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Koltès contre Salinger : fictions américaines et réinvention théâtrale

arnaud maïsetti — 2026-02-05T08:18:00Z

À l'occasion de la journée d'études « Fictions étasuniennes sur la scène française (1960-2025). Enjeux esthétiques, culturels, économiques et politiques », organisée le 5 février 2026 à l'Université Toulouse – Jean Jaurès (Maison de la Recherche) dans le cadre du programme ANR ACTiF (axe « Cross-Referencing Cultural Differences »), sous la coordination d'Emeline Jouve et d'Aurélie Guillain, je dépose ici le texte de mon intervention.

Programme de la journée d'études

Résumé

En 1977, à la demande du metteur en scène Bruno Boëglin, Bernard-Marie Koltès accepte une commande : écrire une pièce à partir de l'œuvre de J.D. Salinger. Ce projet collectif, inspiré par les pratiques post-soixante-huitardes du théâtre d'improvisation, devait aboutir à une adaptation scénique de L'Attrape-cœurs et des nouvelles de la famille Glass. Il en résulte Sallinger, texte longtemps méconnu, et profondément hétérodoxe. Cette communication propose de lire Sallinger comme un cas-limite d'adaptation inversée : ni transposition, ni commentaire, mais une réécriture qui fait exploser le cadre de la commande pour produire une œuvre originale, trouée, hantée, dont le texte américain n'est plus que l'ombre d'un souvenir. Loin de reprendre la fable romanesque, Koltès compose une fiction française nourrie par une critique politique de l'Amérique, une obsession pour les voix et les absents, et une exploration singulière du théâtre comme espace de dépossession. À partir des archives de la genèse de la pièce, des lettres de Koltès, et de l'analyse du texte lui-même, je montrerai comment Sallinger détourne la fiction américaine pour interroger — et défier — les attendus esthétiques et idéologiques du théâtre d'adaptation. Le rapport à « l'américanité » y est brouillé : elle n'est ni célébrée ni effacée, mais filtrée à travers le prisme d'un regard inquiet sur la guerre, la jeunesse, le vide des familles, dans une structure qui évoque davantage Rimbaud et les obsessions propres de l'auteur que Salinger. La pièce témoigne aussi d'un processus d'écriture en tension avec la création collective, où l'auteur observe des comédiens sans appartenir à la troupe, et transforme l'outil de l'adaptation en un geste d'émancipation. En cela, Sallinger paraît mettre en jeu un circuit symbolique et matériel de réception d'un auteur américain majeur, tout en illustrant une forme de résistance par la langue et le théâtre à toute tentative d'identification.

« Je vois un petit garçon, sur le rebord du trottoir, les cheveux bouclés. Il marche en équilibre, tout à fait à l'extrême bord. Ses lèvres bougent. Il chante. Je peux lire ce qu'il chante, sur ses lèvres (déchiffrant :) « If a body catch a body coming through the rye ».

C'est ici Anna qui parle, à la fin du deuxième tableau de Sallinger, de Bernard-Marie Koltès — au bord de ce tableau — au bord, de même qu'elle est, écrit Koltès dans la présentation de ses personnages, toujours « au bord de la crise de nerf ». Ici, elle se tient au bord de la fenêtre, soulevant les rideaux dit l'indication scénique, et observe ce qui se passe dehors : et dehors passe donc ce petit garçon, marchant sur le rebord du trottoir, sur le bord de tomber donc.

Mais c'est que Anna se tient aussi au bord de ce théâtre des regards : ce qu'elle observe est aussi le dehors de la fiction théâtrale dans laquelle elle est prise, enfermée même tout au long de cette pièce, tout comme elle est enfermée dans le chagrin depuis la mort de son frère, dit le Rouquin, dont elle ne cesse de porter le deuil, la douleur et la colère. Dans ce bord des larmes et de la vie aussi), voici qu'elle lit (non, qu'elle déchiffre) sur les lèvres de ce garçon ce chant fredonné :

« If a body catch a body coming through the rye ».

Le poème parvient comme une image muette arrachée aux lèvres de ce garçon, image séparée de sa voix. Voilà un enfant, qu'on ne verra pas et qui demeurera hors-champ (hors champs de seigle peut-être), et qui marche dans l'équilibre instable de son jeu qu'il croit solitaire. Mais que chante-t-il ? Un vers en anglais qui fait signe vers une étrangeté qui résonne comme un secret, ou une clé.

Ce vers viens de loin : d'une ancien poème du poète écossais de la fin du XVIIIe s., Robert Burns — moins poème que chanson en fait, et même davantage comptine légèrement scabreuse, qui dit : If a body meet a body, coming through the rye.

La chanson, sorte d'À la Claire Fontaine qu'on fredonnera plusieurs siècles ensuite dit la rencontre furtive dans les champs de seigle — rencontre aux implicites aussi claire que l'eau de la fontaine, grivoises.

Avons nous bien entendu : « Meet a body », mais Anna entend — déchiffre : « catch a body »…

C'est qu'entre le poète écossais et la jeune Anna de Bernard-Marie Koltès se dessine la silhouette d'un jeune garçon, marchant sur le bord de cette fiction théâtrale et poétique. Il se nomme Holden Caulfield, et c'est le narrateur du roman de Jérôme David Salinger, L'Attrape-Cœur — non, pas L'Attrape-Coeur, mais en anglais dans le texte : The Catcher In the Rye. Au cœur du récit confession qu'est ce roman monologue, Holden raconte un souvenir, comme en passant, un gosse marchant sur le bord du trottoir, et qui fredonne.

« Et je l'ai attrapé [dit Holden], et j'ai entendu ce qu'il chantait. C'était ce truc : « Si un cœur attrape un cœur qui vient à travers les seigles ». Il avait une jolie petite voix. Il chantait comme ça, pour lui tout seul. Les voitures passaient en vrombissant, les freins grinçaient tous azimuts, ses parents faisaient pas attention et il continuait à longer le trottoir , en chantant « Si un cœur attrape un cœur qui vient à travers les seigles ». Alors je me suis senti mieux. Je me suis senti beaucoup moins déprimé.

Holden se trompe. Il se corrigera plus tard, bien sûr, ce n'est pas « attrape un cœur », mais rencontre. Seulement, son lapsus — si on peut parler de lapsus pour dire ce qu'on croit entendre — se révèle la clé (ou le secret) de ce roman :

« Je me représente tous ces petits mômes qui jouent à je ne sais quoi dans le grand champ de seigle et tout. Des milliers de petits mômes et personne avec eux je veux dire pas de grandes personnes – rien que moi. Et moi je suis planté au bord d'une saleté de falaise. Ce que j'ai à faire c'est attraper les mômes s'ils approchent trop près du bord. Je veux dire s'il courent sans regarder où ils vont, moi je rapplique et je les attrape. C'est ce que je ferais toute la journée. Je serais juste l'attrape-cœurs et tout. D'accord, c'est dingue, mais c'est vraiment ce que je voudrais être. Seulement ça. »

D'un glissement l'autre : dans la chanson populaire, le seigle est ce lieu de passage, d'initiation amoureuse, de rencontres canailles — chez Holden / Salinger, un glissement, une erreur, produit toute une vision du monde : telle est la tâche qu'endosse Holden : attraper les enfants avec la chute de la falaise, la chute évidemment dans le monde adulte, celui de l'hypocrisie, et de la perte de l'innocence. Mais chez Anna / Koltès, un autre glissement tout à la fois prolonge le premier et le brise : la phrase n'est plus entendue, mais lue, ou plutôt déchiffrer sur les lèvres, et voici que l'image devient signe, quasi-métalittéraire d'un geste de composition erratique, et la voix de Sallinger de devenir déjà plus lointaine, quasi littéralement effacée. La falaise a disparu pour laisser la place au trottoir, ce bord de trottoir où était née l'image attrapée par Holden, mais le jeune enfant qui la fredonne (l'auteur de la fausse chanson : comment ne pas voir ici l'ombre (ou le fantôme) d'Holden / Salinger lui-même…) a disparu. Personne ne tient, ne tiendra le rôle du catcher : car il n'y aura ici rien à sauver de l'innocence. De fait, le jeune gosse au centre de la pièce, double du frère de Holden (et de Holden lui-même, on le verra), appelé le Rouquin est déjà mort avant même que ne commence la pièce, qui s'ouvre sur une traversée d'un cimetière.

Tel pourrait se lire ici le geste koltésien de cette adaptation : se saisir de l'image fondatrice d'un roman (et de tout un monde avec elle) et la convoquer dans un monde où elle n'est plus opérante — et l'évincer. L'enfant de l'autre côté de la fenêtre, sur le bord de ce théâtre, a déjà basculé ; le deuxième tableau s'achève, il ne reviendra plus.

Une adaptation, vraiment, ce Sallinger d'après Salinger ?

De quoi s'agit-il ?

« Une « adaptation » de la longue histoire de famille que raconte Salinger, c'est un projet absurde. »

Cette phrase ouvre l'avant-propos de Sallinger, la pièce que Bernard-Marie Koltès remet au metteur en scène Bruno Boëglin et à son Novo Théâtre de Lyon à l'hiver 1978. Avant-propos qui marque un seuil, et même plutôt un avertissement, presque une provocation. Koltès annonce qu'il ne va pas adapter. Au grand dam de Böeglin qui lui avait pourtant commande. C'est en partie l'énigme de cette œuvre sur laquelle je me propose, suivant l'invitation de cette journée, de suivre et d'interroger. Et c'est ce paradoxe qui en fait un cas-limite, un objet critique à part entière : une adaptation inversée, ou mieux, une désadaptation — un geste qui résiste à la transposition et fait de la commande la condition paradoxale d'une émancipation — émancipation de tous ordres.

Pour comprendre cette énigme, je voudrais raconter l'histoire de cette écriture, et comment cette histoire informe aussi des enjeux de cette adaptation. Raconter comment un auteur peut nous proposer comme une théorie portative de la désadaptation — ou une contre-théorie de l'adaptation : non sous forme d'une doctrine, mais comme un travail en acte d'une pensée éprouvée au contact de l'écriture et de la scène, tenues sur ces bords. Raconter comment cette pseudo-adaptation peut nous apparaître le lieu d'un conflit fécond entre plusieurs conceptions du théâtre, de l'écriture, de la scène.

L'histoire donc. Au printemps 1977, Bruno Boëglin, étoile montante du théâtre français, audacieux et radical, voudrait monter un spectacle inspiré de l'œuvre de J.D. Salinger, auteur que sa compagnie vénère, comme une partie de cette génération nourrie de la ferveur de la Beat Génération et fasciné par une certaine contre-culture venue de tous les horizons. Le projet s'inscrit dans l'esprit qui fait florès après 68 : renouveler les formes théâtrales par le travail de troupe, l'improvisation, et les matériaux non théâtraux. On adapte alors des romans, des témoignages, des récits pour les faire naître sur le plateau, dans le feu du jeu et de la discussion collective. L'adaptation devient un outil de création, souvent collaborative, où le texte naît de l'interaction entre les corps, les voix, les improvisations. Dans ce cadre, adapter Salinger — l'auteur culte de The Catcher in the Rye, figure tutélaire d'une jeunesse américaine en crise — semble une manière d'entrer en dialogue avec un imaginaire à la fois fascinant et troublant, de convoquer sur la scène française une Amérique désenchantée, et une voix adolescente en rupture.

Boëglin imagine un dispositif en deux étapes. D'abord, un chantier d'acteurs : les comédiens improviseraient dans ce premier temps à partir de fragments de L'Attrape-cœurs, de Franny et Zooey, et d'autres textes autour de la famille Glass — tirés des Nouvelles. L'idée est de faire dans un second de temps ce qu'on nomme aujourd'hui une écriture de plateau à partir de ces improvisations pour composer une pièce : un auteur extérieur serait associé pour observer le processus, avant d'en extraire une forme dramatique. Pour cette écriture, Lise Dambrin, suggère un nom : elle a connu à Strasbourg un jeune auteur talentueux, qui dirigeait une compagnie, le Théâtre du Quai à Strasbourg, et dont les échos furent inversement proportionnelle à la folle ambition de son auteur-metteur en scène. Koltès accepte, d'abord enthousiaste : « Voilà une chose qui me passionnerait bien entendu — un vieux rêve : travailler à la commande ! — mais quel risque ! »

Un vieux rêve, donc. Qui se heurtera vite à sa réalité de papier.

Koltès observe et prend des notes, reste à distance. Dans ses lettres, très vite, un malaise affleure. L'univers de Salinger lui échappe — ou plutôt, il lui résiste. Il le dit étranger à son imaginaire, à ses préoccupations, à sa langue. À Boëglin il confie avoir « détesté Seymour : une introduction, autant qu'il avait aimé L'Attrape-cœurs ». Aveu d'une fidélité très partielle, d'une réserve profonde face à la famille Glass et à leur spiritualité moralisante, leur quête d'harmonie qui ne trouve aucun écho chez lui.

Ce qui le gêne aussi, autant encore que le matériau littéraire, c'est le cadre collectif lui-même. Koltès commence à douter du théâtre de troupe, de la répartition égalitaire des rôles, de la circulation horizontale de la parole. Il ne se sent pas chez lui dans cette fabrique commune où l'écriture doit naître d'un consensus mollement démocratique, de l'ajustement mutuel permanent.

À l'automne 1977, un premier spectacle est joué : Lecture américaine : impressions d'acteurs. Courte forme d'une heure, décor rudimentaire — quelques drapeaux et des cendriers. Le nom de Koltès figure au programme, et il en rédige le texte de présentation. Un texte bref, dense, qui dessine déjà toute la suite. Il y formule une question décisive :

« Quel élément spectaculaire peut produire un comédien travaillant jusqu'à l'extrême sa subjectivité à partir d'un matériau qui est l'extrême contrainte : une œuvre romanesque ? Qu'est-ce qu'une lecture et qu'en reste-t-il lorsqu'on s'est détaché du souvenir de l'œuvre ? Quel est le souvenir final ? »

La question est posée. Ce que Koltès annonce ici, à demi-mot, c'est qu'il ne va pas réécrire Salinger. Il va plutôt partir des impressions des acteurs et d'impressions d'acteurs sur lui, au sens d'une impression photographique.

« L'œuvre de Salinger n'a rien de théâtral : c'est un objet littéraire, bien construit pour être lu, – mais il y a, en plus de cela et en faisant partie, le drôle d'air avec lequel il le montre, le ton qu'il prend pour dire tout cela – et c'est ce ton-là qui est théâtral. »

Le roman devient donc à ce stade un matériau second, dans tous les sens du terme : secondaire, filtre et prétexte. Ce qui compte, c'est ce qui en reste — ou ce qui s'en détache dans une sorte d'opération chimique où il s'agirait de recueillir le précipité chimique d'une expérience, et d'une expérience nécessairement théâtrale, c'est-à-dire actorielle, performancielle, plutôt que littéraire :

Le projet central me semble être de charger le comédien d'établir entre une scène et un public, le lien que Salinger a créé entre les histoires qu'il raconte et des lecteurs ; c'est presque un langage qu'il s'agit de découvrir, et dont il faudrait investir les acteurs. Pour cela, l'acteur doit approcher et comprendre l'œuvre de Salinger à sa manière, l'écrivain et le metteur en scène comprendre à leur tour l'acteur et ce qu'il a compris, jusqu'à ce que s'établisse une relation dialectique entre les comédiens d'une part, le metteur en scène et l'écrivain d'autre part, jusqu'à mettre au jour un spectacle où tout aura été supprimé des rapports contraignants entre un spectacle à faire et un objet préexistant (texte théâtral, anecdote à suivre) ; où, essentiellement, il sera rendu compte par tous les moyens possibles, de ce lien particulier et poétique que Salinger invente entre un art et un public.

L'adaptation annoncée ne sera donc pas transposition fidèle, mais dérive assumée. Ou mieux : émancipation. Ce texte-programme fonctionne déjà comme une théorie provocatrice, en acte, d'une manière de penser l'adaptation non comme pont entre deux régimes (roman et théâtre), mais comme écart creusé, et transformation de régime — comme adaptation d'une articulation entre une poétique et l'expérience de sa saisie, et non comme adaptation de ses thèmes, de ses motifs, ou de sa fable.

« Une "adaptation" de la longue histoire de famille que raconte Salinger, c'est un projet absurde. Tenter de porter sur scène ce drôle d'air qui fait de cette histoire quelque chose de profondément poétique, c'est un beau sujet de spectacle. » Il ajoute encore, pour enfoncer le clou sur le cercueil de l'adaptation : Pour l'écrivain, l'attitude que je conçois a priori, est la suivante : refuser toute interprétation directe de l'œuvre littéraire.

Est-il nécessaire de dire que la pièce Sallinger n'aura donc rien à voir avec Salinger ? Ce serait peut-être avouer trop facilement combien j'usurpe ma place lors de cette journée consacrée au adaptations théâtrales de fictions américaines.

Il s'agirait peut-être de dire, rapidement, que Koltès s'éclipse donc, rédige l'hiver durant et seul une pièce dans sa chambre parisienne — vous avez dit écriture de plateau ? —, ouvrant, je l'imagine, à peine les romans de Salinger, pour se confier tout entier à sa propre fiction, cherchant plutôt à Londres, et sur les traces avouées de Rimbaud, des modèles. Surgira la figure du Rouquin et son drôle d'air qu'il portera sur le plateau, et qui est davantage un double de Rimbaud, que d'un personnage de Salinger.

Pourtant, si Koltès ne reprend ni les lignes des fables, ni ses personnages tels quels, il en conserve quelques traces, échos, fragments, ou ombres — silhouette de passage ou comptine fredonné au passage. Ces traces fonctionnent comme des circulations et des déplacements. Prenons justement ce personnage central : le Rouquin, ce « mort de la veille ». Qui est-il ? Une fusion de plusieurs figures salingériennes. D'Allie Caulfield, le frère mort de Holden dans L'Attrape-cœurs — Koltès ne retient que la couleur des cheveux roux, mais rien du caractère doux, jamais violent. De Holden lui-même — Koltès emprunte la violence, la rage, l'obscénité du langage. De Seymour Glass — Koltès reprend le suicide, la figure du frère disparu qui hante la famille. Mais aucune de ces figures ne se superpose exactement. Le Rouquin est un personnage neuf, évadé de ses modèles, recomposé par brouillage, par mélange des traits et des humeurs. Allie n'était pas violent ; Holden n'était pas roux ; Seymour n'était pas le Rouquin. Koltès fabrique une figure qui n'appartient plus à Salinger — qui lui échappe, qui est déjà ailleurs. Mais qui possède indéniablement « un drôle d'air ».

Qu'est-ce que ce « drôle d'air » ? C'est moins une fable donc, que cet air qu'on chante, ou comme on parle d'un fond de l'air — comme un ton, une manière d'être et de vivre, un charme. C'est précisément là que se tient la force de novation du romancier qui demeure attaché à ses romans, et en-premier lieu en 1951 avec The Catcher in the Rye, c'est l'invention d'une voix adolescente comme architecture romanesque, c'est cette façon qu'a son personnage Holden Caulfield de ne pas raconter simplement son histoire, mais de la performer dans l'instant de sa profération, et par provocation contre le monde adulte, parce que ce que le récit construit, dans son monologue intérieur propreté, ce flux de conscience rendu public, cette oralité qui refuse la distance narrative traditionnelle, c'est le refus d'une idéalisation de l'adolescence ou d'une réduction à un état mineur de l'adulte. On sait combien cette démocratisation de la voix adolescente a ouvert un espace littéraire immense — dans ce qu'il autorise quant à l'adolescence, saisie comme singularité, et ce qu'il permet comme voix.

Voilà ce qui est théâtral chez Salinger, selon Koltès : non la fable, mais le ton. Le « drôle d'air ». La voix comme performativité du langage, comme acte qui se constitue dans l'instant de sa diction.

Mais — et là est sans doute le geste décisif — Koltès ne va pas transposer cette voix. Il va la déplacer. Non plus la voix d'un adolescent vivant américain, mais des voix spectrales dans une Amérique fantôme. Non plus la continuité du flux de conscience, mais la discontinuité des surgissements. Non plus l'architecture fluide du roman, mais la structure fragmentée, trouée, d'un théâtre qui va se jouer sur douze tableaux disjoints détachée de toute fable.

Et puis, il y a autre chose — plus fondamental encore. Ce n'est pas que Koltès dit le refus de l'adaptation, il affirme plutôt, péremptoir son impossibilité, parce que son inanité. On ne peut faire qu'autre chose. « Autre chose » ? Une fiction seconde. Une fiction de la fiction. Le passage du roman au théâtre n'est pas transposition — c'est une transformation de régime. De la fiction narrative (qui se donne à lire dans la durée subjective de la lecture) à la fiction scénique (qui se donne à voir dans l'immédiateté de la représentation), Koltès trame surtout l'invention d'une fiction française à partir d'un matériau américain. Une fiction qui ne représente pas l'Amérique — qui ne joue pas à faire semblant de parler pour (à la place) de l'Amérique —mais qui fait de l'Amérique une configuration permettant de se voir autrement : en cela, l'Amérique se construit comme une hantise. Ce n'est pas l'Amérique des années 1950, celle de la famille Glass, non plus celle des années 1960-1970, du Vietnam et de la beat generation. C'est une Amérique vue d'Europe filtrée par une désillusion politique — celle d'une jeunesse sans conscience politique, lancée dans des guerres absurdes et broyée par un système qu'elle ne comprend pas. Une Amérique hantée par la guerre, par la violence rentrée et la perte d'un langage capable de la désensorceler de sa violence qui ne cesse d'être mythique et fondatrice, et qui à force de la fonder comme promesse individuelle, ne la constitue plus comme projet collectif. Sallinger est cette fiction qui ne dialogue pas avec Salinger, mais le détourne, le brouille, le dissout pour en faire surgir un membre fantôme — une œuvre propre, trouée, où le texte américain n'est plus que l'ombre d'un souvenir.

Dans ce dispositif, l'Amérique n'est pas celle de Salinger, elle est au sens propre soumis au filtre de la représentation — de comment on se représente l'Amérique. Elle est pour Koltès qui la traversée en mai et juin 1968 (sa révolution à lui, la découverte de New-York à 20 ans, choc d'une vie) : une Amérique fragmentée, atemporelle, saturée de signes usés, partout — et nulle part. Babel moderne qui ne renvoie plus à un lieu réel, mais à une façon de déserter le réel, pour le reconfigurer dans des corps aberrants.

L'Amérique n'est pas tant un territoire qu'un climat ; non pas un référent culturel, mais une condition poétique. Elle est vidée de ses repères géographiques ou sociologiques, pour ne subsister que comme décor de solitude, topographie de l'errance intérieure. « Ici, les corbeaux volent sur le dos, les chiens sont aveugles, tout le monde marche à reculons. » Ce New York-là n'est pas celui de la Beat Generation, mais un décor mental désaffecté.

