arnaud maïsetti | carnets

Claude Régy | Expérience et usage de la présence

arnaud maïsetti — 2024-12-24T13:27:39Z

Les Chantiers d'acteurs ont eu lieu du 28 novembre au 5 décembre, organisés par Sabine Quiriconi, Chloé Larmet et Christophe Triau de l'université Paris-Nanterre, au Théâtre de l'Aquarium puis à la Fondation Lucien Paye — dans le cadre du projet EUR ArTeC. Ces Chantiers proposaient à des actrices et acteurs, chercheuses et chercheurs partenaires du projet et invité·es, à travailler à partir de l'expérience des artistes pour essayer de penser la présence scénique. Voir ici le programme dense, ambitieux, prometteur.

Le 2 décembre, l'après-midi était consacré à un atelier proposé Bénédicte Le Lamer [1], et Yann Boudaud [2] qui proposaient d'aborder à partir d'une pratique au plateau quelques notions développées par Claude Régy pour son travail de mise en scène : le corps, l'espace et la lumière ; le silence comme une catégorie du langage ; la « déconventionnalisation » de l'imaginaire autour d'un texte.

Je dépose ici quelques notes prises au cours de l'atelier.

Comment transmettre ce qu'on ne possède pas ? Le travail de Claude Régy ne relève ni d'une méthode ni d'une technique, mais, puisqu'il procède d'abord d'un dépouillement, ne peut s'enseigner comme contenu. Ce travail de la négativité à l'œuvre, dans l'œuvre, dans quelle mesure peut-il fournir, malgré tout, matière d'une pédagogique ? Ce qui s'enseignerait serait cependant moins une somme qu'il s'agirait d'apprendre pour appliquer, qu'une attitude. L'enjeu à chaque fois serait de rendre disponible la possibilité d'un partage de question.

Claude Régy : une œuvre qui est aussi une histoire qu'il importe de raconter. Ce récit porterait d'abord sur l'histoire d'une œuvre inscrite elle-même dans l'histoire du théâtre : elle plonge en effet ses racines depuis la transmission d'une mémoire de la fin du XIXe s., et se clôt avec les dernières expérimentations des années 2010 — soit un travail qui peut s'envisager sur près d'un siècle et demi.

Rien de semblable à première vue entre le travail de Vsevolod Meyerhold et celui de Claude Régy. Et cependant, il est troublant de lire les critiques adressées à Vsevolod Meyerhold dans les années 1920, qui s'appuient sur les mêmes critères, et utilisent le même vocabulaire, que les contempteurs de Régy : on dénonce ici là un statisme ennuyeux, on déplore une déclamation monocorde, on regrette la lenteur excessive. Cela témoigne autant de la paresse de la critique que d'un travail conduit à la racine du théâtre à lui cherchant à œuvrer aux nerfs de son acte.

Considérant cette histoire du théâtre dans laquelle l'œuvre de Claude Régy s'inscrit, il est aussi troublant de constater que ce qu'elle met au travail sont les notions élaborées par le réalisme psychologique — théâtre qui pourrait sembler fort éloigné des spectacles de Régy. Il ne cessait d'évoquer ces notions, qui était le repoussoir de ce réalisme psychologique, mais lui voulait les valoriser et même finira par adosser toute sa théâtralité sur elles : le silence ou le vide.

Une obsession guidait ce travail : transformer les forces de destruction en puissance de vie, comme si la vie n'était possible que depuis la destruction.

On aurait pourtant tort de réduire de ce travail à une méditation sur ces forces, une réflexion abstraite, même informée et historiquement inquiète, une pure approche spéculative. Ce travail acharné était d'abord celui en prise avec la matérialité sensible des corps et des espaces, de la lumière, des bruits, du langage conçus comme matières : on en peut dès lors approcher ce travail que depuis sa mise en pratique concrète et réelle, par une mise à l'épreuve de cette pensée et de nos corps : une pensée mise à l'épreuve à nos corps. C'est pourquoi en passer par le plateau s'impose.

Lorsqu'il lui était arrivé de travail avec des acteurs japonais — pour la mise en scène d'Intérieur, de Maeterlinck, en 2014 —, Claude Régy affirmait qu'il s'agit là d'une chance : l'avantage, c'était que l'on était sûr de ne pas se comprendre. Tel est l'idéal. Car le vocabulaire du travail théâtral (et pas seulement loin) est encombré et donne l'illusion qu'on parle de la même chose, qu'on s'entend sur les mots. Non, on ne se comprend pas ; on utilise un même mot pour désigner des réalités qui sont pour chacun si différentes, et même pour soi : si opaque. Il faut donc d'abord se défaire de l'idée qu'on parle de la même chose, et qu'on se comprend.

Avant toute chose : considérer un espace vide. Partir de là. Poser devant soi un espace sans rien qui le peuple. Rien que cela. Tout cela.

Considérant le vide, on considère tout aussitôt la lumière et le silence : il n'existe pas de lumière et de silence dans l'absolu, mais des variations continues de lumières et un silence sans cesse rompu, ou relancé par tels bruits de fond. De fait, considérer un espace conduit à considérer d'où vient la lumière qui me fait le considérer : les sources en dehors de lui, son hors-champ qui le rend possible. Considérer le silence nous livre à l'attention des bruits qui font le monde dehors, de l'autre côté du mur, tout près ou très loin : ce monde qui bat et qui échoue jusqu'ici, qui cerne le lieu et finalement le dessine, le détoure, le rend aussi visible que la lumière.

C'est avec eux, le silence, la lumière et le vide que l'on va jouer : ce seront eux les premiers partenaires, les partenaires essentiels du drame qui va se nouer entre l'acteur et le monde, le texte et les spectateurs — c'est ce drame-là qui va avoir lieu et auquel le spectateur va assister, le drame du jeu entre l'acteur et l'espace vide qui l'entoure.

Voici donc un espace dont on a fait le vide — et pour mieux dire, espace qui a été vidé. De fait, il porte en lui une histoire, celle de son plein. Car aucun espace n'est vide par essence, ou nature. Un espace a toujours été traversé, peuplé, rempli. C'est cela aussi qu'on regarde quand on considère un espace soi-disant vide : son histoire. Un espace d'autant plus plein qu'il aura été vidé et qu'on le considère comme cette somme d'histoires effacées. L'espace vide donne une sensation historique : le vide est l'évidence que quelque chose lui préexiste et que quelque chose va suivre. Il témoigne que l'histoire ne commence jamais parce qu'elle commence toujours ; elle a toujours commencé.

Avant que quelque chose arrive, quelque chose est déjà là.

Puis quelque chose arrive, inévitablement : même et surtout quand il ne se passe presque rien, c'est ce presque qui pèse de tout son poids. Plus le vide aura été fait, plus la moindre chose sera considérable : il n'y aura de considérable qu'en vertu d'un vide qui aura été accompli.

Tout part de là. Tout part du vide ; de cette matière.

(Est proposé à un participant de s'avancer. Le voici seul ici, livré aux regards. Il marche.)

Marcher dans le vide, c'est marcher à travers lui autant que sur lui, et dans lui.

Passer un seuil où il ne se passe rien, attendre qu'il ne se passe rien, et une fois qu'il ne se passe rien, alors tout peut arriver. Car tout est question de franchissement de seuil. Il faut en passer par ce seuil d'ennui pour s'en défaire. Si l'on veut combler le temps, on passe son temps à faire quelque chose pour l'occuper, et on ne fait rien, parce qu'on ne laisse le temps à rien. Or, il s'agit de laisser ce temps défaire quelque chose en nous, refuser de l'occuper, de l'agiter, d'agir sur lui. Alors seulement quelque chose de l'ordre d'une action véritable pourra avoir lieu : alors, chaque geste ou mouvement même infime, sera un événement bouleversant l'ordre entier des choses.

Ce qu'on regarde : non pas un corps, mais un corps imaginant : un corps occupé à élaborer en lui des images et des pensées. C'est cela qu'on voit : par ce corps qui rêve, qui pense, peuplé a des images, on voit les rêves, les pensées et les images — mais des rêves dont on ignore le rêve, les pensées, les images).

Voir un corps qui marche dans un espace vide, c'est voir ce corps franchir comme pour la première fois l'espace, quel qu'il soit. D'où l'importance de considérer le vide de l'espace avant toute chose.

Bien avant que ce corps parle, il s'agit de construire les conditions de cette parole par le vide : et pour cela, décomposer.

Ce qu'on cherche : voir ce qu'on n'avait pas vu. Or, un homme qui marche, on ne le voit jamais ; car ce n'est pas normal. Le théâtre part de cette non-évidence qu'il accomplit comme acte.

