l'œuvre qui allait suivre tenait dans les premières lignes de Parking – « Le malheur humain a figure de carnaval, il aime à coudre ses oripeaux sur la même frange peu nombreuse de la race [12] » –, qu'il s'agirait désormais d'expliciter. Viendraient ensuite les romans [13], les performances scéniques et musicales [14], les biographies des musiciens [15], les traductions du fantastique et le chantier Lovecraft, et les exploitations web dans un site [16] qui est aujourd'hui désormais l'unique livre que l'auteur écrit et tout cela poursuivrait la tâche : coudre ce carnaval sur la race de malheur, et nommer ce geste d'écrire pourvu que ce geste soit aussi une voix, tenue à bout portant du monde, et qu'il tienne le rythme.

Parking inaugure ainsi un geste, le fonde plutôt, et s'il connaîtra d'autres développements, cette pièce pourrait ramasser, en dépit de sa densité, à sa faveur plutôt, les lignes de force d'une écriture et de sa conception du monde. Et pour cela, il ne sera pas inutile de revenir sur le rythme de l'écriture qui a commandé la composition de la pièce, pour approcher dans un second temps le rythme que ce texte élabore dans sa structure comme dans sa langue, avant de mieux voir comment le rythme conçu comme scansion paradoxale d'une multiplicité opérée au sein de l'organique et du temps déployé comme espace, pourrait paraître la condition même de l'écriture.

Polyrythmie d'une genèse nombreuse

L'ouvrage s'offre singulièrement suivant un rythme ternaire qui interroge d'emblée. Après la pièce proprement dite, sous forme de monologue tel que Parking fut d'abord écrit, une seconde partie revient sur les conditions d'écriture. François Bon s'en explique. C'est après une lecture / performance de la pièce en 1993 à Montpellier que le musicien qui l'accompagne sur scène, Kasper T. Toepliz, l'interroge : « Mais ça t'est venu comment ce truc ? » Dans le trajet qui le conduit en train vers Bordeaux, près de six heures, l'écrivain s'explique avec lui-même : Comment « Parking » et pourquoi. L'année suivante, Jean-Marc Bourg, metteur en scène, propose de reprendre la pièce, mais dans une version pour trois acteurs. Bon rédige la reprise « qui n'est pas une adaptation, mais une réécriture [17] ». Les trois textes, le monologue, le récit sur son écriture, et la version pour trois personnages, forment ce triptyque que les éditions de Minuit publient en 1996. La pièce naît d'une rencontre. Berlin, 1988. Lauréat du Deutscher Akademischer Austauschdienst dans le cadre du Berliner Künstlerprogramm, l'auteur vit à Berlin, avec sa famille. Il habite en haut du Ku'Damm, l'étage juste en dessous duquel Arvo Pärt habite, et François Bon assistera de chez lui à toutes les étapes de composition de Tabula Rasa. Il fréquente la Schaubühne voisine qui sera sa première expérience de spectateur avec ce premier choc, décisif pour les années à venir : Dans la Solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès mis en scène par Patrice Chéreau. C'est à Berlin qu'il écrira Décor Ciment, son quatrième roman aux éditions de Minuit. Au mois de mars de cette année 1988, il se retrouve à la maternité du Virchow Krankenhaus pour la naissance de son troisième enfant ; l'hôpital est un labyrinthe et il s'y perd pour récupérer un document. Dans les sous-sols où il se retrouve presque par hasard, un homme de garde dans sa guérite joue aux échecs ; il est seul, un téléphone à l'oreille – sa partie jouée à distance. Devant, des civières alignées avec les morts de la veille. Quand il remontera, l'enfant sera né. « Le visage du type dans sa guérite vitrée, avec son échiquier, reste pour toujours lié pour moi à cette sensation de mort [18]. » Quelques années plus tard. Un garagiste, du même âge que l'auteur, avait renoncé à être chauffeur routier après un grave accident. Là, dans ce garage, il vivrait toute une vie à réparer des voitures et parlait de grandes routes et de camions. L'immobilité devenait dans sa voix, son regard, le lieu même des départs, sa condition peut-être ? L'auteur recopie des phrases, cherche une voix sans savoir où elle mène, se fixe sur des images en attente. Au milieu de ces phrases flotte une remarque de Rilke – « sur la surface d'un tableau chaque élément communique avec les autres [19] ». Ce que le poète autrichien désigne dans l'espace pourrait tout aussi bien jouer dans le temps. Ainsi, quand Arte lui fait commande [20] d'un monologue de 26 minutes, pour une pièce destinée à la télévision – un auteur, un réalisateur, un acteur [21] –, tout revient, s'impose. Et l'espacement des images s'amasse soudain, presque brutalement, dans un désir de texte. « Je ne puis accepter qu'un mandat que personne ne m'aura confié [22]. », avait noté Kafka. Ici, la commande du dehors répond intérieurement à une exigence qui ces années se sont accumulées avant de trouver leur nécessité – celle-ci trouve un noyau noir dans un mot seul, Parking, en ce qu'il nomme et contient alors les images, il supporte « la vision de ce qu'il y a derrière le texte, en amont de lui, ou directement représenté [23] ». Au visage du gardien de Berlin, et du jeune garagiste au nom breton, s'était superposé aussi une image d'enfance : c'est que le garage appelle immédiatement, dans le souvenir de l'auteur, celui du père, mécanicien, et qui sera objet d'autres récits. Le le garage du père, au-dessus duquel était l'appartement qui donnait sur la place du village, était tout en longueur, le long d'une bâtisse qui distribuait le magasin des pièces détachées et les bureaux, et au fond d'une cour, après les épaves et le citerne d'huile, les batteries empilées ou les pneus usés, un mince passage où se rangent les voitures avant de passer à l'atelier : et ce parking qui n'était qu'un passage donnait sur la porte arrière du cinéma – « Connaissance du monde ». Ainsi des rythmes de l'écriture, où viennent se superposer des strates de temps longs, des éclats d'instants comme autant d'énigmes qui appellent, des expériences venant en percuter d'autres selon la logique aberrante de la rencontre, autour d'un champ de forces. Rythmes distendus et précipités, par lesquels le théâtre devient le précipité même (comme on dit en chimie de ce dépôt qui se forme de la transformation de l'alliage). Ce qu'on lit dès lors est bien la concaténation de ces rythmes différents travaillés dans un autre, mais qui les contient et les emporte.

Pulsation de la langue, flux et reflux de l'écriture

Soit donc neuf blocs d'inégales longueurs. Chaque bloc tire à soi un souffle qu'il étire et accompli, essouffle. Il y a une fable qu'il n'est pas inutile de rappeler pour mieux saisir en quoi elle n'est que le support d'une autre force qui la ravage. La fable est celle donc de cette vieille femme qui vient trouver, cette nuit-là, un gardien de parking dont elle a appris la présence ici il y a peu, par un voisin. Ce gardien fut autrefois le mari de sa fille, Marie-Gilles, qu'on appelait Gilles par commodité – Gilles était le prénom du père, mort sous les machines des usines, « histoire ordinaire, histoire de pauvre, en ces temps / Les accidents étaient fréquents. [24] » Marie-Gilles se fiança avec cet homme qui rêvait de routes, d'horizons, d'ailleurs. Il tâcha une première fois d'emmener dans ses routes Marie-Gilles, on devine qu'elle préféra rester à la ville. Deux enfants naissent, que l'homme, lassé d'une vie trop banale à ses yeux et qui rêve encore d'un destin plus haut, abandonne. Marie-Gilles élève ses enfants, cherche dans des rencontres de hasard des bras, des corps qui pourraient lui accorder encore un peu de tendresse, rien n'y fait. Un soir, elle se pend à sa fenêtre. Les enfants seront élevés par la grand-mère, cette vieille femme qui ce soir-là prend la parole comme on crache la rancune. Car le père qui partit pour se lancer sur les routes aura donc fini gardien de nuit dans un souterrain sordide abandonné sous la ville. Il ne répondra pas – comme une dernière lâcheté, lui qui ne répond de rien. Et la parole d'énoncer dans ses derniers mots le sens de l'acte qu'elle accomplit : un geste de malédiction :

L'existence humaine dans le bonheur est une belle image, mais
Les moteurs nous recouvrent, la tôle nous repousse et ça pue l'échappement, on ne nous entend plus : leurs voitures
Sur toi : qu'elles t'écrasent [25] !

Les neuf blocs – les neuf versets – s'avancent vers cette fin non pas tant résolue et suivant le mouvement d'un assaut frontal, mais par dérive, cernes, approches de l'adversaire qui voudrait l'encercler de ses mots. Après l'introït qui fonde la parole sur la clé (musicale) de la rancune, la vieille femme fera le récit de cette vie, celle de sa fille, celle de l'homme qu'elle a face à lui, du suicide de Marie-Gilles et de la charge qu'elle prit d'élever les enfants, avant de faire le portrait de l'homme, de parler à la place de sa fille, de maudire enfin, après avoir feint une réconciliation qui ne fut peut-être que le signe d'une lassitude, ou le moyen d'une ruse pour mieux in fine exécuter dans la parole et la partition de la pièce et le gardien de parking. Le monologue obéit à cette logique de la fugue, où les thèmes sont d'abord exposés avant d'être tressés les uns contre les autres, par jeux de canons et de reprise, de superposition des lignes aussi : et la situation de parole au présent (cette nuit-là) viendra heurter les vies passées, dont les rythmes successifs s'échouent, comme des vagues, sur le récif de ce souterrain dont la portée symbolique est patente, faisant de ce bas-fonds un Styx où le fleuve d'oubli est remplacé par les vapeurs d'urine qui empeste le parking. C'est que cette parole de la rancune se fonde non pas tant sur l'anecdote sordide et cruellement banale de la situation de surface, mais sur la mémoire d'une littérature fondée sur le reproche – autant dire : de toute littérature qui cherche à établir le compte des malheurs et des fautes : de toute littérature. L'opération littéraire et politique consiste à ne pas (faire) chanter le corps vaincu, mais de faire du vaincu le siège d'un assaut – de refuser le paradigme victimaire pour établir dans la lamentation l'appui par lequel la vaincue de l'histoire / de l'Histoire sera désormais un assaillant.

Pièce du reproche qui tire de la situation banale, anecdotique, les affects fondateurs du lyrisme – pièce de la lamentation qui, depuis ce haut lieu de la parole d'inspiration biblique, va déclencher la colère, celle qui serait moins un état physiologique qu'un territoire dans lequel la langue prend corps : « je parle dans la colère », écrivait Agrippa D'Aubigné, auquel se réfère à bien des endroits François Bon [26]. La colère, écrit Pierre Pachet, modifie le monde autour de celui ou de celle qui est en colère – elle est l'instrument d'un soulèvement –, mais change aussi celui qui en est traversée : elle soulève. Elle rend celui ou celle qui en est possédé, invincible à ses yeux ; peut-être nous est-elle venue pour nous préparer aux combats. En cela est-elle affect politique, dans la mesure où elle conjoint geste de récusation et désir de transformation, transformation qui concerne en premier chef celui qui en est animé – c'est pourquoi la colère se joue dans la langue.

La colère est volontiers lyrique : il y a des colères inarticulées, bien sûr, mais la colère on pourrait dire – j'ai essayé de l'étudier, par exemple chez Péguy – que la colère, chez l'homme le plus inculte, cherche un rythme, cherche une régularité. Il me semble que les hommes, ou les femmes bien entendu, spontanément lorsqu'ils parlent d'amour cherchent quelque chose de beau dans l'expression, aussi incultes soient-ils – c'est certainement une des sources du sentiment du beau –, mais la colère est aussi donatrice de rythme, donatrice de régularité dans son emportement même. Évidemment, ce sont d'autres formes de beauté. La colère est horrible aussi, mais elle cherche : elle cherche par exemple à marteler, elle cherche à réitérer, elle cherche à se relancer ; elle est une façon de puiser en soi une énergie qui peut être en effet une des sources de l'art oratoire, de l'invention intellectuelle, de la précision, en même temps qu'une source de destruction [27].

Si la colère recherche un rythme, elle paraît comme ce qui vient confondre cette recherche et ce rythme même, ce « martèlement » qui est relance du rythme, de la colère elle-même qui se produit par lancée successive, comme on dit d'une douleur qu'elle lance – pour mieux détruire.

L'ombre ici prend possession de l'air, sol d'artifice de la ville, sa propre voix parfois on ne la reconnaît pas : parler est douloureux, se taire encore plus,
Et le temps qui passe ferait office de couvercle, cela n'a pas existé, qui n'est plus notre peine habituelle : te croyais-tu donc hors d'atteinte ?
Étages noirs de ciment, dans ton parking c'est la ville orgueilleuse qui résonne. Me voilà devant toi,
Parler convient mal à ceux qui trop supportent,
Mais il faut bien qu'enfin je me redresse et que tu mesures le compte, la nuit qui nous entoure, dans l'odeur des pneus et l'échappement des moteurs, sans rien dire de ce fond d'urine et de cet air malsain qui remonte de plus profond encore, tout est propice. Ce compte l'as-tu pour toi-même dressé, t'en es-tu déjà joué le théâtre,
D'une vieille femme outrée qui te rejoindrait enfin comme on jette un joug sur une nuque rebelle. Oseras-tu me regarder en face, me reconnais-tu enfin pour t'être si souvent assis à ma table [28] ?

Alexandrins blancs (« et le temps qui pass[e] ferait offic[e] de couvercle »), alternance de vers brefs et longs, cadence majeur sur rythme binaire (« parler convient mal [5], à ceux qui trop supportent » [6]), ou double vers symétrique organisé de part et d'autre d'un hémistiche qui fait miroir d'un battement sourd (« ce compt[e] l'as-tu pour toi-même dressé [10], t'en es-tu déjà joué le théâtre [10] »), la pièce trame sa parole vengeresse au sein d'un martèlement puisé aux ressources mêmes du langage. Si François Bon évoque dans ses notes la lecture de Claudel et d'Eschyle, dont plusieurs vers sont pratiquement jetés tels quels dans la pièce [29], c'est pour tenter de saisir cette pulsation d'une colère qui ne peut se formuler que comme rythme, et dont le rythme aurait pu aboutir à la conjuration du passé, la vengeance au présent de ce qui a lieu. En tant que comparution, la parole arrache à la langue son rythme vindicatif, procédural, qui énonce les méfaits, établit le jugement, affirme sa condamnation et exécute la peine (capitale).