De quoi s'agit-il ? Un jeune homme, le Rouquin, mort de la veille, est au centre d'un récit familial hanté — pièce hantée par Salinger dont les personnages sont autant de membres fantômes qui peuplent de leur absence et de leur souvenir altéré une pièce qui ne prolonge ni n'adapte les nouvelles de l'écrivain, mais naissent de lui comme des pousses lointaines et sauvages ; récit hanté par la mauvaise conscience d'une Amérique lancée dans des guerres sans idéaux ni enjeux visibles par ceux qui y meurent ; famille hantée par tout ces jeux de dupes entre la fiancée Carole, les parents, le frère Leslie.

Le Rouquin est ainsi central : il articule autour de lui les relations de tous les personnages qui évoluent en fonction de lui. Ce n'est pas seulement un spectre invisible ou fantasmé : c'est un corps à part entière, dont les actions et les paroles agissent sur la scène, répondent de cette réalité fantastique qui l'anime.

Car Koltès écrit, depuis les nouvelles réalistes de Salinger, une pièce fantastique — entre le rêve et l'étrangeté fondamentale du réel fragmenté par la guerre lointaine qui menace et renverse toutes les structures mentales, le personnage du Rouquin fait figure de passeur dégradé, dont la langue obscène et provocatrice est une violence infligée en réponse à la violence de ce monde.
La structure dramatique de Sallinger reflète cette dislocation. Elle est fragmentaire : douze scènes autonomes, sans progression ni résolution, perçues comme autant de tableaux autour d'un lieu (cimetière, salon, chambre, trottoir…).

Chaque scène met en jeu un ou deux personnages, rarement plus. Le théâtre devient un lieu d'apparition et non d'action. Les scènes se juxtaposent sans transition : pas d'enchaînement narratif, mais des surgissements.

Le texte compose une série de chambres closes, de moments suspendus. Ce choix structurel est décisif. Il permet à Koltès de désarticuler la logique romanesque pour inventer une dramaturgie du délitement. Là où Salinger travaille la continuité du flux de conscience, Koltès privilégie la discontinuité des voix.

Là où Salinger s'inscrit dans une culture américaine homogène — de la classe moyenne —, Koltès convoque des références éclatées : la Bible, la poésie décadente, le cinéma italien des années 60, une culture européenne trouée.

Tel serait le paradoxe : la commande devient la condition d'une émancipation. À chaque niveau — littérature/théâtre, roman/écriture dramatique, auteur/collectif — Koltès propose un contre-pied. S'il se constitue dans le modèle collectif post-68 (celui qui se fonde sur le culte collectif de l'écriture de plateau) tout en le destituant (dans l'isolement qui seul permet à une singularité de faire face à lui et à l'écriture). Il accepte donc d'adapter tout en refusant de transposer. Et s'il écrit à partir des acteurs, il écrit aussi contre eux — au sens où il va inventer des personnages nés d'un fantasme des acteurs : il rêve ses personnages comme des fictions d'acteurs, silhouette capable d'endosser le rêve qu'il a fait des acteurs.

Il reste à dire que la création a été un échec — pour de nombreuses raisons qui tiennent au condition matérielle du spectacle, et à certains malentendus dans le deal entre Boëglin et Koltès, mais l'essentiel est ailleurs ; d'ailleurs Koltès au printemps 1978 marche au bord du fleuve Niger à la quête d'une œuvre qu'il trouvera bientôt dans ces lagunes de l'histoire.

À l'heure où les adaptations de fictions américaines prolifèrent sur la scène française Sallinger nous rappelle que l'adaptation peut ne pas être un art du pont, mais de la conflictualité féconde. Que parfois, c'est dans le refus même d'adapter que s'exprime le plus clairement le possible du théâtre, la force d'inventer une fiction neuve depuis la fiction, de trouer la fiction par sa hantise.

Ni adaptation, ni commentaire, mais pièce en résistance, contre la fable, contre le roman, contre l'illusion de l'adaptation comme dialogue culturel, Salinger est réécriture qui fait de la commande une tension, et la condition paradoxale d'une émancipation, Sallinger est ce geste qui résiste à la transposition et transforme le refus d'adapter en acte de création, de défiguration.

Défiguration qui le sera au-delà des désirs de l'auteur. Koltès avait appelé sa pièce Salinger, comme l'auteur, sorte de dette par provocation. Mais au moment de la publication posthume de la pièce retrouvée dans les cartons (Koltès, une fois jouée par Chéreau, ne voulait pas qu'on se penche sur ces écrits qui précédaient sa rencontre avec le metteur en scène), l'éditrice des éditions de Minuit, craignant les réactions d'un auteur à la réputation sourcilleuse préféra ajouter un L — pour éviter un procès.

Sallinger avec deux l, façon de prendre définitivement l'envol du texte source : d'achever cette transformation du « drôle d'air » de Salinger en un théâtre dépossédé du roman, duquel demeure l'écho atténué, qu'on peine à déchiffrer sur des lèvres muettes.

Un dernier mot : celui du Rouquin juste avant de se tirer une balle dans la tête, il dit, en anglais dans le texte : « Never Mind ». Fin de la pièce.

Koltès | D'Absalon à Babylone

arnaud maïsetti — 2026-02-01T14:14:48Z

On savait la ferveur avec laquelle Koltès lisait les romans de Faulkner, au début des années 1980 — comment Lumière d'Août lui avait donné la clé de son Quai Ouest, et dans quelle mesure aussi cette œuvre lui avait permis de penser plus radicalement encore les enjeux métaphysiques de la question politique des rapports nord / sud qui féconda son théâtre. On savait moins que Faulkner irrigua aussi autrement une certaine pensée de l'écriture.

Soit ce passage dans Absalon, Absalon :

« … et puis, tout à coup, tout est fini et tout ce qui vous reste c'est un bloc de pierre avec quelque chose de griffonné dessus, en admettant qu'il y ait quelqu'un qui se souvienne ou qui ait le temps de faire ériger un monument et d'y faire graver quelque chose, et il pleut dessus, le soleil brille dessus, et, au bout d'un peu de temps, on ne se rappelle plus ni le nom ni ce que les choses gravées tentent de raconter, et cela n'a pas d'importance. Alors, peut-être, si l'on pouvait rencontrer quelqu'un, plus étranger, plus approprié, et lui donner quelque chose - un bout de papier - quelque chose, n'importe quoi, qui n'aurait en lui-même aucune signification, pas même pour le lire ou le conserver, qu'il ne se donnerait même pas la peine de jeter ou de détruire, ce serait du moins quelque chose, simplement parce que ce serait arrivé, qu'on se le rappellerait, même simplement le fait qu'il soit passé d'une main à une autre, d'un esprit à un autre… »

Et soit la dernière page de Prologue, ce début de roman que la mort de Koltès en 1989 laissa inachevé :

« C'est pourquoi, ne voulant plus parler d'Ali, je ne parlerai donc plus de rien, laissant la parole aux chroniqueurs des apparences et de l'éphémère, sachant de toute évidence que ce Mann, et toute cette population de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus, davantage peut-être même ; oubliés, au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavés battu par la pluie, ni même sur un bout de papier porté par le vent ; tandis que celui d'Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le brisement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création, dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité. »

Le roman de Koltès, ce grand désir inassouvi, porte, sur trente feuillets d'une écriture serrée, dans les entrelacs du récit d'un jeune garçon nommé Mann, de sa tristesse dans Babylone, l'œuvre monde du dramaturge. Dans ce mince livre, toute une conception de la vie et des êtres, de la solitude comme on ne saurait le dire et de l'amour comme on ne peut jamais le nommer, de l'échappée belle comme allure — et de ce que veut dire raconter quand il s'agit sous ce mot de désigner la faculté de réinventer la vie. Il y a enfin, qui traverse tout cela, une singulière conception de l'écriture : sa dérisoire nécessité.

Aux derniers feuillets de ce qui ne sera toujours qu'un prologue, le narrateur note avec mélancolie, mais lucidité, ce à quoi est voué ces pages — l'oubli donc, le vent, ce qui dans les fins rejoins les origines. Et dans le retournement proustien qui se formule — derniers mots qui font signe vers les premiers, bouclant la fin vers ses débuts - un renversement aussi, presque provocateur, de l'œuvre de Proust : si la fin revient au commencement et au geste qui l'a inauguré, ce geste est voué non à la reconquête du temps mais à son abandon : non à une mémoire absolue qui sauverait tout par l'écriture mais à une mémoire si totale qu'elle rend l'écriture dérisoire et l'emporte avec elle.

Pourtant, davantage que Proust peut-être, ces lignes porteraient peut-être en elles l'écho assourdi d'Absalon, Absalon, sa signature secrète - roman des généalogies maudites.

Presque mot pour mots reprenant le motif du « bout de papier porté par le vent » que Faulkner avait posé comme ultime recours contre l'oubli, Koltès semble ici dialoguer avec son aîné — dialoguer, s'affronter donc, et comme tout dialogue est la rencontre de deux monologues qui cherchent à cohabiter, le deal ici se noue et violemment.

Chez Faulkner, le narrateur cherchait encore à arracher quelque chose au néant par le geste de transmission lui-même. Peu importe que le papier n'ait « aucune signification », peu importe même qu'on ne le lise ni ne le conserve : l'essentiel était qu'il soit passé « d'une main à une autre, d'un esprit à un autre ». Le fait seul de ce passage fait événement, institue une mémoire, fût-elle minuscule et dérisoire. Tentative désespérée mais obstinée de donner à l'écriture une chance face à la pierre qui s'effrite et aux noms qu'on ne déchiffre plus.

Koltès répond et renverse la proposition. Le « bout de papier porté par le vent » devient l'emblème même de ce à quoi il renonce — car renonçant à « parler d'Ali », le père adoptif de Man, par quoi le narrateur avait entrepris d'abord de raconter le destin de Man, il renonce dès lors à toute cette économie de la trace écrite, à ce fantasme de la transmission. Plus de papier ni pavés battus par la pluie où graver un souvenir. Congédier les « chroniqueurs des apparences et de l'éphémère », c'est évincer les romanciers, et lui-même peut-être — sachant que « Mann, et toute cette population de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus ».

Mais ce renoncement n'est pas une capitulation, plutôt ouvre-t-il sur autre chose. Si Ali persiste, ce n'est pas dans les archives humaines, les livres ni les monuments, mais « dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le brisement des vagues sur les falaises ». Et la phrase de s'élever par degrés : de l'art à la vie même, du végétal au minéral, jusqu'au cosmique – « le silence glacial du vide avant la création ».

Ce que Koltès oppose au roman, c'est cette forme de mémoire qui échappe à l'écriture parce qu'elle est rythme, battement, vibration universelle. Une permanence qui ne doit rien aux gestes humains de conservation mais qui traverse les corps, les éléments, le temps lui-même. L'écriture se découvre doublement finie : parce que mortelle, vouée à l'effacement comme tout ce qui passe de main en main ; et parce qu'elle bute sur une limite, celle de ce qu'elle ne peut capter. Il existe des persistances qui ne relèvent pas de sa juridiction.

Cette méditation finale sur le devenir de l'écriture porterait ainsi l'empreinte d'une double lucidité. Faulknérienne d'abord, qui sait que les noms gravés s'effacent et que la pierre devient illisible, que même le geste de transmettre un bout de papier ne sauve rien vraiment. Mais lucidité plus radicale peut-être : qui comprend que certaines mémoires n'ont jamais eu besoin de l'écriture pour exister, qu'elles battent ailleurs, dans d'autres registres, selon d'autres tempos. Face à cette démesure cosmique, le roman se referme sur lui-même, inachevé, comme frappé d'une vanité qui le constitue. Ne reste qu'un prologue à ce qui ne viendra pas. Ou plutôt : qui existe déjà, a toujours existé, dans le battement du bongo et du cœur, mais que l'écriture ne peut ni contenir ni transmettre — seulement dire ce à quoi elle renonce, nommer ce qui la dépasse, puis se taire.

Quand François Koltès, le frère de Bernard-Marie, trouva ce prologue et les fit publier, il choisit comme titre ce mot même : Prologue. Car les hommes, notait le narrateur dans les premières pages « avec leur goût baroque pour les majuscules, nomment la nuit elle-même : la Nuit triste, et encore le tilleul au milieu du boulevard : l'Arbre de la Nuit triste ; et ainsi de suite ». Le prologue devient Prologue, stèle érigée à ce qui ne fut jamais qu'un commencement, pierre gravée pour un roman qui n'eut pas lieu.

Koltès | Écrire Dans la Solitude des champs de coton

arnaud maïsetti — 2024-12-10T10:18:00Z

Je dépose ici le texte de la conférence proposé à l'attention des étudiants agrégatifs de l'université Toulouse Jean-Jaurès. Merci à Sylvie Vignes pour l'invitation.

Écrire une pièce pour Bernard-Marie Koltès, c'est d'abord — en premier lieu —, écrire ce qui l'a permis. Une expérience qui aura contraint l'écriture : expérience décisive, brutale, sensible.

Revenir sur le lieux du drame importe pour en saisir l'enjeu, non pas l'origine anecdotique par quoi se dirait le sens, la signification première et dernière, mais celle du champ de force : un champ de force dialectique, presque chiasmatique dans la mesure où l'écriture ne transcrit pas l'expérience, mais la formule dans les termes mêmes de l'écriture afin qu'en retour, l'expérience de vivre soit plus sensible encore, plus brutale. Écrire la vie rend plus épaisse encore l'expérience de vivre.

« [Avoir] seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n'importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous. » [1]

Non pas tant raconter bien, un jour, une histoire : mais bien : un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits.

C'est pourquoi il paraît essentiel de revenir sur ces lieux du drame, sa lumière et ses bruits : ce bout de notre monde.

Interview de B.-M. Koltès, 1981 (doc.INA)

Bernard-Marie Koltès/Koltès, Combats avec la Scène (Théâtre Aujourd'hui N°5) (1981)

La vie se vit d'un côté et elle s'écrit à l'inverse, c'est-à-dire que j'ai le sentiment que les choses, les expériences que je vis et les gens que je côtoie à partir du moment où je les écris, je les mets à mort en quelque sorte. C'est d'ailleurs un peu le problème, le seul problème que je me pose en tant qu'écrivain : c'est que quand je vis des expériences et quand je rencontre des gens, je sais qu'un jour ou l'autre, ils vont me servir… de pâture… Enfin, je vais m'en servir pour les écrire, si je peux dire. Et à partir de ce moment-là, je ferai une œuvre de mort, vis-à-vis de cette expérience vécue et vis-à-vis de ces gens que j'ai rencontrés. Non pas que j'éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de cela. Mais disons que j'éprouve une certaine difficulté à doser l'existence d'une part et à lui garder son indépendance par rapport à l'écriture, et d'un autre côté à continuer à écrire. Et je sens des deux côtés, à la fois du côté de l'existence et à la fois du côté de l'écriture, une attirance pour vivre l'un et l'autre d'une manière entière et je sais très bien que ce n'est pas possible. [2]

Seulement, l'écueil est infranchissable : vivant au présent des expériences avec la pensée de l'écrire, ensuite, plus tard, dans le repos de la chambre, on ne peut être ni au présent de l'expérience, ni à celui de l'écriture — mais déchirer, ou pour mieux dire : devant un impossible qui est non pas la butée de l'écriture, mais sa condition de l'écriture.

Ce bout de notre monde existe, il se situe vers ce que les New Yorkais nomme West End.

Entre 1981 et 1986, Koltès fait de réguliers séjours à New York, et s'il change d'appartement souvent, entre le Spanish Harlem et l'Upper East Side, il aime à se perdre plus bas, plus loin, vers l'ouest donc, dans cette ville qui sera sa cité élue, quelque chose qui réunirait Babel et les ruines mayas de Tikal, les faubourgs de Lagos et Pigalle : ce nouveau monde brassant mille mondes ; ville qui comme toutes celles qu'il aimaient, semblent flotter — comme Strasbourg, Prague, plus tard Bahia : ville à la dérive.

Koltès est donc chez lui.

Comment faire dix pas dans la rue, comment prendre le métro, comment s'allonger à Central Park ou boire un café à Broadway, et garder son INTÉGRITÉ ? Je suis depuis mon arrivée à la recherche de l'Équilibre et de la Raison, mais quel équilibre résisterait un instant à de si généreux sourires, à ces tapes sur l'épaule, et où pourrait bien se réfugier ma raison, si on me fait de pareils clins d'œil ? Je suis dans la gueule du loup ; et il me semble que vous en êtes en partie responsable... Mais quelle Gueule ! et quel Loup ! [3]

La Gueule du Loup : Décrivons-là.

C'est à l'extrémité de la Onzième avenue, celle que les New Yorkais surnomment West End : terminus ouest. Là où s'achève la ville commence ce qui n'a pas de fin, des nuits comme des expériences où s'abattre contre elles. Le long du fleuve, l'ancien Port de New York, longtemps le premier du monde, paraît presque désormais abandonné. Au sud de la 42e rue jusqu'à la 23e rue, et même plus bas jusqu'à Charles Street, voire Christopher Street, les docks ne sont que des vestiges.

Le jour, la lumière entre dans les hangars vides montés sur pilotis à l'aplomb du fleuve ; toute différente est la nuit, terrible et habitée. Les voies ferrées du Lower West Side surplombent les docks, le long de l'Hudson River, du bas de la ville jusqu'à la 72e rue, et dans le prolongement, une autoroute surélevée. Les hangars abandonnés ne le sont pas pour tout le monde. Le soir, ce sont des lieux de rencontre, comme l'on dit, qui projettent leurs jeux d'ombres fantastiques sur des hommes qui viennent ici pour les trafics et les amours brèves.

Dans ces hangars, West End pourrait être l'extrémité occidentale du monde.

Le photographe américain, Alvin Baltrop — né la même année que Koltès, en 1948 — a consacré à ces lieux une partie de son œuvre, lieux qui sont presque des décors.

Les photographies de Baltrop sont considérés au-delà de leur portée photographique comme un dépôt mémoriel a vertu documentaire de la culture gay new-yorkaise, dans le pli des années 70 où fleurissent les mouvements d'émancipation juste avant que ne s'abatte l'épidémie du sida.

Écrire ces lieux donc.
Et dans ces lieux, les scènes qui s'y déroulent, presque fatalement.

Interview de Patrice Chéreau (Une autre solitude)

Bernard-Marie Koltès/Koltès, Combats avec la Scène (Théâtre Aujourd'hui N°5) (1995)

Pour la troisième version de sa mise en scène, Patrice Chéreau reprendra ce récit dans le programme du spectacle en le modifiant un peu :

Il y a dix ans, quand Bernard-Marie Koltès me parlait de la pièce qu'il écrivait et qui allait devenir Dans la solitude des champs de coton, il me racontait ceci : deux hommes s'abordent qui ne se connaissent pas : dites-moi ce que vous voulez et je vous le vends, dit le premier et l'autre répond : dites-moi ce que vous avez et je vous dirai ce que je veux. [4]

Une scène minimale, énigmatique et évidente, scène de troc, de deal, de drague homosexuelle tout à la fois, à la puissance allégorique telle qu'il importe peu de savoir si elle a eu lieu ou non, tant ce qui compte est le récit qu'en a fait Koltès à Chéreau, et celui qu'en retour celui-ci a formulé sur un souvenir altéré. C'est que Chéreau, dans l'entretien, se reprend : était-ce à l'occasion de Quai Ouest que Koltès lui confia ce récit-expérience ? Ou pour l'autre pièce, celle précisément que l'auteur compose, pendant les répétitions de Quai Ouest ?

C'est l'autre réécriture qui en procède, qui la relance. Revenir sur les lieux de Quai Ouest donc : reprendre le lieu et la formule, ces hangars, ces scènes de trafics, de malentendus à double sens, double entrée.

Mais il ne s'agit pas de réécrire pour reprendre, ni même pour prolonger — plutôt Koltès propose ici un virage, un autre angle d'attaque. Et même d'une façon de défaire ce qui a été accompli.

Quai Ouest avait été conçu selon des lois théâtrales d'une très grande rigueur et d'une extrême complexité : dans le vaste espace que constituait ces hangars près du fleuve, les entrées et les sorties de huit personnages d'égale importance scandaient le rythme ample d'une fable labyrinthique, tortueuse, concrète dans ses enjeux, mais creusées de références bibliques ou intimes. Les contraintes formelles qu'il s'était alors imposées l'avaient conduit à un labeur lent et précis

Il dira l'avoir mené sans plaisir, se soumettant à des règles qui fondaient alors pour lui une dramaturgie précise à laquelle il renonça sitôt acquittée cette tâche menée en partie pour correspondre à la dramaturgie scénique que déployait Chéreau dans ces années-là. Quai Ouest figure ainsi le point ultime d'une machinerie répondant à des règles que toutes les œuvres ultérieures vont déconstruire.

Réduire le théâtre à l'essentiel : ainsi cette pièce s'écrira comme une réduction chimique de la précédente et en contrepoint selon une dialectique nette — après la machinerie complexe et laborieuse, la quête d'une simplicité immédiate.

À la sophistication dramaturgique de Quai Ouest, ses nombreux personnages, ses entrées et sorties réglées au millimètre, son espace multiple de lumières et d'ombres aux variations infimes, ses enjeux d'intrigues à fonds redoublés, ses langues aussi plurielles que les corps qui les portent, Koltès répond par contre-pied et jouera à front renversé. On pourrait retourner presque terme à terme la logique technique de la première pièce new-yorkaise : comme une symétrie à la fois parfaite et inverse, née du désir premier de retrouver le plaisir de l'écriture — celui du verbe posé dans sa matière vive, dans son nerf le plus exposé, nu, qui compose la phrase en même temps que l'intrigue, et le personnage et la scène, qui deviendra unique, mêlée à l'acte et à la pièce entière qui se confond dans un seul dialogue, coulée de temps et d'espace, de corps et de langues.

Quai Ouest s'organisait selon des dialogues énigmatiques à double sens autour de curieux trafics basés sur des quiproquos — entre Koch et Charles par exemple (l'un désirant monnayer sa mort ; l'autre voulant le dépouiller et pour cela le garder vivant), entre Fak et Claire ou Monique (chacun tâchant de négocier sans cesse le désir de l'autre)… C'est comme si Koltès avait élaboré, intuitivement, une grammaire de l'échange — et qu'il s'agissait désormais d'en formuler les règles de syntaxe, que pour cela il fallait en extraire un cas, et réduire le théâtre de Quai Ouest à un seul dialogue. On peut imaginer que celui-ci pourrait tout à fait trouver sa place dans le monde de la pièce précédente, tant ce dialogue sans d'autre intrigue qu'une pure rencontre reprend les thèmes et les motifs dispersés alors : thèmes du désir et de la mort, du marchandage fondé sur le malentendu, du troc et de la dette, de la violence masquée sous le maniement virtuose de la langue comme surface de miroitement des volontés obscures, de la lutte à mort différée tant que dure la parole — tout ce que Quai Ouest avait fabriqué dans une fable, et que la pièce nouvelle va expérimenter comme fable.