Travailler dans le silence : ensuite, comment parler ? Le silence rend peu évidente la parole, car d'où parler quand on a fait le silence pendant de longues minutes, des heures ? De nouveau : passé un certain seuil de silence, les minutes paraissent des heures, des siècles. Puis, on est passé par tant d'images intérieures, qu'on ne sait plus comment parler, par où ça va parler.

Cézanne se posait devant le paysage et ne pouvait pas peindre, parce que le paysage est déjà peint par le monde : alors, pour peindre, il avait besoin de le détruire d'abord en lui. Pour que la couleur arrive il faut ainsi qu'il y ait la catastrophe. De même, pour Claude Régy, il s'agit avant tout de se défaire de ses propres représentations, afin que tout soit refait. Pour que quelque chose advienne, il faut bâtir le chaos en soi afin que tout advienne de nouveau.

Et le chaos arrive : il faut en passer par là, cet état premier — construit par tel, non pas originaire, mais premier en tant qu'il peut refonder — pour refaire. La destruction est cet espace historique d'où l'on vient. C'est d'ailleurs ce temps historique d'où des hommes comme Claude Régy viennent : la destruction qu'a accomplie la Seconde Guerre mondiale est celle qui lui a donné naissance et a donné naissance à ce monde (ce monde qui nous a donné naissance). De fait, après les massacres, plus rien ne peut être évident et tout devient source de stupéfaction. Le théâtre devient cet espace de miracle où l'on peut voir des corps d'après les massacres : miracle de voir encore malgré tout des êtres vivants qui parlent et qui nous parlent.

Il ne suffit pas d'être un acteur pour être sur un plateau : il faut beaucoup plus ; ce qu'on y met est sa vie et davantage, celle des autres et celle des morts. Entrer sur un plateau est cet acte périlleux qui met en jeu toute cette vie, et tous ces morts.

Faire et refaire. Comment refaire s'il s'agit de faire à chaque fois comme une première fois — et une dernière fois ? Là est l'enjeu. C'est comme un fleuve qui trace son courant dans le même lit : refaire le courant, repasser donc, et pourtant, c'est une eau autre.

La répétition consiste à éprouver une image (intérieure) jusqu'à l'épuiser, épuiser cette image intérieure qui a permis la traversée, et qui ne sert plus. Par exemple : Marcher, avec une image intérieure de paysage de neige — jusqu'à épuiser cette image et se servir d'une autre image : par exemple : un paysage de ruines. Le travail ne consiste pas à trouver une image, mais à s'en défaire. Et aller de la neige à la ruine, tout en considérant que la ruine possède en elle l'image de neige (qu'elle en procède, qu'elle en est issue.) Certaines images tiennent ainsi plus longtemps que d'autres et restent vivantes plus longtemps. Mais quand des images ne tiennent pas ou plus, il faut en rechercher d'autres. Comment ? Faire appel à des souvenirs, ou les inventer. Inventer une autre mémoire, par la photographie, l'écriture, le dessin. Cette mémoire inventée n'est pas moins vraie que la mémoire vécue, elle l'est peut-être davantage.

Faire, et refaire, jusqu'à oublier. Dès lors, marcher devient un geste impossible, oublié. Être contraint d'inventer le geste : par exemple, avancer devant soi en reculant intérieurement.

Dire le texte avec ces images intérieures sans que ces images intérieures soient jouées ou prennent le pas : car ces images permettent de dire, mais ne sont pas dites en tant que telles. D'autant plus quand le texte évoque des images qui peuvent ne pas être celles de l'acteur. Ainsi, si le texte évoque l'enfer, l'acteur peut tout à fait travailler ces images avec des images intérieures de beauté et de douceur. Ces images ne viennent pas contredire l'image du texte, elles viennent l'habiter et les rendre possibles.

Il ne s'agit pas de jouer le texte, mais de le dire : mais le dire implique d'habiter un monde. Puisqu'il ne s'agit en aucun cas de paraphraser le texte, de jouer le mime du texte, de l'exécuter en l'illustrant, mais d'en élaborer l'image.

La contradiction des images. Par exemple, pendant le spectacle Holocauste [3], était évoquée une scène de meurtres d'enfants. Pendant les répétitions, un marchand de glace à l'extérieur du théâtre passait et hurlait sa criée. Claude Régy avait voulu dissuader le marchand de glaces de passer, peine perdue. Alors, il fallait bien prendre en charge cela, ce dehors du théâtre qui venait en percuter le drame. Il s'agissait dès lors pour les acteurs qu'on perçoive ces crimes et tout à la fois le goût de la vanille.

L'acteur est pour Artaud cet « athlète affectif » : il s'entraîne à être atteint sans qu'il en soit anéanti, parce qu'il aura subi et traversé cet entraînement.

Lee Stradberg : la pensée de la chose, qui visualise, imagine, projette, est déjà l'action. Au théâtre, chaque chose que l'on dit ne peut pas ne pas être éprouvée.

La lenteur : parce que le monde se produit dans un tel chaos que la pensée évalue dans ce chaos tout en s'éprouvant dans et comme un chaos, on a besoin de se retrouver. Ainsi, lorsqu'on parle avec quelqu'un, on pense à quelque chose en même temps : pour déplier l'expérience, on a donc besoin de ralentir et de décomposer.

On joue avec la densité de l'air aussi, la pesanteur de l'air.

La perpétuelle attention aux images, aux textes, aux sensations, permet de se retenir de jouer : l'acteur est tellement occupé à autre chose qu'à jouer le texte qu'il ne peut pas le jouer. Ce qui importe d'abord et avant tout, c'est d'être en relation avec l'écriture, et non pas dans la volonté de faire signifier quelque chose par le jeu mimétique.

Et quelle liberté, malgré tout, offre cette porosité, cette hiérarchie d'une mémoire, du texte, de son image, de la possibilité de se représenter du temps : c'est d'une ouverture considérable, et non de véritables contraintes.

Mais comment ça commence à parler ? Comment ça parle, et d'où ça parle ? La parole sert quotidiennement pour renseigner, informer, communiquer. Mais ceci occulte un autre aspect de la parole qui n'est pas fonctionnel quand on veut transmettre autre chose que des informations, mais des sensations ou des images, des pensées. Et tout ce que les mots ne disent pas et qui disent quand même, et qui ne sont pas dicibles. Non seulement le mot « chien » n'aboie pas, mais il ne dira jamais tout ce que le mot « chien » est. Le mot « neige » ne dira jamais ce que la neige est. Il y a ce que les mots disent et tout ce que les mots ne disent pas. Ces choses complexes nécessitent d'être complexes dans leur énonciation. Ainsi ces autres choses doivent-elles passer par un autre canal.

La parole ne vient pas rompre le silence, mais se propose de le continuer par d'autres moyens. Puisque le silence est habité de mots, la parole viendra en prolonger la trace. C'est pourquoi on ne prend pas la parole : dans l'espace du silence, quelque chose du silence se fait entendre dans la parole. Il y a du silence avant le mot, après le mot et pendant le mot.

Images ©Pascal Victor — Rêve et folie, d'après Georg Trakl, ultime mise en scène de Claude Régy, interprété par Yann Boudaud, décembre 1998.

[1] Elle a joué sous la direction de Claude Régy en 2001, dans Carnet d'un disparu (poème anonyme, traduction du tchèque par Eugène Hartmann-Moussu) ; en 2003, dans Variations sur la mort de Jon Fosse et en 2007, dans Homme sans but d'Arne Lygre.

[2] Il a joué sous la direction de Claude Régy à partir de 1997, avec La Mort de Tintagiles de Maurice Maeterlinck ; puis en 1998, dans Holocauste de Charles Reznikoff ; en 1999 Quelqu'un va venir de Jon Foose ; en 2000 Des couteaux dans les poules de David Harrower ; en 2001 Melancholia de Jon Fosse ; en 2001, Carnet d'un disparu (poème anonyme, traduction du tchèque par Eugène Hartmann-Moussu) ; en 2012, La Barque Le Soir, d'après Tarjei Vesaas ; en 2016, Rêve et folie de Georg Trakl.

[3] Texte de Charles Reznikoff, créé en janvier 1998.

Pauline Sauveur | Presqu'îl-e

arnaud maïsetti — 2024-11-02T13:23:49Z

Vient de paraître Presqu'île de Pauline Sauveur aux belles éditions Quartett. J'avais découvert ce texte, lauréat de l'aide à la création d'Artcena, à la Mousson d'été en 2023 — sa droiture, sa douceur intransigeante, sa langue attentive, cette traversée comme seul peut-être le théâtre peut le proposer des enjeux de l'identité quand elle s'éprouve dans l'altérité qui la féconde, sa joie qui n'est pas dupe de l'hostilité du monde autour et qu'elle défie sans arrogance, mais dignement, à la seule faveur d'une obstination à vivre.