L'impossible pensée

Dire ce texte exige d'établir ce présent comme territoire de dépôt des passés – celui de la Mère et du Gardien de parking, de la Fille morte, autant que le passé immémorial de toute une littérature rancunière, qui sait que le passé n'est pas passé, qu'il reste en travers de la gorge et qu'il s'agit de l'expulser comme on crache : et de cracher. Comment cracher dans la langue, faire de la langue ce crachat articulé de la dignité ? Comment faire du présent de la diction théâtrale, celui du présent d'une situation réelle (l'adresse dans ce parking souterrain, la nuit) en tant qu'il porte en lui la somme de passés de la fable et d'un langage qui nomme en partie la tâche de la littérature devant le monde ? Le metteur en scène Malte Schwind qui dirigeait les étudiant·es en prise avec ce texte pour la réalisation de la pièce audiophonique qui accompagne le présent ouvrage proposait d'articuler un double mouvement paradoxal entièrement tenu sur une exigence rythmique : pousser le verset devant soi dans l'expression, et le retenir dans la pensée. Exercer ce qu'on a nommé ensemble un « frein moteur », comme lorsqu'un camion est lancé sur une pente, entraîné par sa propre inertie, et que la mécanique le retient malgré lui, la force d'attraction et sa vitesse.

Open your arms Open your arms Open your arms baby Let my love come running in, Page arpente la scène comme s'il lui fallait un rythme dans les jambes pour que son riff résiste à la poussée binaire de Bonham et sa façon désarticulée de battre [30].

Ce que Led Zeppelin figure sur scène par ses différentes instances, ses différents musiciens, on aura voulu l'expérimenter dans le corps de chaque acteur interprétant le texte. Mouvement impossible qui serait aussi le point de départ : à ce titre, le rythme obtenu serait pluriel qui rejoindrait les pluralités qui ploient dans le texte. Vitesse du verset, ralentissement de la pensée dans quoi se charge non pas tant l'intelligible, ou le sensible affecté d'une émotion, mais la possibilité que des pensées viennent emplir, trouer, et travailler la parole.

Tenir cet impossible. Que l'impossibilité de dire ce texte soit bien la condition première et seule qui puisse faire lever la parole en soi et pour celui qui l'écoute. Qu'il soit gardien de parking lâche et dévoré de culpabilité, indifférent et oublieux, ou spectateur. D'ailleurs, c'était l'hypothèse qu'avait formulé François Bon. La Mère, est-ce qu'elle s'adresse à celui qui a fui sa fille, ou ce dernier n'est-il que le premier venu, un type pris au hasard sur qui elle se déverse ? Voire : n'est-elle pas seule, dans ce parking, à hurler sa peine aux murs ? Dernière hypothèse : est-ce que ce n'est pas le gardien de parking lui-même qui rêve, pour meubler la solitude, la parole de la vieille afin de mieux jouer la tragédie portative de son drame ? Hypothèses qui, pour qu'elles soient toutes les trois vraies en même temps, impliquent le théâtre, lieu où la projection est l'espace de la confrontation – et davantage que l'espace, mais le rythme par quoi advient la parole jetée au dehors comme figure d'une adresse intérieure.

Le théâtre pour cette écriture se conçoit non pas tant comme une forme parmi d'autres, que comme la condition du langage : où le rythme impossible cogne la mesure du monde en battant intérieurement la démesure d'un corps en lutte avec sa pensée dans le présent vaincu d'un passé inaccompli qui n'a pas dit son dernier mot et frappe sur la langue, martèle les parois bétonnées des murs de la ville souterraine et bat la cadence infernale de la vengeance.

[1] François Bon, Rock'n roll un portrait de Led Zeppelin, Paris, Albin Michel, 2008, p. 128. Chapitre 3 : « Scène : Earl's Court, 24 mai 1975 ».

[2] Idem.

[3] François Bon, Rock'n roll un portrait de Led Zeppelin, op. cit., p. 14. Chap. 2 : « Horloge : John Bonham, 25 septembre 1980 ».

[4] Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996, p. 221.

[5] François Bon, Rock'n roll un portrait de Led Zeppelin, op. cit., p. 47. Chap. 9 : « Earl's Court 1975, Black Dog ».

[6] François Bon, Parking, Paris, Minuit, 1996.

[7] François Bon, Parking, op. cit., quatrième de couverture.

[8] Dans l'édition publiée, le texte paraît sans indication de genre. Une « version pour trois acteurs » est ajoutée. La version monologuée est parfois classée sous le genre « récit »..

[9] François Bon, Impatience, Paris, Minuit, 2008.

[10] François Bon, Tumulte, Paris, Fayard, 2006.

[11] François Bon, Fictions du corps, Paris, L'atelier contemporain, 2016.

[12] François Bon, Parking, op. cit., p. 9.

[13] Citons Prison, Verdier, 1999 ; Paysage fer, Verdier, 2000 ; Mécanique, Verdier, 2001 ; Daewoo, Fayard, 2004 ; Tumulte, Fayard, 2006…

[14] Formes d'une guerre, 2010 ; Une traversée de Buffalo, 2011 ;

[15] Rolling Stones, Fayard, 2002 ; Bob Dylan, Albin Michel, 2007 ; Led Zeppelin, Albin Michel, 2008.

[16] www.tierslivre.net.

[17] François Bon, « 1996 | Parking, comment & Pourquoi », sur le site de l'auteur avec une lecture du texte. URL : https://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article3731 (première mise en ligne le 15 octobre 2013, consulté le 20 mai 2024).

[18] François Bon, Parking, op. cit., p. 32.

[19] Cité par François Bon, in Parking, op. cit., p. 35. Si je ne retrouve pas cette citation de Rilke, on peut lire, dans une lettre du 8 août 1917 à Élisabeth Taubmann ce propos au sujet de Cézanne : « d'imposer vraiment l'égale importance de chaque parcelle du tableau par une indifférence objective des choses représentées [eine gegenständliche Indifferenz der dargestellten Dinge], cité par Karine, Winkelvoss, Rilke, la pensée des yeux, « Chapitre 1 : Le lisible et l'illisible », Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 31.

[20] La série se nomme Monologues : « [Elle] prend en compte l'écriture théâtrale et sa transposition directe à l'écran. Son but est d'amener le téléspectateur à voir le théâtre autrement, à aborder des auteurs contemporains et à découvrir de nouvelles formes d'écriture télévisuelle. [...] Chaque scénario est un monologue théâtral, un texte où le « je » commande une parole originale. Chaque film, tourné dans un décor unique, est élaboré avec la même rigueur qu'un travail dramatique et affirme un point de vue cinématographique fortement personnalisé. » (Résumé ARTE)

[21] Il s'agira de Romain Goupil ; la pièce sera interprétée par Hélène Surgère, avec la présence muette de l'homme à qui le monologue est adressé, Benoît Régent.

[22] Franz Kafka, journal, note du 15 septembre 1920, repris in Réflexions sur le péché, la souffrance, l'espérance et le vrai chemin, traduit par Marcel Lecomte et Germain Landier, Mesures n° 1, 1938, p. 48.

[23] François Bon, Parking, op. cit., p. 32.

[24] François Bon, Parking, op. cit., p. 10. Par un tiret /, on indiquera le passage à la ligne dans la version publiée.

[25] François Bon, Parking, op. cit., p. 28. Derniers mots de la pièce.

[26] Par exemple, dans Impatience, op. cit., p. 10 : « L'homme, qui a affaire à l'excès intérieur, est nerveusement assis et parmi ce qu'il dit on entend : / Impatience. Je parle dans la colère. »

[27] Pierre Pachet (dir.), Colère, instrument des puissants, arme des faibles, Paris, Gallimard, coll. « Autrement », 1997.

[28] François Bon, Parking, op. cit., p. 9-10.

[29] « Comme on jette un joug sur la nuque de la mer » dans Les Perses, devient ici « Comme on jette un joug sur une nuque rebelle », Parking, op. cit., p. 10.

[30] François Bon, Rock'n roll un portrait de Led Zeppelin, op. cit., p. 10-11.

Prendre le politique au mot | « Révolutions en langage »

arnaud maïsetti — 2025-12-03T17:46:13Z

Demain, jeudi 4 décembre, et vendredi 5 décembre se tient sur le campus de Saint-Thomas de Sciences Po Paris le colloque « Prendre le politique au mot ».

J'y propose une communication à partir de deux spectacles qui rouvrent la Révolution française par la langue : Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat et Notre terreur de Sylvain Creuzevault. Il y est question de la façon dont ces deux œuvres arrachent 1789 et 1794 au musée des images pour les ramener à hauteur de voix, de débats, de gestes communs.

Je dépose ici la version longue de cette intervention.

Révolutions en langage

Pommerat et Creuzevault, ou la parole politique à hauteur d'épaules de l'événement

Prendre le politique au mot : l'expression ouvre immédiatement une question simple et dangereuse à la fois : revenir vers ce que la parole publique nous avait promis — mais à quoi s'était-elle engagée au juste ? À ouvrir un horizon émancipé des possibles, peut-être. À faire advenir une langue qui ne soit pas seulement l'habillage du pouvoir mais son épreuve — une langue effective, pour reprendre le terme de Machiavel, qui s'affronte à la verità effettuale du politique plutôt qu'elle ne la recouvre d'idéalisations consolatrices. De ces engagements, que reste-t-il ? Des mots, oui, words, words, words — à peine lisibles, tant ils se sont usés d'eux-mêmes ; des paroles, seulement des paroles recouvertes par le bavardage continu des discours.

Car la matière première du politique tient, on le sait, entièrement dans l'usage des mots. Si le politique n'est pas un domaine mais un litige — la scène où se disputent les façons de nommer le monde — alors prendre le politique au mot consiste à rouvrir cette conflictualité là où elle s'est figée en vocabulaire : « liberté », « vivre-ensemble », « représentation nationale ». Autant de termes qui ont cessé d'être effectifs, dirait Machiavel, puisqu'ils ne désignent plus rien de la réalité qu'ils prétendent nommer ; ils ne se désignent plus qu'eux-mêmes. Neutralisés, circulant comme des évidences, ils n'engagent plus rien, ni à rien.

Prendre le politique au mot, ce serait refuser cette neutralisation et ramener ces mots à leur condition d'énoncés risqués, exposés, sans cesse à réinventer. Les restituer au conflit qui leur donne consistance : les replacer dans ce qui, en eux, travaille le politique : usage, friction, charge. La politique commence quand les mots cessent d'être abstraits pour devenir des gestes, des actes dans le réel. Mais où trouver ces gestes ?

Dès lors, la vieille question « que peut la littérature ? » change de nature : non plus ce qu'elle peut, mais ce qu'on peut encore faire d'elle. Et que faire de ce qu'elle fait aux mots du politique — comment les rouvrir, les troubler, les remettre en circulation sensible ?

C'est ce déplacement qui m'intéresse. Car la « littérature » qui va m'intéresser ici n'est pas celle qui s'écrit dans les livres, mais celle qui s'invente en scène : une littérature qui surgit des corps, des voix, des frottements et des improvisations — une littérature du plateau. Le théâtre de création — celui de Joël Pommerat et de Sylvain Creuzevault notamment — appartient à ce champ élargi de la littérature contemporaine : une littérature non du livre, mais du plateau, où le politique circule à travers des formes sensibles, des cadres de jeu, des dramaturgies collectives.

Ce déplacement disciplinaire déplace aussi la question du colloque : il s'agit de comprendre ce que deviennent les formes et les lexiques du politique lorsqu'ils sont arrachés à leurs cadres d'origine et réagencés ailleurs — dans un récit, une fiction, un texte… ou un plateau. Car sur scène, le politique ne se transpose pas seulement : il se refait. Il se cherche dans l'instant de sa profération, dans l'écart entre archive et improvisation, dans cette zone instable où la parole n'a pas encore trouvé sa forme.

C'est dans cet interstice que se situent les deux spectacles que j'aborde. Rien ne lie Pommerat et Creuzevault, ni leurs esthétiques, ni leurs démarches. Et pourtant, en quelques années, deux spectacles surgissent — Notre terreur en 2009, Ça ira (1) Fin de Louis en 2015 — dans une séquence historique marquée par la crise démocratique, les attentats de 2015, les mouvements de place, la réactivation diffuse d'une interrogation sur la représentation politique. Sans concertation, sans même se répondre, ces deux œuvres se tournent vers la Révolution non pour la représenter mais pour la remettre en langue : pour en éprouver la matière vive, la déplacer dans une trivialité contemporaine qui, loin de la banaliser, en intensifie la charge.

Cette trivialité est leur paradoxe commun : ils ramènent un événement monumental — 1789 ou 1794 — à hauteur d'épaules, dans la fatigue des assemblées, les maladresses des délibérations, les empoignades, les approximations, les silences, les mots manquants. Cette opération n'en réduit pas la portée : elle en réactive la puissance. Elle restitue la Révolution à ce qu'elle fut aussi — un moment de langue en train de s'inventer.

La réflexion de Benjamin, dans les pages finales de L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, éclaire en creux ce geste : à l'âge des masses, disait-il, l'humanité « s'offre à elle-même en spectacle » et vit parfois sa propre destruction comme une jouissance esthétique. Contre cette esthétisation du politique, il appelait à une politisation de l'art. Pommerat et Creuzevault, chacun à leur manière, répondent à cet appel : ils ne montrent pas la Révolution comme un spectacle, ils en font l'espace d'une expérience politique recomposée.

C'est cette reconfiguration scénique de la langue politique que je me propose d'examiner : non la Révolution représentée, mais la Révolution réinventée dans une parole vivante, instable, qui rouvre un champ de possibles à même le plateau. Le politique n'y apparaît plus comme un objet à commenter : il devient une matière à éprouver, à travailler, à risquer.

Pommerat : défaire la patrimonialisation, réactiver les forces

On entre dans une salle de théâtre. L'espace qu'on découvre défait aussitôt toute certitude sur ce qu'on est venu voir. Le plateau, vaste, s'étend nu, dépouillé de tout décor historique. Trois grands panneaux mobiles glissent latéralement — ils délimitent vaguement jardin et cour, pour dessiner des seuils flottants. Au fond, une petite porte s'ouvre parfois sur le noir : de la lumière en surgit, de la fumée. Éric Soyer, le scénographe, y voit « le lieu de tout ce qui n'est pas vu » — une bouche obscure où s'engouffrent les décisions, les disparitions, les forces qui travaillent hors champ.