C'est cependant entraîné par l'exigence mathématique de la pièce précédente qu'il se lance, et c'est pourquoi il n'y a pas de retour régressif à un amont, comme vers celui des premières pièces, mentales et oniriques, défaites de toute structure et appuyées sur leur seule puissance de profération.

Tout ce que Quai Ouest avait traversé trouve sa formule quasi-physique, axiomatique, précipitée. Koltès le premier est surpris de cette facilité à composer cette pièce nouvelle — avec le plaisir, l'écriture gagne en efficacité, en densité. Débarrassé des contraintes formelles, Koltès retrouve la vitesse d'exécution qui l'avait emporté au moment de l'écriture de La Nuit juste avant les forêts, au printemps 1977.

Autre manière de réécrire — cette fois non pas dans l'épure, mais dans le prolongement, ou la doublure.

François Bon en avait formulé l'hypothèse :

Dans le premier cas, du narrateur peut-être vers une silhouette entrevue, adresse qui questionne elle-même de ne pas pouvoir définir à qui même elle s'adresse. Dans le second cas, instant d'un regard entre deux personnages, l'un immobile, l'autre qui traverse. Dans les deux cas, l'instant avant le lieu. [5]

Ce qui se relancerait là, selon une même dynamique d'adresse, serait le déploiement du monologue au dialogue, comme si Koltès allait ici doubler le texte premier :

L'auteur décide de réemployer le même coup de force, sur le principe même de l'ancien, instant pur qu'on démultiplie, en annulant tout ce qui empêcherait le repli sur ce pur instant saisi. [6]

Dans ce mouvement de reprise et de redoublement, s'affronte même affaire de temps et de géométrie du temps :

Ces textes sont un prodige de théâtre, et, du coup, ce n'est pas une écriture qui interroge à égalité théâtre et littérature, c'est un don au théâtre qui le fait défier la littérature dans son élément [7].

De La Nuit juste avant les forêts, Koltès retrouve en effet, comme pour le reprendre de zéro et le prolonger, ce geste premier de l'adresse, au premier qui passe, d'une demande informulable. Mais cette fois, le monologue trouve un écho, un autre monologue, équivalent, miroir, appui second à la recherche d'un appui à son tour pour s'édifier. Quand pour le monologue le silence de l'autre faisait tenir l'édifice, ici le silence sera parlé, et s'échangera — échange de parole autant qu'échange de silence — dans un jeu de vertige où chacun gardera à tour de rôle le silence de l'autre ; alors c'est le dialogue que Koltès invente, c'est-à-dire découvre, avec une radicalité aussi neuve qu'il avait fouillé celle du monologue.

1977. À cette date paraît le fameux essai — est-ce un essai de Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux. Il se trouve que dans le carnet d'écriture que Koltès tient, au cours des années 1980, on trouve trace de cette lecture.

Au moins deux fragments sont recopiés de l'essai de Barthes.

— Le lieu le plus sombre est toujours sous la lampe ». (Prov. Chinois cité par R. Barthes).
— La jalousie est une équation à 3 termes permutables (indécidables) : on est toujours jaloux de 2 personnes à la fois : je suis jaloux de qui j'aime et de qui l'aime. Le rival est aussi aimé de moi : il m'intéresse, m'intrigue, m'appelle.
— Baiser par des mots.

Si cette lecture de Barthes semble faire écho à Quai Ouest – en témoignent les notes qui entourent ces références à Barthes et qui portent explicitement sur l'écriture de ses personnages —, ils résonnent singulièrement avec Dans la solitude… Avec l'éthique de son écriture (c'est à dire : une certaine approche de ce qu'est l'enjeu amoureux) autant qu'avec la poétique de sa composition dramaturgique (une façon de nouer le drame).

Regardons ce qu'écrit Barthes, à la séquence « Je veux comprendre »

Échos, donc.

Une manière de jouer le jeu analytique (je veux comprendre) et de s'en défaire ; une façon de placer les silhouettes l'une face à l'autre pour travailler une certaine forme de réflexivité, de double réflexivité — sans pourtant que ce retour réflexif éclaire le sens, au contraire : il l'opacifie.
Un jeu donc avec le sens et avec sa saisie : et de fait, devant ce texte, le spectateur ne cesse pas de vouloir comprendre ce dont il s'agit, dès lors qu'on lui a ôté la possibilité de savoir justement quelle est la question.

La question étant malgré tout, et le mot est lâché avec Barthes, celle de l'amour. Mais précisément : « il n'y a pas d'amour, il n'y a pas d'amour ». C'est justement parce que le texte de Koltès, dans cette phrase, qui pourrait être un lapsus (un glissement du sens) dévoile son jeu : son processus. Le travail de l'abolition du manifeste et du latent.

Le manifeste, ce serait l'expression du désir : le dealer chercherait à lever cette manifestation, cet aveu. Dites moi ce que vous désirez, et j'ai ce qu'il faut pour le satisfaire : un corps, peut-être.

Le latent, c'est l'impossibilité de manifester ce désir sous peine de le détruire. Un désir, sitôt énoncé, risquerait d'être satisfait.

Comment maintenir en tension le manifeste et le latent. Barthes dit donc : l'amour — cette abolition. René Char dirait : l'écriture : amour réalise du désir demeuré désir. Koltès répondrait par dans la solitude.

Solitude, c'est le mot qui ouvre l'essai de Barthes :

« La nécessité de ce livre tient dans la considération suivante : que le discours amoureux est aujourd'hui d'une extrême solitude. » — n'est-ce pas là l'autre territoire d'écriture ? — et ce qu'on prend pour un dialogue, n'est-il pas celui d'un sujet seul, clivé ? (L'hypothèse mérite d'être interrogé.)

Mais ayant lâché ce mot d'amour, même dans la solitude, il faut y revenir pour préciser qu'il s'agit de le déposer précautionneusement, humblement, et sans arrogance. Si Barthes parle d'amour, il en fait le territoire du neutre, qui n'est pas cet espace pacifique et flottant, mais l'intervalle de suspension du paradigme, conducteur d'ambiguités : qu'à cet égard, l'amour n'est pas la réconciliation d'êtres en fusion, bien au contraire : et quel est ce contraire ?

Barthes parle d'ailleurs dès les préliminaires du cours de sa violence paradoxale :

Comme objet, le Neutre est suspension de la violence ; comme désir, il est violence. Tout le long de ce cours, il faudra donc entendre qu'il y a une violence du Neutre, mais que cette violence est inexprimable ; qu'il y a une passion du Neutre, mais que cette passion n'est pas celle d'un vouloir-saisir [8].

Si la passion est inexprimable, c'est qu'en elle loge un interdit : or, l'interdit est aussi le vecteur du dire (l'inter-dit). Pour la psychanalyse, l'inter-dit n'est pas seulement une contrainte ou une interdiction, mais une parole adressée qui aide à structurer le sujet. Il s'agit d'un moment où la loi est énoncée à travers le langage, permettant une mutation symbolique du désir. Par exemple, Denis Vasse illustre cela par la privation d'un objet introduite dans le registre symbolique par la parole, transformant ainsi la relation du sujet à son désir. Dans une perspective psychanalytique plus large, l'interdit est intrinsèquement lié au langage et à la loi symbolique. Lacan a montré que l'interdit structure le désir et la subjectivité en imposant des limites nécessaires pour entrer dans l'ordre symbolique. L'interdit ne se réduit donc pas à une simple privation ; il est aussi un espace de médiation où se joue la relation entre le sujet, son désir et les autres.

La passion du vouloir-saisir propre au neutre est celui du lecteur pris dans le processus de l'écriture d'un auteur qui aura donc accompli ce geste : logé au cœur de sa pièce, l'interdit (de l'objet) comme interdit (des sujets). En retirant l'objet du deal, en interdisant sa diction — est-ce une substance qu'ils dealent ; est-ce leur désir ? Leur finitude ; rien ? —, en travaillent donc cet espace neutre comme suspension de la violence le temps de formuler le désir (sans qu'on sache de quoi ?), Koltès opère vivant le langage même du désir : sa violence suspendue, différée.

Différer le différend, comme dans Combat… : jouer le commerce du temps.

C'est pourquoi le texte ne parle pas d'amour — qu'il s'agit moins de sujets aimants que fragmentés dans le discours et par le discours amoureux. « Des désirs, j'en avais… » lâche à la fin le Client.

Et Koltès n'aura de cesse de dire qu'il ne s'agit pas de cela — manière de dire, dans l'insistance, que c'est de cela dans la mesure où cet enjeu est peut-être la métaphore d'autres chose : la métaphore politique de tout affrontement ?

Je ne voulais plus affronter les problèmes du théâtre — les impératifs techniques. J'avais l'impression de me perdre un peu. J'avais besoin de retrouver ce qui touche à l'écriture, voir où j'en suis. J'ai voulu entrer directement dans le thème que j'essaie à chaque fois d'aborder, et qui se noie. Quand on raconte une histoire, quand on écrit des relations amoureuses, on évite le sujet, le principal ; c'est-à-dire que les rapports entre les gens, les coupures entre eux, ne relèvent jamais du sentiment, ni du désir, ni de ces choses-là. Pour être sommaire, le monde pourrait se diviser entre qui sont complice et ceux qui se détestent sans aucun motif objectif. Et, naturellement, j'ai envie de parler des gens qui se détestent. Pour les autres, tout va bien, donc c'est sans intérêt.
J'avais pensé d'abord à mettre face à face un chanteur de blues et un punk ; deux conceptions de la vie absolument opposées, et c'est ça qui compte. Quand la distance entre deux personnes est aussi grande, qu'est-ce qui reste ? La diplomatie, c'est-à-dire le langage. Ils se parlent ou ils se tuent. Donc ils se parlent, mais ce n'est pas parce qu'ils s'embobinent l'un l'autre qu'ils se rapprochent l'un de l'autre [9].

Écrire Dans la Solitude des champs de coton, c'est donc aussi ici affronter le théâtre, ou passer l'obstacle : ce serait refuser d'écrire le théâtre dans ses contraintes.

Car est-ce du théâtre ? On est loin de ce qui faisait l'essence de Quai ouest, ou de l'illusion de l'hypothèse réaliste de Combat. Ici, un acte de langage qui est à la fois une situation d'énonciation et un énoncé : pas d'entrée de personnage, pas de sortie donc, rien d'autre que des paroles qui se croisent.

Dans les premières éditions de Minuit, l'indication Théâtre n'apparaît même pas.

Et dans un entretien en 1987, il précise :

— Ce texte n'est pas écrit pour le théâtre ?
— Non, c'est un dialogue. Alors, savoir si on peut monter un dialogue au théâtre ? Chéreau va prouver que oui. Mais, non, ce n'est pas une pièce, ça touche à d'autres cordes. Je n'ai pas eu les soucis des pièces, qui sont énormes. Et là, j'ai eu une telle liberté, un plaisir en me disant : si ça ne se monte pas [10]…

La récusation du genre dramatique ouvre d'abord grand les horizons pour une écriture sans contrainte — même si elle n'est pas l'occasion d'aller dans les territoires du roman ou du cinéma, au contraire. Il s'agit là d'une opération de réduction et de concentration, plutôt que d'une émancipation vers l'épopée sans borne.

Alors ça touche à d'autres cordes : lesquelles ? Celle du combat de boxe ? (Écho à Dans la Jungle des villes, de Brecht — que Koltès avait sans doute vu au TNS en 1972 dans la mise en scène d'André Engel.

Vous observez deux êtres humains se livrer comme sur un ring un inexplicable combat […]. Ne vous cassez pas la tête sur les motifs de ce combat, mais prenez part aux enjeux humains, jugez sans parti pris la manière de combattre de chaque adversaire, et portez toute votre attention sur le dernier round.

Je voulais dans ma nouvelle pièce faire disputer une sorte de « combat en soi » ; un combat sans autre cause que le plaisir de se battre, et sans autre but que de déterminer « le meilleur homme » [11].

D'autres cordes, ce pourrait être aussi celle du dialogue modèle assumé, dialogue non pas tourné vers le théâtre, mais dialogue philosophique à la manière du xviiie siècle — et c'est ainsi que le lira Chéreau, dès 1987 dans le texte du programme — et aussi dans le programme de sa reprise en 1995, avec une exergue emprunté à Diderot :

Comment s'étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s'appelaient-ils ? Que vous importe ? D'où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l'on sait où l'on va ?…

Diderot [12]

Il faut dire que Koltès avait lu avec enthousiasme pendant la rédaction de la pièce Jacques le Fataliste de Diderot et qu'il s'était passionné pour la rhétorique de la disputatio des Lumières. On pense au dialogue dans Le Neveu de Rameau du même Diderot entre Lui et Moi. De fait, outre la forme, le texte est un creuset de méditations philosophiques, ouvert aux sentences, aux maximes, aux méditations mélancoliques (« Regarder vers le ciel me rend nostalgique et fixer le sol m'attriste, regretter quelque chose et se souvenir qu'on ne l'a pas sont tous deux également accablants. » [13]

Dialogue donc, sous forme de partie d'échecs (Koltès jouait d'interminables parties d'échecs avec le dramaturge de Chéreau, Claude Stratz, par téléphone) : et dans la volonté de placer face à face un Noir (ce bluesman imperturbable) et un blanc (un punk énervé de l'East Side), il y aussi le désir de figurer l'affrontement schématique, pure, exposition d'une opposition radicale, sans mot : une partie d'échecs, entre noirs et blancs, et toute la dramaturgie pourrait mimer ce mouvement, chaque réplique étant un coup — non pas seulement d'art martial, mais comme on dit aux échecs qu'un joueur joue un « coup » : et la fin du texte épouse ce rythme propre aux parties d'échecs quand toutes les pièces ont été abattues, mises en pièces, que les pièces ont été disposées et affrontées, et balayées, et qu'il ne reste que roi face à roi, jusqu'au mat final — à moins que ce ne soit une partie nulle, zéro.

Écrire cette pièce c'est écrire et pour Patrice Chéreau et contre le théâtre ; pour le plaisir.

— Et vous l'avez écrit en pensant à Chéreau ?
— Je l'ai écrit pour le plaisir. Mais je savais que Chéreau le monterait, parce qu'il me demandait beaucoup ce que j'écrivais. Et je me disais : lui, à mon avis, il est capable de le faire. Mais je ne me suis pas du tout soucié de ça. À cause de la dramaturgie, la proportion du plaisir et de la difficulté, il y a un moment où ça bascule, et c'est navrant. C'est marrant de temps en temps de se remettre à écrire sans souci, juste pour le plaisir d'écrire. J'avais oublié que je pouvais en avoir. Et là, je l'ai retrouvé [14].

On peut lire la trajectoire d'écriture de Koltès dans une rapide et précipité mouvement d'émancipation du théâtre lui-même, de ses règles. Après les avoir durement acquises (suite à de longues années de rejet) auprès d'Hubert Gignoux, directeur du TNS sont mentor, et appliquées avec rigueur pour Combat, et plus encore pour Quai Ouest nourri des leçons implacables de Chéreau qui avait su en révéler certaines faiblesses, Koltès prend le large : il le prendra encore davantage après la lecture (et la traduction de Shakespeare, dans Le Retour au désert, et Roberto Zucco). On dirait qu'ici, Kotlès joue au théâtre, à l'écriture théâtrale : d'où cet humour singulier, une langue dans l'humour plutôt qu'une langue humouristique. La plaisanterie générale qu'est cette pièce, dans les deux sens de l'énonciation qu'elle traverse : jamais un dealer ne parle comme cela, et jamais cela ne peut être dit ainsi par un dealer.

Humour dans l'extrême virtuosité de la langue que saccage par éclats des brutalités qui la démasque. En témoigne par exemple, l'erreur de syntaxe de la première phrase : comme une façon d'exposer la langue et de la brutaliser.

Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c'est que vous désirez quelque chose que vous n'avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir ; car si je suis à cette place depuis plus longtemps que vous et pour plus longtemps que vous, et que même cette heure qui est celle des rapports sauvages entre les hommes et les animaux ne m'en chasse pas, c'est que j'ai ce qu'il faut pour satisfaire le désir qui passe devant moi, et c'est comme un poids dont il faut que je me débarrasse sur quiconque , homme ou animal, qui passe devant moi [15]

Mais c'est aussi écrire contre Patrice Chéreau, et pour le théâtre.

Il s'agit de l'autre contre-pied, C'est l'autre dialectique, plus subtile, plus féroce. Combat de nègre… avait pu être conçu par Koltès en rupture avec lui-même pour que Chéreau puisse reconnaître cette pièce – c'est du moins l'hypothèse audacieuse d'Anne-Françoise Benhamou —, une pièce ajustée à la scénographie majuscule et allégorique du metteur en scène, le poids de la fable dans l'élaboration des dialogues, l'hostilité affective des échanges.

En retour, la dramaturgie de Chéreau avait su démasquer les manques de rigueur dans l'élaboration de la fable ou la cohérence psychologique de tel ou tel personnage. Si Koltès a tenté d'y répondre dans Quai Ouest, l'acharnement à parfaire la logique quasi classique de la structure cherchait à correspondre encore à la poétique de plateau que travaillait Chéreau — et d'ailleurs, l'épigraphe que Koltès déposera à la dernière scène de Quai Ouest peut se lire comme une reconnaissance de dette à l'égard du metteur en scène, puisqu'elle est l'incipit de La Dispute de Marivaux, pièce montée par Chéreau en 1974 et qu'y fut comme un choc fondateur pour le jeune Koltès. Cette épigraphe pourrait décrire à la fois l'émotion de Koltès quand il rencontra l'œuvre de Chéreau, et sa tentative d'ajuster son écriture à ce travail scénographique :

Qu'est-ce que cette maison où vous me faites entrer et qui forme un édifice si singulier ? Que signifie la hauteur prodigieuse des différents murs qui l'environnent ? Où me menez-vous ?

De là également cette exclusion de la masse littéraire dans Quai Ouest qui contaminait aux yeux du metteur en scène l'écriture « naturelle » de Koltès — et qui fit que Chéreau, lorsqu'il le lut pour la première fois, écarta La Nuit juste avant les forêts au profit de Combat de nègre et de chiens.

Les monologues étaient dans Quai Ouest rejetés entre parenthèses, et non destinés à être lus, comme une concession explicite faite à Chéreau. Mais Koltès, lorsqu'il compose Dans la solitude des champs de coton, s'affirme plus sûr de sa langue, et surtout, certain que cette voie, formellement ultra-élaborée, est une impasse. La preuve : il y perdait son plaisir.

C'est pourquoi il décida de s'engager dans une direction spectaculairement littéraire : une succession de longs monologues qui dialogueraient, écrits jusqu'au raffinement rhétorique. Comble de la provocation, il évacuera la question de l'intrigue : la fable de cette pièce tient dans l'action même qu'ils exécutent — l'échange de deux hommes qui font de leur parole, la matière de cet échange. Il n'y a pas d'autre espace que l'abstraction du territoire de leur rencontre : Chéreau qui n'aimait rien tant qu'inventer des lieux se trouverait dès lors pris au piège de la représentation.

Ce que Chéreau aime aussi, et surtout, c'est déployer la puissance du sentiment amoureux jusqu'à la déraison. Or, on a vu que c'était là un thème – l'amour – que Koltès récuse.

On peut relire cette réponse à Colette Godard comme une adresse à Chéreau.

Je ne voulais plus affronter les problèmes du théâtre — les impératifs techniques. J'avais l'impression de me perdre un peu. J'avais besoin de retrouver ce qui touche à l'écriture, voir où j'en suis. J'ai voulu entrer directement dans le thème que j'essaie à chaque fois d'aborder, et qui se noie. Quand on raconte une histoire, quand on écrit des relations amoureuses, on évite le sujet, le principal ; c'est-à-dire que les rapports entre les gens, les coupures entre eux, ne relèvent jamais du sentiment, ni du désir, ni de ces choses-là. Pour être sommaire, le monde pourrait se diviser entre qui sont complices et ceux qui se détestent sans aucun motif objectif. Et, naturellement, j'ai envie de parler des gens qui se détestent [16].

Double adresse à Chéreau. D'une part, Koltès voudrait revenir à l'écriture, non pas aux lois de composition du théâtre. D'autre part, il avait été un peu ébranlé par cette manière que Chéreau avait eue dans les spectacles précédents de décaper sa langue pour en déceler les implicites — c'était l'immense force de Chéreau, qui savait comme personne lire à travers un dialogue les relations qui en faisaient l'intensité dramatique. « Le sujet principal » pour un spectacle de Chéreau est toujours, peu ou prou, le désir qui unit et déchire les êtres. Son travail a toujours consisté, pour lui, à rendre lisibles les motivations des répliques comme de la fable : là où Koltès au contraire décide de prendre parti pour l'hostilité, mais surtout d'évacuer autant que possible la question du sentiment.

Dans la solitude des champs de coton peut se lire comme le désir d'en finir avec l'implicite amoureux.

Et pourtant : maître dans l'art de lever les motivations profondes d'un dialogue, Chéreau finira par rendre absolument lisible cette dimension érotique que Koltès aurait voulu garder cachée. L'auteur avait même insisté, dans les entretiens, sur cette part d'hostilité radicale entre les deux personnages, comme s'il pressentait le travail que ferait le metteur en scène à ce sujet. Chéreau s'en expliquera, un peu désolé d'avoir dû prendre le contre-pied de l'auteur au profit de ce qui lui semblera le cœur vibrant du texte :

Bernard a mis beaucoup de paravents devant sa pièce. Nous sommes tous convaincus qu'elle ne doit pas raconter exclusivement une situation de drague, mais tant de moments du dialogue en retrouvent les mécanismes… C'est à nous d'élargir cette situation. Bernard a tout fait pour que l'échange du Dealer et du Client ne puisse jamais être assimilé à cette relation. […] (Mais) on ne se parlerait pas sur un plateau si le désir n'était à assouvir à travers l'autre — je ne dis pas que c'est forcément l'autre qu'on désire, mais l'objet du désir doit passer par une transaction avec l'autre [17].

Pour Chéreau, le dialogue semble ainsi toujours une approche, et le recul une manière comme une autre — plus précieuse, car plus désespérée — de faire un pas vers l'autre. Ainsi avait-il compris Marivaux, ainsi avait-il monté Combat de nègre et de chiens, ainsi lira-t-il Quai Ouest.

À l'opposé, Koltès choisit tout ce que refuse Chéreau : l'étrangeté radicale et la radicale incompréhension entre les êtres.

On est devant cette pièce comme devant cet impossible : Chéreau choisit le manifeste et par là, réalise en acte la pièce, et l'abolit car détruit le latent. Mais si on maintient le latent en l'état, on reste sourd à un dialogue de sourds : ou comme pris de vertige dans le vacarme des mots.

Silvousplait

Bernard-Marie Koltès/Koltès, Combats avec la Scène (Théâtre Aujourd'hui N°5) (1995)

S'il vous plait dans le vacarme de la nuit, n'avez rien dit que vous désiriez de moi.