Pauline m'avait ensuite proposé de rédiger l'avant-propos du livre à paraître et je la remercie de nouveau : l'occasion de poser des mots sur cette lecture.

La pièce suit maintenant son voyage : en espérant qu'elle puisse autant que possible être lue et portée sur les scènes.

Présentation par l'éditeur

Se construire et s'identifier comme masculin, s'atteindre soi-même. À travers de nouveaux gestes, des réflexions des collègues ou d'amis, des regards et des postures, et vivre les opérations, le traitement hormonal, les démarches administratives.

Au fur et à mesure du dialogue l'évolution se fait, l'équilibre entre les deux personnages se modifie. La pièce raconte cette traversée, de la première injection à l'obtention des nouveaux papiers d'identité.

Un entretien de l'autrice pour Artcena

Didier-Georges Gabily | Écrire au présent

arnaud maïsetti — 2022-01-01T12:45:00Z

Ces notes sont celles du séminaire de recherche « Écritures Contemporaines : Quelle Histoire ? », au sein du Master Arts et Scènes d'Aujourd'hui » à Aix-Marseille Université, lors du premier semestre de l'année 2021-2022.

– Lire Gabily : affronter l'illisibilité du présent

Une expérience

De l'illisible

Ouvrir, presque au hasard, une pièce de Didier-Georges Gabily. Ce qu'on lit : pas seulement un texte, pas seulement des mots qui finissent par former des phrases. Mais en premier lieu, et comme une paroi sur quoi on pose les mains : un texte qui se dresse comme tel, et des mots qui apparaissent, dans leur matérialité opaque, âpre, rèche. De la fable, on aperçoit seulement les contours, ou ses promesses — on devine, comme au-dessus d'un plan d'eau, sa profondeur. Seulement, ce qu'on perçoit en premier lieu est le miroitement de la surface qui se laisse remuer par de grandes mouvements, là-dessous. Deux niveaux se recoupent — ponctuellement / structurellement (verticalement / horizontalement) : des éclats, mais élaborant de la durée — parfois interminable. Œuvres d'ampleur, qui agissent pourtant par arrêt successif, et qui fabriquent du temps dans le péril de s'arrêter, briser net sur une phrase.

C'est donc la première épreuve : la lecture (comme acte et comme compréhension) s'éprouve comme difficile ; labeur, travail, effort par quoi résulte un double impossible quand on veut s'y affronter :
— rendre lisible cette écriture (la comprendre), ce serait négliger ce qui en fait sa nature, sa matrice, son enjeu
— la laisser illisible, ce serait s'empêcher d'entendre ce qu'elle a à dire, et ce serait accepter de ne pas la lire.

Reste un autre impossible, qui est moins une tâche qu'une responsabilité morale (et politique) : laisser la tension ouverte : ce sera d'ailleurs cette tâche qui relie le lecteur et l'acteur — tous deux interprètes d'une langue intraduisible.

Lire (et jouer) cette œuvre revient à ne pas saisir : à se dessaisir du sens – en tous cas dans un premier temps –, à refuser d'assigner au sens une centralité stable. Il s'agit moins d'assumer une impuissance à bien dire, que de revendiquer un refus à dire bien : nous sommes décidément loin de Brecht, pour qui « la vérité [étant] concrète », il était non seulement possible de dire le vrai, et même de le démontrer (processus scientifique du matérialisme dialectique), mais il devenait essentiel d'en faire un projet politique : celui de rendre lisible les mécanismes d'oppression. Faut-il retourner le principe brechtien sur Gabily, et de rendre ce dernier complice des principes retorses du capitalisme qui cherche à rendre invisibles les forces d'aliénation ? N'y aurait-il pas cependant une troisième voie ?

On perçoit en tous cas ici un immédiat enjeu politique – et même militant – dans ce qui pourrait sembler un pur enjeu surface (l'illisibilité du texte) et qui implique tout un rapport au monde (rendre lisible la syntaxe du monde).

À ce stade se formuleraient quelques premièrs hypothèses :
— cette force d'opacité de l'écriture renvoie-t-elle à l'impuissance à lire le monde, et consoliderait notre état d'hébétude face à la violence que le texte dès lors ne ferait qu'illustrer, ? Et en cela une telle poétique reconduirait les puissances d'aliénation de monde ? (Et l'état de vertige que produit le texte illustrerait en retour notre perplexité face au monde ?
— ou, bien au contraire, cette puissance d'opacité serait l'outil qui nous permettrait, paradoxalement de s'affronter au monde ?

C'est que l'opacité peut aussi être une arme pour lutter contre une des formes de la domination : la transparence. Le monde voudrait en effet se donner désormais sans cesse comme transparent à lui-même : transparence qui s'érige peu à peu comme valeur suprême du capitalisme, gage de bonne foi, et même outil de la domination (principe permettant de mieux fonctionner) [1]

La valeur transparence demeure ambiguë, parce que duelle : ou dialectique. Car à cette prétention de transparence répond aussi la volonté du secret — et en retour, cette exigence de transparence témoignerait d'une stratégie de voilement. Dès lors, ce désir de transparence ne fait que répondre au soupçon du caché (et on le soupçonne d'autant plus que ce sont ceux-là qui cachent qui prétendent ériger la transparence comme valeur) : qu'on songe aux régulier leaks – Panama ou Pandora Papers » -, où aux paradis fiscaux comme espaces hétéroptiuques par excellence du capitalisme triomphant. Qu'on songe aussi à l'architecture néo-contemporaine dont le symbole serait la baie-vitrée des grattes-ciels. Ce qu'on voit : la fenêtre est toute entière vitre, mais elle ne donne que l'illusion de la transparence, puisqu'on ne voit pas ce qu'il y a derrière, on ne voit qu'une transparence opaque.

L'ère de la transparence est un monde qui se fonde sur de tels renversements – d'où cet ère du soupçon généralisé, du complot (qui porte de réelles névroses, de véritables folies) ; seulement, le sentiment demeure qu'on nous cache tout d'autant plus qu'on est dans un monde où tout paraît montré.

Enjeux politiques : l'expérience du contre-chant

Dès lors, l'opacité de l'écriture agirait comme antidote ? Oui, si celle-ci n'est pas verrou, secret, ou plongée dans l'indéchiffrable (l'impuissance), mais si elle est expérience — traversée — qui vise à nous défaire de toute centralité, de toute certitude, de toute orientation, pour être sans cesse activante.

Expérience : voici un autre mot dévoyé du capitalisme, qui semble ne renvoyer qu'à une certaine qualité intense de soi-même — on parle plus souvent d'expérience-client à remplacer l'expérience intérieure bataillienne.

Pourtant, ce mot d'expérience demeure précieux pour qualifier aussi une tâche contre-insurrectionnelle face aux puissances de la domination. L'expérience pourrait être cette action paradoxale entre activité et passivité qui aboutit à une certaine forme de transformation : elle est cette faculté à être ce point de contact entre touché / touchant, éprouvant / éprouvé, être transformé tout en agissant pour l'être : l'expérience exige un certain état de disponibilité (passivité) et de de vigilance, d'être aux aguets (activité) : état d'écoute flottante. Surtout, elle oblige à se situer à un autre plan que sur le plan de transcendance du sens — mais vers l'immanence d'un sens ouvert ; voire se déplacer vers le registre de l'intensité, où le sens n'est pas signification, mais épreuve encore, seuils successifs, sursauts d'être : naissance de quelque chose qu'on ne peut nommer.

Cette épreuve est longue et lente, et c'est le second antidote, la seconde puissance critique de l'opacité poétique dans ses enjeux historiques et politiques : c'est qu'elle retient quelque chose du sens, dans le temps et l'espace. Elle ne se délivre pas dans l'immédiateté, mais fabrique du temps. C'est un commerce – un échange –, mais au sein d'une circulation non fluide : commerce du temps par rétention, marchandage du sens, faculté à tenir, à maintenir en suspens la révélation du sens, sa consommation.

Ainsi, contre le monde à « flux » (tendu), fluide, donné comme immédiat, direct, l'opacité crée de l'épaisseur [2], de la matière médiate, indirecte / lente / longue.