Les comédiens portent des costumes contemporains : vestes sombres, tailleurs, cravates, chemises neutres. Rien qui évoque les tricornes ou les perruques poudrées. La lumière bilatérale derrière le cadre de scène surexpose l'avant-scène. Soyer parle d'une « impression de théâtre de Guignol » — mais un Guignol politique, où les coups portés et reçus deviennent ceux de l'invention démocratique elle-même.

Puis les acteurs surgissent. Ils ne se présentent pas en procession depuis un ailleurs théâtral — ils sont déjà là, parmi nous. Quatorze comédiens, quinze figurants (les « forces vives », comme les nomme Pommerat), qui vont investir le plateau et la salle entière pendant quatre heures trente. Pas de frontalité rassurante. Les débats fusent de partout. Ambiance d'assemblée générale, parfois cacophonique, souvent explosive. Le dispositif sonore amplifie cette sensation de bain collectif : les voix circulent, se superposent, créent un espace-chaudron où acteurs et spectateurs partagent la même aire de conflit. On n'assiste pas à la Révolution — on y est.

1. Histoires au présent

Septembre 2015. Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat est créé au Manège de Mons. Quelque chose se joue là qui excède la représentation : une manière de reprendre prise sur un imaginaire démocratique que l'on croyait éteint, fossilisé dans les commémorations. Dans un contexte de crise de la démocratie représentative, de défiance envers les corps intermédiaires, de dépolitisation orchestrée du débat public, le spectacle opère comme une reconquête : non pas celle d'un passé glorieux à célébrer, mais celle d'un présent politique à réactiver.

Car ce geste ne surgit pas dans un vide historique : Pommerat commence à écrire en janvier 2015, alors que les attentats contre Charlie Hebdo et l'Hyper Cacher trouent le paysage commun. Quelques jours après la première française, les attaques du 13 novembre frappent Paris. Puis, au printemps 2016, Nuit Debout occupe les places, rejoue le geste d'assemblée. Et, à partir de novembre 2018, les reprises croisent les « gilets jaunes » : leur colère fiscale fait écho aux débats de 1789 que le spectacle réactive.

On cesse très vite d'avoir l'impression d'« assister » à la Révolution ; on a le sentiment de se tenir à l'intérieur de sa fabrique. Et pourtant, le repère historique se dérobe. Aucune figure héroïque ne se détache. Robespierre devient Monsieur Dupont, Danton et Marat se dissolvent dans des compositions anonymes. Seuls Louis XVI et Marie-Antoinette apparaissent comme tels, et encore : dépouillés de toute image d'Épinal. Autour d'eux, une constellation d'inconnus débat, s'affronte, hésite. Leur langue ne reprend pas la rhétorique des discours consacrés : on entend « compétences », « être force de proposition », « efficacité » — vocabulaire managérial qui fait se heurter brutalement 1789 et la langue technocratique contemporaine. L'anachronisme ne produit pas un clin d'œil : il installe un trouble temporel, un « passé-présent » qui met en friction le XVIIIᵉ siècle et le XXIᵉ jusqu'à l'étincelle critique.

2. Résonances

Ce dispositif — spatial, temporel, linguistique — concentre l'opération par laquelle Pommerat prend littéralement le politique au mot. Non en citant 1789, mais en plaçant la scène au point où les mots politiques surgissent encore dans leur tension première, à l'état de décision, d'affrontement, d'essai. Et c'est à partir de cette prise — une prise de parole, une prise sur la langue — que le spectacle s'est mis à résonner avec l'actualité immédiate.

Rien n'est jamais signalé, aucun clin d'œil : la résonance ne naît pas de l'intention, mais de cette zone où une œuvre, en travaillant le politique dans sa langue même, se trouve prise à son tour dans l'enveloppe historique qui la porte. Prendre le politique au mot consiste autant à saisir la puissance précaire des mots de 1789 qu'à laisser affleurer les mots de notre présent : la scène devient chambre d'échos où les strates du temps se répondent.

Et c'est depuis cette résonance que Pommerat peut défaire la patrimonialisation de la Révolution et en rouvrir les forces. Il l'a formulé sans détour : le Bicentenaire de 1989, en privilégiant les costumes, les défilés, l'anecdotique, avait « dépolitisé totalement la révolution ». La Révolution, transformée en folklore, se résumait à des images d'Épinal, à des slogans consensuels. Ça ira (1) entreprend de défaire ce musée, non pour démythifier, mais pour rouvrir les forces vives — celles qui font qu'un événement politique surgit, bifurque, ouvre du possible.

Et ces forces, Pommerat ne pouvait les extraire qu'en travaillant depuis ce qui fait la spécificité du théâtre : l'art de faire présent. Le théâtre n'est pas seulement le lieu de la représentation d'actions passées — c'est le lieu où quelque chose advient au présent du présent. Les répétitions, prolongées sur plusieurs mois, s'appuient sur un matériau d'archives rassemblé par Marion Boudier et accompagné par l'historien Guillaume Mazeau ; les comédiens improvisent à partir de textes parlementaires, de pamphlets, de discours oubliés. Cette matière n'apparaît jamais à l'état brut : elle se consume comme un combustible dans l'écriture de plateau — ce travail de forge où le metteur en scène réagence archives et improvisations pour extraire une parole vivante.

Cette temporalité propre au plateau désorganise la téléologie historique. L'événement révolutionnaire ne revient pas sous la forme d'une suite de tableaux dont on connaîtrait la fin ; il se redéploie comme une série de points de bascule. Devant les spectateurs, les États généraux restent longtemps pris dans un blocage que le spectacle déroule patiemment ; l'Assemblée nationale se construit comme une conquête fragile plutôt que comme un acquis. Le politique retrouve son statut de champ de possibles, traversé de bifurcations, de décisions précipitées, de compromis arrachés sous la pression des circonstances.

3. De l'incertitude

Cette restitution du présent de l'action politique passe par une dramaturgie de l'incertitude. Les personnages ne disposent jamais d'un programme déjà écrit. Ils avancent à tâtons. Leurs prises de parole demeurent hésitantes, polyphoniques, traversées de doutes. Cette « parole à tâtons » indique que quelque chose se constitue, que la langue politique cherche à nommer des réalités qui n'ont pas encore de nom. Le spectacle montre l'instant où les mots ne sont pas des devises gravées, mais des tentatives risquées, disputées.

Pour réentendre véritablement les discours révolutionnaires, Pommerat affirme qu'il fallait « se débarrasser de la rhétorique et de l'apparence des révolutionnaires, retrouver une certaine innocence du regard ». Cette innocence organise une suspension stratégique du jugement historique. Avant d'être des citations admirées, les mots de la Révolution ont été cherchés, contestés, forgés dans la chaleur des assemblées. Liberté, égalité, souveraineté ne se présentent pas ici comme des slogans stabilisés, mais comme des hypothèses, des élans de pensée. Pommerat évite de reproduire les formules consacrées pour retrouver le moment de leur balbutiement — le point où elles se construisent encore.

Les anachronismes lexicaux de Pommerat font surgir une inquiétante continuité. Lorsque les révolutionnaires de 1789 débattent en termes de « gouvernance » ou de « réformes structurelles », ce n'est pas seulement le passé qui se trouve désacralisé : c'est le présent qui révèle sa filiation avec les stratégies de neutralisation du conflit politique. Hier comme aujourd'hui, le pouvoir se légitime en opposant sa prétendue position « raisonnable » aux « utopies » de ceux qui contestent l'ordre établi. L'anachronisme agit comme un révélateur : il exhibe la permanence des procédés par lesquels une langue apparemment neutre, technique, gestionnaire, sert en réalité à dépolitiser les antagonismes. Mais Pommerat ne s'arrête pas à ce constat. En faisant circuler ce vocabulaire technocratique dans la bouche des révolutionnaires eux-mêmes, il taille dans la langue de bois du langage politique pour en faire une arme par destination : ce qui servait à neutraliser le conflit devient l'instrument même qui en dévoile les mécanismes. Le détournement lexical met au jour la tension constitutive de toute parole politique : sa capacité à porter un désir d'émancipation autant que sa propension à reconduire les rapports de domination qu'elle prétend contester.

Cette complexité irrigue aussi le traitement des formes politico-juridiques : débat d'assemblée, tribunal, délibération. Ces formes ne reviennent jamais comme des cadres figés ; elles se donnent dans la fatigue des séances, dans les blocages de procédure. Le spectacle consacre un temps précieux au « blocage » des États généraux avant l'invention de l'Assemblée nationale. Ce choix révèle que les institutions démocratiques émergent d'un travail d'essai et d'erreur. Elles apparaissent comme des processus, non comme des monuments : fragiles, réversibles, toujours à reprendre.

Le refus de la monumentalisation commande enfin un geste décisif : l'abstention de toute grande citation révolutionnaire. Reprendre les discours célèbres reviendrait à réinstaller une distance. Pommerat préfère rejouer la Révolution plutôt que la citer. En rendant la Révolution méconnaissable par l'anonymat des personnages, par les costumes contemporains, par la langue anachronique, le spectacle lui restitue une autre forme de lisibilité : celle d'une expérience à nouveau disponible, susceptible de se rejouer dans notre horizon politique.

Ce que Pommerat « prend au mot », finalement, ce n'est pas le lexique figé de la Révolution — c'est son geste. Le geste de faire surgir du nouveau, de bifurquer, de rendre possible ce qui semblait impossible.

Cette opération trouve son point d'intensité maximale dans la réplique qui clôt le spectacle. Le roi, seul face au chef du protocole, expose la stratégie qui sous-tend son apparente passivité :

— ROI. Je n'en doutais pas, mais vous savez, je vais peut-être vous surprendre, je suis assez confiant dans ce qui nous attend à moyenne échéance.
— CHEF DU PROTOCOLE. Ah bon ?
— ROI. Oui… Je sais que personne autour de moi ne comprend mon attitude, mais tout est absolument réfléchi de ma part… Mon soutien aux réformes les plus délirantes qui me sont présentées ne signifie pas une perte de ma lucidité. Chacune d'elles nous rapproche un peu plus du but que je cherche à atteindre, car plus on bousculera la France et les Français dans leurs habitudes et leurs repères, plus on favorisera le besoin d'un retour à une autorité paisible et à une stabilité rassurante. Cet épisode tragique que nous vivons actuellement peut durer encore quelques semaines, quelques mois, mais vous verrez il prendra bientôt fin. Et ça ira, vous verrez ça ira. Bientôt les gens en général qui aiment le changement mais jusqu'à un certain point reviendront dans ma direction… C'est assez simple, les gens dans la vie, en très grande majorité, veulent être rassurés, réconfortés, apaisés, et non bouleversés jusqu'à ne plus savoir qui ils sont et ce qu'ils vont devenir…
— CHEF DU PROTOCOLE. Absolument.
— ROI. Vous verrez ça ira. Juste un peu de patience et de sang-froid, et ça ira…

L'ironie est double. D'abord parce que le « ça ira » qui donne son titre au spectacle se retourne ici en formule apaisante dans la bouche de celui qui va perdre la tête — le refrain révolutionnaire devient la rengaine d'un pouvoir qui se croit encore aux commandes. Ensuite parce que le roi ne se trompe pas entièrement : ça ira effectivement, mais sans lui, et contre lui. La phrase révèle la naïveté politique de qui croit pouvoir instrumentaliser le bouleversement révolutionnaire pour mieux restaurer l'ordre ancien. Pommerat dépoussière ainsi le signifiant le plus célèbre de la Révolution — cette chanson qu'on ne peut plus entendre tant elle s'est fossilisée en hymne commémoratif — pour en soulever une charge inédite. « Ça ira » n'apparaît plus comme slogan triomphal mais comme formule creuse, mantra d'un pouvoir qui ne comprend rien à ce qui lui arrive. L'anachronisme du vocabulaire managérial (« stratégie », « but à atteindre ») achève le geste : le roi parle comme un communicant contemporain persuadé de maîtriser la « gestion de crise ». La trivialité fait ici office de révélateur : plus la parole royale se veut rassurante, plus elle expose son impuissance.

Le geste de surgissement du possible ne peut donc être réactivé qu'en renonçant à la solennité, à la révérence. Il faut déplacer la parole révolutionnaire dans une quotidienneté triviale — non pour la rabaisser, mais pour en rehausser la charge. Les figures qui occupent le plateau ne sont pas des héros ; elles ressemblent à celles qu'on croise dans les administrations, les mairies, les syndicats. C'est cette ordinarité qui rend le geste révolutionnaire mobilisable : ce qui a été possible pour des individus sans qualités exemplaires peut se rejouer ailleurs, autrement. En soustrayant la Révolution au musée pour la restituer au présent de l'action — c'est là tout le paradoxe de cette « fiction vraie » — Pommerat ne cherche pas à la démythifier pour la dévaloriser. Il cherche à la défaire pour la refaire. Car ce qui importe, ce n'est pas ce que la Révolution a été — c'est ce qu'elle peut encore.

Creuzevault : arracher l'écrit-peau, métaboliser la violence

Quatre ans avant Ça ira (1) Fin de Louis, Notre terreur de Sylvain Creuzevault investissait le Théâtre de la Colline (septembre 2009). On y trouvait déjà le plateau comme débarrassé du décorum révolutionnaire : une longue table faisait office de centre de gravité, entourée de chaises dépareillées ; quelques objets contemporains — gobelets en plastique, paquets de cigarettes, bouteilles de vin — comme restes, non pas révolutionnaires, mais d'une réunion militante qui n'en finit pas. Les acteurs portent des costumes actuels, et le dispositif bifrontal place les spectateurs face à face, pris de part et d'autre de ce champ de forces. Au cœur de ce dispositif, les procès-verbaux du Comité de salut public et les grands récits historiographiques servent de matériaux bruts : l'écriture de plateau en absorbe et redistribue les fragments, au présent de l'improvisation, jusqu'à les faire disparaître comme textes identifiables dans un geste de digestion scénique.

Les deux spectacles partagent le refus de la Révolution-musée. Tous deux visent à « faire présent » plutôt qu'à représenter. Mais là où Pommerat travaille sur ce qui rend possible le politique — le surgissement tâtonnant de la parole démocratique —, Creuzevault s'avance dans un terrain déjà saturé : celui d'un mot — « terreur » — lesté de deux siècles de récits contre-révolutionnaires. Son spectacle se tient au point où le politique n'est plus seulement ce qu'on met en scène, mais ce qui a façonné jusqu'à la façon dont on pense la scène elle-même. Entre ces deux gestes se dessinent ainsi deux manières d'« entendre » le politique : l'une depuis l'instant de sa formation hésitante, l'autre depuis le point où son nom même — « terreur » — a été confisqué, retourné, usé comme arme de disqualification.