Écrire Dans la solitude des champs de coton, outre un lieu, une émotion, une expérience inexprimable, un désir caché, latent, un théâtre manifeste et brutalisé, un plaisir d'écrire et de l'offrir en présent à qui voudrait bien l'ouvrir, comme on tire la ficelle d'un cadeau, même s'il n'y a rien dedans, ou comme au cœur des pyramides, ce fond des sarcophages vide soit parce que les pilleurs ont tout pris, soit qu'il n'y avait rien, à moins que le secret soit ailleurs, dispersé dans une anti-chambre pour tromper les pilleurs : écrire Dans la solitude des champs de coton serait tout cela donc, une manière de théorème mais qui ne vaudrait que pour l'exécution de sa partition : une danse de capoeira, car c'est là ce qu'avait écrit Koltès aussi, et qu'il reconnaîtra, après coup, dans la découverte de cette danse — danse d'esclaves au Brésil qui n' que l'apparence de la danse mais conçu pour tromper les maîtres, et qui est en fait, secrètement, clandestinement, un entraînement patient à la révolte.

Écrire Dans la solitude des champs de coton serait donc in fine : la longue formulation d'une brève question qui en est la réponse cachée au-dedans d'elle : alors, quelle arme ?

[1] Entretien avec Jean-Pierre Han, Revue Europe, 1e trim. 1983 (revu par l'auteur), in Une Part de ma vie, Paris, Minuit, 1999, p. 10.

[2] Bernard-Marie Koltès, entretien avec Jacques Lemire (1981).

[3] Lettre à Michel Guy, de New York, non datée 1981, in Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 442.

[4] Patrice Chéreau, Programme du spectacle Dans la solitude des champs de coton, 1995

[5] François Bon, Pour Koltès, Solitaires Intempestifs, 2000, p. 47.

[6] Ibidem, p. 48.

[7] Ibidem, p. 48-49.

[8] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au Collège de France (1977–1978). Texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Paris, Seuil IMEC, 2002, p. 38.

[9] Entretien avec Colette Godard, « On se parle, on se tue », Le Monde, 11-12 janvier 1987 [inédit].

[10] Entretien avec François Malbosc, Bleu-Sud, mars-avril 1987, (non revu par l'auteur), repris in Une part de ma vie, op. cit., p. 75.

[11] Bertolt Brecht, Dans la jungle des villes, [trad. Stéphane Braunschweig], L'Arche, 1998 [1922], p. 6.

[12] Cité dans le programme du spectacle Dans la solitude des champs de coton, mis en scène par Patrice Chéreau, en 1995 (troisième version).

[13] Dans la solitude des champs de coton, p. 23

[14] Entretien avec François Malbosc, Bleu-Sud, mars-avril1987, (non revu par l'auteur), repris in Une part de ma vie, op. cit., p. 75.

[15] Dans la solitude des champs de coton, première réplique. La faute de syntaxe — usage redondant du pronom relatif qui après quiconque — avait été relevé par François Bon qui en propose une lecture décisive dans son essai Pour Koltès, op. cit..

[16] Entretien avec Colette Godard, « On se parle, on se tue », Le Monde, 11-12 janvier 1987 [inédit].

[17] « Des désirs, j'en avais », entretien de Patrice Chéreau et Claude Stratz avec Anne-Françoise Benhamou, livret-programme de Dans la solitude des champs de coton, Odéon-Théâtre de l'Europe, 1995.

Koltès | « Avec tant de reflets mélangés à travers le miroir »

arnaud maïsetti — 2024-12-07T21:18:00Z

Texte (et enregistrement) de l'intervention commune avec Christophe Bident, lors de la journée d'étude d'agrégation le 7 décemvre 2024 à Paris-Nanterre. Une façon de dialoguer ensemble avec l'œuvre de Koltès interrogée ici sous le prisme de ses reflets et de ses éclats dialogiques.

(Centrées, les citations de Koltès distribuées ; justifiée, les propos de Christophe ; décalé à droite, les miens.)

— B : « Josiane, à la droite, c'est le reflet du photographe et à la gauche, le reflet du reflet de je ne sais qui ou quoi. Avec tant de reflets mélangés à travers le miroir, que reste-t-il de l'homme ? » [1]

— A : Avec tant de reflets mélangés à travers notre miroir, que reste-t-il de Koltès ?

REFLET 1 : JARMUSCH – ET LE TEMPS

— B : « Quand j'ai vu le film de Jim Jarmusch, Down by law, je me suis retrouvé dans les relations entre Tom Waits et John Lurie, réunis à leur corps défendant. Ce qui se passe entre eux est mystérieux comme dans un match de boxe. On met deux hommes sur un ring. Ils doivent se battre et gagner. Deux personnes qui ne se connaissent pas, se tapent à mort devant le public, vivent des choses qui dépassent la passion amoureuse. Face à l'adversaire, ils se dépouillent, souffrent comme jamais. Chez moi, ils se battent par le langage, et le langage entraîne une transformation en eux. Ils jouent à « si tu voulais, on serait copains », sans être dupes. » [2]

— A. : « Tu as raison, Laurette, on ne peut pas toujours vivre au présent. » [3]

— B. : « Tu joues, tu te défonces, tu frimes… » [4]

— A. : « Faut bien que je me marre… » [5]

— B. : « Je sais… Tu as toujours des plans pour l'avenir, et pourquoi ? Parce que tu bousilles le présent. (…) Je peux te dire des trucs sur toi dont tu t'es jamais douté… qui n'ont jamais pénétré ton crâne pointu. » [6]

— A. : Tu sais ce qu'on dit… si t'as plus faim, fais comme l'écrevisse, pars à reculons. [7]

« Vivre au présent » serait donc cultiver « l'ignorance de l'avenir », pour reprendre les mots du Voyageur de Nietzsche à son ombre (GS 287), ne se soucier d'aucune conséquence, même personnelle, même suicidaire, d'un acte immédiat de plaisir, un acte d'autant plus jouissif qu'il ignore tout de l'altérité et du lendemain. Dans le film de Jarmusch, la concession de Jack à Laurette n'est qu'une dénégation provisoire, propre à diluer le temps de la discussion, à préserver et réserver l'intensité de l'addiction. En contrepoint, l'analyse de la femme, noire, qui fait partie de son réseau de prostituées, a pour but de montrer au spectateur non seulement l'inanité des projets de Jack, mais également leur contradiction intrinsèque : ses « plans pour l'avenir » n'ont d'autre but que de « bousiller le présent », ce que la scène suivante va immédiatement prouver : pour mieux dépenser son éternel présent, Jack cherche à étendre son réseau de jeunes femmes, tombe dans le piège qui lui est tendu par un autre proxénète, est arrêté par la police et croupit en prison. Entre-temps cependant, entre la scène de discussion et la scène d'arrestation, Jack descend dans la rue et croise un homme, noir, qui lui donne un conseil : « pars à reculons ». Mais comme il a toujours « faim », Jack ne tient pas compte de cet avertissement et continue sa marche en avant aveugle vers son arrestation.

Koltès dit avoir « retrouvé » la situation de la Solitude dans le film de Jarmusch, qu'il a vu plusieurs mois, presque un an après avoir fini d'écrire le texte. Il n'y a donc pas d'influence du film sur le texte, mais une reconnaissance. Dans l'entretien qu'il accorde à Colette Godard, Koltès met l'accent sur l'hostilité entre les deux personnages, « réunis à leur corps défendant », Jack (John Lurie) et Zack (Tom Waits), et compare leur relation « mystérieuse » à celle qui peut rassembler deux boxeurs sur un ring. Il confronte alors la lutte verbale de son Dealer et de son Client au combat de boxe – comme il opposera, dans le programme distribué aux spectateurs à la création de Chéreau, « l'échange des mots » à « l'échange des coups ». Or c'est bien là, selon lui, une question de scénario, et de temps :

« L'échange des mots ne sert qu'à gagner du temps avant l'échange des coups, parce que personne n'aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps ».

Il n'est pas certain que « personne n'aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps », mais on voit bien que c'est la situation dans laquelle Koltès place Dealer et Client. Et c'est à cet endroit qu'il reconnaît dans le film de Jarmusch une situation préalable à celle de la Solitude, non pas préalable au sens chronologique, mais au sens logique, psychologique, physiologique : il y reconnaît une référence, comme la scène de passage à tabac à l'aéroport de Lagos a pu servir de référence, ou de légende originelle, à la situation de Combat. Ce que le film de Jarmusch met en scène est exactement ce que la Solitude va éviter : l'indifférence au langage de l'autre ; la nécessité d'un tiers pour éviter le duel du chien et du chat.

Rembobinons, comme on disait alors, le film, et revoyons la scène. Chez Jarmusch, Jack est indifférent aux paroles de la femme allongée dans son lit (« qu'est-ce que tu peux causer ! », lui dit-il alors qu'elle se plaint de son silence : « je peux rester là à user ma salive, tu n'entends pas un mot »). Il est tout aussi indifférent, on l'a vu, aux paroles de l'homme qu'il croise dans la rue. De son côté, Zack n'a pas grand-chose, lui non plus, à répondre aux reproches de sa petite amie qui le met à la rue, et lorsque Jack et Zack se rencontrent en prison, c'est seulement l'arrivée d'un tiers, Bob, un Italien extravagant (Roberto Begnini), qui va empêcher la relation de virer au pugilat. Dans la Solitude, au contraire, le dialogue n'a de cesse de différer le combat. Le Dealer et le Client sont attentifs l'un à l'autre ; ils n'ont pas besoin d'un tiers pour se parler : ils ont intégré, d'entrée de jeu, que le langage est susceptible de sublimer tout différend.

Est-ce si simple ? Les premières répliques montrent que non. C'est que, comme l'écrivait Koltès à Gignoux dès 1970, « dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs ». Il ne s'agit donc pas forcément de savoir si le Dealer a interrompu la trajectoire du Client ou si le Client est passé près du Dealer pour le provoquer. Au contraire, comme le dit subtilement le Dealer :

« Et si je dis que vous fîtes une courbe, et que sans doute vous allez prétendre que c'était un écart pour m'éviter, et que j'affirmerai en réponse que ce fut un mouvement pour vous rapprocher, sans doute est-ce parce qu'en fin de compte vous n'avez point dévié, que toute ligne droite n'existe que relativement à un plan, que nous bougeons selon deux plans distincts, et qu'en toute fin de compte n'existe que le fait que vous m'avez regardé et que j'ai intercepté ce regard ou l'inverse, et que, partant, d'absolue qu'elle était, la ligne sur laquelle vous vous déplaciez est devenue relative et complexe, ni droite ni courbe, mais fatale. » [8]

Chacun sur sa « mer en tempête », chacun sur son « plan distinct », Dealer et Client se trouvent dans une situation « relative et complexe », et « fatale ». Si Jack est indifférent aux avertissements qu'il reçoit de la fatalité, et qu'ainsi son destin le conduit en prison, le Client et le Dealer dialoguent, réfléchissent, pervertissent, mais parlent. Si Jack refuse de prendre conscience que jouir de l'instant est aussi jouir de la mort, « à son corps défendant », que « dépenser », c'est « bousiller », la parole, au contraire, écartèle le temps de la dépense, réfléchit les motifs de la jouissance, diffère le désespoir et retarde la fatalité. Donnée, abstraitement, dans l'artifice d'un pur dialogue, comme écriture, Koltès élève cette parole au rang d'un modèle transpercé d'ironie. Bien sûr, dans une situation réaliste, le Dealer et le Client ne se parleraient pas plus d'une minute et si la rencontre tournait mal, personne n'attendrait une heure et demie d'échanges pour dégainer une arme ; et qui, dans ces espaces « non homologués », suivrait une coutume ancienne pour provoquer un duel en proposant à l'autre le choix de l'arme ? Car si rien n'indique, pour Dans la Solitude…, que les deux protagonistes vont se battre de quelque manière, tout montre, par la construction du discours, ses monologues croisés, ses réponses différées ou qui parfois précèdent même les questions, que le dialogue pourrait recommencer aussitôt qu'il s'est épuisé. Koltès ouvre Dans la Solitude… le temps d'un cycle ouvert à la répétition infinie d'un « commerce du temps ».

Or, ce n'était pas le cas dans Combat, où l'arme tue, venge, de manière préméditée, la nuit passée, l'ultimatum atteint. L'homme noir n'est pas ici celui qui prévient de la fatalité : c'est au contraire le vieil homme blanc, acclimaté à l'Afrique, qui tente de convaincre le criminel de marcher « à reculons ». Dans cette pièce à quatre personnages, constituée presque uniquement de « dialogues à deux », les valeurs d'usage du langage sont multiples mais au milieu des hommes, Léone tente déjà de s'approcher de l'enjeu éthique de la Solitude. Connaître l'autre, pense-t-elle, demande de le connaître dans sa langue, demande de connaître la langue de l'autre, et cela prend du temps :

LÉONE. – Oui, oui, c'est comme cela qu'il faut parler, vous verrez, je finirai par saisir. Et moi, vous me comprenez ? si je parle très doucement ? Il ne faut pas avoir peur des langues étrangères, au contraire ; j'ai toujours pensé que, si on regarde longtemps et soigneusement les gens quand ils parlent, on comprend tout. Il faut du temps et voilà tout. Moi je vous parle étranger et vous aussi, alors, on sera vite sur la même longueur d'onde.
ALBOURY. – Wax ngama dellusil, maa ngi nii.
LÉONE. – Mais lentement, n'est-ce pas ? sinon, on n'arrivera à rien. [9]

C'est que provoquer et maintenir le temps de l'échange, dans un monde empli de tant de contradictions, de tant de faisceaux de violence, est épuisant. Dans la Solitude…, après avoir demandé, à deux reprises, du temps (« Je demande du temps. (…) Je demande du temps »), le Client constate que « l'obscurité (est) si profonde qu'elle demande trop de temps pour qu'on s'y habitue », et que « la solitude nous fatigue ». Bob, alors, pourrait les aider.

Ainsi, si Koltès se reconnaît dans Jarmusch, reconnaît la Solitude dans Down by law, c'est parce qu'au fond ses « personnages » sont aussi paumés que Jack et Zack, et que le film comme le texte, composés comme deux monologues ignorants l'un de l'autre mais qui finissent par se croiser, trouvent, chacun, un moyen d'exemplifier le rapport éthique qui permet d'éviter le combat : l'introduction du tiers chez l'un, l'élaboration du dialogue chez l'autre.

On trouvera toujours chez Koltès cette lutte entre deux temps, lutte chiasmatique, entre temps de la perte et gain de temps, entre jouissance du risque et jouissance d'un langage qui prend en compte la compréhension, ou la reconnaissance, du mystère – une autre forme d'intelligence, écrivait-il à sa mère :

« Il faut apprendre une autre manière de penser, qui est contemplative : qui ne cherche ni l'explication, ni la compréhension, moins encore cette forme de jugement qu'est le remords : c'est une manière de penser qui ne peut être que muette (parce que les mots et les images sont un obstacle et une réduction de cette pensée) (…) » [10]

C'est probablement ce qu'il nomme, devant Tikal, « un retournement du sens du temps », ajoutant : « on est devant l'élaboration interminable et progressive d'un projet d'avenir très lointain » [11]

Ainsi, « retourner le sens du temps », ce n'est évidemment pas revenir en arrière de manière passéiste, nostalgique, réactive voire réactionnaire : c'est voir que le temps plonge toujours dans le secret, le mystère, que le temps n'est qu'un présent infini, infiniment dilaté, qui repousse indéfiniment l'avenir, qui oscille entre deux modes de « dépense agonistique », chacune, comme le souligne Bataille, ayant « sa fin en elle-même » : le « bousillement » et la parole.

REFLET 2 : CHÉREAU – ET LA VALEUR D'USAGE DU LANGAGE

— A. : « Mais les choses belles sont secrètes et jalouses, et il faut de la patience. » [12]

— B. : « S'il vous plaît, dans le vacarme de la nuit, n'avez-vous rien dit que vous désiriez de moi, et que je n'aurais pas entendu ? » [13]

— A. Le Dealer a-t-il dans son impatience – devant le temps infiniment bousillé et qui ne cesse pas de ne jamais tout à fait se bousiller –, négligé d'entendre ce qu'on lui disait ? Dur d'oreille, le Dealer, plutôt que dur en affaire — alors que l'ensemble de cette partition du deal a semble-t-il amolli son cœur — voir comment Chéreau fait entendre, dans le plus haut degré de désespoir, cette réplique, trouée de silence

Silvousplait

Bernard-Marie Koltès/Koltès, Combats avec la Scène (Théâtre Aujourd'hui N°5) (1995)

Qu'est-ce à dire, et qu'est-ce à entendre ? Ainsi, des choses auraient été dites qu'on n'a pas entendues, tout occupé qu'on était à vouloir entendre autre chose, ou tout assailli qu'on fut du vacarme de la nuit qui aura donc tout recouvert ?
Poétique du malentendu : et il se joue entre le Dealer et le Client ce qui se joue de la pièce au spectateur (de quoi s'agit-il et l'ai-je bien entendu ?), et qui s'est joué de Koltès à Chéreau : on dit une chose, et on entend l'autre chose, parce qu'elle prise dans le bruit du monde où elle surgit et qu'on désire l'entendre : et qu'on ne sait pas si ce qu'on entend est le monde lui-même, vacarme, ténèbres, ou langage qui le perce et le dévoile.
N'est-ce pas cela qu'on nomme théâtre, ce lieu et cette heure où ce qui se dit n'est pas tout à fait ce qu'on entend, et ce qui s'entend ne s'ajuste pas tout à fait à ce qui se dit,

… non pas seulement parce qu'au théâtre on ne dit pas « je suis triste », mais « je vais faire un tour » [14], mais aussi parce que celui qui entend ceci voudrait entendre cela – sans rien dire de ce qui s'échappe de soi [15], coule hors de soi, sang, sperme, mots qui deviennent des aveux qui à soi-même nous défigurent et nous dévoilent, nous jugent et accusent, nous accablent et nous déchirent.

Quelle est cette langue qui n'est pas ce qu'elle dit, et qui dépend pour l'entendre d'un ajustement d'un besoin à son désir ?

On reconnaîtrait ici une économie singulière de la parole : en fait d'économie morale, une économie politique d'un usage de la parole dans le cadre d'une transaction particulière. Une sorte d'escroquerie généralisée gouverne ici les circulations des mots, une perversion. On a touché au langage comme on pose la main sur une vierge qui s'est révélée putain. Et on ne sait plus, dans ce vertige, ce qu'il en est de la valeur du langage : valeur d'usage (où le prix est déterminé en fonction du besoin qu'on a de l'objet) ou valeur d'échange (qui se réfère au prix que le marché est prêt à payer pour l'objet, déterminée dans son rapport aux autres marchandises). Ou pour le formuler dans les termes de Marx :

« En tant que valeur, la marchandise est universelle, en tant que marchandise réelle, elle est une particularité. » [16]

Si la valeur d'usage est intrinsèquement subjective et dépend de son désir, la valeur d'échange est établie du dehors, comme une loi. De fait, ce qui se joue, dans ce langage, c'est un ajustement permanent, et une mobilité toujours instable de ces valeurs : on croit que la langue possède telle valeur, et elle en a une autre ; on a l'impression que le mot signifie ceci parce qu'on le veut, mais il dit cela, parce que tout autre chose l'exige ; on est sûr d'avoir entendu ce qui est dit, mais c'est autre chose qui s'est dit à travers ces mots ; dès lors, a-t-on bien entendu ? Alboury veut-il le corps de son frère et est-ce bien son frère ? Léone l'a bien entendu parler étranger, mais était-ce bien de l'Alsacien — Chéreau lui n'entendra que l'allemand fautif et corrigera. Le Client lui aussi corrige : éblouit de ses non, à moins que son non veut dire oui : que refuser est une manière d'accepter. Valeurs d'usage et valeur d'échange s'échangent dans l'usage miroitant de l'un et de l'autre : devant ce vertige, nous sommes [14] « comme devant ces hommes travestis en femmes qui se déguisent en hommes, à la fin, on ne sait plus où est le sexe. » [17]

C'est donc qu'on le cherchait ? N'est-ce pas celui-là, ce mot qu'on désirait entendre et qu'on n'a pas entendu – Ou ce mot qu'on refusait d'entendre et qui ne cessait d'être dit ?

À sa mère, en 1977, Koltès avait écrit une langue lettre pour lui expliquer La Nuit juste avant les forêts : mais Germaine avait tout à fait compris de quoi il s'agissait (Patrice ne lira pas autrement les textes que Germaine), et qu'en dépit du vacarme de cette nuit, c'était bien une demande de sexe — « il n'y a pas que le sexe dans la vie, et ton texte ne parle que de ça » —, lui avait-elle écrit, en forme de reproche que ne lui fera pas Patrice : « je te répondrai, entre autres, se justifie Koltès, sous forme de plaidoirie de la défense, que mon personnage parle de tout sauf de cela, qui est pour lui un sujet tellement familier, donc facile, que c'est de celui-là qu'il se sert pour parler du reste. Quant à ce qu'est ce reste, je ne peux pas te le dire comme cela, puisqu'il m'a fallu une pièce pour l'exprimer et qu'il n'y a pas d'autres moyens. » [18]

« Il n'y a pas d'autres moyens »

Ici, Bernard rejoue/redouble le fonctionnement de sa langue : le mot sert à autre chose qu'à lui-même, quand bien même c'est lui qu'on a entendu. Pièce qui échappe donc à l'interprétation — au sens herméneutique de l'interprète d'une langue étrangère, celui qui trouve une équivalence de sens au mot donné dans la langue étrangère.

En effet

« Il n'y a pas de règle ; il n'y a que des moyens ; il n'y a que des armes. » [19]

Il n'y a que des moyens : il n'y a que des mots qui ne sont pas ceux-là, et qui portent d'autres mots, qui échapperont toujours.
Usage de la langue : usage métaphorique non par ornement, mais par nécessité de dire autrement ce qu'il en est, puisqu'on ne peut pas dire comme il en est.

« Pour en revenir à mon personnage (ajouta à la fin de la lettre, Bernard à sa chère petite maman qui voudrait savoir, comme le Dealer, ce qui a été dit si ce n'est pas le sexe, et qu'elle n'aurait pas entendu), la question est de savoir s'il a d'autres moyens que celui-là d'avoir un rapport d'amour avec les autres ». [20]

On sait depuis longtemps que Chéreau dira que non, qu'il n'y a pas d'autres moyens. On sait maintenant que le Carnet Rouge dira bizarrement aussi, et différemment, que non :

et qu'il s'agit de « Baiser par les mots. »

Par delà le vacarme de la nuit, cela revient à chercher ce « degré de connaissance, de tendresse, d'amour, de compréhension, de solidarité, qui est atteint en une nuit, entre deux inconnus, supérieurs à celui que parfois deux êtres en une vie ne peuvent atteindre ». Que c'est précisément l'ajustement permanent des valeurs d'usage et d'échange du langage qui permet non la fusion par le sexe, mais la connaissance et la solidarité, qui peut tout aussi bien être d'hostilité ou de désaccord (et là encore, point de fusion, point de réconciliation fusionnelle).