(Note sur l'usage de la pensée deleuzienne : le penseur Andrew Culp défend dans Dark Deleuze l'idée polémique que la pensée radicale de Gilles Deleuze a perdu son potentiel de résistance au présent. Ces concepts créés pour combattre le capitalisme – geste de la création, affirmation joyeuse et du rhizome – ont été recyclés dans des slogans publicitaires qui affirment allègrement que : « Le pouvoir est vertical ; le potentiel horizontal ! » Culp travaille à retrouver la négativité oubliée de Deleuze, et pour cela vient en perturber la lecture dominante afin d'en mieux révéler un réseau souterrain de conspiration, de cruauté, de terreur de l'extérieur et de la honte d'être humain. « Il s'agit de raviver ainsi l'opposition à ce qu'il y a d'intolérable dans ce monde. Un Deleuze révolutionnaire pour notre monde digital, de bonheur compulsif, de contrôle décentralisé et de surexposition. »)

Cette expérience de l'opacité est-elle pour autant critique ? Est-ce parce qu'on fonctionne différemment du monde dominant qu'on agit contre lui ? Par ailleurs, un tel contre-chant est-il nécessaire adosser au chant dominant ? En somme, l'œuvre de Gabily conteste-t-elle le pouvoir ? Elle paraît plus ambiguë et retorse.

De nos jours : on exige des œuvres qu'elle soit politique, c'est-à-dire critique [3] . Deux mots qui neutralisent, épuisent, instrumentalisent. Gabily, critique, mais de quoi ? Ambigüe, l'œuvre le serait non au sens où elle maintiendrait tout, dominant et dominé, dans un état de certitude qui les confond. Non : mais par l'expérience de lecture qui vise à s'empêcher tout confort d'installation dans le choix assuré de son camp, il relance la vigilance, fait du trouble un espace de regard, un poste d'observation qui permet la destabilisation. Ce qui est sûr, c'est qu'en tout point l'œuvre se fonde sur la haine du pouvoir satisfait de lui-même (le pouvoir est toujours une sorte de bouffonnerie, ridicule, un théâtre qui se nourrit de son obscénité) - et se place du côté des faibles et des dominés, des fragiles et des vulnérables : non pour établir une justice, mais pour lutter contre l'injustice que les plus faibles subissent [4]

La critique qu'opère une telle œuvre — par son illisibilité — réside bien dans l'expérience qu'elle nous fait traverser : qui n'est pas tant une expérience « contre », qu'une expérience autre : nous constatons par elle qu'il existe une autre manière d'éprouver le temps et l'espace ; que le monde n'est pas homogène, un, sans alternative : l'œuvre de Gabily ne propose pas tant un modèle, ou un projet à rejoindre, qu'une façon de vivre l'existence comme un intervalle permettant au moins de se prouver que le monde n'est pas comme « l'air que l'on respire [5], que lui non plus ne va pas de soi. Dès lors, il peut faire se lever le désir d'une autre manière de vivre, ou tout du moins d'un manque.

Evidemment, un danger se loge dans une telle position : que cette autre manière de vivre soit indolore pour le monde — et que le théâtre soit ce refuge complaisant dans lequel s'abriter. Ainsi s'agit-il de tout faire pour ne pas installer le théâtre comme cet abri / ce refuge : plutôt le fabriquer comme cette façon de s'exposer au même moment où il expose. D'où la nécessité d'inquiéter le lieu lui-même où ce théâtre se dresse, pour empêcher le théâtre d'être cet espace privilégié, préservé, confortable.

Il existe une seule manière pour cela : rendre le théâtre lui-même insoutenable.

De l'insoutenable : Puissances théâtrales de l'anti-théâtre

C'est l'autre puissance de l'opacité – cette autre manière d'attaquer le théâtre : que le théâtre n'aille pas de soi, qu'il n'est soit le lieu que de l'illusion de l'authentique présence et vérité de l'immédiateté. Car le théâtre pourrait bien être l'espace possible de naufrage s'il était analogue au monde, dominé de la même manière que le capitalisme.

Ainsi pour Bernard Dort, la langue de D.-G. Gabily est « difficilement soutenable », et force le théâtre à trouver des moyens (théâtraux) d'être soutenu. « Ce qui ne peut se dire il faut encore le dire », disait l'une des voix de Cercueils de Zinc.

Cette insoutenable, c'est l'autre effet de réception : non seulement on comprend peu (le non sens brutalise le sens), mais ce qu'on voit brutalise même, hors signification, tout ce qu'on peut penser et ressentir.

La logique de l'illisible est d'abord narrative : elle tient à l'insoutenable logique du sens quand le récit n'est soutenu par rien, il est littéralement insoutenable. Dès lors, que lit-on ? Une histoire (en attente d'histoire), sans ce qui fonde l'histoire. On est ainsi comme au-dedans d'une histoire, et sans dehors. Quelque chose passe, bien sûr. On perçoit une circulation de douleurs, de manque, de violences — comme si elles allaient de soi et qu'il ne s'agissait pas d'en parler, de justifier pourquoi on en parlerait.

Là se joue l'autre niveau de l'insoutenable : non plus dans le champ de la poétique (de la narratologie), mais dans ce qui vient à la place du récit : une violence posée sur la surface du monde et du texte. La violence, comment la définir ? Comme le contraire du sens, mais aussi comme la quintessence de la vie : un point d'incandescence du réel, pour le dire avec Milo Rau (ce qu'il y a de plus réel dans le réel, c'est la violence). La violence ne serait pas seulement une brutalité exercée contre quelqu'un – contre sa volonté –, mais serait aussi le plus haut degré d'intensité, excède tout langage et toute raison. La raison se définissait dans la pensée antique comme le nouage de la parole et de la pensée (logos désignait nos deux mots), ici, quelque chose cède dans la rationalité qui se loge dans l'indicible. Une articulation singulière et paradoxale se forge entre la brutalité qui aliène, et quelque chose qui s'échappe du sens, et s'en libère. Pour se défaire de cette articulation, de sa confusion, il faudrait séparer pour mieux distinguer deux violences, car selon qui l'inflige, elle n'est pas de même nature.

Un texte de Jean Genet [6]

Deux violences se font ainsi face, deux pouvoirs : la violence (fasciste et ordinaire) du pouvoir face au pouvoir (révolutionnaire et émancipateur) de la violence infligée par ceux qui n'ont pas le pouvoir. Deux pouvoirs, ou deux manières différentes d'exister et de faire l'expérience de son corps [7]

Sur la scène de Gabily, s'exposent des corps violentés, souffrants et brutalisés qui exposent une chair qui nous semble insoutenable. Mais là encore, cette violence est moins image du monde (complaisance à lui), que produit par les violences du monde (situé donc face à ce monde). Les violences sont autant un effet de lecture qu'une source de l'écriture, dans un mouvement qui vise à nous arracher par la seconde à la première.

Cette question de la violence ouvre ainsi au processus d'écriture et à la question fondatrice et fondamentale : qu'écrit-on ? Un texte et un monde que le texte vient écrire. À la violence du monde répondrait donc la violence du texte non pour le valider que pour lui faire violence, montrer son image et son processus, et le traverser. Se trace par là l'enjeu de la vengeance : celui du recouvrement par de la convocation, de l'exorcisme par la désignation.

S'inscrit là la fonction de l'obscène dans ce théâtre [8]. L'obscène a trait nécessairement à la théâtralité : il est une certaine façon d'être sur scène, jeté. Il viendrait de l'oiseau des augures qui vient du mauvais côté (du ciel). Il prend corps dans ce théâtre dans des figures du théâtre et de l'Histoire puisqu'il s'agit des vaincus, des victimes violentés par l'histoire. Ce n'est ainsi pas le théâtre qui est obscène, mais le monde (et ce qu'il inflige à la plupart) — ce qui est obscène, jeté devant nous, c'est littéralement le réel par le crachat des informations, journaux télévisés, nouvelles délivrées en temps réel et sitôt obsolète, et qui ne racontent rien du monde, ne disent rien pour lui, de lui. « Si mon théâtre sent mauvais, c'est parce que l'autre sent bon », disait Genet.

Que faire donc de l'obscénité du monde ? La montrer. Le plateau se lève comme le mauvais côté du monde, le côté gauche (le sinistre, par opposition au dextre) : sinistre apparition du langage et des monstres [9] Ce théâtre ne cache rien du monstruosité, ne mystifie pas, n'esthétise pas : ou plutôt : l'esthétisation consiste à dévoiler, par excès, ce que le monde esthétise, en amenuisant.

Farces / dérisions / gravité

Une dernière puissance d'opacification se joue dans cette œuvre : celle qui consiste à rendre illisible la réception même de ce qu'on éprouve à l'endroit terrible du rire et des larmes — en cela réside la force dramatique par excellence. Il s'agit d'une zone d'incertitude entre tragique et comique, qu'on peut nommer, faute de mieux, la farce. On ne sait pas si ce qu'on voit est dérisoire ou grave ; ridicule ou glorieux, et ce n'est pas seulement parce que ce sont les deux à la fois, mais parce que l'espace où cela se joue met en question la possibilité de la distinction de rien et du sérieux.