Cette différence engage deux rapports distincts à ce que signifie « prendre le politique au mot » : Pommerat s'installe au plus près de la naissance de la langue démocratique, Creuzevault attaque l'épiderme historiographique qui recouvre le mot « terreur » pour en arracher ce qu'il appelle un « écrit-peau », un « poison sur notre peau ».

Une séance du Comité : « chaudron de camaraderie surchauffée »

On entre donc dans une salle configurée en bifrontal : deux gradins se font face, séparés par l'aire de jeu où trône la table. Neuf comédiens sont déjà là, comme si la réunion avait commencé avant nous et se poursuivait malgré nous. Dès les premiers instants, Saint-Just prononce la défense de Robespierre, arrêté la veille. Puis remontée : le spectacle nous ramène aux réunions du Comité entre l'exécution de Danton (5 avril 1794) et la chute de Robespierre (27 juillet 1794).

La scénographie de Julia Kravtsova maintient une nudité volontaire : rien qui évoque les costumes d'époque, si ce n'est — détail dérisoire et terrible — une guillotine miniature qui fait office de taille-crayon. Le dispositif bifrontal instaure une proximité vertigineuse : les spectateurs ne sont pas seulement témoins, ils deviennent « complices de l'histoire ». Leur regard circule autant d'un gradin à l'autre que vers la scène, de sorte que l'espace d'urgence délibérative se déploie entre eux autant que devant eux.

Autour de la table : sandwichs, cigarettes, vin. Ambiance de réunion militante interminable. « Chaudron de camaraderie surchauffée », « tambouille d'egos ordinaires placés dans des circonstances extraordinaires ». On parle stratégie, arrestations, pomme de terre, montgolfière. Les voix s'élèvent, les corps s'empoignent — jusqu'à cette chevauchée hallucinante autour de la table menée par Carnot. La Terreur se donne alors moins comme un régime abstrait que comme la surchauffe très concrète d'un collectif au bord de la rupture, et qui se maintient, justement, sur ce bord.

1. « Notre terreur » : s'approprier le signifiant maudit

Le titre fait scandale avant même que le rideau se lève. « Notre terreur » : le pronom possessif opère une appropriation frontale du signifiant le plus honni de l'historiographie républicaine. Là où Pommerat évitait toute référence explicite à la Terreur dans son titre (Ça ira), se tenant prudemment en amont de la séquence sanglante, Creuzevault l'exhibe, la revendique, la ramène à soi. Et la minuscule achève le geste : plus de majuscule intimidante, plus de grandeur historique — une terreur qui pourrait être la nôtre, aujourd'hui, au présent du conflit.

Mais il ne s'agit pas de légitimer les procès expéditifs ou les exécutions sommaires. L'enjeu est ailleurs, et il est d'abord linguistique : défaire l'opération par laquelle « la Terreur » a été constituée en paradigme originel de toute violence politique, et plus récemment en matrice implicite du « terrorisme ». Dans sa note d'intention, il écrit : « L'État français thermidorien se devait de créer une figure qui deviendrait LA violence révolutionnaire inaugurale, LA terreur, LE terroriste. Il devait se couvrir des forfaits que l'histoire lui attribuerait. Il fit mieux, il fit l'Histoire. »

Cette fabrication rétrospective a produit ce que Creuzevault nomme un « écrit-peau » : un récit collé à même le corps social, une sorte de seconde peau discursive qui naturalise l'équivalence entre Terreur révolutionnaire et terrorisme contemporain. « Traiter Robespierre de terroriste est un non-sens historique, et l'efficacité de la censure contre-révolutionnaire ». Le travail de l'historienne Sophie Wahnich, mobilisée explicitement dans les débats organisés autour du spectacle, vise précisément à « distinguer » plutôt qu'à « confondre » : à restituer la Terreur comme séquence politique spécifique, irréductible, plutôt que comme matrice anhistorique de toute violence politique. Prendre le mot « terreur » au mot consiste donc d'abord à le soustraire à la confusion entretenue par deux siècles d'historiographie réactionnaire — désamorcer cette superposition, c'est arracher la peau idéologique pour réentendre un mot devenu inaudible.

Cette réappropriation s'inscrit dans un contexte précis. En 2009, l'affaire dite « de Tarnac » voit des militants poursuivis pour « entreprise terroriste » à partir de dégradations de caténaires : Notre terreur résonne avec ce présent, non pour en faire la chronique, mais pour rappeler combien l'accusation de « terrorisme » fonctionne comme opérateur de rabattement du conflit politique sur la gestion policière des ennemis désignés. Là encore, c'est une question de langage : le spectacle montre que ce qu'on nomme « terrorisme » ne désigne pas seulement des pratiques, mais un mode d'écriture du réel par l'État.

Cette inscription du spectacle dans la conjoncture permet de restituer ce que Creuzevault lui-même appelle la « naïveté » du collectif d'ores et déjà : non pas naïveté politique, mais une manière de se laisser aimanter par les secousses du monde plutôt que par un programme esthétique. Il situe clairement Notre terreur dans un continuum de conflits qui précède 2009 : « c'est après Seattle, après Gênes, après les tours jumelles, après la loi sur le port du voile à l'école, après l'Appel… » Autrement dit : la décision de travailler sur 1794 ne procède pas d'un intérêt pour l'histoire en soi, mais d'une pression extérieure — les violences policières contre les mouvements altermondialistes, la montée sécuritaire post-11 septembre, les débats identitaires — qui constitue le véritable soubassement du geste. Creuzevault l'exprime sans détour : ce n'est pas un geste situé, c'est une impulsion venue du dehors, que l'écriture de plateau va absorber et redistribuer. [1]

Mais cette réappropriation du signifiant « terreur » n'implique pas le retour des grandes harangues révolutionnaires. Contrairement à ce que laisse croire le programme — saturé de Robespierre, Marx, Foucault —, le spectacle ne donne jamais à entendre les grands discours dans leur continuité. La presse a noté que « Notre terreur ne s'appuie pas sur les morceaux de bravoure dont les pièces historiques sont friandes » ; certains critiques ont même déploré la « faiblesse générale du texte » au regard de l'éloquence des figures de 1793-1794.

Mais c'est précisément là que se joue le geste de Creuzevault : la langue du spectacle n'est pas la langue de Robespierre, c'est celle d'une cellule militante contemporaine. Comparaisons récurrentes avec les réunions du NPA, engueulades, interruptions, autodérision : concentré de militantisme contemporain greffé sur le Comité de salut public. « Les révolutionnaires de 1794 sont des militants d'aujourd'hui, dopés à l'enthousiasme et à la fatigue », écrivait un critique. L'anachronisme linguistique fonctionne à rebours de celui de Pommerat : non pas injecter du vocabulaire technocratique dans les débats de 1789, mais laisser 1794 parler avec les mots de 2009.

Ce choix engage un rapport inverse à celui de Pommerat quant à la restitution de la parole révolutionnaire. Là où Pommerat cherche à retrouver le balbutiement des mots (« liberté », « souveraineté ») dans leur état d'hypothèse, Creuzevault assume une continuité : les problèmes du Comité sont nos problèmes, et nous les pensons avec notre lexique. L'« innocence du regard » pommeratienne laisse place à un parti pris : mettre en crise le mot « terreur » à partir de notre présent, quitte à ce que la langue révolutionnaire elle-même se trouve en partie absorbée dans ce présent. Cette opération linguistique permet à Creuzevault de court-circuiter toute distance historique — mais elle soulève une question que le spectacle laisse en suspens : en parlant de la Terreur avec nos mots, ne passe-t-on pas à côté de ce qui, dans la langue révolutionnaire elle-même, inventait un rapport au politique que notre époque a peut-être perdu ?

2. Métaboliser l'histoire : l'analogie structurante

L'opération que Creuzevault nomme « métaboliser » engage un rapport spécifique à la parole révolutionnaire. Il s'agit de la faire passer par les corps, de l'incorporer comme expérience collective. Les comédiens travaillent sur « le mouvement physiologique, neurologique de la terreur ». La Terreur devient un affect circulant, une énergie à éprouver plutôt qu'un objet à contempler. Le politique devient combustible : ce qui brûle pour alimenter l'expérience du plateau.
Ce geste de métabolisation ne se limite pas à l'affect ou à l'énergie : il désigne une manière même d'écrire. Creuzevault le formule avec une netteté décisive : « on n'écrit pas sur le papier, c'est écrit autrement, Valérie Dréville dirait “par les pieds” ». L'écriture n'est pas préalable au plateau, elle en est la retombée, le précipité. Elle n'a de validité qu'agie : « je ne cherche pas à mettre en scène des variations, ce sont les études ; on avance comme ça ». D'où le refus constant de penser Notre terreur comme une œuvre publiable, comme un texte qui pourrait se détacher du collectif qui l'a produit. Écrire, ici, c'est laisser la troupe creuser son propre sol, exposer son « parole-et-pensée » dans le champ poétique du plateau. La dramaturgie ne vise ni la langue ni le texte comme fétiches, mais une inscription dans le monde, une « politique de l'auteur » qui ne passe que par les corps. Cette position radicale explique que la langue de Notre terreur ne cherche ni la littérarité ni la restitution historique : elle est le résidu d'un processus, une langue en combustion autant que de combustion.

Cette métabolisation repose sur une analogie entre le collectif théâtral et le Comité. « Notre terreur est un conflit émané d'une expérience collective politique plutôt que la représentation d'une domination. » « Nous agissons en petit comme ils ont agi en grand. » Création collective, écriture au plateau, improvisations, refus de hiérarchie : une « acéphalocratie », forme de démocratie sans tête où la hiérarchie se masque dans le jeu collectif.

Neuf commissaires, neuf comédiens : table de délibération, table de répétition. L'analogie traverse la réception critique : « jeu de rôles » plus que fresque historique, ambiance de cellule syndicale, déjà-vu des assemblées générales interminables. Le Comité devient le miroir agrandi du collectif d'ores et déjà, et réciproquement : en métabolisant la Terreur, la troupe s'expose comme micro-laboratoire de politique.

Cette analogie produit un double effet linguistique. D'un côté, elle autorise la transposition directe : puisque l'expérience de la troupe fait écho à celle du Comité, les comédiens peuvent parler comme des militants actuels sans trahir l'époque — l'anachronisme se veut assumé, revendiqué comme méthode. De l'autre, elle fait de la pratique théâtrale elle-même un modèle d'action politique : ce n'est plus seulement la politique qui est représentée sur scène, c'est le théâtre qui se pense comme forme politique.

Mais cette désacralisation n'est pas sans risque. Plusieurs critiques se sont interrogés : « Peut-on ramener l'activité du Comité de salut public à cet exercice de la politique ? » Si les membres du Comité n'étaient pas « n'importe qui », c'est aussi parce qu'ils étaient pris dans une situation limite où, comme le rappelle la brochure (guerre extérieure, guerre civile, famine), l'erreur se payait de la guillotine. L'analogie, en ramenant la Terreur à l'échelle d'une cellule militante, fait gagner en familiarité ce qu'elle risque de faire perdre en étrangeté historique.

On pourrait dire que la métabolisation chez Creuzevault fonctionne comme une opération à double tranchant : en rendant la Terreur « digestible », donc partageable, elle court toujours le danger de la digérer entièrement, de neutraliser ce qui, en elle, résiste à nos catégories politiques actuelles. Le spectacle tient volontairement dans cet entre-deux : il rappelle que l'histoire ne nous constitue qu'à condition, parfois, de nous rester impropre, difficile à avaler.

3. La colère exhibée : de la violence verbale à la théâtralité explosive

Arracher l'écrit-peau, métaboliser l'histoire dans les corps : ces opérations ne suffisent pas encore. Car le signifiant « terreur » charrie une puissance d'image qui menace sans cesse de refaire surface — le pathos sanglant, la fascination morbide que deux siècles d'historiographie thermidorienne ont cristallisée. Comment empêcher que le mot, une fois réapproprié, ne se fige à nouveau en spectacle sidérant ?

La réponse de Creuzevault tient dans une stratégie de saturation qui joue d'abord sur le refus de l'identification. Les « neuf hommes en colère » déploient une langue qui ne cherche pas ses mots — contrairement aux personnages de Pommerat —, mais qui les jette à la figure. Échanges hachés, invectives, sarcasmes. La violence se concentre dans la capacité à nommer brutalement : désigner l'adversaire, le traître, presser la décision. Langue de l'action immédiate, plus que de l'élaboration doctrinale. Mais cette langue reste celle d'une cellule militante contemporaine : le réalisme est celui de 2009, pas celui de 1794. Le public demeure dans l'inconfort : il ne reconnaît pas le Comité de salut public. L'intensité monte jusqu'à la chevauchée hallucinante menée par Carnot. La colère devient le moteur de l'action politique, ce qui fait surgir la décision dans l'urgence. Creuzevault : « Notre terreur, ce sont nos voix discordantes et violentes, si belles qu'on ne peut les voir sans rougir. »

Puis, au bout d'une heure, rupture. Le réalisme craque. Le spectacle bascule dans un autre régime : marionnettes, apparitions spectrales, visages blanchis à la peinture. « Théâtralité excessive » : multiplication des signes, surcharge d'un code théâtral qui exhibe sa propre artificialité. « On ne montre jamais une séquence historique en toute distance ou en toute — souvent douteuse — proximité », explique Creuzevault. « On montre, on fait comme si c'était pareil qu'aujourd'hui. Et puis, on va s'arrêter sur quelque chose d'autre, pour indiquer une distance. C'est un jeu, encore. » Creuzevault : « Nous sommes burlesques, pas les statues. » La vitesse compte autant que la surcharge : le spectacle joue sur la déportation de l'attention, refuse de laisser le regard se fixer.

Et c'est alors, tout au bout, que survient l'acmé de l'identification possible. Éric Charon enfile le traditionnel costume bleu clair de Robespierre. Enfin, croit-on. Enfin une figure identifiable, l'archétype incarné tel qu'on se le représente. Le public pousse un soupir d'aise : il va enfin reconnaître. Charon dit quelques lignes du discours du 8 thermidor, se tire peut-être une balle dans la mâchoire — et après le coup, simplement : « Aïe ! » Le pathos attendu s'effondre dans cette interjection dérisoire. Juste au moment où l'identification pourrait se cristalliser (« il a l'image de la figure telle qu'il se la représente »), le dispositif la déjoue.