« Ce mystère-là, conclut le fils à sa mère dans le vocabulaire de la mystique qu'elle domine mieux, mérite bien qu'on ne méprise aucun moyen d'expression dont on est témoin, mais que l'on passe au contraire son temps à tenter de les comprendre tous, pour ne pas risquer de passer à côté de choses essentielles. » [21] [Or], (avait-il écrit plus haut), plus la chose à dire est importante, essentielle, plus il est impossible de la dire : c'est-à-dire : plus on a besoin de parler d'autre chose pour se faire comprendre par d'autres moyens que les mots qui ne suffisent plus. Jamais tu n'entendras dire à quelqu'un qui souffre de la solitude : “je suis seul”, ce qui est ridicule et humiliant ; mais il te parlera d'un certain nombre de choses dérisoires, et le rapport s'établit entre deux êtres dans la mesure où ils se comprennent à travers ce dérisoire-là.) » [22]

Et le rapport s'établit : et puisqu'il n'y a pas de rapport sexuel, et qu'il n'y a pas (encore moins) d'amour, qu'il n'y a que de la solitude, il n'y aurait qu'un rapport à travers le dérisoire — l'autre nom du vacarme — de solitude à solitude, où il s'agit toujours de dire autre chose que ce qu'on dit pour dire autre chose que ce qu'on désire, et qu'il ne s'agit jamais de dire quelque chose pour accomplir cette chose, mais d'établir un rapport sans cesse repris, car toujours manqué, et donc appelé à se rejouer.

-REFLET 3 : BARTHES – ET COMPRENDRE OU RECONNAÎTRE

— B. : Dis-moi, l'amoureux, quand tu perçois « tout d'un coup l'épisode amoureux comme un nœud de raisons inexplicables et de solutions bloquées » [23], que t'écries-tu ?

— A. : « Je veux comprendre (ce qui m'arrive) ! » [24]

— B. : Mais alors, que penses-tu de l'amour ?

— A. : « En somme, je n'en pense rien. Je voudrais bien savoir ce que c'est, mais, étant dedans, je le vois en existence, non en essence. Ce dont je veux connaître (l'amour) est la matière même dont j'use pour parler (le discours amoureux). La réflexion m'est certes permise, mais, comme cette réflexion est aussitôt prise dans le ressassement des images, elle ne tourne jamais en réflexivité : exclu de la logique (qui suppose des langages extérieurs les uns aux autres), je ne peux prétendre bien penser. Aussi, j'aurais beau discourir sur l'amour à longueur d'année, je ne pourrais espérer en attraper le concept que « par la queue » : par des flashes, des formules, des surprises d'expression, dispersés à travers le grand ruissellement de l'Imaginaire ; je suis dans le mauvais lieu de l'amour, qui est son lieu éblouissant : « Le lieu le plus sombre, dit un proverbe chinois, est toujours sous la lampe » [25]. [26]
« Je veux analyser, savoir, énoncer dans un autre langage que le mien ; je veux me représenter à moi-même mon délire, je veux « regarder en face » ce qui me divise. »

Selon la méthode de distanciation propre à Roland Barthes, héritée de Brecht et intégrée, adaptée, réfléchie, déployée dans son écriture, les Fragments d'un discours amoureux mettent l'amoureux à distance de lui-même. Koltès en donne quelques échos dans son « Carnet rouge ». C'est qu'il y trouve un nouveau reflet : pour comprendre l'amour, on ne parle pas d'amour, on ne discourt pas sur l'amour, il faut échapper à toute complaisance imaginaire, il faut adopter « un autre langage ». Avec beaucoup plus de légèreté (mais il s'agit d'un entretien, non d'un essai ou d'un cours dans une haute institution d'enseignement supérieur), Koltès dénonce l'imposture du discours amoureux et proclame la nécessité de substituer au langage immédiat une esthétique du détour :

« Je n'ai jamais aimé les histoires d'amour. Ça ne raconte pas beaucoup de choses. Je ne crois pas au rapport amoureux en soi. C'est une invention des romantiques, de je ne sais pas trop qui. Si vous voulez recouvrir les rapports entre deux personnes en disant : c'est de l'amour, point, et on n'en parle plus… c'est un truc qui m'a toujours révolté. Déjà avant. Quand vous voyez un couple, qu'ils n'arrêtent pas de s'engueuler, qu'ils sont odieux mutuellement, et qu'on vous explique, oui, mais ils s'aiment, je sais que les bras m'en tombent ! ça recouvre quoi, le mot “amour”, alors ? ça recouvre tout, ça recouvre rien ! Si on veut raconter d'une manière un peu plus fine quand même, on est obligé de prendre d'autres chemins. Je trouve que le deal, c'est quand même un moyen sublime. Alors ça recouvre vraiment tout le reste ! » [27]

Dans La Solitude, le deal devient ainsi la métaphore qui structure ce qui reste de récit – mais ç'aurait pu être, tout aussi bien, la manche, la drague, la palabre, le marchandage, le kung fu, la capoeira – ou encore la danse, comme dans Nickel Stuff). Les « monologues qui se coupent » sont autant de fragments d'un discours amoureux qui recouvrent de multiples figures : désir, provocation, accoutrement, dignité, cruauté, entente tacite, ou, dans le langage de Barthes, Attente, Cacher, Comprendre, Contacts, Dépense, Habit, Nuit, Obscène, Pourquoi, Rencontre, Vouloir-Saisir… Dans la Solitude…, ces figures ne sont pas disposées dans l'arrangement arbitraire et ludique d'un abécédaire, comme chez Barthes, mais dans un labyrinthe de répliques et de phrases multipliant les affirmations, les contradictions, les prétéritions, les hyperboles, les apories, les relances, les oublis, les menaces, les précautions, les insultes. Au bout de l'épuisement, dans l'impossibilité de trouver la fibre de la communication, dans la reconnaissance, peut-être, de ce que le deal n'était pas la métaphore la plus appropriée, et probablement par dépit, le Client propose : « Alors, quelle arme ? ». Ce n'est pas sans avoir rappelé, juste avant, que tous deux, le Dealer et lui, sont unis par un pacte, ce pacte même auquel atteint Léone lorsqu'elle se scarifie :

« Essayez de m'atteindre, vous n'y arriverez pas ; essayez de me blesser : quand le sang coulerait, eh bien, ce serait des deux côtés et, inéluctablement, le sang nous unira, comme deux indiens, au coin du feu, qui échangent leur sang au milieu des animaux sauvages. Il n'y a pas d'amour, il n'y a pas d'amour. Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur le trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière, et il dit : donc, ce n'était que cela » [28]

Comment entendre cet énoncé à la temporalité paradoxale ? Si « un homme meurt d'abord », dans le sens premier du verbe « mourir », alors Dealer et Client sont à percevoir comme deux spectres qui infiniment, comme Sisyphe, roulent leurs fragments, leurs monologues au sommet d'une montagne où jamais une arme ne sort. Si « un homme meurt d'abord » par métaphore, meurt d'amour, meurt de ce qu' « il n'y a pas d'amour », alors Dealer et Client nous renvoient l'image d'un désespoir infini qui n'éteint pourtant pas le désir, tour à tour désir charnel, sauvage, violent, risque-tout, et quête d'altérité aux accents mystiques (peut-être le « mourir de ne pas mourir » de Thérèse d'Avila et de Jean de la Croix). Ce désespoir serait alors comme le fond d'un dialogue qui ne vit que de sa forme fragmentée. Mais quel que soit le sens de cette « mort d'abord », peut-être à entendre encore comme une mort qui survient dès les premiers instants de l'abord, de la rencontre, et dont toute la pièce se passe à en reconnaître la condition, « sur le trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière », quel que soit le sens, littéral ou métaphorique, de cette mort, il plaide pour la structure cyclique et la dimension éthique du dialogue.

Renversons ainsi le proverbe chinois cité par Roland Barthes : le lieu le plus clair est toujours à l'écart de la lampe. Pour parler d'amour, il ne faut pas parler de ce qui l'éclaire : il faut, dans la logique fantasmatique de Koltès, être juste à côté de ce qui l'éclaire, être caché derrière un réverbère :

« Il me semble qu'ils seront, inévitablement, présents, jusqu'à la fin, dans tout ce que j'écris. Me demander d'écrire une pièce, ou un roman, sans qu'il y en ait au moins un, même tout petit, même caché derrière un réverbère, ce serait comme de demander à un photographe de prendre une photo sans lumière. » [29]

C'est le Noir qui, chaque fois, « inévitablement », « inévitablement présent », permet de photographier les enjeux du désir : ouvrier de chantier, comme Alboury, migrant réfugié dans un hangar, comme Abad, parachutiste sanctionné, dans le Retour au désert, et peut-être le Dealer, que Koltès déclarait vouloir noir sans l'avoir jamais écrit. Le Noir est peut-être ce signifiant « qui représente le sujet pour un autre signifiant », pour reprendre la formule de Lacan, et cela signe son altérité irréductible.

Comprendre, alors, est une prétention vaine, trompeuse et excessive. Comprendre n'est qu'une possibilité offerte par l'usage d'un langage symbolique – qui, pour être valide, peut toujours aussi être remplacé par un autre langage symbolique. Ainsi, il ne s'agira pas de comprendre mais de reconnaître ce que l'on ne comprend pas, comme le formule le Dealer :

« (…) aujourd'hui que je comprends davantage de choses, que je reconnais davantage les choses que je ne comprends pas (…) » [30].

Est-ce précisément cette reconnaissance « qui me divise », comme l'écrit aussi Barthes, dans la mesure où elle n'est jamais pleine, comme le serait la connaissance, la compréhension suprême ?

Il y a un peu plus de quinze ans, le 27 octobre 2009, je demandais à Yannick Butel, qui venait d'initier sa série « Capitalisme et dramaturgie », si le Dealer et le Client parlaient le même langage. Nous nous en sommes expliqués à plusieurs reprises depuis, et cela a laissé des traces (d'écriture). Mais je me demande aujourd'hui s'il ne faut pas aller plus loin : Dealer et Client seraient-ils le même personnage, divisé, permettant à un autre sujet, postulation d'auteur, de regarder, dans un autre langage, ce qui le divise ? Combat multipliait les points de vue en multipliant les personnages, mais surtout en multipliant les contradictions à l'intérieur de chaque personnage. La Solitude ne prolongerait-elle pas cette trouvaille, en multipliant à nouveau les contradictions à l'intérieur de chaque personnage, mais surtout en postulant, invisiblement, un seul personnage, assistant aux enjeux et aux tourments de sa propre division ?

-REFLET 4 : BARTHES, ENCORE – ET L'ABOLITION DU MANIFESTE ET DU LATENT

— A. : « Et si la conscience - une telle conscience - était notre avenir humain ? »

— B. : « Si, par un tour supplémentaire de la spirale, un jour, éblouissant entre tous, toute idéologie réactive disparue, la conscience devenait enfin ceci : l'abolition du manifeste et du latent, de l'apparence et du caché ? S'il était demandé à l'analyse non pas de détruire la force (pas même de la corriger ou de la diriger), mais seulement de la décorer, en artiste ? Imaginons que la science des lapsus découvre un jour son propre lapsus, et que ce lapsus soit : une forme nouvelle, inouïe, de la conscience ?) » [31]

— A. : C'est là le drame : celui du Dealer, du Client, de Chéreau qui ne sait plus s'il est Dealer enlaidi sous fausse moustache et ventre postiche, ou vrai simulacre de corps, Client du drame, du texte, fournisseur, substance, rien : vacarme.

« N'avez-vous rien dit que je n'ai pas entendu ? » [32]

L'inouï tient à cela encore : au fait qu'on ne peut entendre ce qui est inouï, que c'est à cela qu'on reconnait l'inouï : qu'on ne peut pas le reconnaître. Mais puisqu'on a malgré tout entendu quelque chose — est-ce quelque chose d'autre, ou quelque chose par quoi s'entendrait la chose elle-même ? —, il faut bien provoquer l'adversaire, et c'est toujours ce qu'on préfère le plus dans les arts martiaux :

« L'approche de l'adversaire. » [33]

Soit donc ce tour de spirale qui est un tour de passe-passe : ce que Barthes nomme de l'amour, cette dissolution presque brutale de la réflexivité, n'est-ce pas ce qui permet de saisir le mouvement de l'écriture de Koltès et le geste qu'a commis Chéreau sur celle-ci ? — et même plus sûrement ce contre quoi cette écriture et ce geste se sont heurtés ?

C'est qu'à vouloir approcher par le langage le noyau central du désir, on a tôt fait en le nommant d'en détruire la force — son mouvement. Oui, on sait bien désormais le drame, celui de la Troisième Solitude : spectacle manifeste du dépli de cette force, la dramatisation qu'on dirait au sens propre impeccable de la pièce écrite : car force est de constater que l'inouï se laisse ici entendre.
Le latent y devient manifeste : et même manifestation de ce que Koltès avait tant voulu laisser enfoui au-dedans de la pièce : à savoir peut-être rien,

car

La vraie profondeur […] s'il en est une, vient de la multitude de barrières qu'il a élevées entre ce qu'il révèle et son secret ; au point que, quand on croit avoir découvert enfin le cœur du problème, on peut être certain que ce n'est encore qu'une barrière façonnée pour empêcher qu'on pénètre davantage, au point qu'il n'est pas sûr du tout qu'à la fin il y ait un secret, sinon que Koch (prononcer : corps) se présente comme une infinité de cercueils pharaoniques emboîtés les uns dans les autres et destinés à tromper le regard ; et que vouloir profaner l'infini mystère de cette tombe conduirait probablement l'explorateur à découvrir une dernière boîte renfermant quelques cendres mortes et dépourvues de sens [34].

Tel est le tour ultime de la spirale : de jouer l'éblouissement en tant que tel « Un jour éblouissant entre tous », écrivait Barthes : dans la nuit, l'éblouissement risque bien d'être cet éclat de lumière révélant la masse obscure du désir. Car tel est le piège aussi : abolir le latent par la manifeste, la révéler et par là en détruire la force.

Piège, dont nous avait pourtant averti Christophe Triau, pour qui il s'agit de faire jouer une

« Une relation complexe, donc, jouant sur un va-et-vient permanent entre cette opacité irréductible du mystère, de l'énigme, en un mot de l'étrangeté, ou de la distance, qui caractérise l'œuvre, et l'intimité, la proximité, l'évidence dont elle est cependant, paradoxalement, également porteuse. Un mouvement de flux et de reflux. Un rapport dialectique, donc. Une dialectique entre le caché et l'évident, la distance et l'intime, ce qui est donné et ce qui se retire, la surface opaque et la profondeur, le proche et le lointain. » [35]

Un jeu, un rapport qui pour jouer doit toujours pouvoir se miroiter. Piège dans lequel tomba, semble-t-il, Chéreau, qui se précipita dans la gueule du loup (mais quelle gueule, et quel loup), et qui ne recula donc pas devant le lapsus, il glissa même vers lui en conscience, toute réflexivité bue : jusqu'à compter le nombre d'occurrences du mot désir (49 fois) : et ce faisant commis ce lapsus, qui est une tautologie : dire que le désir est un désir de désirer.

Leurre, éblouissement. Peut-être était-il plus simplement, plus humblement, plus affectueusement — et pour reprendre les critiques deleuziennes de l'acception psychanalytique du désir —,
— non un théâtre, celui de la répétition du même, mais une usine, une machine ;
— non la formulation d'un délire égotique, mais l'espace d'un délire monde ;
— non l'expression univoque et convergente vers l'objet désiré, mais un agencement collectif d'énonciation.

Non un thème érotique donc, mais une forme/force politique inouïe de l'entendement : de la conscience en tant qu'elle ne possède ni manifestation ni latence, qu'elle dialectise les rapports, ou plus encore que cette dialectique conduit non pas tant aux libres jeux des oppositions, mais à l'abolition même du manifeste et du latent en tant qu'elle rendrait indiscernable ce qui est manifeste et ce qui est latent, parole donnée ou prise : don, contre don, présence évanouie sitôt dite, présent

« qu'on contemple comme un petit secret, et qu'on reçoit emballé et dont on prend son temps à tirer la ficelle. » [36]

Œuvre qui ne serait pas le dedans, l'intériorité, la conscience : mais le temps pris à faire de la présence un présent.

« Saurons-nous jouer ce théâtre-là — écrivait Chéreau au moment de la création de Combat… —, si drôle finalement, où les mots précèdent la pensée, où de vieux enfants, de faux adultes essaient à tout hasard toutes les associations d'idées qu'ils trouvent pour enrubanner leur impuissance ? À nous, acteurs, metteur en scène, Bernard Koltès réclame une chose rare et difficile : l'observation des autres, l'écoute des êtres, ce qu'ils se disent, ce dont ils ne savent pas parler, tous ces échafaudages secrets ou l'affirmation catégorique n'est jamais qu'une faille de plus et la logique péremptoire une blessure secrète. » [37]

Avons-nous suffisamment pris le temps, Patrice, d'observer avant de se jeter sur le paquet ficelé, avons-nous (as-tu) pris le temps d'écouter ce qu'ils disent, ces êtres échafaudés sous le secret et dont l'aveu est une ultime manière de ne pas avouer ?

Quid de la blessure secrète qui l'emporte sur la logique péremptoire ?

« L'art de Giacometti — écrivait Genet — me semble vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu'elle les illumine. ». [38]

L'illumination n'est pas l'éblouissement : il en est même le contraire : un processus immanent ; la faculté d'abolir le manifeste et le latent tout en maintenant la forme en l'état : c'est-à-dire paradoxalement en devenir, en puissance jamais aboli par un nom, dût-il revenir quarante neuf fois.

-BERNARD…

— B. : Bernard, comment construis-tu tes pièces ?

— A. : « Mes premières pièces n'avaient aucun dialogue, exclusivement des monologues. Ensuite j'ai écrit des monologues qui se coupaient. Un dialogue ne vient jamais naturellement. Je verrais volontiers deux personnes face à face, l'une exposer son affaire et l'autre prendre le relais. Le texte de la seconde personne ne pourra venir que d'une impulsion première. Pour moi, un vrai dialogue est toujours une argumentation, comme en faisaient les philosophes, mais détournée. Chacun répond à côté, et ainsi le texte se balade. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter. » [39]

— B. : Bernard, comment construis-tu tes pièces ?

— A. : « Des dialogues qui ne se répondent pas, des monologues parallèles, une musique, un exercice d'écriture. Chez moi, les personnages commencent à exister quand je les fais parler, alors ils parlent beaucoup. Ensuite, je suis obligé de couper beaucoup ; cette fois le texte est court, et je n'ai pas tellement pensé à la scène. » [40]

— B. : Bernard, de quoi as-tu envie ?

— A. : « J'écris en ce moment une homélie à la Bossuet, que j'enverrai aux évêques et à quelques curés pour Noël. Sujet : la tiédeur. Je m'amuse beaucoup et fais de grandes phrases. J'ai une envie folle d'une révolution, et de faire de l'anti-politique. Qu'est-ce qu'on pourrait donc bien faire pour cela ? Qu'as-tu pensé de 1789 et 93 ? N'as-tu donc point vu Les cloches de Silésie ? » [41]

— B. : Alors, « quelle herbe ? »

— A. : « Pas d'herbe, mon vieux. Peut-être demain, à Bahia.

— B. : « O teu Irmaõ…

— A. : « Cheikh Abdallah K. » [42]

[1] Lettre à Josiane Koltès, 1989, Lettres, p.522.

[2] Entretien avec Colette Godard, « On se parle, on se tue », Le Monde, 11-12 janvier 1987.

[3] Down By Law, Jim Jarmusch

[4] idem.

[5] idem

[6] idem.

[7] idem.

[8] Dans la solitude des champs de coton, p.17-18.

[9] Combat de nègre et de chiens, p.58.

[10] (Lettre de Bernard-Marie Koltès à sa mère, 21 juillet 1976, Lettres, p.262.

[11] Lettre à Josiane et François Koltès, 17 septembre 1978, Lettres, p.360.

[12] Carte postale à sa mère, de New York, le 19 mai 1981, in Lettres, p. 441.

[13] (Dans la solitude des champs de coton, p.61)

[14] « « Cal ne dirait pas ‘‘je suis triste'', il dirait ‘‘je vais faire un tour''. À mon avis, c'est de cette manière que l'on devrait parler au théâtre. » Entretien avec Alain Prique, Le Gai Pied, 19 fév. 1983 [revu par l'auteur], Une Part de ma vie, p. 27.

[15] « Un désir comme du sang à vos pieds a coulé hors de moi,
un désir que je ne connais pas et ne reconnais pas, que vous êtes seul à connaître, et que vous jugez. » Dans la solitude des champs de coton, p. 33.

[16] « Als Wert ist sie allgemein, als wirkliche Ware eine Besonderheit », Karl Marx, Manuscrits de 1857-1858, tome I, Paris, Éditions Sociales, 1980, p. 76.

[17] Dans la solitude des champs de coton, p. 32.

[18] Lettre à sa mère, septembre 1977, Lettres, p. 298-299.

[19] Dans la solitude des champs de coton, p. 60.

[20] Lettre à sa mère, septembre 1977, Lettres, p. 298-299.

[21] Lettre à sa mère, septembre 1977, Lettres, p. 299.

[22] Lettre à sa mère, septembre 1977, Lettres, p. 298.

[23] Roland Barthes, « Comprendre », Fragments d'un discours amoureux, in Œuvres complètes, V, Seuil, 2002, p.89

[24] Idem.

[25] en marge : Reik : proverbe cité par Reik, 184

[26] Idem.

[27] Entretien avec François Malbosc, non revu par l'auteur, Bleu-Sud, mars-avril 1987, in Une Part de ma vie, p. 76.

[28] Dans la solitude des champs de coton, p.60.

[29] « Un hangar, à l'ouest »,Roberto Zucco, p.126.

[30] Dans la solitude des champs de coton, p.38)

[31] (Roland Barthes, « Comprendre », Fragments d'un discours amoureux, in Œuvres complètes, V, Seuil, 2002, p.89.

[32] Dans la solitude des champs de coton, p.61.

[33] « (Je te jure que tu devrais te renseigner sur la capœira : c'est le comble de ce que j'ai toujours préféré dans les arts martiaux : l'approche de l'adversaire.) », Carte postale à Hammou Graïa, du Brésil, janvier 1986, Lettres, p. 503.

[34] Bernard-Marie Koltès, « Pour mettre en scène Quai ouest » in Quai ouest, p. 106.

[35] Christophe Triau, « La dialectique de la langue », Voix de Koltès, Carnets Séguier, 2004).

[36] Dans la solitude des champs de coton, p. 10.

[37] Patrice Chéreau, postface de Combat de nègre et de chiens, dans l'édition publiée par Nanterre-Amandiers, 1980.

[38] Jean Genet, L'Atelier d'Alberto Giacometti, Paris, Gallimard 1997 (posth).