Or, c'est peut-être dans cette puissance farcesque de l'écriture que réside le devenir politique de cette œuvre. C'était déjà l'intuition de Marx : l'histoire se répète deux fois : « La première fois comme une tragédie, la seconde fois comme une farce ».

Deux fois ? Peut-être se joue-t-il dans le théâtre de Gabily un processus propice à des renversements permanents, ou plutôt l'inscription de moments toujours susceptibles de subir des renversements possibles. Même quand la scène n'est pas tout à fait farcesque, elle semble toujours sur le point de le devenir — et ainsi, ce devenir potentiel attaque toute assertion dans son présent, ne garantit aucune position ferme. Ce serait là que ce théâtre opèrerait : un brouillage de toute fixité vers la bascule d'un devenir sans terme.

Dans la conception marxiste de l'Histoire, toute figure tragique reviendra sous la forme d'une déchirante comédie — ce serait là le propre du spectre qui hante… —, or l'histoire est pour Gabily en tant que telle une hantise : sa propre hantise qui l'empêche d'atteindre sa fin. La fin de l'histoire n'existe pas, puisque c'est toujours le commencement qui revient et va en relancer sa puissance d'engendrement.

C'est au cœur de cette incertitude, entre farce et tragique, que repose l'onirisme gabilien — autant dire, ici, le cauchemar. Cet onirisme est moins une enveloppe de sensation qu'un puissant affect politique qui mobilise le corps en tant qu'il travaille la peur, via l'attente : la peur, parce qu'elle suscite l'inquiétude de ce qui va arriver, devient ici la machine à fictions. C'est comme si le délire ouvrait une brèche dans l'histoire en délivrant du non-sens, il nous délivrerait de la législation coercitive sens, et ouvrirait aux possibles aberrants, toujours possiblement autres.

L'une de ces échappées aberrantes, au croisement du cauchemar et de la libération, du délire et de tous les possibles reposerait sur ce qu'on pourrait appeler l'esthétique du clown. Non qu'il y aurait des personnages de clown, mais l'on pourrait faire l'hypothèse que chaque personnage porte son clown. Le clown, c'est-à-dire cette figure de l'instant qui viendrait sans passé ni futur, mais dans lequel se jouerait des bascules possibles entre tous les registres, jusqu'à menacer la fixité du sens et du temps, de l'espace et de l'histoire comme orientation vers un incertain progrès. En ce sens pourrait-on concevoir le rôle du burlesque (soit le traitement bas d'un sujet haut) comme puissance d'engendrement de l'histoire non pour s'en moquer, mais pour la rendre possible…

Langues : lyrismes ?

Si les figures de ce théâtre sont sinistres, c'est — on l'a dit — du point de vue de l'espace scénique autant que de la place qu'elles occupent dans l'ordre du monde : elles parlent depuis le mauvais côté du monde et de l'Histoire : mais parlent quelle langue ? Il semblerait qu'elles parlent une même langue, mais une langue faite de mille autres, qui puisent davantage dans la colère de Garnier que dans l'équilibre de Racine, tramée dans le métissage des langues orales, populaires —rurales — travaillées, rehaussées, blessées par la langue littéraire : et de part et d'autre, on ne sait plus si c'est la langue haute qui est attaquée par la parlure quotidienne, ou si c'est le langage quotidien qui est contaminée par le lyrisme.

La langue diffuse

Au cœur, il y aurait comme une tentation lyrique — si le lyrisme n'est plus la quête d'un émoi central, mais puissance de diffusion [10]. Depuis Nerval, on sait ainsi que ce que recherche le je n'est plus la solidité d'une assise subjective, mais des hypothèses de soi qui sont endossées et sitôt abandonnées. C'est par diffusion que le Je se définit désormais, sous les oripeaux en lambeaux d'attributs du sujet défaits, en charpies, à l'image d'un monde en ruines dont il est la projection — autant que le monde devient l'aspect projeté de ce sujet [11]. Puisque « je suis l'autre » depuis Rimbaud (dont l'autre version « je est un autre. », rend moins bien compte de la révolution rimbaldienne), il s'agit de devenir toujours autre chose que soi, l'autre, peut-être, qui ne sera que l'espace transitoire du sujet en quête d'autres encore, et encore.

Le lyrisme de Gabily paraît cette faculté non centralisé de se désorganisée, sorte force de décentrement qui, paradoxalement, est une loi d'organisation. Par là peut-on comprendre l'usage de langues multiples en divers endroits : la parole est un dépôt stratifiés de langage sédimentée par des usages, des temps, des espaces et des registres divers, qui remontent à la surface le temps de la profération. De là aussi l'effet produit par cette diffusion depuis des lieux d'énonciation hétérogène sur le spectateur : ces voix nombreuses viendront percuter les nombreuses manières de l'entendre. De fait, c'est une langue qui s'entend mal — et si « on n'entend mal le texte », c'est au profit du « mal », au sens où ces frottements des langues viennent précisément entamer la beauté lisse d'un langage de la maîtrise. Le langage strié de Gabily, faite aussi de déhanchement, de bégaiement [12], de désinvolture, d'obscénité mâtinée de splendeurs vient salir cette usage dominé de la langue pour mieux le renvoyer à l'ordre de la domination qu'il reconduit. « Si mon théâtre pue, c'est que l'autre sent bon », disait Jean Genet. )

> dire quelque chose au monde oblige à en dire simultanément différentes choses !
=> Choisir un lieu d'origine de la languie, ou une manière de parler, c'est tomber dans l'idéologie morale — la pauvreté (et c'est être pris comme dans la toile piégeuse du monde) (d'en être une de ces voix) (or, il s'agit d'être une voix à côté, ou séparée de lui)
D'où multiplier ces lieux simultanés, voire contradictoires : c'est là sa force théâtrale.
Le théâtre existe au moment où coexiste dans un corps plusieurs langue à l'intérieur de lui-même (= on est d'ailleurs tissé de ces langues) = langue lyrique / quotidienne / normée / genrée / mythique / héritée / inventée…)

Force et fragilité de la langue

Note sur devenir mineur de la langue Gabilienne

=> devenir mineur : « une littérature mineure n'est pas celle d'une langue mineure, plutôt celle qu'une minorité fait dans une langue majeure » (D/G : 29)
« Mineur ne qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de ce qu'on appelle grande (ou établie). Mais celui a le malheur de naître dans le pays d'une grande littérature doit écrire dans sa langue : écrire comme un chien fait son trou, un rat qui fait son terrier. Et pour cela, trouver son propre patois, son tiers-monde à soi, son désert à soi. » (33)
« Être dans sa propre langue comme un étranger » (48) « devenir le nomade et l'immigré et le tsigane dans sa propre langue » (50)
Le premier caractère de la littérature minoritaire, c'est celui d'affecter la langue d'un fort coefficient de déterritorialisation : « L'allemand de Prague est une langue déterritorialisée, propre à d'étranges usages mineurs. (Dans un autre contexte aujourd'hui, ce que les Noirs, peuvent faire avec l'américain) ».
=> étranger la langue / exhiber une littérarité excessive de la langue
Le deuxième caractère de la littérature mineure, c'est que tout y est politique. C'est le branchement de l'individu sur l'immédiat-politique. Je cite D/G.
« Dans les grandes littératures l'affaire individuelle (familiale, conjugale) tend à rejoindre d'autres affaires non moins individuelles, le milieu social servant d'environnement et d'arrière-fond. (...) La littérature mineure est tout à fait différente : son espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique. (...) C'est en ce sens que le triangle familial se connecte aux autres triangles, commerciaux, économiques, bureaucratiques, juridiques, qui en déterminent les valeurs… »
Le troisième (et dernier) caractère de la littérature mineure, c'est que tout prend une valeur collective. Il s'agit de « l'agencement collectif d'énonciation. »

La langue fabuleuse

Ce travail sur la langue se déploie sur tout le reste :
- s'affronte sur la même pièce toute sorte de formes de langage : didascalies, description, poèmes, chansons, dialogues, monologues
- y-a-t'il une ou plusieurs dramaturgies dans la dramaturgie Gabilienne ? (Confrontation épique (démonstration de la fable) / lyrique (subjectivité en prise avec elle-même) / dramatique (porte sur l'action))