Cette oscillation ne relève pas du simple effet : elle constitue le geste même par lequel le spectacle refuse que « terreur » redevienne image. En différant l'identification durant tout le spectacle, puis en semblant l'offrir pour mieux la faire éclater dans un « Aïe ! » presque désinvolte, Creuzevault désamorce la fascination avant qu'elle n'ait le temps de se constituer. Le pathos ne peut pas se fixer : il se brise contre le burlesque de son énonciation, contre la vitesse qui empêche toute contemplation. La surcharge interdit la sidération. Là où l'écrit-peau thermidorien avait figé « terreur » en épouvantail mythologique, cette stratégie de déception systématique empêche que le signifiant réapproprié ne se recristallise en icône — fût-elle inversée, héroïsée.

C'est cette instabilité qui maintient « terreur » dans le champ de la langue politique plutôt que de le laisser se pétrifier en image. La difficulté de « prendre au mot » le mot « terreur » tient précisément à cela : il faut sans cesse le soustraire à sa puissance de sidération, le tenir à distance de sa propre charge iconique. Le théâtre, lieu par excellence de cette exposition, ne peut faire l'économie de ce risque. En oscillant entre réalisme contemporain qui refuse la reconnaissance, surcharge burlesque qui déporte l'attention, et identification finale immédiatement déjouée, Notre terreur exhibe la fragilité de cette conquête langagière : montrer qu'on ne peut réapproprier un signifiant si lourdement saturé d'images qu'en maintenant visible le dispositif même qui empêche ces images de se reformer.

Ce glissement du réalisme militant vers la théâtralité excessive marque une mutation de la langue. On passe d'une violence verbale — celle des empoignades, des stratégies, des règlements de comptes — à une violence de l'image : corps décomposés, signes saturés, iconographie de la défiguration. La parole cède le pas aux apparitions, aux motifs plastiques de la putréfaction. La question se renverse : jusqu'où intensifier la violence sans qu'elle bascule dans la pure sidération spectaculaire ? À quel moment la colère cesse-t-elle d'être politique pour ne plus être qu'un effet de scène ?

Le spectacle met ainsi au jour une tension constitutive. D'un côté, volonté de rendre la Terreur « disponible » comme expérience, rejouable dans nos collectifs — d'où l'ancrage militant, la familiarité des situations. De l'autre, conscience aiguë du risque de fascination : la violence révolutionnaire, si on la montre de trop près, peut aussi séduire, envoûter. Le recours au comique, au grotesque, à la surcharge d'images cherche à décaler, à empêcher l'adhésion naïve.

On pourrait dire que Notre terreur met en crise, en acte, la question de la forme : comment réactiver une violence politique sans la réduire à un effet de style, sans la laisser non plus se refermer sur une fascination morbide ? Là où Pommerat maintenait la violence hors champ, dans la tension des débats, Creuzevault la porte au plateau dans deux régimes successifs — réalisme militant, puis explosion baroque — qui se contestent l'un l'autre.

C'est finalement cette oscillation qui fait l'enjeu de Notre terreur : elle donne à voir la difficulté intrinsèque de « prendre au mot » le mot « terreur » sans reconduire, malgré soi, sa puissance de sidération. En exhibant à la fois la colère politisée et sa spectacularisation, le spectacle montre que la conquête d'une langue politique reste toujours exposée à son retournement en image — et que le théâtre, lieu par excellence de cette exposition, ne peut faire l'économie de ce risque.

Pour ne pas conclure

Lire ensemble Notre terreur et Ça ira (1) Fin de Louis, c'est mesurer comment deux gestes scéniques sans affinité esthétique directe ont pourtant travaillé, dans une même séquence historique, afin de rouvrir la Révolution par le plus modeste de ses lieux : la parole ordinaire, les délibérations approximatives, les hésitations, les frictions. Rien de spectaculaire ici, sinon l'énergie du présent qui cherche ses formes. Rien de plus spectaculaire, justement, que cette politique devenue langue — cette politisation de l'usage même de la langue. La trivialité, chez eux, n'est jamais un affaissement : elle agit comme un révélateur, le point d'incandescence où la vibration politique d'un événement trop souvent figé en mythe ou repoussé comme épouvantail retrouve sa charge d'inouï : parce qu'enfin, ou qu'à nouveau, nous l'entendons.

Dans cette intensification par le bas, les deux spectacles répondent discrètement à la mise en garde de Benjamin : lorsque le politique s'esthétise, il se transforme en spectacle de lui-même. Ce que Pommerat et Creuzevault proposent, à rebours, c'est une scène où l'art se politise par son travail même de langue — un art qui ne s'en remet pas au message, mais à l'invention, à la friction des voix, à la matière du temps présent. En ramenant la Révolution à hauteur d'épaules, ils l'arrachent à la contemplation, ils la ramènent à ce point d'instabilité où quelque chose pourrait à nouveau basculer.

Le théâtre cesse alors d'être un dispositif de représentation pour redevenir l'espace où les mots s'affrontent au réel dans une langue mise à découvert, à laquelle collectivement on prend part sur la scène au présent : cet endroit fragile où l'histoire, en se racontant de nouveau depuis le langage, et non par ses images, retrouve sa capacité de trembler, au point précis où les mots se mesurent à la vérité effective du politique.

[1] Entretien avec Olivier Neveux, Sérieux — pas sérieux, p. 64

Nostalgies politiques : les scènes contemporaines de la mélancolie révolutionnaire

arnaud maïsetti — 2025-07-07T20:48:00Z

Article paru dans La Nostalgie au théâtre. Écritures et pratiques scéniques (XVIIe - XXIe s.), aux éditions Hermann en juin 2024, sous la direction de Laurette Burgholzer et Vincenzo Mazza.

L'article fait suite à une communication proposée dans le cadre du colloque du même nom, organisé à Paris, du 10 au 12 avril 2019

Un an après sa parution, je reprends ici l'article.

Résumé

Dans un essai récent, Mélancolie de gauche, Enzo Traverso tâchait de suivre le fil d'une historiographie mélancolique qui, d'Auguste Blanqui à Walter Benjamin en passant par Rosa Luxembourg ou Louise Michel, dessinait une dialectique où le passé des vaincus renouait avec leurs espérances déçues et leurs projets inachevés en attente d'être renouvelés. Cette nostalgie – douleur du passé dans la mesure où elle active une brûlure du/au présent – n'est pas sans interroger certaines scènes contemporaines. La nostalgie pourrait même qualifier les dramaturgies autant que les projets politiques de certains metteurs en scène d'aujourd'hui, dans une Europe déchirée entre mémoire du passé et impasse de l'avenir, incertitude d'un présent qui se serait accompli lui-même dans la mort des idéologies. Les Polonais Krzysztof Warlikowski et Krystian Lupa, les Français François Tanguy ou Sylvain Creuzevault, et l'Allemand Frank Castorf, dans des perspectives bien différentes et selon des modalités diverses, pourraient bien en ce sens fabriquer un tel théâtre politique de la nostalgie, où la nostalgie serait moins l'espace sentimental d'une douloureuse réminiscence d'un passé perdu, mais bien plutôt le territoire politique d'un dialogue avec le passé des espoirs perdus et leurs promesses toujours présentes, en attente.

On entend des sirènes de bateaux sur le fleuve.
Tony s'approche lentement de la portière ouverte ; s'appuie à celle-ci, regarde E.E. avec un petit sourire. E.E. a des larmes dans les yeux ; il est couvert de sueur.
E.E. — Ils sont tous morts. Bruce Lee est mort ; Bob Marley est mort. Qu'est-ce qu'on fout là ?

Bernard-Marie Koltès, Nickel Stuff, 1985

La question de Bernard-Marie Koltès lance – comme une douleur – l'enjeu nostalgique de la présence après la fin, dans la solitude, nommant le deuil inachevable dans la suspension de toute action. « Qu'est-ce qu'on fout là ? » Résonne ici l'écho moderne et nostalgique du « Que faire ? » de Lénine, et l'écho renversé du « Qui vive ? » Shakespearien à l'orée d'Hamlet. « Qu'est-ce qu'on fout là ? », après la disparition des icônes tiers-mondistes, figures exemplaires pour Koltès de la contre-culture autant que de cette contre-histoire qu'incarnaient pour le dramaturge Bruce Lee et Bob Marley ? Cette question pourrait être la réponse contemporaine (sous forme d'une question inquiète) à l'injonction révolutionnaire quand elle se dresse de l'autre côté de l'Histoire, ou après l'Histoire, dans ce temps qu'Heiner Müller, contemporain de Koltès, avait ainsi décrit dans son déchirant et nostalgique Adieu la pièce didactique, qui sonnait comme un adieu à Brecht et aux espoirs révolutionnaires :

L'apocalypse de La Décision est périmée, l'histoire a renvoyé le procès à la rue même ; les chœurs appris ne chantent plus, l'humanisme ne se manifeste plus qu'en tant que terrorisme, le cocktail Molotov est le dernier événement éducatif bourgeois. Que reste-t-il ? Des textes solitaires en attente d'histoire. Et la mémoire trouée, la sagesse craquelée des masses menacées d'oubli immédiat. Sur un terrain où la leçon (Lehre) est si profondément enfouie et qui en outre est miné, il faut parfois mettre la tête dans le sable (boue pierre) pour voir plus avant. Les taupes ou le défaitisme constructif.

Koltès, Müller : deux dramaturges d'une époque dont l'œuvre prend acte d'un moment, celui d'une certaine clôture, enveloppé dans l'endeuillement de l'historiographie marxiste. Dans son ouvrage Mélancolie de Gauche, Enzo Traverso rappelle combien l'année 1989 marqua un tournant décisif dans cette pensée de l'histoire. Jusqu'alors, note-t-il, il fallait inscrire les événements du passé dans la conscience historique afin de pouvoir se projeter dans l'avenir. La mémoire était saisie dans un usage stratégique des luttes du passé, et son rappel une tactique pour s'orienter dans le futur. La fin du communisme rompt le fil de cette historiographie dialectique entre passé et futur. Mais est-ce la fin pour autant ? Si le néo-libéralisme proclama dans ces années la fin de l'histoire, c'était plus sûrement pour énoncer la fin de la politique, ce libre jeu des oppositions. Paradoxalement, tout recommençait. Tout ? Il ne s'agissait, pour bien des penseurs et artistes désormais rien de moins que de réinscrire la politique dans l'histoire, et pour cela, de projeter non plus dans l'avenir, mais dans le passé, les forces permettant de renouveler les perspectives.

Koltès meurt quelque mois avant la chute du Mur de Berlin, et Müller, quelques années après. De part et d'autre, un même souci, depuis le désenchantement militant et révolutionnaire, de plonger dans l'Histoire – ses mythes – des lignes de fuite qui seraient moins des positions que des espaces creusant l'échange possible avec le passé, pour l'avenir.

Marx parle du poids des générations passées qui pèse comme un cauchemar, W. Benjamin de la libération du passé. Dans l'histoire, ce qui est mort n'est pas mort. Une fonction du drame est de conjurer les morts – le dialogue avec les morts n'a pas le droit de se rompre tant qu'ils ne restituent pas la part d'avenir qui a été enterrée avec eux.

De la nostalgie à l'élégie, l'art théâtral ferait du dialogue avec les morts le creuset d'une réflexion historiographique à double orientation depuis le postulat d'une impasse du présent : vers le passé et l'avenir, où le passé est éprouvé comme un horizon pour demain. Ce n'est pas le moindre des paradoxes à penser, quand le théâtre est partout conçu comme art du présent, et dans une époque où le présentéisme semble une injonction à l'instantané, à sa consommation inextinguible, à sa faculté de s'ériger comme valeur immédiate.

Mélancolie, ou la traversée nostalgie

Nous sommes trente ans après cette fin qui n'a rien achevé du passé ni rien n'accomplit qu'une crise du capitalisme, qui apparaît de plus en plus comme un capitalisme de crise. Trente ans après, la question du passé revient et elle ne saurait revenir comme auparavant, dans l'idéalité d'un avènement inéluctable. Les expériences révolutionnaires du passé ont été soit trahies soit réprimées sauvagement, et envisager cette histoire du point de vue des luttes du présent ne peut se faire que dans la conjonction de la nostalgie et de la mélancolie. Nostalgie pour un passé où l'espoir était encore ce qui liait le passé et l'avenir dans le présent commun ; et mélancolie parce que ce passé n'a pu produire que des vaincus et des martyrs pour aujourd'hui. Mais comment faire de ces affects le contraire d'un sentiment paralysant, bien plutôt une puissance mobilisatrice ?

Ce que Walter Benjamin avait déjà nommé Mélancolie de gauche n'est justement pas seulement un affect : c'est aussi une condition paradoxale pour penser la possibilité d'une historiographie neuve qui serait un instrument pour les luttes d'émancipation. Pour cela, Benjamin prévenait déjà des dangers : refuser de sacraliser la mémoire des victimes pour porter le regard sur les vaincus, car les tragédies des batailles perdues portent une dette autant qu'une promesse pourvu qu'on renonce à les raconter seulement, mais qu'on en fasse l'espace d'une expérience pour aujourd'hui. Refuser l'injonction mémorielle que portent les social-démocraties dans une stratégie d'union nationale par l'écriture de « romans nationaux » comme autant de fables mythologiques, c'est aussi refuser la sacralité patrimoniale de l'idéologie néo-libérale : ce serait ne pas céder aux tentations des émancipations individuelles par « la petite histoire privée », mais retrouver dans les luttes collectives du passé des leçons pour le présent. Autant dire, avancer sur une ligne de crête. Car si le passé est une douleur (ce que porte littéralement le signifiant « nostalgie »), cette douleur possède un sens, celui d'un présent non pas enfermé dans son présentéisme absorbé dans sa pure jouissance, mais capable de lever des mondes possibles.

Tâche pour le théâtre : parce qu'il semble que ces dernières années, certaines scènes se sont saisies de l'enjeu mémoriel pour affronter la nostalgie dans tous ses périls. Le premier étant la complaisance dans le passé perdu, le surplomb qui donne raison contre la méchanceté du monde sans en troubler le cours. Le second serait bien sûr l'impuissance qui en résulte, la résignation qui fatalement donne à la fatalité raison en dernier recours. Affronter la nostalgie romantique en somme pour lui opposer une mélancolie de combat.

Inspirateur de cette « mélancolie de gauche » qu'évoque Enzo Traverso, Auguste Blanqui était sorti couvert de poudre des trois journées de juillet 1830, en prononçant ces mots : « enfoncés, les romantiques ».