[39] Entretien avec Hervé Guibert, « Comment porter sa condamnation ? », Le Monde, 17 février 1983 [revu par l'auteur], Une Part de ma vie, p. 20.

[40] Entretien avec C. Godard, « On se parle, on se tue », Le Monde, 11-12 janvier 1987 [non revu par l'auteur], p. 9.

[41] Lettre à Madeleine, de Strasbourg, le 11 décembre 1972, repris in Lettres, p. 186.

[42] Carte postale à Hammou Graïa, du Brésil, janvier 1986, Lettres, p. 503.

Koltès | L'écriture de la présence réelle de l'acteur dans Sallinger

arnaud maïsetti — 2024-12-02T07:09:03Z

Je dépose ici le texte de ma communication du 2 décembre lors du colloque « Chantiers d'acteurs » organisé du 28 novembre au 5 décembre par Sabine Quiriconi, Chloé Larmet et Christophe Triau de l'université Paris-Nanterre, au Théâtre de l'Aquarium puis à la Fondation Lucien Paye, dans le cadre du projet EUR ArTeC. Ces Chantiers proposent à des actrices et acteurs, chercheuses et chercheurs partenaires du projet et invité·es, à travailler à partir de l'expérience des artistes pour essayer de penser la présence scénique. Voir ici le programme, dense, ambitieux, prometteur.

L'écriture de la présence réelle de l'acteur : page blanche et désir obscur (à partir du personnage/acteur dans Sallinger de B.-M. Koltès)

« Ce vers quoi je vais d'abord dans un musée, ce sont les portraits — écrit Pierre Michon —, ces simples regards venus de très loin qui vous attirent d'emblée et vous font délaisser les grandes machines picturales, les mises en scène, poursuit-il. Là, une mise en scène minime, très codée, très peu de marge laissée au peintre — et si c'est un grand peintre, à chaque fois, le miracle de la présence réelle. »

C'est que la présence réelle est ce miracle : que c'est là peut-être la définition même de la présence réelle, un miracle — et peut-être est-ce en retour la définition du miracle, dans une sorte de tautologie qui vient buter sur le miroitement du langage quand il tâche de dire ce qui est : quand la présence est livrée au regard en tant que ce qui doit être vue, propre à susciter ce mystère de l'évidence.

La dilection de Michon pour les portraits contamine son écriture : et puisqu'il s'agit ici de faire des portraits-récits, se permettre se détour par celui qui fait de l'écriture — il s'en est mainte fois expliqué — le lieu de la présence réelle, non pas seulement l'espace de sa manifestation, mais son exercice : ou son épreuve. On ne s'étonnera pas que Michon oppose ici l'art du portait à celui de la mise en scène — alors je prends Michon au mot, au verbe : si le portrait est ce qui absorbe la mise en scène par le spectacle de sa propre présence, se proposer de faire le portrait d'un acteur, c'est travailler ce lieu où la mise en scène est mise aux arrêts, en examen : à moins qu'elle devient ce point de concentration où révélant son geste elle s'absente.

Ce détour par Michon, c'est à dire par l'écriture, pour ne pas dire, par les Écritures, dans le regard de celui pour qui le portrait se substitue à la mise en scène me conduit à faire ce pas de côté de la scène et à vouloir travailler cette question de la présence — des régime de présences — non pas sur le plateau, mais depuis le territoire amont qui à la fois détermine la scène et la défie, voire s'en défie : et qui se livre entièrement à l'acte de mise en présence réelle de la chair par le verbe. L'écriture donc.

La scène n'est pas donc celle du Novo théâtre, cet ancien cinéma défraichi du quartier de la Tête d'Or à Lyon, au printemps 1978 où se joue la première de Salinger mise en scène par Bruno Boëglin. Il est plus sûrement rue Saint-Sauveur le deuxième arrondissement de Paris, l'automne qui précède, sur quelques feuilles volantes dispersées sur la table de travail d'un jeune dramaturge. Bernard-Marie Koltès n'a pas trente ans. Il écrit à la commande de Boëglin, une sorte d'adaptation des romans de J.-D. Salinger, qui ne l'intéresse pas. Bruno Boëglin attend. En septembre 1977, Koltès avait été invité à observer des séances d'improvisations de la compagnie de Boëglin, avec Josiane Storelu, Lise Dambrin, Joëlle Sevilla et Abbi Patrix. C'est le projet : à partir des improvisations conçues librement depuis une lecture des romans de l'américain, l'auteur est invité à composer une pièce. Ce qu'il fait, cet automne : ou plutôt, ce qu'il se refuse à faire. Son texte, Salinger n'aura que peu à voir avec les improvisations, le désir de Boëglin, Salinger, le théâtre et tout le reste. À voir avec quoi alors ?

À voir avec une pensée de l'acteur entièrement traversé par le désir, autant dire le fantasme et la projection : l'impression au sens photographique.

Dans le texte qui servit de programme au spectacle, Koltès tente de se justifier et comme souvent, se défend par détour, dégageant une sorte de théorie portative non pas tant de l'art de l'acteur que de son rôle comme acteur.

Responsabilité du comédien : avoir pour rôle bon celui de jouer un personnage, mais un espace d'intercession entre la salle et la scène — espace nodal analogue au rôle de l'écrivain, lui-même intervalle entre son récit et le lecteur. Qu'en est-il quand l'un de ces personnages joue également le rôle de qui joue des rôles ?

À voir surtout avec une impression d'acteur, au singulier.

Car parmi les personnages que Koltès invente, il y a — chose qui n'existe pas dans les romans —, un acteur.

Et ce qu'il écrit précisément, ici, avec lui, est le drame de l'écriture en prise avec l'acteur qui lui échappe, et de l'acteur en prise avec l'écriture qui le détermine — drame pour de faux, car dans cette histoire de créature émancipée, il n'y a qu'un jeu d'écriture, un faux en écriture.

Je me propose pour ce portrait-récit de faire le récit de ce portrait, et d'interroger le régime de présence de l'acteur depuis ce point de limite, ce que j'avais appelé dans un travail de jeunesse (ma thèse) le degré zéro de l'écriture koltésienne qu'est l'acteur : ce moment où l'apparence de l'acteur apparait — ce régime de primo-présence qu'est l'apparition sur la page de l'acteur.

Un récit, donc brièvement : c'est un cas d'autant plus limite qu'il est exemplaire. Koltès assiste donc aux répétitions. Regarde les acteurs. Cherche de la matière : cette matière livrée en pâture (l'expression est de l'auteur dans un entretien daté de 1981 où il affirmait avec une sorte de clarté qui le prenait au dépourvu (en témoigne le rire qui le gagne à la fin de l'entretien) que le seul problème que l'écriture lui pose est qu'il vit toujours une expérience en la considérant du point de vue de l'écriture : qu'il cherche toujours à en faire quelque chose, à savoir, je cite « une œuvre de mort » — « je la mets à mort en quelque sorte. »

Observons la scène : les acteurs improvisent. Koltès observe donc. Que regarde-t-on quand on regarde un acteur ? Sa présence ? Koltès regarde plutôt l'envers, et qui n'a pas de nom : ou celui d'écriture, la mise à mort de la vie livrée en pâture pour qu'on n'en fasse autre chose que de la vie. Il observe ce qui dans les gestes, la voix, le corps, et ce qui environne ce corps lui servira à en faire autre chose que ces gestes, cette voix, ce corps.

Parmi les acteurs de Boëglin, il en est un avec qui Koltès échange plus volontiers. Ce qui se passe entre eux n'intéresse l'écriture que dans cette mesure où l'œuvre de mort en passe aussi par son revers dialectique qui l'oriente : le désir. Là, Koltès n'observe plus, il fait autre chose, de plus dévorant, de moins saisissable encore.

Abbi Patrix n'avait qu'un rôle secondaire dans la troupe du Novo Théâtre. Boëglin lui avait donc destiné un rôle secondaire dans le spectacle. Sauf que, cet automne là, rue Saint-Sauveur, c'est lui qui prend toute la place. Le personnage que Koltès lui destine, Leslie, occupe près de la moitié du texte. Cela engendrera des tensions au moment de la remise du manuscrit, mais peu importe pour ce qui nous concerne. Ce qui importe, c'est que le personnage de Leslie est désigné comme un comédien. C'est l'unique personnage d'acteur du théâtre de Koltès.

La scène V lui est entièrement dédiée.

Dans un New York abstrait, nocturne, déconnecté.

— LESLIE. – Ce soir-là, je suis sorti, j'ai appelé un taxi, je lui ai dit : « Emmenez-moi, monsieur. – Où, monsieur ? – Au meilleur endroit possible, monsieur. – Bien, monsieur » m'a-t-il dit, et il m'y a emmené. Et depuis, j'y stationne. De moi-même, je ne sais pas où me mettre, je sais que je n'ai rien à attendre en stationnant ici, mais je ne sais réellement pas où je dois me poser. Ici, du moins, les cabines téléphoniques ont les fils arrachés et servent de poubelles ; les voitures ne passent pas, sauf quelques taxis qui y amènent des gens et repartent à vide ; ici, les corbeaux volent sur le dos, les chiens sont aveugles, tout le monde marche à reculons ; enfin, je suis parmi mes frères, et je peux stationner. (Temps.) « Conduisez-moi, monsieur, là où vous verriez un homme comme moi. » Et je suis descendu là où il m'a dit : « Vous y êtes, monsieur. » (Temps.) Je ne suis qu'un pauvre comédien, jamais soi-même, toujours entre deux décors, maladroit, incertain, amoureux ; je ne suis rien d'autre qu'une feuille de papier poussée par le vent, que n'importe qui ramasse ; et il jette un coup d'œil en fronçant le sourcil. Je suis un amoureux qu'on regarde en fronçant les sourcils. Pourtant, moi, je n'ai rien contre rien, enfin, je suis sans opinion réelle sur ce qui est préférable à autre chose, sur ce qui est méprisable ; je m'accommoderais de tout, comme de faire une famille, de décorer un home, mais réellement, je ne sais pas par où commencer, comment m'y prendre, enfin, je ne saurais pas comment m'intéresser à tout cela. Qu'on me donne cependant un amour d'homme, enfin : un amour posé quelque part, solide, épais, un amour à toucher, à palper, à saisir, à torturer sous mes doigts ; j'ai des besoins, moi, de toucher, je suis profondément physique et tactile, si vous voyez ce que je veux dire. Mais je demeure une feuille de papier amoureuse, je suis amoureux, point final – d'un amour global, général, indéterminé, vague, abstrait. Comment faire une famille, avec tout cela ? Comment reproduire un salon, une salle de bains, une chambre à coucher, une marmaille, avec du vent et des froncements de sourcils ? (Temps.) « Non pas qu'il ne m'arrive jamais rien, au contraire : il m'arrive une foule de choses, dont je n'ai même pas le temps de faire le tri, qu'est-ce qui est préférable, qu'est-ce qui est méprisable. Seulement, la chose préférable à toute autre, je passe à côté ; je m'en rends compte après, mais vraiment : juste après, au moment précis où cela me glisse entre les doigts, et je me dis : eh bien, maintenant, qu'est-ce que je fais de moi ? Alors, je parle aux absents, je me déclare aux morts ; je regrette, surtout, je suis un spécialiste du regret : j'aurais dû surveiller ton regard, ne pas te quitter d'une semelle ; j'aurais dû garder ma main toujours sur toi, et sentir quel est ton besoin ; j'aurais dû tenir toujours mon oreille tout près de tes lèvres, pour qu'au moindre mouvement, qu'elles s'entrouvrent à peine, et je devine quel désir elles veulent exprimer ; et tout de suite je le satisfais ; au moindre mouvement, au moindre frisson, au moindre silence, j'aurais dû comprendre tous tes désirs, surtout les plus futiles. J'aurais voulu être pour toi celui qui satisfait les désirs bêtes « et qu'on n'ose pas dire, si vous voyez ce que je veux dire. (Temps.) Enfin : « Taxi, emmenez-moi où doit aller un homme comme moi, vite, vite. – Bien, monsieur. » Où être un être simple, avec des boutons sur la gueule, et l'envie de porter les gants du voisin ; désirer par-dessus tout une belle paire de gants de peau ; et, pour le reste, à l'aise dans la vie ; je me réveille, je tire les rideaux, salut New York, le soleil, de l'eau sur la peau, salut Leslie, qui vais-je appeler au téléphone, avec qui déjeunerai-je, qui va me sourire, avec qui dînerai-je, qui m'appellera au téléphone, qui restera éveillé toute la nuit avec moi, qui s'endormira avec moi au matin, qui me regardera me réveiller, tirer les rideaux, salut New York, salut Leslie. « C'est ici, monsieur. – Merci, merci beaucoup. » (Temps.) Et maintenant, c'est fini ; je suis parti, cette fois, pour de bon. Je suis un corbeau qui vole sur le dos pour ne voir que le ciel ; je suis un chien aveugle qui marche à reculons. Je suis celui qui dit, les mains sur les oreilles et les yeux bien fermés : « Plus un regard sur moi, s'il vous plaît ; regardez devant vous, regardez-vous entre vous, laissez-moi passer, invisible, transparent, silencieux, posé sur un nuage ; je me glisse entre vous, et personne ne me voit ; s'il vous plaît, que chacun se plonge dans son être profond et coupe les cordages. » Sinon (il ouvre les yeux, prend une attitude menaçante, porte les mains à ses poches), alors, là, je suis bien décidé à me défendre. Gare à vous, je me défends. La première chose : je tire mon flingue. Un regard, un souffle, et je tire mon flingue : tu m'as regardé, n'est-ce pas ? D'accord. (Il tire, pousse du pied le cadavre.) Je regrette, vraiment, mais je suis comme cela : je suis celui qui tire son flingue si on le regarde. Qu'est-ce que c'est ? (Il se retourne brusquement) J'entends respirer, ou je rêve ? Tant pis pour vous. (Il tire.) Fallait savoir que j'étais celui qui tire si on respire. Et maintenant, qu'on le sache, que cela se dise : j'ai le flingue facile. (Soudain, il écarquille les yeux, porte la main à sa poitrine.) Salauds. Qui a tiré ? Qu'il se montre. (Nouvelles douleurs, il accuse les coups.) « Non, ne tirez plus. Au secours. Salauds. Montrez-vous. Je me rends. Au secours, au secours : on me tire dessus. (Coups, contorsions, cris.) Ne me laissez pas mourir ; arrêtez de tirer, je ne veux pas mourir, je ne veux pas mourir. (Hurlant, tremblant, la main sur sa poitrine, Leslie traverse en titubant des épaisseurs d'hallucinations et de peur, et se retrouve soudain dans…)

De quoi s'agit-il ?

D'un jeu évidemment : l'acteur qui dit qu'il n'est qu'une page blanche livrée au désir de qui passe — mais qui le dit comme si ses mots venaient de lui-même. Un faux, donc : autant dire un moment du vrai, où s'énonce en tous cas, s'avoue même, un rapport de l'écriture à la présence, ce qui la rend présent.

Or, cette présence qui s'arrache ne va pas de soi : ni pour l'acteur qui l'énonce, ni pour l'auteur qui la compose. C'est que la présence est toujours cette mise à l'épreuve du régime de la création avec ce qui pourrait bien l'annuler.

En 1984, il précise les termes de ce rapport :

B.-M. Koltès. — Les acteurs, c'est très différent [les propos qui précèdent concernent les contraintes fécondes du théâtre]. Soit le groupe d'acteurs : c'est quelque chose que j'ai beaucoup de mal à supporter ; l'idée de l'acteur, ça c'est terrible. »

Prique. — comment tu peux penser à ça ?

B.-M. K. — En même temps, je ne sais pas, j'ai une émotion folle quand je les vois comme ça… des éponges, incroyablement. En même temps, j'ai une admiration, une fascination pour eux, en même temps il me terrorisent parce que ce n'est rien… Par exemple, on ne peut rien écrire sur l'acteur, rien. Je ne pourrai jamais faire un personnage d'acteur, jamais. C'est le degré zéro de l'histoire à raconter (rire) et ça c'est un truc qui me terrorise quand même : chez tout le monde, il y a des histoires à raconter et chez l'acteur, je ne vois pas. Ce n'est pas qu'elle n'existe pas, mais c'est qu'il est acteur, donc elle est à un endroit où je ne peux absolument pas la trouver. Ceci dit, dans les rapports personnels que j'ai eus avec des grands acteurs, c'est toujours à la scène que c'est le mieux — non, mais c'est vrai — parce qu'ils sont un peu perdus, là, ils sont en train de dire …

Propos plein de contradictions, labyrinthiques, scandé par ce « en même temps » qui dit moins le balancement que la simultanéité du sentiment : irréductibilité du corps de l'acteur à son récit frontal, et impossibilité dès lors de le raconter. Ce qui reste : une présence butée où ce qui est à dire c'est qu'il est, pour ainsi dire malgré tout.

Ainsi de cette impossibilité, l'écriture en prend le parti. L'art n'est-ce pas le lieu où l'impossible toujours se produit, peut se produire ? Ainsi, puisqu'on ne saurait raconter un acteur, et même écrire sur l'acteur — refus du méta-théâtre parce qu'il n'est qu'une formulation centripète des énergies de l'écriture, et donc mortifère —, l'auteur va essayer de dire les histoires qui sauront les défaire. Puisque l'acteur est l'espace d'un dépôt d'histoires, il est lui-même sans histoire propre — c'est parce qu'il est là pour accomplir une finalité sans origine, corps fabulaire, qu'il est dépourvu de fable originelle. L'histoire de l'acteur est ce lieu introuvable du récit (et pour Koltès, conscience dévorée par le récit : ce non lieu total donc). Les paradoxes ne sont pourtant pas tétanisants mais des appels à les dépasser. L'acteur, lieu interdit, hors-lieu du récit en ce qu'il est le réceptacle du récit à venir, du récit à raconter, mais non dépositaire de sa propre histoire, est une figure possible du dépassement par l'écriture précisément parce que l'acteur appelle à être effacé par le personnage : une figure moins de projection que d'impression, au sens photographique : et en cela, un espace transitoire de la présence : un espace qui est le lieu où passe la présence davantage que le lieu de la présence, l'acteur n'est qu'une figure transitoire du spectacle, qu'un instrument de la parole du personnage : et qui permet pourtant qu'en retour la présence se manifeste. Cet espace transitoire par où passe quelque chose de l'histoire, c'est cela qu'ici, provisoirement, je pourrais appeler : présence.

« Je ne pourrai jamais faire un personnage d'acteur, jamais », mais on vient d'entendre Leslie, dans Salinger. Koltès a-t-il oublié ? Ou ce monologue n'est-il pas ce moment où s'énonce, exception qui confirme cette règle, l'aporie manifeste de l'acteur-personnage, lieu où pourrait se nommer malgré tout cette présence singulière dans les termes non de la méta-théâtralité, ni de la réflexivité, mais du miroitement : miroitement d'une altérité en tant qu'elle fait signe vers ce qui nomme une identité saisie au lieu où elle s'échappe : autre définition provisoire que je propose ici du régime de présence de l'acteur.

Avec une certaine ironie, Koltès fait de Leslie, ce personnage du comédien, un comédien-personnage, qui n'a d'existence que théâtrale. La confusion de la vie et du théâtre est ici exploitée jusqu'à l'absurde mélancolie d'une vie en attente de théâtralité, c'est-à-dire d'événements les plus littéraires, clichés sentimentaux. En attente ? Mais il est en train pourtant d'exécuter une partition théâtrale — l'exécuter, au sens littérale, peut-être. L'exécution de la présence, n'est-ce pas aussi une tâche du théâtre ?

Dès lors, le personnage est littéralement et dans tous les sens une page blanche, et se montre tel : c'est lui qui raconte qu'il n'a rien à raconter, et le monologue est dès lors tout entier tissé de ce vide narratif qui le constitue.

C'est que Koltès ne peut ici comme ailleurs nourrir son théâtre que d'énergies puisées à la vie – et non au théâtre : le théâtre de son temps, il le voyait auto-alimenté par lui-même, fabriqué « à partir d'émotions que le théâtre seul leur fournit ; ça s'auto-reproduit à l'intérieur du théâtre » , et cela l'écœurait. Dès lors quand il dresse sur son théâtre un personnage de théâtre, il est de fait déconnecté de ces énergies (c'est le New York déconnecté, abstrait, nocturne qui lance la parole). Cette auto-production du théâtre par lui-même est pour Koltès un mouvement inerte, celui-là même qui anime Leslie, qui « stationne » au pied d'immeubles immobiles dans des rues où ne passent que des taxis (payés pour se rendre aux lieux où on leur dit d'aller), où « tout le monde marche à reculons », vie qui est le contraire de la vie : un théâtre où « les cabines téléphoniques ont les fils arrachés et servent de poubelles », communication impossible, un dedans sans dehors : « Et je suis descendu là où [le chauffeur de taxi] m'a dit : ‘ Vous y êtes, monsieur.' » — ce lieu désigne le théâtre même, espace vide, qu'arpentent Leslie et l'acteur qui le joue au moment de ce monologue.

Alain Prique — Et la passion de la scène, pour toi ?

B.-M. Koltès — Ah ? Moi j'aime bien. Par exemple, c'est là où j'aime à nouveau le théâtre, c'est quand je vais voir les répétitions. Mais la passion de la scène, je ne la comprends par exemple mieux chez un éclairagiste ; je me sens mieux avec un éclairagiste — comme au cinéma quand je vois un tournage c'est toujours avec eux que je vais, parce que je me sens… — alors ça, c'est une passion de la scène que je vais traduire immédiatement en termes concrets, c'est-à-dire voir des gars comme ça qui passent quatorze heures sur une scène pour l'éclairer, sans débander, alors là je vois un rapport de la passion à l'acte, et ça je le sens très bien. Mais les acteurs, c'est beaucoup plus complexe. Non, non, non… je pense beaucoup plus, je pense vraiment un personnage. Quand je pense à un acteur, c'est toujours un acteur-personnage, c'est-à-dire que je ne l'ai pas connu, que je le défie un peu ; alors ça vient comme pour Quai ouest où il y a des acteurs que j'ai connus : j'ai écrit le rôle pour eux — mais encore, ce n'est pas vraiment pour eux —, et je peux penser à eux sans que ça me gène .

Défier l'acteur-personnage, c'est écrire l'inconnu de l'acteur que l'auteur porte en lui : c'est provoquer l'adversaire pour qui se dévoile — devienne présent.

Si Koltès aura surtout écrit des personnages à partir de leurs corps — racisés, métissés, mineurs —, c'est qu'il s'agissait de composer avec leur matérialité sensible qui fait apparaitre un visage avant même sa parole : le régime de présence de l'acteur koltésienne est ce qui précède l'écriture en tant que cette antériorité est construire par l'écriture elle-même en amont d'elle.

C'est pourquoi il y aurait moins ici complaisance dans le mythe du personnage comme page blanche sur laquelle écrire à travers l'acteur, qu'une traversée des fables qui le constituent, que ce soient des histoires de théâtre, ou des histoires intimes, quand Koltès connaît l'acteur.