Ce qui emporte ces langues, c'est la fable — il y a toujours une histoire, une fable qui structure et charrie les langues : pas de paroles levées verticalement pour elle-même, mais dans une direction (laquelle ?)
> seulement la fable est interrompue, séquencées, relancées, trouée
Comme tous les auteurs que l'histoire intéresse hautement, c'est une manière de raconter l'histoire qui est brisée (une manière linéaire, où la cause devient l'origine) : non, ici, l'origine est posée comme séparée de la cause, d'où de béances dans l'histoire, des suspensions, des reconstructions imaginaires.
Souvent : la fable relève d'un aveu, qui remémore ou ressasse un passé traumatique — et qui (peut-être) le réinvente, ou le réagence, ou le déplace.
D'où une langue de l'auto-correction permanente : un langage de l'épanorthose
Ce qui affecte la langue et le récit touche le corps aussi : il n'est pas homogène, ni limité par lui-même : il est fabriqué de mille autre que lui, qu'il essaie sur lui.
C'est pourquoi le théâtre est le lieu privilégie de la poétique Gabélienne : car ce corps fait d'autre à un frère d'armes : l'acteur quand il joue. L'acteur apporte au rôle ses langues, qui viennent d'ailleurs que du rôle ; lui-même possède des langues venues d'horizons différents, d'expériences différentes, de passés (vécus, ou historiquement ramené ici et en lui) : le théâtre n'est plus le lieu de l'homogénéisation des langues, mais de la mise en fonctionnement de ce plurilinguisme diffracté, où l'acteur est comme l'autre comme il écrit avec les mots de Garnier ou de Müller : et que ces langues sont jetés au même endroit, et même en même temps, se jetant les unes sur les autres.
Si le XVII a massacré les autres langues pour les fondre dans un alexandrin parlé littéralement par personne et tout le monde, il s'agit en retournant à Robert Garnier, de retrouver le flux des langues mortes, de renouer avec le désordre d'avant l'ordre classique et policier, académique.
La langue de Gabily est une sorte de terreau ou de sillon (racine du mot vers) charrié par des torrents de boue. Travail de faire remonter ces mots morts, refoulé, perdus – travail d'archéologue.
Donner corps à cette pluralité et donner une sorte d'unité plurielle.
Le rôle est un champ de force traversé par des langues autres, un faisceau de multiplicité fulgurantes, débordantes, tissant les langages les unes avec les autres : il n'est pas dit que la langue dite populaire ne soit pas moins riche que les langues savantes ou poétiques de Racine ou de Saint-Simon.

En forme de conclusion provisoire : Histoire et mythe : écriture de la réécriture

« Courage du théâtre à être intempestif quand il observe son temps, quand il nous regarde » (Tackels)
« Le contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps […] C'est comme si cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment ».
(G. Agamben-

Tension entre drame ordinaire et références aux mythes (héroï-tragique ou burlesque ?) pour quoi ? Pour dévoiler de quoi sont faits l'archétype de nos lois, de nos ordres, de nos violences, de nos pouvoirs — et un dégager un principe général : que toute grandeur porte sa saleté aussi. Et surtout : Qu'on est toujours en temps de guerre : soi même gibier et chasseur.
Besoin d'histoires anciennes pour mieux vivre notre présent : mieux le voix.
Nature de la relation avec le passé : un dialogue / un échange (dans tous les sens du terme) : rapport théâtral avec l'Histoire — dialogue fait d'accueil et violence, d'hostilité. Il ne s'agit pas de comprendre le passé, mais de prendre des nouvelles de nous, à travers lui.
Il n'y a donc pas de tabula rasa : mais reprise, répétition : remise sur l'établi.
Il n'y a pas de page blanche : une page noircie déjà et trop obscure.
L'Histoire ne propose pas de réponse : mais formule des questions.
Gabily déroge à un certain théâtre de son temps, après Beckett, qui irait vers l'épuisement (cf. Dominique Rabaté) : vers une raréfaction des mots. AU contraire : surcharge est une manière de convoquer le passé, de renouer…
En cela, Chimère n'est pas une pièce sur Dom Juan, ou d'après, mais après Dom Juan. Comme Gibiers du temps n'est pas une pièce sur Phèdre, encore moins l'actualisation du mythe : pas de parodie, mais une façon de se défaire du mythe, une manière de vouloir lui régler son compte : le reprendre pour l'achever, y mettre fin. Mais sachant qu'on n'y mettra fin que provisoirement, le temps du théâtre : et pour cela l'habiter, théâtralement. Donc le faire vivre. Non une posture historique ou philosophique, mais éthique : l'accueil et la mise à mort.
Gabily prolonge le geste de Brecht : reprendre l'histoire sans tomber dans le pièce de l'actualisation, ou de la modernisation : refuser la variation sur un thème connu, l'adaptation aux gouts de son temps. On convie les figures anciennes qui continuent, puisqu'elles nous travaillent encore. Puisqu'elles nous hantent. Ces hantises du passé ne cessent de revenir au présent parce qu'ils n'en ont pas fini avec la vie, comme un fantôme. Ulysse, Dom Juan, Phèdre n'arrivent pas à mourir, et poursuivent leurs formes d'existence sur le théâtre de Gabily ; ils ne sont pas ses créatures, ils sont ces figures avec lesquelles il se bat : avec lesquelles l'Europe de la fin du XXe s se bat.
Figure de la monstruosité, de la violence qui aliène, font leur sale besogne : figures du pouvoir qui écrase contre les figures qui peuvent.
Dans Gibiers du temps, Phèdre à 2400 ans et continue de fêter rituellement la mort de l'homme qu'elle a aimé et qu'elle a sacrifié. À chaque anniversaire de sa mort, n elle sacrifie un jeune enfant, gibier de l'année rabattu par ses fils : elle n'en finit pas de se vautrer dans son orgueil, dans son amour qui tue.
Dans Chimère, Dom Juan a épuisé son désir, et son servant (le théâtre) tente d'en raviver la flamme : et le théâtre d'émasculer peu à peu cette figure qui meurt par où elle a vécu et dominé. (Vengeance du théâtre)
Le mythe charrie des dépouilles, des éclats (comme après l'explosion d'une grenade : par fragmentation lente) qui sont épars devant nous, dont le sens lui-même : est éclaté, égaré, non parce qu'il serait caché ou manquant, mais parce qu'il est partout, mais déchiré. Comme un verre de miroir brisé, qui réfléchi un reflet divisé, épars.
Parmi les figures du mythe, il en est une, plus que tout autre : politique et mystique : la figure de la pythie : qui a vu et voit, et qui délire et dont le délire est saturé de sens et pour cela illisible, inouï. On vient la voir, on l'interroge, elle parle la vérité, et la vérité s'échappe à mesure qu'elle se dit dans les fumées du songe. Le théâtre de Gabily possède peut-être cette fonction et ce fonctionnement : théâtre pythique. Figure qui s'incarne différemment dans chaque pièce, voix qui excède la voix humaine mais qui la porte, qui lève la voix, qui ravit et qui ravit en premier lieu la raison. Dans Violences, c'est la ravie : c'est, au-delà, l'acteur, cet être par qui parle autre chose, mais dont la chose ne peut parler que par lui.

Mythe et récits

Nous sommes dans une déchirure : un monde tissé dans le mythe mais qui s'est défait du mythe le plus structurant : celui qui rend possible tous le mythe : le mythe de la possibilité du mythe, le mythe de l'Histoire, celui des grands récits, qui n'est plus qu'un mythe, au sens de mensonge et illusion funèbre.
On serait passé du mythos au logos : de l'horizon d'un récit à la transcendance de paroles et de rationalité réduite à un pragmatisme déshumanisé.
Gabily refuse ce passage, se tient dans ce lieu de passage : dans cette déchirure : plus de grands récits, et seulement des mythes pour dire qu'il n'y en a plus. Ou qu'il reste à trouver, dans l'éclat, la brisure des mythes anciens.
Gabily tient d'autant plus au mythe qu'il est une forme possible de fécondation : non pas forme qui emprisonne l'esprit dans un archaïsme ou dans des illusions, mais parce qu'il est la formule condensé d'une violence non-réconciliée : que c'est à cette violence qu'il faut rendre gorge.
Frère de la figure de la pythie, il existe une silhouette essentielle dans le théâtre de Gabily qui peut rassembler ce geste, le ramasser : c'est celle du laissé pour compte, du sans-voix, de la victime, du mineur : un reste d'humanité que l'humanité majeur a délaissé : c'est la figure du fou, du mendiant.
Or, écrit Walter Benjamin : « Tant qu'il y aura un mendiant, il y aura un mythe »
Le mendiant n'est pas pris dans le processus civilisateur de la vie policée, réglementée, aliénée : désensauvagée. Le mendiant est à cet égard le sur-voyant, celui qui sait, qui a les mots que personne ne peut accepter ou entendre. C'est la figure de l'auteur aussi, qui mendie les mots, les expériences, les ramasse, fabrique une cigarette avec des mégots, des voix avec des rythmes arrachées ici ou là, des pièces avec des morceaux : théâtre qui rapièce, qui met en pièces.