Il y a bien un sentiment romantique de la vie, qui s'étire jusqu'à nous et infeste notre époque plus profondément encore que le siècle passé. […] Tout ce qui s'est fait de valable depuis deux siècles, dans tous les domaines, s'est fait contre le sentiment romantique de la vie, c'est-à-dire aussi en en tenant compte. Les Poésies de Lautréamont, les Lettres de non – amour de Chklovski, les Dialogues de Deleuze-Parnet, l'album Entertainment de Gang of Four dessinent un front que peuplent la froide passion de Durruti, les meilleures intuitions de Lénine et du féminisme italien, les discours de Huey P. Newton, la guérilla urbaine et l'air qui souffle dans la villa Savoye. Tout cela relève de ce que nous appellerons, par opposition, le sentiment blanquiste de la vie.

Telle est le programme de certaines scènes politiques de notre présent : tenir compte de la nostalgie – cette douleur – pour la traverser, et depuis l'indépassable mélancolie qui la porte, lier le passé au futur dans sa représentation afin d'en faire usage aujourd'hui. À cet égard, il n'est pas anodin que le Parti Imaginaire évoque ici des œuvres autant que des pensées, des œuvres qui font penser, qui fabriquent de la pensée, ou, pour le dire avec Benjamin, des images de pensée (Denkbilder).

Si le théâtre est aussi le lieu de cette traversée nostalgique, c'est peut-être parce qu'il est politiquement cette fabrication inlassable et à vue du présent depuis du passé, celui du travail de répétition que Marx avait participé à penser dans un jeu complexe d'héritage et d'usage, de possibles dévoiements, entre héroïsmes et farces, circulations d'affects et de déploiement pratique.

Les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas de plein gré, dans des circonstances librement choisies ; celles-ci, ils les trouvent au contraire toutes faites, données, héritage du passé. La tradition de toutes les générations mortes pèse comme un cauchemar sur le cerveau des vivants. Et au moment précis où ils semblent occupés à se transformer eux-mêmes et à bouleverser la réalité, à créer l'absolument nouveau, c'est justement à ces époques de crise révolutionnaire qu'ils évoquent anxieusement et appellent à leur rescousse les mânes des ancêtres, qu'ils leur empruntent noms, mots d'ordre, costumes, afin de jouer la nouvelle pièce historique sous cet antique et vénérable travestissement et avec ce langage d'emprunt.

Évoquer les crises révolutionnaires, c'est reprendre la geste de leur théâtre : saisir dans les scènes historiques ce qui permettrait d'affronter le péril de la nostalgie, qui idéalise et fige le présent dans le ressassement, le regret, voire le remords d'un temps révolu. Mais c'est malgré tout poser le temps passé comme révolu, et de faire de ce révolu un espace où puiser les forces des soulèvements à venir.

Notre Terreur , ou l'usage d'une expérience politique

L'époque est unanime pour faire de la Terreur ce moment politique pour lequel il n'est pas de nostalgie possible. D'ailleurs, notre époque contemporaine a forgé à partir de ce mot le qualificatif de terroriste qui sert à nommer politiquement et anthropologiquement le pire de l'homme.

Quand Sylvain Creuzevault nomme son spectacle Notre Terreur, et qu'il dresse sur le plateau de La Colline la scène révolutionnaire hantée par les figures du Comité de Salut Public de l'An II, que fait-il ? D'une part, rappeler l'histoire pour mieux instruire le procès du procès qu'on a fait à cette Histoire. La nostalgie n'est pas un sentiment paralysant ici, plutôt une manière de venger l'oubli.

[On a fabriqué] sur [la] tête [de Robespierre] le masque de l'ennemi à abattre, et sur son corps une fois abattu, le lieu d'un symbole qui de nos jours encore est transmis tel quel et réactionnaire : l'homme de sang de la Terreur ? L'État français thermidorien se devait de créer une figure qui deviendrait LA violence révolutionnaire inaugurale, LA terreur, LE terroriste. Il devait se couvrir des forfaits que l'Histoire lui attribuerait. Il fit mieux, il fit L'Histoire. Nous désirons par le théâtre dénoncer cette imposture, lui rebrousser le poil ; ce n'est pas un jugement aveugle, mais un désir de distinction. Évidemment, il y eut des morts, et évidemment, il n'est pas pensé de vouloir renouveler l'expérience dans ces conditions. Mais la censure est d'avoir fait des morts le seul champ d'études (champ tronqué qui plus est), et de ce champ d'en fait une réalité univoque qu'ON a insinuée dans l'imaginaire collectif populaire. […] Le mouvement dominant de la transmission de l'histoire du gouvernement révolutionnaire de l'an II est aujourd'hui encore, et presque continûment (depuis lui) thermidorien en France, il est contre-révolutionnaire.

La nostalgie ici ne dit pas le désir d'un retour du passé, précisément parce que l'enjeu politique du spectacle est de conjurer les pires de l'histoire pour envisager notre présent : saisir ainsi la conjoncture présente, qui est thermidorienne. Remonter aux sources – faire de la chute de Robespierre l'événement fondateur de notre présent politique, c'est tâcher de comprendre contre quoi il se fabrique, chaque jour. Conjurer et renouer : tel serait, justement, le double usage politique de la nostalgie dans ce spectacle.

D'autre part, l'ambition de la compagnie D'Ores & Déjà tient à la nécessité de raconter une autre histoire, ou plutôt dire que l'histoire qu'on nous raconte n'est pas celle qui a eu lieu. Et la nostalgie tire naissance aussi de ce rapt mémoriel : le passé est d'autant plus douloureux qu'il n'est pas transmis, ou qu'il est travesti, menti, sali. En érigeant rétrospectivement la figure de Robespierre comme celle d'un terroriste, l'État thermidorien aura voulu évacuer l'expérience du Comité de Salut Public – la Première République et son exigence d'égalité en tout point disqualifiée.

Traiter Robespierre de terroriste est un non-sens historique, et l'efficacité de la censure-révolutionnaire. Nous apparaît, derrière cette censure qui est un voile, le visage de l'État-Spectacle, dans ce qu'il a de plus primaire : garantir son maintien, assurer sa sécurité par la production-construction d'images monstrueuses, qui ont pour objectif d'annihiler toute possibilité de penser la violence en tant qu'elle est une expérience de vie, ou le cas échéant une résistance à l'oppression, de la distinguer, de l'écarter de ces mauvaises couches de pub.

Si Creuzevault porte le fer sur le spectaculaire de la violence d'État, il le fait depuis le terrain spectaculaire du théâtre. Et s'il puise dans le laboratoire du Comité du Salut Public, c'est parce que l'expérience de réappropriation de la vie, l'exercice d'un pouvoir radicalement égalitaire, rejoignait en premier lieu l'expérience politique du travail théâtral de la compagnie D'Ores & Déjà.

Ce qu'on voyait sur la scène était avant tout une compagnie au travail, dépôt d'une réflexion sur les modes de production du théâtre, les formes d'organisation du collectif, les modalités de prise de décision collégiale. En cela, Notre Terreur s'expose d'abord comme une tentative d'éprouver à l'échelle du théâtre les forces d'organisation politique ouverte par l'expérience révolutionnaire.

Neuf hommes donc gouvernent la France sous l'autorité de la Convention nationale, et malgré leurs parfois désaccords et la générale méfiance, entrent, dans le plus grand temps de leur exercice, en un processus collectif de gouvernement. De même, mais à la mesure d'une répétition, Notre terreur est un conflit émané d'une expérience collective politique plutôt que la représentation d'une domination psychique et sociale exercée par un metteur en scène sur des acteurs théâtralement. La répétition, dans son processus, épouse formellement notre point de vue sur le gouvernement révolutionnaire, et nous agissons en petit comme ils ont agi en grand. Nous réfutons ce qui pourrait, projeté dans l'espace du récit, faire penser au Robespierre de la transmission réactionnaire…

En épurant l'histoire passée de son spectaculaire d'apparat – les costumes d'époque, la langue figée du passé – et en tâchant de faire théâtre de la matière théâtrale première (l'organisation du travail lui-même), Creuzevault ne veut pas plonger dans la nostalgie immobilisatrice et faussement provocatrice d'une idéalisation de la Terreur révolutionnaire. Au contraire, s'il ne s'agit évidemment pas d'en faire l'apologie, c'est qu'il se place sur le terrain critique, au sens kantien : celui de l'observation. Et cette observation doit nécessairement en passer par le crible théâtral.

Puiser dans une expérience passée les forces permettant de renouveler le présent en l'interrogeant, voici le projet politique et théâtral de cette pièce, par analogie créatrice de la politique et du théâtre. Théâtralement, cela se traduit par la conception non pas d'un spectacle, mais d'un processus.

À cette matière théâtrale se superpose la fable, narrant des réunions du Comité du Salut Public. Mais là encore, nulle volonté de reconstitution en l'état de l'histoire qui figerait le passé dans une cérémonie mémorielle. Ce à quoi on assiste plutôt est à une scène d'échanges laborieux et conflictuels, la fabrication de désaccords qui pourrait être celle d'une jeune cellule militante ou syndicale d'aujourd'hui, agitant à leur échelle les questions qui partout se posent quand il s'agit d'exercer un pouvoir, n'importe lequel, et engager des communautés.

Paroles vives, théâtre de la répétition à vue qui laisse toute sa place à l'accident, à l'événement du présent, et qui jamais n'occulte ce fait : Robespierre a été écrasé, et peut-être avant tout par lui-même, car il a pris le risque d'accuser ses ennemis plutôt que de se défendre. La mélancolie de cet échec – celui de la Révolution et de ses principes égalitaires – plane comme une perspective picturale et historique, et non comme une fatalité. Elle est ce qui donne perspective au présent.

C'est que le pouvoir s'exerçait alors contre le pouvoir lui-même, dans un renversement ontologique qui sera sans héritage politique, mais qui activera, dans une certaine pensée communiste par exemple, la nostalgie révolutionnaire. Ainsi le fameux article 35 de la Première République qui formulera non pas le droit, mais le devoir du peuple de s'insurger contre son gouvernement si celui-ci l'opprime, comme expression naturelle de la souveraineté populaire – expression jugée par les thermidoriens d'aujourd'hui comme nécessairement anti-démocratique.

La scène de Creuzevault, sa bifrontalité nette qui organise par le théâtre le conflit entre spectateurs et spectacle – dans le vis-à-vis qui met en demeure le spectateur de se retrouver face à lui-même –, sa rigoureuse jubilation, est donc nostalgique dans cette mesure : la réactivation d'une mémoire perdue, ou plutôt spoliée, où l'enjeu n'est pas seulement la vérité historique, mais le choix de l'histoire à laquelle on appartient, et la mise à nue de ces choix comme décision politique qui prend les allures d'un spectacle mémoriel sous couvert d'objectivité d'État. Il s'agit pour Creuzevault de montrer que le pouvoir au présent fait du présent un théâtre nostalgique de ce qui n'a pas eu lieu – pour une raison précise et stratégique : l'évacuation de l'histoire, l'écriture d'une histoire, l'effacement de la politique comme dissensus historique.

La confusion qu'on nous sert a pour objectif la disparition de l'histoire, ou son oubli, afin qu'une chose puisse passer pour être autre chose, que la période du gouvernement révolutionnaire puisse être comme la création d'État du fantôme terroriste, que Robespierre puisse être un intégriste religieux ; enfin, où tout est un spectacle de rien, et où rien doit être tout un spectacle.

Sur le plateau, c'est ce qui fut le plus remarqué, loué ou critiqué, les grandes figures historiques apparaissent d'aujourd'hui : jeans et baskets, langage de maintenant devant une table actuelle. C'est l'autre usage du passé qui permet de le maintenir à distance. La nostalgie de Notre Terreur est donc jubilatoire et inquiète, fragile aussi – parce qu'en actualisant le passé, on prend le risque aussi (soulevé par Olivier Neveux) d'abstraire l'histoire de ses contingences précises. Mais cette nostalgie est peut-être seule capable non seulement d'écrire une contre-histoire, mais aussi de prendre appui sur la mélancolie des échecs comme condition d'horizons possibles.

Toutefois, en refusant de figer ces grands hommes dans leur grandeur passée, il empêche toute identification du théâtre avec l'Histoire, refuse la figuration des légendes pour mieux incarner des positions et des hommes : « en dévissant les statuts qui dans nos têtes ont été vissés, nous les faisons redevenir n'importe qui . » Évidemment, ils ne sont pas n'importe qui, mais n'importe qui aujourd'hui pourrait endosser les rôles politiques de ces passés au nom du présent. La question politique de Robespierre – soutenir sa conscience est-ce mettre en défaut l'idée de volonté générale ou au contraire la solitude d'agir peut-elle devenir du bien commun ? L'égalité est-elle la tyrannie de tous contre chacun ou la condition d'une émancipation collective par laquelle l'émancipation individuelle fraiera ? – cette question demeure. Elle porte en elle le ferment des avenirs possibles.

Tentative de fugue (Et la joie ? Que faire ?) , ou le refus de l'indifférence

Ainsi, « Que faire ? » reste la question tirée de l'expérience politique de la nostalgie. C'est aussi le sous-titre d'un spectacle du metteur en scène Malte Schwind présenté à Marseille en 2016 et 2017. Tentative de fugue (Et la joie ? Que faire ?) dressait également sur le plateau les figures de Saint-Just, mais aussi d'Antonin Artaud et d'André Breton, de Pier Paolo Pasolini et Marcel Proust, pour traverser la mélancolie des défaites politiques.

C'est le point de départ, qui puise dans le spectaculaire de sa scénographie. Un grand bourbier sur le plateau, décharge qui pourrait rappeler les indications en tête des pièces de Didier-Georges Gabily : une certaine image de l'histoire en ruines ou en friche. Le sol est sonorisé, et quand les acteurs marcheront ou parleront, le son sera reproduit en échos infimes sur toutes les parois du théâtre. À chaque séquence, les personnages/acteurs tenteront de se dégager d'ici, ou du passé, depuis le passé. La petite sonate de Vinteuil est pour Swann la clé d'un passé perdu, et la possibilité de l'amour avec Odette de Crécy. À chaque fois qu'il l'entend, la nostalgie le relance, et l'espoir qu'elle s'abolira dans le futur d'une plénitude où elle n'aura plus sa place. Tout dans le spectacle fonctionne ainsi : on rappelle ce qui dans le passé a pu être source de joie, qui s'est perdue dans le présent, parce que le présent œuvre à la perte de ces joies, et il s'agirait de se charger à cette nostalgie pour mieux la traverser, l'annuler dans l'expérience de la vivre.