Car qui se dit dans le monologue de Leslie, est ce qu'on ne peut pas lire : un secret. Doit-on le dire ? Dire que pendant les répétitions, Koltès fut aimanté par la présence d'Abbi Patrix qui détermina l'écriture, la présence excessive ensuite sur le manuscrit de cette partition destinée à être jouée par Abbi Patrix. Leslie est ce nom qui lie un auteur à un acteur, une puissance de fantasme, de désir : La relation de Koltès à Abbi Patrix, inconnu à Abbi Patrix lui-même appartient à l'écriture dans la mesure où elle s'est retirée, absentée, pour laisser place à cette présence de l'acteur dans ce nom de Leslie.

Écrire la présence, c'est donc traverser l'acteur pour atteindre le personnage au-devant de lui afin d'obtenir autre chose qui n'est ni l'acteur, ni le personnage : mais le rôle. Le rôle, ce serait moins la fonction que la partition en corps, le rouleau d'écriture que le corps délie en lui et au-delà de lui : le rôle, ce serait ce qui permet de rejoindre l'écriture posée en avant. Il permet la libération de la terreur de l'acteur, et engage un processus de déréalisation du personnage. Soit une présence qui n'est plus celle de l'identité collée à la présence de l'acteur.

Il est cette surface de projection dans la mesure où à travers la surface, il y a une profondeur qu'on devine, un peu.

« Alors bien sûr ce saisissement, cet effet de présence humaine brutale mêlée au comble de l'art que me donne le portrait peint, j'ai voulu en user en littérature, écrit Michon dans la suite de l'entretien. Je voudrais évoquer des hommes avec cet effet presque hallucinatoire qui fait la force des grands portraits. C'est un art d'évocation que je cherche, un art d'apparition. Comme un peintre, c'est une image, une image d'homme, que je veux faire apparaître. Rien n'est plus simple — et rien ne me paraît plus difficile. »

Koltès | Motifs de la vengeance

arnaud maïsetti — 2024-10-11T21:42:02Z

Ce 12 octobre 2024, une journée d'études autour de l'œuvre de Bernard-Marie Koltès à l'université Sorbonne Nouvelle, que je co-organise avec Hélène Baty-Delalande, et la Société des Études en Littérature Française XX-XXI (grand merci à Guillaume Bridet et Simon Bréan), dans le cadre de la préparation à l'agrégation de Lettres Modernes.

Programme de la journée d'études

J'y propose une communication sur le motif de la vengeance dans Combat de nègre et de chiens et Dans la solitude des champs de coton.

« Croyez-moi, je ne suis pas un maître par nature, vous savez. Lorsque je suis venu ici, je savais ce que c'était d'être un ouvrier ; et c'est pourquoi j'ai toujours traité mes ouvriers, blancs ou noirs, sans distinction, comme l'ouvrier que j'étais a été traité. L'esprit dont je parle, c'est cela : savoir que, si l'on traite l'ouvrier comme une bête, il se vengera comme une bête [1]. »

C'est Horn qui parle. Ou n'est-ce pas la pièce elle-même, comme en certains endroits où soudain elle semble faire effraction et nommer tout à la fois son programme et son processus ?

Le nommer à son insu, au détour. « Si l'on traite l'ouvrier comme une bête, il se vengera comme une bête. » Bien. Et si on le massacre alors, qu'on l'exécute d'une balle dans la tête et qu'on fait rouler le Caterpillar sur le cadavre, avant de l'abandonner aux égouts, que fera-t-il ?

La pièce s'énonce, presque littéralement, c'est-à-dire cruellement, brutalement, sans faire de sentiment : mais c'est aussi le propre de la vengeance de s'accomplir nécessairement et par nature, sans pitié.

Il faut dire que c'est aussi Horn qui parle ici, adoptant une position contraire à son statut, et prenant des paroles, la parole, à contre-pied : traits d'écriture que Koltès aimait à travailler, surtout à certains endroits stratégiques d'effraction — presque de rupture métathéâtrale quand la pièce ainsi se révèle, au sens chimique et herméneutique, et qu'elle choisit pour cela de jouer à front renversé : Horn, le colon et le maître, qui endosse le rôle (la conscience) de l'ouvrier, appelant le Noir à la vengeance. Lieux stratégiques donc où le chiasme (quand des paroles sont prononcées par un personnage qui n'est pas censé les endosser), permet et favorise la déconstruction.

Plus tard, un Grand Parachutiste noir citera un discours colonialiste et raciste du Général de Gaulle ; ou dans Combat de nègre et de chiens, quand Alboury lui-même justifiera le bien-fondé de l'apartheid aux États-Unis (« on m'a dit qu'en Amérique, les nègres sortent le matin et les Blancs l'après-midi […] Si c'est vrai, Monsieur, c'est une très bonne idée » [2]) ; et plus avant, c'est Horn lui-même qui faisait l'éloge du progressisme, voire de la révolution (« Quand la jeunesse se mettra-t-elle à bouger ? Quand donc se décideront-ils, avec les idées qu'ils ramènent d'Europe, à remplacer cette pourriture, à prendre tout cela en main, à y mettre de l'ordre ? Est-ce qu'on verra un jour s'achever ces ponts et ces routes ? » [3]) — réécriture cette fois en transparence d'un passage de Koltès lui-même, dans la lettre d'Afrique où il écrit à Hubert Gignoux :

« Quand et comment se réveillera le prolétariat africain ? Où sont et que font les étudiants, l'intelligentsia, les privilégiés non corrompus ? Quand et où naîtra-t-il un Lénine pour désigner l'ennemi, et donner confiance en sa force à la masse exploitée et habituée à l'exploitation depuis le commerce des esclaves [Lettres, Paris, Minuit, 2009 (Posth), p. 342.]] ?

« Si l'on traite l'ouvrier comme une bête, il se vengera comme une bête. » Motif de la vengeance ici amorcé, qui est un motif par nature du scandale, et du renversement, du chiasme de la domination et de la déconstruction de la maîtrise, et qu'on peut lire comme structurant dans cette œuvre — motif qu'on trouve déjà, évidemment, dans sa réécriture de Hamlet (Le Jour des meurtres dans l'Histoire d'Hamlet [4]), qu'on lit aussi souterrainement dans Quai Ouest [5] dans les relations entre Charles et son père, ou entre Charles et Abad —, qu'on peut lire plus explicitement dans Le retour au désert [6], pièce de la vengeance de Mathilde, et qui peut aussi — même si d'un tout autre ordre — se lire comme moteur dans Roberto Zucco [7] : autant dire qu'à bien des égards, la vengeance n'est pas seulement le motif de l'œuvre Combat de nègre et de chiens comme j'en ferai ici l'hypothèse, mais l'un des motifs les plus fondamentaux de l'œuvre de Bernard-Marie Koltès.

Le motif : on peut le définir comme un élément récurrent, significatif et répété qui revient dans une œuvre — jusqu'à presque le structurer. En somme, d'un point de vue théâtralogique, le motif est ce que véhicule la dramaturgie conçue dans une dynamique de structuration simultanée de la forme et du sens, autant dire en terme aristotélicien un processus d'accomplissement de l'œuvre.

La reprise du motif fait ainsi de ce motif autre chose qu'un élément, et qu'un événement : mais une puissance d'organisation. Parce qu'il est répété et récurrent, il permet une mise en lumière autant qu'un développement de ce qui aurait pu n'être qu'un constituant dramaturgique : au contraire, le motif constitue. Parce qu'il organise, il agrège et agglomère autour de lui. Parce qu'il revient, qu'il hante, il annonce et ne fait pas que préciser, mais prévoit et prévient.

Jean-Pierre Richard oppose le thème au motif : quand le thème est une abstraction posée sur l'œuvre et opère d'un point de vue quasi transcendantal, le motif au contraire émane de l'œuvre, immanent à elle : il est l'étoffe sensible par quoi l'œuvre prend corps. Richard s'est intéressé à ces réseaux de sens et de sensations qui révèlent un sensible du monde — le sens du monde qu'opère l'écriture. Fadeur de Verlaine ; nausée chez Céline ; devenir aqueux chez Rimbaud.

L'étude d'un motif davantage que celui d'un thème permet de saisir un imaginaire et les structurations intérieures d'une écriture, Richard dirait profondes et symboliques.

À première vue, la vengeance pourrait sembler davantage un thème qu'un motif. Une abstraction vague, puissante, sorte de concept qui relève d'un droit primitif à la croisée de la philosophie positive et de l'anthropologie. On ferait de la pièce une application d'une idée.

Mais si la vengeance était un motif ? C'est-à-dire une force de structuration sensible. Non pas une idée, mais un affect et un affect mobilisation l'action et la soulevant : autant dire : un affect politique en tant que sensible dramatique ?

Ce qui traverse et organise donc. Ce serait une première hypothèse.

Mais le motif peut aussi dire autre chose : à savoir, la cause. Le motif de la vengeance d'Alboury, c'est le crime de Cal — ce qui est vengé, c'est la mort de Nouofia, même si on pressent que quelque chose d'autre se venge, ou qu'Alboury venge autre chose de cette mort, autre chose que la mort de Cal : et qu'Alboury venge davantage que l'assassinat de son frère.

Ce sont ces deux points qu'il s'agira pour moi ici d'articuler : un motif comme puissance sensible d'organisation dramaturgique et comme élément dans la fable (ou hors de la fable, situé en amont — comme l'exige souvent la tragédie : le tort, la blessure, ou la faute, est commise avant que la pièce ne commence, début qui sanctionne déjà la mécanique fatale de la vengeance), Motif comme événement fictionnel.

Mon hypothèse serait que ces deux points n'en font qu'un : que la pièce s'organise depuis un dehors, un amont, qui est ce tort commis, dont la pièce va se faire justice.

Justice ? Il faut ici rapidement parcourir les enjeux anthropologiques de la vengeance pour en saisir sa puissance de scandale éthique, et mieux réévaluer aussi ainsi sa nécessité politique dans le cadre d'une perception des rapports de forces entre dominés et dominants.

La vengeance a été largement condamnée par toute la philosophie morale occidentale héritée de l'antiquité et du christianisme : pour l'individu, elle est ce déchaînement de passion qui l'aliène, l'aveugle ; pour la société, elle est une menace qui risque de la déstabiliser puisque la justice et le droit se trouvent ainsi débordés et contestés par cette logique de vendetta interpersonnelle qui inaugure un cycle de violence potentiellement jamais clos, la vengeance appelant la vengeance. De fait, un individu se venge souvent en attestant de l'impossibilité ou de l'impuissance de la justice qui, à ses yeux, ne rend pas justice. (Au passage, force est de constater la très grande profusion de ce thème dans bien des productions théâtrales ou littéraires dites féministes dans le contexte sociopolitique qui est le nôtre, dans le sillage de Monique Wittig par exemple :

« Elles disent qu'elles ont appris à compter sur leurs propres forces. Elles disent qu'elles savent ce qu'ensemble elles signifient. Elles disent que celles qui revendiquent un langage nouveau apprennent d'abord la violence. Elles disent que celles qui veulent transformer le monde s'emparent avant tout des fusils. Elles disent qu'elles partent de zéro. Elles disent que c'est un monde nouveau qui commence. [8] »)

Le mal commis par le vengeur n'est cependant pas de même nature que celui accompli par le coupable, car le vengeur répond à un tort dont il a été victime, directement ou indirectement — dont il éprouve à tout le moins la violence comme si elle avait été commise sur lui.

À l'orée de la fable, ou plutôt en amont, un crime : Nouofia a été tué. Il a même été tué plusieurs fois (sans compter le récit fantasmatique de Cal où il le met à mort fictionnellement dans la parole, prétendant dans un premier temps qu'il a été frappé par la foudre). Abattu par Cal qui n'a pas supporté que l'ouvrier lui manque de respect, lui qui voulait quitter le travail plus tôt — la question de l'autorité morale de Cal était en jeu, même si bien au-delà de cela, c'était aussi un enjeu quasi syndical : qu'un ouvrier réclame un droit pour lui, et c'est toute une logique de revendication sociale qui s'ouvrait et pouvait menacer l'édifice sociopolitique de cette micro-société du chantier. Après lui avoir roulé dessous, il cherche à se débarrasser du cadavre, Cal le jette dans un lac (présence lancinante du lac dans cette pièce, notée dans la didascalie initiale comme « au loin » : on sait que c'est au bord du lac Atitlan dans le petit village guatémaltèque de pêcheurs mayas Tzutuhil, San Pedro de Laguna, que Koltès a commis cette pièce). Mais appelé par le lac, ou le cadavre, Cal se décide finalement à le faire disparaître.

Toute cette première fable n'existe pas — on devine qu'elle a eu lieu en partie dans la vie, Koltès rappelant dans la lettre en Afrique qu'un ouvrier avait été écrasé par le Caterpillar la veille de son arrivée :

« On m'en mit plein la vue pour me montrer à quel point le fait était banal, presque quotidien, risible, sain, et prouvait à quel degré cette petite société, réunie autour d'un verre, parlant si gaiement entre blancs, était faite d'hommes, durs, expérimentés, souverains, des vrais, quoi [9]. »

C'est alors qu'Alboury entre en scène, réclamant le corps — ou sinon quoi ? La mécanique de la vengeance s'enclenche dès lors que cette demande, on l'apprendra bien vite, ne peut être satisfaite et que le deal est une opération vouée à l'échec : à moins qu'il ne soit une sorte de jeu à somme nulle, expression qui sert à désigner cette situation de jeu ou en relations internationales (voire dans des rapports individuels) où les intérêts des participants sont totalement opposés, sans possibilité de gain mutuel : en théorie des jeux ou en économie, on se sert de ces « jeux à somme nulle » pour modéliser certaines situations de rapports de forces radicales, quand il ne peut y avoir qu'un gagnant et un perdant, et où toute coopération est impossible puisque les intérêts sont strictement opposés, où le gain d'une personne implique obligatoirement une perte équivalente pour une autre.

Impression d'être déjà dans l'espace dialectique de Dans la solitude des champs de coton — où deux zéros s'affrontent, sauf qu'on y échange rien, et rien contre rien, vent contre vent cela ne peut se terminer comme dans l'Écclésiaste, ou par les mots du Client :

Je veux bien payer le prix des choses ; mais je ne paie pas le vent, l'obscurité, le rien qui est entre nous [10].

Mais je n'en ai pas fini avec Alboury, parce qu'Albouy n'en a pas fini avec Cal, ni d'ailleurs avec Horn. Il se trouve que pour Horn, il ne s'agit pas du tout d'un jeu à somme nulle : il opte pour une négociation win-win, gagnant/gagnant (comme le fera plus tard le Dealer, qui pourrait être un double en chiasme et déconstruit). Déni ? Ou stratégie ? Horn ne cessera jamais de jouer sur différents tableaux pour négocier, en essayant de payer le silence d'Alboury en whisky ou en argent — sans voir d'une part que ceci ne permet pas de venger, car la vengeance réclame une équivalence de tort au tort subi. Sans voir surtout que Horn ne saurait être un complice d'Alboury, et qu'il est un adversaire comme Cal, et qu'il doit payer aussi, et il payera.

ALBOURY. — Qu'importent aux ouvriers les sentiments des maîtres et aux Noirs les sentiments des Blancs [11] ?

La vengeance met d'un bord à l'autre du précipice des forces qui ne peuvent s'allier : forces de vengeance qui évacuent tout sentiment.

Alboury se vengera de Cal, en l'abattant finalement — on verra comment —, comme il se vengera de Horn, plus sournoisement encore, via Léone : même s'il est délicat d'avancer qu'il manipule le désir de la jeune femme pour humilier Horn.

Plus globalement surtout, la vengeance qui organise toute la pièce — lui donne son tempo, sa latence, son espace aussi (celui des miradors dont les fusils se retournent), son réalisme de façade (hypothèse réaliste) et sa métaphore fatale — se lit surtout au carré, dans l'usage de la fiction. Car que venge l'œuvre si ce n'est le réel — ou pour le dire avec Christophe Triau :

« La fiction défendue par Koltès venge également du réel, ou d'un certain rapport au réel [12]. »

Venge du réel, écrit Triau, et non pas le réel.

À la fin de la pièce, ce n'est pas tant Alboury qui individuellement assassine lâchement Cal dans le dos et l'ombre, mais il s'agit plus sûrement d'un peloton d'exécution et d'une exécution collective : c'est la communauté rassemblée qui s'organise, s'auto-organise pour venger le frère — non dans le sens familial où s'empêtre Horn et ses préjugés racistes (« Vous vous appelez tous « frère » ici » [13]), mais dans le sens politique de la commune appartenance au nuage, au ciel et à la terre : « pas le sang des rois, des familles ou des races, celui qui est tranquillement enfermé dans le corps et qui n'a pas plus de sens ni de couleur ni de prix que l'estomac ou la moelle épinière, mais celui qui sèche sur le trottoir ». Ou le sang qui dérive sous le continent africain, continent à la dérive selon le mot de Koltès dans l'entretien auprès d'Attoun, reprenant là une formule de Pasolini.

Et si la pièce peut se lire comme un tombeau pour Nouofia (Pour Nouofia était le premier titre envisagé pour la pièce), ce tombeau littéraire venge le réel et du réel en ce que Nouofia aura été privé de tombeau et que cette privation fut le motif de la vengeance d'Alboury et de ses frères, répandant le sang de Cal, frère d'Horn.

Le tombeau de Nouofia n'existe pas en dehors du livre qui est ce tombeau pour un corps manquant.

La vengeance ne répare donc rien sur le plan social, elle n'est pas cette justice réparatrice qui a cours, même si on pressent qu'elle obéit à une économie morale de la juste répartition : un œil pour un œil, une dent pour une dent — loi du Talion, qui était déjà inscrite dans les tablettes babyloniennes d'Hammourabi, il s'agit d'établir le bon compte, qui fait les bons ennemis. Une seule dent pour une dent, un seul œil pour un œil, et un chien pour un chien (si nègre est le mot de l'insulte blanche pour désigner le Noir, on sait que Dogs est le terme de l'insulte dans l'anglais de Lagos ou de New York pour désigner le Blanc, aux yeux et dans la langue d'un Noir).

Il se trouve que juridiquement, la forme même que prit la justice pour remplacer la vengeance conçue comme un état primaire avant le droit positif (même s'il faut nuancer cette idée que la vengeance ait précédé la justice, laquelle aurait rendue caduque, illégale et immorale l'acte vengeur). En Grèce et plus tard à Rome, la justice prit ainsi la forme de la compensation financière, dont le coût était à la fois symbolique et matériel. On évaluait telle violence à telle hauteur d'argent ou de terre, et dès lors au poids de la faute s'inscrivait le principe de la dette : c'est pourquoi l'on dit encore qu'il faut « faire payer un crime ».

En ce sens, le lien qui unit la victime au coupable se conçoit comme du même ordre que celui du débiteur au créancier — la vengeance relève dès lors d'une économie morale où l'outrage exige le contraire d'une récompense : le désir d'apurer les comptes.

N'est-ce pas ainsi aussi que l'on peut lire Dans la solitude des champs de coton ?

Je formulerai une première hypothèse quant à cette pièce : le tort causé dans cette pièce cette fois pourrait bien avoir lieu non pas avant, mais dans le dialogue et par lui. C'est la présence même de la demande du Dealer vécu comme un affront — un tort — par le Client, et par le refus du Client, vécu comme un affront — un tort par le Dealer qu'il s'agit de venger de part et d'autre. Dès lors, la pièce sera vengeance à double entrée, où l'un comme l'autre chercheront à venger ces affronts faits à leur éthos même : le Client refusant d'être un client, et le Dealer voyant dès lors son statut de Dealer être nié.

On lit souvent la pièce comme une alternance de monologues, qui exposerait l'un après l'autre des positions intangibles : ce n'est pourtant pas voir les dynamiques à l'œuvre, d'affront contre affront, et comment la pièce ne cesse d'être mobile, labile jusqu'à l'insaisissable. La réplique est alors à chaque fois une réplique (martiale) à un affront qui vise à venger à chaque fois le terme précédent.

L'opération dramaturgique réside dans le fait que le motif est donc chaque fois nié par le protagoniste, qui en pose un autre.

Parle-t-on à une tuile qui tombe du toit et va vous fracasser le crâne ? On est une abeille qui s'est posée sur la mauvaise fleur, on est le museau d'une vache qui a voulu brouter de l'autre côté de la clôture électrique ; on se tait ou l'on fuit, on regrette, on attend, on fait ce que l'on peut, motifs insensés, illégalité, ténèbres [14].

On sait que ce qui fascina Koltès dans la figure de Roberto Succo— telle qu'il a pu la fantasmer dans Roberto Zucco —, c'est que cet homme tue sans raison, sans motif : c'est cela qui lui permet de s'arracher au rang des hommes, et d'accéder au mythe. « Oh, il n'a pas tué pour une rayure à votre voiture, non ; il a tué pour rien, pour rien », confie-t-il à Lucien Attoun dans son dernier entretien, « juste avant la nuit ».

Ce n'est pas tout à fait le cas de l'affrontement (à mort aussi, sans doute) du Dealer et du Client, sauf que l'un et l'autre ne s'accordent pas sur le motif, qui est peut-être à eux-mêmes inconnaissable.

Qu'a commis le Dealer sur le Client qui ne le lui pardonne pas ? Qu'a commis le Client en retour à l'égard du Dealer ? Comme « il n'y a pas de paix sans justice », comme nos jours ne cessent de le réclamer (que les appels à la vengeance naissent aussi d'un effacement de l'idée même de justice), les deux partenaires dans leur capoeira ne cesseront pas de faire appel à cette justice : sauf qu'il s'agit de deux justices au fonctionnement différent.

Pour le Client, il pourrait bien s'agir d'un jeu à somme nulle, où il y aurait soit un gagnant, soit un perdant : et c'est pourquoi il refusera jusqu'au bout la proposition du Dealer, parce que s'il donne quelque chose, cela signifie mécaniquement qu'il se dépouillera de cette chose, qu'il se mutilera — chose impensable pour lui.

Pour le Dealer, au contraire,

Nous nous sommes trouvés ici pour le commerce et non pour la bataille, il ne serait donc pas juste qu'il y ait un perdant et un gagnant. Vous ne partirez pas comme un voleur les poches pleines [15].

La vengeance donc, au motif insensé, ou perdu dans les ténèbres, ne cesse d'être le motif structurant et relançant de la pièce.

De nos jours, On voit ce que le cycle des vengeances produit, enclenche. Le sang coule, bien sûr, et les appels à la vengeance, parce que « quand le sang coulerait, eh bien, ce serait des deux côtés », semble menacer (ou prévenir ?) le Client presque au terme de la pièce, sauf qu'il ajoute : « et, inéluctablement, le sang nous unira » — lisons la suite, pour se prémunir de l'illusion qu'il s'agirait d'une sorte de réconciliation réparatrice.

et, inéluctablement, le sang nous unira comme deux Indiens, au coin du feu, qui échangent leur sang au milieu des animaux sauvages. Il n'y a pas d'amour, il n'y a pas d'amour. Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur le trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière, et il dit : donc, ce n'était que cela [16].