« Qu'est-ce au juste que l'aura ? Un tissage étrange d'espace et de temps : l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-elle. »

Alors, bien sûr, le désespoir : l'œuvre de Gabiluy en témoigne, le dit.
Une façon d'accepter la défaite ? Ou d'organiser le pessimisme ?
Surtout, une manière de ne pas se voiler la face : pour l'heure, c'est le temps de la débâcle, du triomphe du puissant qui écrase. Ecrire l'inverse serait lâche, serait honteux et indécent.
Mais ne pas se vautrer dans l'échec. Engager la bataille depuis la défaite, en tâchant de nommer l'humiliation, la faiblesse.

« Je parle dans la colère » : lyrisme de d'Aubigné : de Gabily.
Je parle dans la catastrophe, dans ce qui est défait et qui nous entoure.
Ecriture contre la paix civilisatrice qui met à mort, qui fait taire, qui atténue : donc, faire la guerre à la paix, mais pas une guerre comme ceux qui la font et la mène, faire la guerre aux mots mêmes qui disent que la paix est civilisatrice. Engager la lutte dans l'imaginaire d'abord, parce que c'est l'appui par où serait possible d'autres inventions de monde.
Donc : montrer les guerres insidieuses de nos temps de « paix ». (La lutte des classes existe et c'est mon camp qui est en train de la gagner » – Warren Buffet)
Si Thésée est le fondateur mythique de la cité, il est aussi chasseur, conquérant, tueur. Sa route est jonchée de cadavres. C'est un bourreau et pas seulement des cœurs.
Si tout le monde est victime dans ce théâtre, tous ne sont pas innocents.
Faire la guerre à la paix : détruire ce qui détruit, et par là, rendre possible le désir de construire d'autres mondes qui ne seraient pas fondés sur la séparation et l'aliénation aux pouvoirs, mais qui feraient du pouvoir l'arme de ceux et celles qui peuvent déchirer leur déchirure. Ligne de renversement et de chemin de crête, comme l'évoque la fin du Caractère destructeur de Walter Benjamin.

[1] Quelques exemples de ces énoncés :
— « En pleine crise financière des subprimes, le président Nicolas Sarkozy, dans une lettre du 16 août 2008 adressée à Angela Merkele, appelait à veiller à « la transparence du fonctionnement des marchés ».
— « Une transparence accrue, tant de la politique économique que des données concernant l'évolution économique et financière, a un rôle crucial à jouer pour le fonctionnement sans heurts de l'économie » écrit pour sa part un représentant du FMI dans une note technique.
— L'Agence Française de sécurité alimentaire se dote d'une « Commission de la transparence ».
— L'essayiste et haut-fonctionnaire Nicolas Tenzer : « Evacuons donc la question de la morale pour redécouvrir les règles fonctionnelles du capitalisme, comme la transparence, le principe de la fiabilité des informations et l'absence de conflits d'intérêts, qui ont été violées par certains acteurs, ce qui a conduit pour une bonne part à la crise que nous connaissons. »
— Le journal Le Monde publie un article intitulé « M. Balladur veut plus de transparence sur les salaires des dirigeants ».
— L'Assemblée nationale communique sur un projet de loi relatif à la « transparence et sécurité en matière nucléaire ».
— L'ENA propose une bibliographie sur la « transparence administrative ».
— Un spécialiste du coaching personnel évoque la nécessité de la « transparence personnelle » dans les relations affectives.

[2] « Penser, c'est faire des épaisseurs », Deleuze

[3] Sur ces injonctions à la politique, voir O. Neveux, Contre le théâtre politique, La Fabrique, 2019

[4] Voir le « Prologue – Sur le théâtre », de Lalla, qui pourrait en être le manifeste.

[5] « There Is No Alternativ »

[6] Paru dans Le Monde, le 2 Septembre 1977, Jean Genet affronte ce paradoxe afin de mieux s'en défaire :

Les journalistes jettent à la volée des mots qui en mettent plein la vue sans trop se préoccuper de la lente germination de ces mots dans les consciences.
Violence - et son complément indispensable : non-violence, sont un exemple. Si nous réfléchissons à n'importe quel phénomène vital, selon même sa plus étroite signification qui est : biologique, nous comprenons que violence et vie sont à peu près synonymes.
Le grain de blé qui germe et fend la terre gelée, le bec du poussin qui brise la coquille de l'oeuf, la fécondation de la femme, la naissance d'un enfant relèvent d'accusation de violence. Et personne ne met en cause l'enfant, la femme, le poussin, le bourgeon, le grain de blé ".
Le procès qui est fait à la " RAF " (Rote Armee Fraktion), le procès de sa violence est bien réel, mais l'Allemagne fédérale et, avec elle, toute l'Europe et l'Amérique veulent se duper. Plus ou moins obscurément, tout le monde sait que ces deux mots : procès et violence, en cachent un troisième : la brutalité. La brutalité du système. Et le procès fait à la violence c'est cela même qui est la brutalité. Et plus la brutalité sera grande, plus le procès infamant, plus la violence devient impérieuse et nécessaire. Plus la brutalité est cassante, plus la violence qui est vie sera exigeante jusqu'à l'héroïsme. Voici une phrase d'Andreas : « La violence est un potentiel économique ». Quand la violence est définie ou décrite comme plus haut, il faut dire ce qu'est la brutalité, il ne s'agit pas de remplacer un mot par un autre en laissant à la phrase sa fonction accusatrice à l'égard des hommes qui emploient la violence. Il s'agit plutôt de rectifier un jugement quotidien et de ne pas permettre au pouvoir de disposer à leur gré, pour leur confort, du vocabulaire, comme ils l'ont fait, le font encore avec le mot brutalité qu'ils remplacent, ici, en France, par " bavures " ou « incidents de parcours ». Comme les exemples de violence nécessaire sont incalculables, les faits de brutalité le sont aussi puisque la brutalité vient toujours s'opposer à la violence.

[7] Voir l'œuvre récente d'Edouard Louis par exemple.

[8] Voir Enfonçures, p. 14

[9] « La crise consiste justement dans le fait que l'ancien monde se meurt et que le nouveau ne peut naître : pendant cet interrègne on observe les phénomènes morbides les plus variés et dans ce clair-obscur surgissent les monstres », Gramsci.

[10] Voir sur cet aspect les travaux de Jean-Michel Maulpoix

[11] « Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l'Inconsolé, / Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie : /Ma seule Etoile est morte, – et mon luth constellé / Porte le Soleil noir de la Mélancolie. », Nerval

[12] « Je désire non pas parler de moi, mais épier le siècle, le bruit et la germination du temps. Ma mémoire est hostile à tout ce qui est personnel. Si cela dépendait de moi, je ne ferais que grimace au souvenir du passé. Je n'ai jamais pu comprendre les Tolstoï et les Aksakov, les petits-fils Bagrov, amoureux des archives familiales avec leurs épopées de souvenirs domestiques. Je le répète, ma mémoire est non pas d'amour, mais d'hostilité, et elle travaille non à reproduire mais à écarter le passé. Pour un intellectuel de médiocre origine, la mémoire est inutile, il lui suffit de parler des livres qu'il a lus, et sa biographie est faite. Là où, chez les générations heureuses, l'épopée parle en hexamètres et en chronique, chez moi se tient un signe de béance, et entre moi et le siècle git un abîme, un fossé, rempli de temps qui bruit, l'endroit réservé à la famille et aux archives domestiques. Que voulait dire ma famille ? Je ne sais pas. Elle était bègue de naissance et cependant elle avait quelque chose à dire. Sur moi et sur beaucoup de mes contemporains pèse le bégaiement de la naissance. Nous avons appris non à parler, mais à balbutier et ce n'est qu'en mêlant l'oreille au bruit croissant du siècle et une fois blanchis par l'écume de sa crête que nous avons acquis une langue. » Ossip Mandelstam, Le Bruit du temps, cité par Gilles Deleuze, dans son Abécédaire

Terzieff, la voix de Claudel

arnaud maïsetti — 2014-05-05T08:30:00Z

L. Terzieff dans Philoctète, mise en scène de Christian Schiaretti printemps 2010 | photo©Bernard Michel Palazon - CDDS Enguerand

Note du 5 mai 2014

Cette vidéo de Laurent Terzieff, que m'adresse ce jour Anh-Mat : on y entend l'acteur lire des textes de Claudel et de Rilke, et sa présence à vif.