Le spectacle s'achève sur un poème de Pasolini, à peine déclamée : « Mais faisons fête, prenons les bouteilles / du bon vin de la Coopérative… / À de nouvelles victoires, à de nouvelles Bastilles ! » La nostalgie y est là une douleur profondément collective, autant qu'un appui des solitudes partagées : un champ de force qui renouvellerait le présent.

« Faire œuvre d'historien, écrit Benjamin, ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées”. Cela signifie s'emparer d'un souvenir tel qu'il surgit au moment du danger ». À l'échelle des individus, le danger est partout le monde qui s'effondre, s'organise dans cette lutte de tous contre chacun. Face à ce danger, le spectacle de Malte Schwind observe, sans sarcasme, les stratégies de fuite qui pourraient être des défections : des désertions qui auraient la vertu de laisser le champ de bataille de ce réel vide, vacant, inutile. Ce qui est passé est l'antidote au présent, en tant qu'il n'est pas dépassé par lui – mais parce qu'il signe sans cesse l'obsolescence immédiate de notre temps. Les figures dégradés ou héroïques de Tentative de fugue œuvrent à chaque séquence de fuir leur vie, cette vie, ou le plateau. L'époque n'offre d'alternative au salut que la malédiction. Ce théâtre propose dans le partage de l'expérience théâtrale de creuser dans les figures du passé perdu afin de faire du présent une puissance de devenir.

Le temps passe. C'est sa nature. Tant qu'il y aura du temps, il y aura l'ennui, et le temps passera. Le passé, lui, ne passe pas. Tout ce qui s'est réellement passé porte en soi une étincelle d'éternité, s'est inscrit en quelque recoin de l'expérience commune. On peut en effacer les traces, pas l'événement. On peut bien en pulvériser le souvenir, chaque débris contient la monade totale de ce que l'on croit détruit, et l'engendrera à nouveau, l'occasion venue.

Répétons-le : l'historicisme est un bordel où l'on prend soin que les clients ne se croisent jamais. Le passé n'est pas une succession de dates, de faits, de modes de vie, ce n'est pas une penderie de costumes, c'est un réservoir de forces, de gestes, une prolifération de possibilités existentielles. Sa connaissance n'est pas nécessaire, elle est seule- ment vitale. Vitale, pour le présent. C'est à partir du présent que l'on comprend le passé, et non l'inverse. Chaque époque rêve les précédentes. La perte de tout sens historique, comme en général de tout sens, dans notre époque, est le corollaire logique de la perte de toute expérience. L'organisation systématique de l'oubli ne se distingue nulle part de l'organisation systématique de la perte de l'expérience. Le révisionnisme historique le plus dément, qui parvient désormais à s'appliquer aux événements contemporains eux-mêmes, trouve son terreau dans la vie suspendue des métropoles, où l'on ne fait jamais l'expérience de rien, sinon des signes, signaux, codes, et de leurs conflits ouatés.

Où l'on fait des expériences, des expériences privées, qui flottent, mutiques, ininscriptibles, nulles ; intensités implosives qui ne peuvent se communiquer au-delà des murs d'un appartement, et que tout récit vide plus qu'il ne l'offre en partage. C'est sous la forme de sa privatisation que s'exprime le plus communément, désormais, la privation d'expérience.

« Le passé ne passe pas ». Dans son récent spectacle, La Promenade d'après le récit de Robert Walser, Malte Schwind travaille à passer le temps. Travailler à regarder le monde là où il est – sa catastrophe en cours, ou en tant qu'elle a déjà eu lieu –, sans souci ni rédemption ni de malédiction, c'est œuvrer à l'élaboration d'une nostalgie de la joie. Les trois actrices qui endossent la parole de Walser, observant le monde méprisant à l'égard d'un être rejeté dans le passé, soucieux d'art et de beauté, exhaussent la puissance conjurateur d'un rapport au monde que rien ne pourrait abolir. Le passé aura lieu parce qu'il est la part manquante. C'est ce que ne cesse d'opposer Walser/Schwind aux discours du progressisme réactionnaire. « La nostalgie, c'est l'incapacité à éprouver de l'indifférence », notait Yannick Butel. Cette lutte contre l'indifférence dont témoignent les figures qui portent le texte est à l'image de celle que porte le spectacle : contre l'indifférence historique ou affective, contre l'idée que le passé puisse passer ; contre l'idée que rien n'a eu lieu que le lieu.

***

Force est de constater que les lieux où on peut s'emparer des souvenirs sont devenus rares, tant la logique historiographique de prescription mémorielle de l'État est devenue puissante pour disqualifier les alternatives politiques. « De nos jours », écrit le metteur en scène letton Alvis Hermanis, « l'utopie collective est possible seulement à travers la théorie des arts. Par exemple au théâtre ». Charge au théâtre de réarmer nos imaginaires pour lancer, comme la douleur de la question koltésienne, des utopies collectives qui ne soient pas que théâtrales.

Mélancoliques, les scènes politiques le sont presque par nécessité parce qu'elles portent en elles l'héritage d'une histoire défaite. Nostalgique, elles ne sauraient l'être par fatalisme – plutôt par souci de ne pas laisser le passé disparaître, et avec lui toute possibilité d'avenir.-

Grotowski et la voie négative | Enjeux politiques et perspectives contemporaines

arnaud maïsetti — 2025-03-10T13:28:00Z

Texte paru dans Processus créateurs, ouvrage paru sous la direction de Lydie Parisse et Tomasz Swoboda, en mars 2024 aux éditions Minard

Un an après, je dépose ici ce texte consacré aux enjeux contemporains et politiques de la pensée de J. Grotowski.

Table de matières de l'ouvrage

RÉSUMÉ

Du théâtre pauvre, conçu comme le moyen le plus à même d'arracher le corps à la pesanteur de l'aliénation quotidienne, aux expérimentations du Workcenter, éprouvées dans une tension vers ce sacré immanent, la pensée de Grotowski repose sur une paradoxale équation où la négativité se traverse pour arracher un surcroit d'être, où la dépossession est conquête, où la soustraction est gain. Au cœur de cette dialectique, par-delà la reformulation mystique, se donne à penser aussi aujourd'hui chez ceux qui s'en réapproprient l'usage une concrète politique de la scène : loin de se limiter à une stricte technique d'acteur, la via negativa s'élabore dans la relation avec le spectateur et c'est par là que se traverse l'échange sur le plan d'immanence de l'arrachement. C'est par elle que se donne à voir et à s'éprouver un rapport renouvelé, radical et ouvert à l'altérité par quoi se renouvelle infiniment non pas seulement une relation de soi à soi-même, mais de chacun avec le dehors.

Détruire la destruction

Détruire, anéantir, ravager : faire le vide. C'est une tâche qui dans cette nouvelle époque martiale résonne avec une certaine fureur. Un journaliste, présent autour de Kharkiv en Ukraine aux premiers jours de l'invasion russe, racontait l'effet de sidération que provoquent les cessez-le-feu temporaires concédés par l'artillerie russe : « Soudain, disait le reporter, le silence fait prendre conscience du déluge de feu qui a cessé [1]. » Faire le vide est une tâche politique qui requiert en effet puissance et force, intimidations, terreurs — on sait comment l'Histoire construit ainsi patiemment ses champs de ruines. Les événements eux aussi, au moment où j'écris ces lignes, font le vide autour d'eux, détruisent, ravagent. Que répondre ? Par une plénitude qui serait forcément noyée, ou recouverte par des fracas plus grands, inarticulés ? Alors quoi ? Par d'autres vides peut-être au risque de faire écho au désastre et d'en reconduire la tâche ? Ou au contraire par un vide qui en serait le contraire et pourrait, à sa mesure, le dévisager ? Au lieu du ravage même, en place de l'anéantissement, agirait l'envers de la puissance, négatif de ce qui terrorise. Un vide qui s'affirmerait comme tel, radical dans l'attitude et pensé surtout comme processus vitaliste. C'est que les événements disent aussi quelque chose dans les événements : que c'est aussi cette destruction à l'œuvre qu'il s'agit de détruire et qu'il faut pour cela d'autres forces et des alliés.

Détruire la destruction, n'est-ce pas ce qui pourrait nommer toute une histoire de la pensée contemporaine ? C'est cela que Walter Benjamin appelait le « caractère destructeur [2] » — au sens fort et plein, et Benjamin en appelait même à ce caractère destructeur : lui qui « ne connaît, écrit-il en 1931, qu'un seul mot d'ordre : faire de la place ; qu'une seule activité : déblayer. Son besoin d'air frais et d'espace libre est plus fort que toute haine [3]. » C'est peut-être ce même geste que Georges Bataille voulait voir confondu avec l'expérience de l'art et qui pourrait nommer une vie et son œuvre ; une œuvre par défaut, ou par revers, voire par anéantissement du principe même à l'œuvre dans toute œuvre : « et toute ma philosophie consiste à dire, confiait-il, que le principal but que l'on puisse avoir est de détruire en soi l'habitude d'avoir un but [4]. » C'est au cours d'une émission pour l'ORTF, le 20 mai 1951, que Bataille lâche ces phrases, où il dit encore :

L'intensité des sensations est précisément ce qui détruit l'ordre. Et je ne crois pas que cela ait d'autre intérêt. Il est essentiel d'arriver à détruire, en somme, cette servilité à laquelle les hommes sont tenus du fait qu'ils ont édifié leur monde, le monde humain, monde auquel je tiens, d'où je tiens la vie, mais qui tout de même porte avec lui une sorte de charge, quelque chose d'infiniment pesant, qui se retrouve dans toutes nos angoisses, et qui doit être levé d'une certaine façon [5].

Grotowski, usages du monde

À cette même date ou presque, au printemps 1951, Jerzy Grotowski s'apprête à entrer à l'École de Théâtre d'État de Cracovie. Il n'a que dix-huit ans, mais il est armé déjà d'une très solide pensée théâtrale, murie paradoxalement (est-ce un paradoxe ? ) dans la guerre et l'occupation de la Pologne — c'est elles, dira-t-il qui l'ont conduit à une décision : se consacrer à l'art. Il s'y consacre en effet avec dévotion : au cours de ses études à Cracovie, il découvre la pensée de Stanislavski sur les « actions physiques » qui le marquent à jamais, puis pendant un séjour à Moscou, l'entraînement biomécanique de Meyerhold pour qui le spectacle ne doit pas se soumettre à la pièce, mais lui résister. Ce sera la première règle. Puis, il voyage : en Asie centrale, en Inde, en Chine ; il apprend au fil des rencontres les méthodes et les théories parmi les plus marquantes de l'époque : les exercices de rythme de Dullin, les recherches de Delsarte sur le réactions extraverties et introverties, les synthèses de Vakhtangov, le théâtre de la cruauté d'Artaud… Plus encore, il tâche de se former aux méthodes d'entraînement de l'acteur, en particulier auprès de l'Opéra de Pékin, du Kathakali hindou et du théâtre du Nô japonais [6]. De cette masse de savoirs et d'expériences, il en retire finalement une insatisfaction, et l'idée paradoxale que celle-ci ne peut être féconde qu'à la condition que ces techniques ne soient pas posées sur l'acteur comme savoirs, mais éprouvées par lui comme un parcours — presque un voyage —, voire retrouvées, dans l'ignorance même de ces savoirs.

Grotowski est nommé à 26 ans directeur du théâtre d'une ville minière de Silésie, Opole ; c'est dans ce Théâtre des 13 Rangs qu'il fonde bientôt ce qu'il nomme le Théâtre Laboratoire. Des acteurs le rejoignent — dès 1959, Zygmunt Molik, Rena Mirecka, Antoni Jaholkowski, puis en 1961 Ryszard Cieslak, Zbigniew Cynkutis, et en 1964 Stanislaw Scierski : la plupart de ces acteurs vont accompagner Grotowski pendant un demi-siècle. C'est auprès d'eux et avec eux que Grotowski développe sa pensée du théâtre, qui est tout d'abord le contraire d'une école. Ici, on n'enseigne pas Stanislavski ou Meyerhold, Artaud ou le théâtre rituel indien : là, au juste, on fait surtout le contraire. Quel est le contraire d'enseigner qui soit malgré tout apprendre ? Ce contraire, c'est le théâtre lui-même, dira Grotowski. C'est qu'il ne souhaite pas faire du théâtre un agglomérat de techniques empruntées, combinaisons de méthodes disparates, mais une opération patiente et concertée de soustractions successives.

Nous ne voulons pas enseigner à l'acteur un ensemble prédéterminé de moyens ou lui donner un « bagage d'artifices ». Notre méthode n'est pas une méthode déductive qui additionne les « moyens ». Ici tout est concentré sur le « mûrissement » de l'acteur qui se révèle par une tension vers l'extrême, par un dépouillement complet, par la mise à nu de sa propre intimité […]. Pour nous l'éducation d'un acteur ne signifie pas lui enseigner quelque chose ; nous tentons d'éliminer ses résistances organiques face à ce processus. […] Le corps disparaît, brûle, et le spectateur ne voit qu'une série d'impulsions visibles. Ainsi notre voie est négative — non pas un ensemble de moyens, mais une élimination des blocages [7].

La voie négative de Grotowski : l'acteur, origine et centre

La « voie négative », explicitement revendiquée, ne prend donc pas appui sur le refus du savoir, mais sur leur traversée : c'est bien à partir de l'imprégnation de connaissances diverses qu'elle s'éprouve, non pas tant dans leur oubli que par leur dépassement ; s'il ne s'agit pas d'appliquer ces pensées, c'est avant tout en en tenant compte qu'on les déborderait.

La voie négative porte ainsi avant tout sur la technique de l'acteur et celle-ci est un travail d'élimination. Claude Régy ne procédait pas différemment [8] : par l'abandon d'un savoir antérieur et la reconstruction pierre à pierre d'un savoir autre, bâti avec ce qu'on arrache de soi et qu'on agence à sa main. L'Italie médiévale avait un mot pour nommer cette technique consistant, lors d'un siège, à élaborer des armes avec les moyens du bord — matériaux de récupération, débris, restes — : la bricola. Ce qui donna ensuite cette sorte de catapulte lancée grâce à un balancement de fléau pourrait bien avoir été avant tout cette pratique de ramassage, de récolte, de fabrication à sa mesure d'armes forgées pour soi-même avec ce qu'on a sous la main. Le Théâtre du Radeau de François Tanguy pourrait d'ailleurs reposer entièrement sur cette paradoxale via négativa tant du point de vue de la scénographie qui se constitue à partir de matériaux glanés ici et là, que de la dramaturgie même échafaudée de bric et de broc par concaténation de matériaux textuels hétérogènes, donnant l'illusion d'une plénitude visuelle et dramatique alors qu'elle se fonde d'abord sur la tentative toujours renouvelée de recommencer à bâtir depuis l'anéantissement — étant donné que l'anéantissement nomme et date une situation historique qui est celle de notre présent, et que c'est en anéantissant cet anéantissement que peuvent tout à la fois se lever nos blocages et s'inventer nos désirs. Ainsi pourrait se dire le non-consentement à l'époque dans laquelle agir serait d'abord un geste de retrait, de destitution, de sécession — avant d'autres assauts. Se retrouve ici l'écho à peine différent du désir de Bataille d'accomplir, par destruction de tout et avant tout de tout but, la levée de ce qui reste pesant dans l'homme.

Cette voie négative emprunte un chemin qui retrouve dès lors certaines intuitions des grands réformateurs du théâtre — tous ayant pensé le théâtre contre lui-même d'abord, contre le théâtre et ce qu'on en fait habituellement, contre l'homme et ce qu'on fait de lui, ce qu'il fait de lui-même par habitude. C'est bien contre l'habitus social et politique que le théâtre de Grotowski se pense et se lève — et avec lui ceux d'Artaud et de Meyerhold, mais aussi, même si différemment, ceux de Piscator ou de Brecht, et plus tard de Pasolini. Ce dernier écrira, dès les premières pages de son Manifeste pour un nouveau théâtre la finalité de son appel : « le théâtre devrait être ce que le théâtre n'est pas [9] ». Ce qu'il n'est pas : cet amas, ce trop-plein de signes, ce bavardage du langage, ces fausses disputatio morales et ces gestes qu'on commet de l'autre côté de la réalité pour la mimer.

Dès lors cette voie négative ne portera pas exclusivement et dogmatiquement sur l'acteur. Ou plutôt, elle porterait sur lui en tant qu'il apparaît au terme du processus comme le lieu du théâtre total — rêve longtemps esquissé du théâtre, mais qui n'a trouvé comme réponses que l'usage démesuré de prothèses techniques, musiques, décors, vidéos. Or, ce serait une fausse direction, et un contresens. Ce n'est pas par ajout que la totalité du théâtre se réaliserait, mais bien au contraire par concentration. Car pour Grotowski et bien des hommes de théâtre pour qui le plateau est le lieu premier et ultime de la création, c'est l'acteur qui en lui-même est musique, et espace, et images : le corps est en totalité le lieu où le théâtre a lieu, il est ce reste par quoi le théâtre entier demeure, malgré tout, après le vide et le ravage.

Défaire pour retisser

Ce ravage, Grotowski ne l'a pas effectué par décision immédiate et abstraitement théorique, mais a tâché d'en faire l'expérience matérielle et continue de sa nécessité, c'est-à-dire qu'il se constitue aussi en tant que cheminement historique — au sens où il aura été le fruit d'une histoire, de ses accidents, de ses erreurs, de ses audaces, cheminement sans but, mais non pas sans horizon d'un processus créateur.

Ce processus part d'une question, toujours la même : de quoi avons-nous besoin ? A-t-on besoin de costumes pour jouer ? Non. De décor ? Pas davantage. Alors Grotowski et ses acteurs ont ôté les costumes, et puis les décors : pour constater que le théâtre tenait. Il tenait sur quoi ? Il fallait pour le savoir continuer de faire le vide, année après année, expérience après expérience : a-t-on besoin de musique ? Pas nécessairement. De lumières ? À peine. De texte ? Même pas.

Grotowski le précise : il ne s'agit pas de chercher une incertaine essence du théâtre (pour quelle pureté ? Et quel délire originel ? ). Le metteur en scène opère surtout par retranchement pour obtenir quelque chose : le vide se fait presque de lui-même afin de voir ce qui reste.

Et donc que reste-t-il, à l'épreuve de cette entreprise d'élimination graduelle : un acteur certes, mais sur quoi repose-t-il ? S'il peut exister sans maquillage, sans costume, sans effets de lumières ou de son ou d'image, il ne peut exister sans celui qui l'observe et le constitue à ses yeux comme acteur, espace de la création. Grotowski (re) découvre cette « vieille vérité théorique », dira-t-il, de la relation acteur/ spectateur comme fondement du théâtre — et que le théâtre n'a pas lieu sur un plateau, mais dans la circulation de la scène à la salle ; qu'il n'y a pas une identité du théâtre, mais un réseau de relation ; qu'il n'y a pas une essence, mais un processus.

Processus créateur du théâtre pauvre : l'art de la rencontre

Selon une certaine théologie, la Création du monde a lieu chaque jour : Dieu fait persister le temps dans son être — de même, la création a lieu chaque fois qu'une telle relation a lieu. C'est là ce qui définit le processus créateur en tant que processus négatif qui permet à la fois la dynamique créatrice et le sens en tant qu'il devient cette direction sans but ; orientation qui détruit le but forgé pour lui-même en sa propre force, où le paradigme de la signification est renversé par celui de l'intensité — celle-là même qu'évoquait Bataille, ou que travaillera Gilles Deleuze par exemple. « Sur le chemin qui mène à ce qui est à penser, tout part de la sensibilité. De l'intensif à la pensée, c'est toujours par une intensité que la pensée nous advient [10]. » L'intensité, pour Deleuze, naît d'une rupture ; elle est donc nécessairement au temps qu'elle rompt et dont elle inaugure une autre puissance, et se dresse dans un espace surgi comme autre, défait ou strié de nouvelles configurations. Le théâtre pauvre, par le ravage, lève par intensité un autre régime de la réalité. Or, cette intensité ne se dresse pas dans le néant des choses, mais passe par des points qui la relancent sans cesse : des corps qui se fondent dans leur rencontre. « Le CsO fait passer des intensités, il les produit et les distribue […]. Il est la matière intense et non formée, non stratifiée, la matrice intensive [11] ».

Ce que Grotowski appelle « le théâtre pauvre » est cette expérience de la rencontre de l'autre qui exaspère le sens et l'être, où un vide a été fait qui laisse place à l'espace possible d'une rencontre, par où passe l'intensité qui organise en retour la rencontre de l'acteur et le spectateur. Car le théâtre « riche » empêche une telle rencontre : il ne déploie que le spectacle de son spectacle. La rencontre, telle est en effet, au terme du processus, mais aussi en ses prémices, la condition du théâtre (plutôt que son essence) : condition comme préalable à toute chose, condition aussi comme on parle de condition humaine.

Le « théâtre pauvre » n'est donc qu'un moyen, qui rend possible la relation renouvelée entre acteurs et spectateurs, relation retrouvée même : c'est en elle que se fonde l'expérience d'une présence faisant du vide non la complaisance en la destruction, mais l'intervalle capable de rendre disponible l'exploration de soi par l'autre. Quand se défait le masque social de notre aliénation aux convenances se révèle une relation au monde soudain démasqué. C'est bien à cet arrachement que travaille le théâtre de Grotowski, celui que tente avec lui tout théâtre qui refuse de s'en tenir à une conception de l'art plein de lui-même et de ces certitudes.

Cette via negativa ne peut faire école, puisqu'elle n'a rien à enseigner qu'un processus : avec chaque nouvel acteur, tout recommence de zéro — partir de sa respiration, de ses gestes à lui, de ses habitudes sociales, et l'en défaire, arracher son masque, dénuder ses réflexes. Et de même avec chaque spectateur : le rencontrer nécessite d'en renouveler le désir — on n'a pas deux fois l'occasion de faire une bonne première rencontre.

Expériences politiques du théâtre ignorant

Théâtre sans savoir, cherchant de lui-même à inventer son propre rapport à l'autre : et pour cela, théâtre explorant ses propres ressources : tel est le « théâtre pauvre » de la vie négative. C'était ainsi par exemple déjà l'ambition, le projet — sans but, donc —, du jeune metteur en scène Bernard-Marie Koltès, dans les années mêmes où Grotowski présentait les travaux du Théâtre Laboratoire au festival de Nancy, au début des années 1970. Jeune chef de troupe, Koltès revendiquait un théâtre ignorant, qu'il théorisait, à vingt-deux ans, par ses mots et le long de plusieurs spectacles montés entre 1970 et 1974 à Strasbourg avec les acteurs du Théâtre du Quai.

Il s'agit avant tout de se décanter, de se purifier au maximum des encombrements de l'intelligence à fleur de peau, décentralisée jusqu'à l'extrême. Il s'agit de retrouver les facultés de perception première, et d'autant plus profonde qu'elles sont premières. Il s'agit de chercher la compréhension parfaite, c'est-à-dire celle qui ignore l'exégèse et la justification. Compte tenu de cela, la portée de ce spectacle se situe dans l'immédiat, dans l'expérience immédiate et, de ce fait devrait interdire, je crois, toute espèce d'appréciation, en ce sens que l'expérience aura eu lieu, on n'aura pas eu lieu. En dehors de cela, rien ne vaut la peine d'être envisagé [12].

Or, c'est parce que ce théâtre de la voie négative repose sur un certain type de relation entre l'acteur et le spectateur — et non, comme pour le théâtre « riche » et plein, sur l'établissement d'une esthétique particulière — qu'il est proprement politique. Au lieu même de la rencontre, se crée justement, dans l'entrechoc, l'incompréhension même, voire l'hostilité, une certaine qualité de rencontre qui définit les conditions politiques de la création, entendues non comme organisation sociale donnée, préconçue et déterminée contractuellement, ou encore moins comme compétition pour le pouvoir, mais comme nouage d'individus à individus qui fonde une appartenance commune, conflictuelle ou amicale inscrite dans nos devenirs émancipés et tissant les possibles d'une relation d'égalité.

La voie négative trace ainsi ce chemin : non pour aller quelque part — la politique des programmes témoigne pour elle, de nos jours, de sa vacuité et de son inefficace, en tant qu'elle ne cesse de démontrer la déliaison entre le verbe et l'action —, mais pour briser tout but, s'affranchir de l'aliénation au point d'arrivée ou à la réussite de son action, préférant fonder son verbe dans l'action réalisée dans l'instant d'une présence qui s'accomplit pour un temps sans durée.

Leçon politique donc : celle de l'anarchiste Benedetto lisant Artaud avec Brecht ; celle de Gatti liant ceux trois là avec le Che — celle, par exemple ces jours-ci, du collectif Marthe [13] travaillant dans leur corps l'expérience d'apprentissage de techniques d'auto-défense féministe au présent du plateau. Cette leçon politique n'enseigne aucun contenu, tout comme le théâtre politique n'est pas affaire de motif ni de forme, mais de questionnement qui porte sur le type de rencontre susceptible de se jouer d'égal à égal entre la salle et la scène. Enseignement de l'intérieur du savoir même éprouvé (c'est cela que Brecht nommait le théâtre didactique : « apprendre en faisant » ; didactisme qu'on réduit au théâtre pédagogique par un malentendu dont on voit bien d'où il vient : disqualifier tout théâtre qui serait capable de fournir des exemples et des armes sensibles contre ce monde), tel serait la finalité sans fin du théâtre de la voie négative. Car celui-ci est avant tout un théâtre offensif, et — selon le mot de Grotowski : transgressif.

Démolir pour l'amour des chemins

Ceci étant, on voit que, […] ce langage nu du théâtre […] doit permettre à l'utilisation du magnétisme nerveux de l'homme, de transgresser les limites ordinaires de l'art et de la parole, pour réaliser […] une sorte de création totale, où il ne reste plus à l'homme que de reprendre sa place entre les rêves et les événements [14].

« Reprendre sa place entre les rêves et les événements » : voici formulé avec force le projet politique sans but d'Artaud — où le langage nu serait le véhicule, moyens et puissances de la création dénué de sens hors son accomplissement ; où se logerait la puissance émancipatrice de ce théâtre dès lors ? Entre les rêves et les événements précisément. Les événements, on sait assez ce qu'ils sont de nos jours, et le vide qu'ils font, par le vide qu'ils opèrent : ravages, désastres. Les rêves, eux, démentent à peu près termes à termes ces images des ruines : ils se définissent même précisément comme l'invention d'une autre manière de fonder ce monde. Entre les rêves et les événements se dessine cet intervalle qui, prenant appui sur le rêve, remplacera les événements de la réalité aliénante. Comment ? Par la destruction de la destruction.

Le caractère destructeur, écrivait Walter Benjamin, possède la conscience de l'homme historique, son impulsion fondamentale est une méfiance insurmontable à l'égard du cours des choses, et l'empressement à constater à chaque instant que tout peut mal tourner. De ce fait le caractère destructeur est la fiabilité même. […] Aux yeux du caractère destructeur, rien n'est durable. C'est pour cette raison précisément qu'il voit partout des chemins. Là où d'autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l'amour des décombres, mais pour l'amour du chemin qui les traverse.

[1] Reportage sur France Culture, 3 mai 2022

[2] Walter Benjamin, « Le caractère destructeur », dans Œuvres. Vol. II, Paris, Gallimard, 2000, p. 330-332.

[3] Ibidem, p. 330

[4] Émission de l'ORTF de 20 mai 1951 : « Qui êtes vous, Georges Bataille ? »

[5] Idem. Je souligne.

[6] Voir le témoignage de Jerzy Grotowski, in Le Théâtre pauvre, Lausanne, L'Âge d'homme, 1971, p. 14.

[7] Jerzy Grotowski, Le Théâtre pauvre, op. cit., p. 14-15.

[8] Voir le témoignage de Valérie Dréville, par exemple dans le documentaire de Yannick Butel Acteurs de Cristal. 2013, Pays des Miroirs Productions.

[9] Pier Paolo Pasolini, Manifeste pour un nouveau théâtre [trad. Marie Fahre] (1973), Ypfilon éditeur, Paris, 2019, p. 6.

[10] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1985, p. 188.

[11] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 189.

[12] Bernard-Marie Koltès, Les Amertumes (1970), Paris, Minuit, 1998, p. 10.

[13] Collectif Marthe, Tiens ta garde (2021), Avec : Clara Bonnet, Marie-Ange Gagnaux, Aurélia Lüscher, Maybie Vareilles ; Mise en scène : Clara Bonnet, Marie-Ange Gagnaux, Aurélia Lüscher, Itto Mehdaoui, Maybie Vareilles ; Ecriture : Collectif Marthe et Guillaume Cayet.

[14] Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté (premier manifeste) », Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 143.