Texte du 7 juillet 2010

Hier, coup de fil de mon frère : Laurent Terzieff est mort. Je le savais, oui — dimanche, les journaux en avaient parlé, un peu, comme de quelque chose d'anodin, sous le même titre étrange que la presse utilise quand on annonce de tels morts : la disparition de Laurent Terzieff.

Mon frère ajoute : « On n'entendra plus le verset claudélien, c'est fini ».

Ensuite, l'après-midi, je relis Tête d'Or, L'Echange — j'ai dans la tête la voix de Terzieff, pour les répliques de Cébès, celles de Louis Laine.

La dernière voix de Claudel, donc — c'est ainsi. À la radio, quelqu'un dira : après la mort de Cuny, c'est la seconde corde vocale de Claudel qui s'éteint. Si Cuny et Terzieff se sont sauvés la vie avec Claudel, c'est parce que de tels acteurs n'avaient pas un rapport d'exécution avec les textes, mais de salvation, de rédemption. Vocabulaire religieux qui m'est étranger mais qui me semble juste : si on enlève toute transcendance à ces termes, et qu'on les place sur le plan horizontal du corps, du plateau, du souffle, tout est à sa place, et je suis là pour l'entendre.

Je n'ai jamais vu Terzieff sur scène — Olivier Py parle de ce miracle de l'acteur qui plus que d'autre apparaît : arrive à apparaître — là encore, syntaxe claudélienne de la levée des corps qui approche de ce mystère, la transfiguration du corps de l'acteur par le texte, et comment le moment du théâtre aborde cela dans la latéralité du plateau, corps glorieux qui ne nous achète aucune de nos fautes, mais les expulse, peut-être.

Py dit aussi son étonnement devant la faculté Terzieff à changer la qualité du silence et de présence autour lui, et dont la seule apparition ralentit le temps pour le spectateur saisi — comme il est étrange que cet être fasse entrer le public dans un état de méditation aussi grand que celui qu'on éprouve face à la mer ou aux étoiles.

Je n'ai pas vu Terzieff au théâtre, mais j'ai sa voix, beaucoup d'enregistrements : on va me dire que ça ne remplace pas le corps — quoique. Dans cette voix, d'une gravité aride, évidente, coulée de pierre dans la gorge, quelque chose du corps, sa suffisance, transparaît : se laisse montrer à nu ; et cela est assez. Le visage, la silhouette, l'émaciement du corps dressé semblable à un nerf, je l'ai pour moi, en moi, ce corps habite suffisamment la mémoire (le rôle du centaure dans le Medea de Pasolini)

Sa voix qui déploie sur le champ de la précision, de la folie de Claudel, toute une naissance sans cesse recommencée : que chaque verset soit une unité, quelle que soit la longueur de ce verset, et qu'à chaque verset appartiennent une scansion, un rythme, une syntaxe propre, c'est cela qui rend Claudel inépuisable, essentiel. Qu'à chaque verset se redonne la langue dans un effondrement différent — la foudre ne tombe jamais deux fois au même endroit, ni deux fois à même vitesse.

Laurent Terzieff lit le début de Tête d'or

À 17 ans (on n'a encore rien lu), sur la table arrive par hasard ou presque deux livres : Illuminations et Tête d'or. Il y a eu un peu avant La Nuit juste avant les forêts et il y aura juste après La Presqu'île. On n'aura jamais rien d'autre à lire : ce qui naît d'un rapport au monde et à soi, et l'intransigeance que ces textes exigent, je ne sais pas comment le dire — seulement, dans le désir d'écrire ensuite (et seulement ensuite), c'était aussi une façon de rejoindre ce qui s'est donné à soi comme évident, dans l'énigme que cela constitue, et qu'on se donne tâche de poursuivre : la voix qui imprime au dehors son rythme à la pesée du pas qui va.

Quand Terzieff redonne le verset, il souffle sur quelque chose de neuf, les vieux mondes emportés, et devant soi tout le possible. « Homme nouveau devant les choses inconnues » dit le jeune Cébès, au tout début de Tête d'Or. « Et je tourne la face vers l'Année et l'arche pluvieuse, j'ai plein mon cœur d'ennui. »

Si la voix de Claudel s'est tue avec Terzieff, elle n'a pas disparu — elle reste seulement en suspens, dans l'attente et le désir qu'un vienne la prendre avec violence, et la souffler de nouveau.

Patrice Chéreau | « parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement »

arnaud maïsetti — 2013-10-07T19:15:48Z

Patrice Chéreau, les bras croisés à l'entrée de la majestueuse salle du Louvre, regardant les spectateurs passer l'un après l'autre devant lui pour gagner les rangées, quelques minutes avant La Nuit juste avant les forêts mise en scène avec Thierry Thieû-Niang ; même image, trois mois plus tard, à la Ville, avant la représentation de I'm The Wind de Jon Fosse. C'est un regard, comme une présence — et tout le reste qui se tait, ce soir.

Quand on travaille, de si près, comme je l'ai fait ces dernières années avec les livres de Koltès, ce n'est pas comme l'on dit trop souvent, que s'étend l'ombre de Chéreau enveloppant tout cela, mais c'est plutôt une forme de magnifique compagnonnage, un si puissant champ de forces qui rend possible de part et d'autre de l'écriture et de la scène l'invention d'une œuvre, celle qui rend préhensible le monde qui nous entoure, celle qui rend possible son appartenance.

Rien à dire, aux centaines d'hommage déjà qui ne vont pas manquer — évidemment qu'on lui doit. Rien à ajouter, ici, dans la solitude, si ce n'est déjà le manque, en partage de tous ceux qui n'ont jamais connu Patrice Chéreau, mais dont le travail était si essentiel. Rien d'autre que la pensée de ce soir-là, quand en retard pour La Nuit, je rejoins parmi les derniers la salle du Louvre, et qu'il attend, patiemment, tendrement, simplement.

Ce soir, je retrouve et relis le court texte qu'il avait rédigé quelques jours après la mort de Bernard-Marie Koltès : « Un ami », c'était le titre, ce 19 avril 1989, de cet article publié dans le Monde.

Pensées à nos solitudes.

C'est une dure loi, celle qui veut qu'on ne doit pas se contenter de subir la perte ignoble d'un ami, mais qu'il faut témoigner, en quelques lignes écrites hâtivement, de l'affection et de l'admiration profondes qu'on lui porte — et pourtant on le fait parce qu'on se dit qu'un mort ne doit pas être oublié, pas tout de suite. Surtout un jeune mort.

Il a été une météorite qui a traversé notre ciel avec violence dans une grande solitude de pensée et avec une incroyable force, à laquelle il était parfois difficile d'avoir accès. Il m'intimidait et aujourd'hui encore plus que jamais.

Il n'était pas toujours d'accord avec mon interprétation de ses pièces. Il me le faisait rarement savoir : il avait la courtoisie de penser que je commettais plutôt moins de fautes que les autres. De mon côté, j'ai voulu rendre compte le moins mal possible et avec l'enthousiasme que procure le travail quotidien avec un écrivain, un vrai, de son monde à lui — une lame tranchante à laquelle je me suis souvent coupé.

Alors, que dire ? Au moins ceci auquel il tenait : il ne supportait pas que l'on qualifie ses pièces de sombres ou désespérées, ou sordides. Il haïssait ceux qui pouvaient le penser. Il avait raison, même si parfois c'était plus facile, dans l'instant, de les monter ainsi. Elles ne sont ni sombres ni sordides, elles ne connaissent pas le désespoir ordinaire, mais autre chose de plus dur, de plus calmement cruel pour nous, pour moi. Tchekhov aussi, après tout, était fâché qu'on ne voie que des tragédies dans ses pièces. « J'ai écrit une comédie », disait-il de La Cerisaie, et il avait raison, lui aussi.

« Il n'y a pas d'amour il n'y a pas d'amour », dit l'un des deux personnages de Solitude dans les champs de coton [sic]. Bernard demandait qu'on ne coupe surtout pas cette phrase qui le faisait sourire de sa façon si incroyablement lumineuse parce qu'il voulait qu'on la regarde, cette phrase, bien en face sans faire trop de sentiments. À nous de nous débrouiller, nous autres pauvres metteurs en scène sentimentaux, avec ce paradoxe, où se tient peut-être enfermée une part de sa vérité. D'ailleurs, voici le reste de la phrase : « Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière, et il dit donc ce n'était que cela ».

Alors, que dire ? C'était un desperado joyeux, voilà. Moi, je ne suis pas un desperado et j'étais souvent moins joyeux que lui qui savait si bien rire.

Pardon, Bernard, pour ma maladresse. »