Dans cette tirade obscur, faite de virages et d'implicites implicites, évoquant tout autant un rituel d'initiation que la transmission du SIDA, jouant la dénégation pour mieux faire signe vers son contraire affirmatif, proposant une définition racinienne de la tragédie, se lit aussi peut-être l'accomplissement de l'acte vengeur : son raz-de-marée ici rhétorique, torrentiel et dévastateur. La vengeance semblerait se dire comme la sanction d'une justice déjà accomplie, celle de la dette entretenue à l'égard de notre finitude.

Il n'y a pas d'amour, parce qu'il y a la mort, solitaire et fatale en tant que celle-ci a lieu avant notre mort, dès notre naissance : solitaire et cependant commune, sang qui unit le frère, et en dépit de leur affrontement, ou peut-être à la faveur de celui-ci, rien n'empêche de penser qu'il ne s'agit pas ici de frères, de frères d'armes.

Dès lors le dialogue du Dealer et du Client échappe à la représentation ou à l'illustration d'un motif, celui de la donnée anthropologique de ce que serait la vengeance dans nos sociétés dites libérales, pour traverser plutôt l'antique, mais jamais éculé travail de la vengeance comme acte de vie : car ce que la vie venge, et c'est ma dernière hypothèse, c'est la mort elle-même.

Tel est ce motif situé en dehors de la fable, cet amont qui lui donne sens et le structure : et le deal qu'il s'agit ici, tout autant que celui d'un désir amoureux (comme l'a explicitement et sans doute excessivement perçu Chéreau, jusqu'à écœurer Koltès), et davantage que le deal de la substance, parait bien être cet échange à la vie à la mort :

Aujourd'hui que je vous ai touché, j'ai senti en vous le froid de la mort, mais j'ai senti aussi la souffrance du froid, comme seul un vivant peut souffrir. C'est pourquoi je vous ai tendu ma veste pour couvrir vos épaules, puisque je ne souffre pas, moi, du froid [17].

Entre eux, la dette est impayable parce que ce qu'il s'agit de racheter, c'est ce pourquoi on est né, ce pourquoi on va mourir. Seulement, comment venger sa naissance ? Venger sa race ? Venger sa mort avant qu'elle ait lieu ? En écrivant, par exemple, et en écrivant Dans la solitude des champs de coton.

La pièce serait la défense et l'illustration de ce motif : les deux personnages vengeant eux aussi l'acte de vivre et de devoir mourir : cette vengeance se fait en effet par l'autre — qui est le plus sûr chemin vers soi, car l'autre est aussi inachevé que nous, et porte en lui aussi cette dette impayable de la naissance, sans motif, sans mot d'ordre.

Entre eux, cette veste serait le motif de ce qui pourrait les unir, mais dont il faut que l'un se dépouille pour en faire don à l'autre — et être en cela redevable. Veste qui serait comme le signe tangible de cette dette qu'on ne peut racheter et qui signe la souffrance du froid, celui de la mort.

Venger la vie, ce n'est donc pas le faire dans le déni de la mort, mais bien au contraire dans son accomplissement : « et une veste dans la poussière, je la paie d'une veste dans la poussière », parole de l'Écclésiaste, pourrait-on dire comme après certaines répliques de l'un et de l'autre, résonnant dans le vacarme de la nuit, celle de la Nuit Triste de Babylone, celle de Qohèleth.

Voici la suite de la réplique d'Horn par laquelle j'ouvrais mon propos :

Maintenant, pour le reste, vous n'allez pas me reprocher à moi le fait que l'ouvrier soit malheureux, ici comme ailleurs ; c'est sa condition, je n'y peux fichtre rien. J'ai été payé pour la connaître. Par hasard, est-ce que vous croyez qu'un seul ouvrier au monde peut dire : je suis heureux ? D'ailleurs, croyez-vous qu'un seul homme au monde dira jamais : je suis heureux ? [18]

Ce que venge le théâtre : non pas quelque chose, ou quelqu'un, et on en serait quitte : ici, bien sûr, un tel deal n'a pas lieu qui vengerait bêtement la vie en se blottissant dans le confortable abri de l'art, lâche jeu de bonneteau (et on n'échange pas un sac de riz contre un sac de riz). Ce qui est vengé de la vie, c'est la vie elle-même — sauf qu'il ne s'agit pas de lever dans les plis d'un livre une vie à l'envers, une vie belle et bonne, une vie heureuse — non, c'est le contraire de la vie qui se dresse, car au contraire s'y lit ce qu'est le malheur et comment le disant, on le dévisage, ou l'éblouit : « brûle son visage et lui fait retirer les mains avec un cri ».

Ce que venge l'écriture de Koltès : c'est qu'en cette heure et en ce lieu, celui du théâtre, quelque chose de ce cri se donne à entendre. La fiction venge comme le faisait le double chez Artaud : l'ombre qui se porte sur la vie, s'allonge sous ses pas, pourrait tout recouvrir. Mais on ne saute pas au-dessus de son ombre : l'œuvre encore une fois n'a pas pour fonction de suppléer la vie. Ni même pour donner le goût de la vengeance. Peut-être davantage pour ne pas laisser à la mort le dernier mot, ni au dernier mot, le privilège funèbre de clore — venger pour cette écriture, c'est ne pas vouloir en rester là, c'est délaisser le paradigme victimaire pour lui préférer la dynamique assaillante.

Venger, pourrait dès lors être pour Koltès cette quête inlassable dans l'écriture du choix des armes.

[1] Combat de nègre et de chiens, Paris, Minuit, 1989, p. 85. (Par la suite, on notera la pièce C.)

[2] C., p. 33

[3] C., p. 33

[4] Minuit, 2006 ; écrit en 1973.

[5] Minuit, 1985 ; écrit entre 1982 et 1984.

[6] Minuit, 1988 ; écrit en 1987.

[7] Minuit, 1990 ; écrit en 1988

[8] Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Minuit, 1969, p. 120-121.

[9] Lettres, p. 345.

[10] Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1985, p. 54. (Par la suite, on notera la pièce DLS).

[11] C., p. 86.

[12] Christophe Triau, « ‘‘La torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction'' – Fiction, impressions, perception dans le théâtre de Koltès », in Y. Butel, C. Bident, C. Triau, A. Maïsetti (éds), Koltès maintenant et autres métamorphoses, Peter Lang, 2010, pp. 257-274.

[13] C. p. 11.

[14] DLS, p. 24-25.

[15] DLS, p. 54.

[16] DLS, p. 60.

[17] DLS, p. 36.

[18] C, p. 85.

Marxisme de Bernard-Marie Koltès

arnaud maïsetti — 2024-07-01T11:43:00Z

Un an après sa parution, je reprends ici l'article publié en juillet 2023 dans la revue Théâtre / Public, n°248, « Les théâtres de Marx », sous la direction d'Olivier Neveux. Cet article est en partie issu d'une communication proposée lors du colloque international ‘Les théâtres de Marx', qui a eu lieu du 27 février au 2 mars 2018, à l'ENS de Lyon, organisé par l'IHRIM (UMR 5317, ENS Lyon)

Camarade,
Il m'arrive de craindre une vraie fatalité de l'histoire sur les destins individuels : suffit-il d'une option intellectuelle (même doublée de militantisme) pour que son propre destin soit changé ? – ou : suffit-il d'être communiste pour être dans le camp révolutionnaire [1] ?

Par ces mots, le 11 février 1978, Bernard-Marie Koltès ouvre sa longue lettre à son « camarade » Hubert Gignoux, depuis Ahoada, au sud du Nigeria. Koltès va avoir 30 ans. Il est alors l'auteur d'une œuvre théâtrale déjà ample [2] , lyrique, expérimentale, et largement ignorée — ni publiée alors, ni reconnue [3] . C'est un metteur en scène sans troupe qui s'éprouve exilé à Paris loin de Strasbourg où il montait ses spectacles avec ses amis du Théâtre du Quai. Ce qui lui reste désormais est une activité militante au sein du Parti communiste dans laquelle, à partir du printemps 1975, il s'est jeté éperdument.

Cette année 1978 est un pli de la vie et de l'œuvre, et cette lettre le lieu d'une déchirure de l'appartenance où le politique tient à la question posée à l'initiale de cette lettre : « suffit-il d'être communiste pour être dans le camp révolutionnaire ? » Cette question excède l'engament militant de Koltès pour porter sur l'œuvre elle-même, dans la mesure où celle-ci se vit comme un engagement face à la vie. Si l'enjeu militant n'est pas le centre de l'œuvre, il sera comme à l'initiale de l'écriture des textes à venir, ceux de la décennie 1980 que montera Patrice Chéreau et qui marqueront tant. Question militante qui en serait comme la condition, traversée au prix même de son évacuation explicite.

Œuvre politique ? Marxiste ? La réponse est complexe. Elle ne se laisse pas résoudre par des buts militants, ni même par ses motifs. Car l'œuvre de Koltès ne se lit pas comme l'illustration d'une pensée marxiste, ou le dépôt homogène d'un marxiste, mais paraît issue d'une méditation sur le marxisme et en retour une forme d'action dans le champ de l'écriture. Le marxisme y est dès lors plutôt le nom d'une inquiétude, celle qui aide à penser le sens d'une position occupée par un homme face ou dans son temps. Il sera aussi une manière de lire le monde et de l'interpréter : de faire de l'écriture l'espace de cette interprétation pour reprendre pied dans le réel. Et si Koltès fera le choix (contre-nature pour lui…) de la fiction, de personnages pris dans des récits tragiques, et d'une langue puissamment rhétorique puisée dans l'oralité, ce sera aussi en vertu de cette interprétation inquiète du monde.

Cette inquiétude porte l'enjeu de l'appartenance comme une violence, s'agissant d'un auteur venant sociologiquement de la moyenne bourgeoisie — violence de la trahison de classe, donc : celle d'un choix librement et joyeusement consenti de s'éprouver ailleurs, avec le soupçon pour l'auteur que cela ne suffirait pas, soupçon ou mauvaise conscience, voire, pour un jeune homme qui a grandi dans la foi chrétienne, honte et culpabilité dans les deux sens : d'une part de trahir les siens et d'autre part de n'être pas intégralement communiste [4].

L'œuvre de Koltès porte en elle, souterrainement, ou comme un secret, cette inquiétude de l'appartenance politique qui ne sera jamais résolue par l'écriture, mais que celle-ci devra sans cesse rejouer, déplacer, relancer comme une douleur, pour en faire l'épreuve. L'appartenance qui s'y jouerait serait celle d'un monde possible, d'une communauté qui ferait de ce monde un lieu où la vie serait possible. Cette appartenance, Koltès l'éprouvera comme un enjeu existentiel touchant à chaque espace de sa vie comme une reconquête : son identité nationale, sexuelle, affective, littéraire même, il voudra en tous endroits la vivre à rebours des siennes propres, échappant aux fatalités, celles des déterminismes familiaux ou sociaux, culturels ou normatifs. « Mes origines sont au croisement de la langue française et du blues [5] . »

C'est pourquoi revenir sur le parcours intellectuel de cet écrivain importe. Celui-ci n'est en rien exemplaire, et ne peut témoigner que pour lui-même. Mais cette trajectoire politique pourrait donner à penser les liens politiques qui peuvent se nouer entre une vie et une œuvre, non comme illustration de l'une par l'autre, mais comme un processus d'arrachement. S'arracher par l'écriture à la vie fatale déterminée par le monde, telle aura été de la vie de Koltès son incessant désir — non dénué de douleur —, vie qui n'aura cherché qu'à s'inventer pour créer des mondes possibles, et inventer grâce à l'écriture les possibilités neuves du monde. Lire cette œuvre, ce serait cela en retour : saisir la politique de l'œuvre par la vie, où la vie est sans cesse réinventée par l'œuvre contre les fatalités de la vie. Ce nom de la vie inventée, de la contre-vie, aura été pour lui celui de communisme. C'est par ce nom qu'on pourrait penser politiquement l'œuvre de Koltès comme un outil pour aujourd'hui.
À cet égard, revenir d'abord sur la lettre d'Afrique permet de saisir la politique de cette œuvre dans la mesure où elle témoigne d'un pivot tragique qui opère un dévoilement sans retour ; c'est un pli joyeux aussi, tant la douleur des identités qui tombent autour de lui le délestera.

« Suffit-il d'être communiste pour être dans le camp révolutionnaire ? »

Koltès s'adresse ici à Gignoux « au nom de [leur] si ancienne camaraderie » — il signera d'ailleurs la lettre du mot rageur de Jack London « Yours for the revolution ». Car c'est une lettre d'amitié militante adressée à l'homme qui l'a incité à rejoindre le Parti communiste. L'histoire de leur relation témoigne à cet égard d'une cristallisation du politique et du poétique.

Directeur du Théâtre National de Strasbourg, homme phare de la décentralisation, Hubert Gignoux est une figure considérable de l'institution théâtrale française de la deuxième moitié du vingtième siècle. Il aura été un infatigable chercheur d'écritures nouvelles et d'auteurs qu'il accompagnera. Au début des années 1970, Koltès lui adresse sa première pièce, Les Amertumes, d'après Enfance de Gorki. Le jeune homme a vingt-deux ans. Deux ans auparavant, il a pris la décision d'arrêter des études de journalisme qu'il n'avait pas même commencé, et, renonçant à ne jamais travailler pour un patron [6] , a décidé de se « mettre au service du Théâtre [7] . » C'était quelques mois avant mai 68, Koltès avait fait sa révolution : intérieure, radicale. Écrire donc, mais quoi faire, au théâtre, et du théâtre ? Le désir est vague et désœuvré. Et dépolitisé. La révolution intérieure n'est pas l'aboutissement d'une expérience politique qui s'achève dans la paix, plutôt la condition de l'engagement dans la vie, en amont de tout contenu politique. Avec des amis, il fonde le Théâtre du Quai. C'est pour eux qu'il écrit Les Amertumes, qu'il fait lire à Gignoux.

S'engage un dialogue qui durera près de dix ans. Il porte d'abord sur les formes qu'explore Koltès et qui sont loin d'être celles du brechtien Gignoux. Mais c'est aussi sa marque : Gignoux sait entendre les voix dissonantes quand elles portent. Koltès, dans les quelques lettres qu'on peut lire [8], dit vouloir mettre à distance autant Stanislavski que Brecht [9] . La troisième voie qu'il se propose tient aux expérimentations radicales de Grotowski, à Gurdjieff. Koltès ne manque pas de culot ; il demande même à Gignoux d'entrer au TNS sans passer par le concours (qu'il a manqué deux fois). Gignoux acceptera ; Koltès ne fréquentera qu'à peine les cours, s'intéressera à la technique, ne finira pas le cursus. Il préfèrera écrire des pièces subjectives et expressionnistes, littéraires. C'est d'ailleurs ce qu'écrit d'abord le jeune auteur : la littérature même, dont il tâche de faire l'expérience radicale de transformation intérieure. Il réécrit Gorki — non pas le camarade Gorki, mais le romancier de l'enfance [10] —, puis il réécrira l'année suivante la Bible [11] , avant Dostoïevski [12] — à chaque fois pour accomplir un saut dans l'intensité de la langue. Gignoux lit, voit les spectacles, échange. Il est patient. Mais rapidement, l'échange est d'hostilité. Koltès d'abord n'entend rien à ce que dit Gignoux. En surface, ce dernier lui donne une leçon de théâtre ; c'est du moins ce qu'en retient le jeune homme. Il est essentiel, lui dit en substance Gignoux, que la pièce obéisse à des lois qui lui assurent une structure intelligible. Des lois du récit, des personnages mus par des conflits, une organisation qui les enveloppe et leur donne une lisibilité dans les trajectoires. Koltès, lui, écrit des poèmes insensés, volontairement ignorants des lois de la composition dramatique. Gignoux lui conseille d'aller voir du côté de Sardou, de Scribe, de Feydeau pour lire la mécanique de la fable. Koltès ne jure que par Rimbaud : la verticalité de la langue, contre l'horizontalité de la structure.

Mais quelle est la leçon véritable de Gignoux, que Koltès ne perçoit pas d'abord ? Le metteur en scène ne parle pas en maître des règles, et s'il lui parle d'Aristote et de la composition dramatique, c'est pour mieux lui parler de Marx et des lois de l'Histoire qui seules donnent sens aux luttes, moteur de cette Histoire. C'est pourquoi Marx et Aristote pour lui se tiennent la main. Militant de la décentralisation depuis l'époque des Comédiens Routiers, Gignoux est aussi et surtout militant du Parti communiste. Pour lui, il n'est pas d'écriture qui ne soit pas sous condition de lecture du monde : et cette lecture est celle de la lutte des classes qui nécessairement doit structurer un propos sur la scène et sur la page. On ne peut se contenter d'une langue puisant dans ses intuitions des beautés pures. Il n'y a d'ailleurs pas de beauté pure qui ne soit engagé dans les conflits dont la mise en visibilité est la destination du poème. Mais Koltès est plongé dans Rimbaud, et il faudra attendre qu'il fasse la rencontre du monde, dans ses voyages en Afrique et en Amérique centrale, quelque chose qui descelle l'angle mort du monde : la perception politique du réel.

Dans ce premier temps où Marx est supplanté par Rimbaud ou Claudel, Koltès s'enfonce dans des pièces de plus en plus monologuées, où l'enjeu politique n'est pas seulement absent, mais écarté sciemment, au profit d'élans révoltés qui ne concernent que l'écriture. En 1972, il écrit dans une lettre à une amie : « J'ai une envie folle d'une révolution, et de faire de l'anti-politique. Qu'est-ce qu'on pourrait donc bien faire pour cela [13] ? » Ces années-là, les titres de ses drames peuvent se lire comme autant de réponses provocantes à Gignoux : après L'Héritage [14] (titre donné par Gignoux dont Koltès ne voulait pas), Récits morts [15], puis Des Voix Sourdes [16] . L'anti-politique recherché possède même un objet : la révolution manquée de 1905 [17] . Koltès noircit des pages pour l'écrire. Ce projet le hantera plusieurs mois. C'est le centre vide de ces déchirures, où la révolution ne peut se concevoir que relevant d'une histoire passée, échouée, dont il ne resterait qu'un motif propre à une rêverie désœuvrée, vouée à demeurer inachevée.

Koltès va aussi loin qu'il le peut dans la tragédie d'une écriture perdue dans sa propre réécriture, vaine et éperdue.

En décembre 1975, il a 27 ans, sa compagnie le Théâtre du Quai n'existe plus, ses comédiens éparpillés, son œuvre inexistante, inaudible parce qu'inouïe.
Il fait une tentative de suicide qui n'aura été qu'une manière de mettre à mort ce passé en forme d'impasse. Immédiatement après, il entreprend l'écriture d'un roman et s'engage au Parti communiste.

Pourquoi le PC ?

L'engagement de Koltès s'inscrit dans une époque d'imminence et de basculement, où à la faveur d'une conjoncture mondiale et nationale la révolution paraît non seulement possible, mais imminente, et où le PC est l'outil le plus structuré, politiquement et intellectuellement, pour non seulement la penser, mais agir. Il semblerait que la chute d'Allende en septembre 1973 ait été à la source d'une prise de conscience fondatrice de l'engagement de Koltès, comme de beaucoup de ses camarades alors. Partout le paysage est structuré par des failles qui convergent vers une même possibilité révolutionnaire. En France, la gauche s'unit : socialistes et communistes se préparent à l'alternance. Le Programme Commun a été signé en 1972, et les échéances électorales des élections Municipales de 1977, des Législatives de 1978, et de la Présidentielle de 1981 peuvent espérer la conquête du pouvoir de la gauche conduite par les forces révolutionnaires alliées aux réformistes. L'inverse est moins probable. Le choc pétrolier de 1973 est aux prémices d'une crise qui va raidir les pouvoirs publics et engager un peu partout une offensive libérale contre laquelle il faudra s'organiser. Cette année 1975 où Koltès prend sa carte au PC, le Parti abandonne toute référence au stalinisme et prend pour modèle le Parti communiste italien – il sera, après les municipales de 1977, l'organisation politique qui possèdera le plus de mairies dans le pays, et le mieux placé à gauche pour gouverner. C'est un moment d'imminence — avant les brusques retournements. Des luttes se cristallisent au Sud, le Nicaragua les symbolise avec les assauts répétés des sandinistes pour prendre le pouvoir. L'Afrique achève alors son mouvement de décolonisation et paraît prendre son destin en mains ; avec l'Asie du Sud, c'est un troisième monde qui peut s'ouvrir, ni soviétique ni capitaliste. Quelque chose va peut-être avoir lieu ; il faut se préparer.

Dans une cellule de Savoie, à Pralognan-la-Vanoise, les militants locaux voit arriver ce jeune homme dont la famille possède une maison de vacances sur les hauteurs du village : il lit toute la littérature marxiste, Le Capital en premier lieu, Lénine aussi. Il est insolent dans sa manière de lier les enjeux, ceux de la Savoie qu'il relie aux questions du prix de la terre en Patagonie, des émeutes en Amérique centrale ou des stratégies électorales. Koltès fréquentera l'École du Parti avec assiduité. Alors qu'il cultive sa solitude, ou refuse la vie en couple par exemple, la communauté politique offerte par le Parti est à ses yeux la seule qui est acceptable. Surtout, l'écriture porte trace de cet engagement et le roman qu'il écrit, et deviendra La Fuite à cheval très loin dans la ville, noue avec le récit lisible les trajectoires de personnages pris dans un monde qu'ils affrontent.

« Le syndicat à l'échelle international » (ou le « rêve du chant secret des Arabes entre eux, camarades »)

Le virage politique de Koltès opère dans sa langue un virage poétique, celui qui lui fait renoncer au lyrisme subjectif des premiers textes, pour un réalisme urbain, adressé et partagé. Après le roman, et de manière plus décisive encore, cette écriture issue du marxisme s'invente comme un passage de témoin entre deux poétiques : le monologue La Nuit juste avant les forêts [18] pourrait relever de l'écriture première de la solitude, mais il s'agit d'une longue adresse qui l'ouvre et la déporte ailleurs. C'est précisément pour un ami qu'il écrit cette pièce, Yves Ferry, ancien élève du TNS, militant communiste lui aussi. De quoi s'agit-il ? Un homme parle seul à un autre, un passant, dont il saisit le bras au hasard. C'est une demande secrète, au « camarade » (le mot revient des dizaines de fois), qui dit ce qui les lie, l'amour aussi « comme on ne peut pas le dire », comme on ne peut rien dire ici (il faudrait être ailleurs, dans les forêts du Nicaragua par exemple, dit-il). Dans ses lettres à Yves Ferry au moment de la rédaction, Koltès dit que ce texte « ne correspond en rien à ses pentes naturelles [19] ». Il dira aussi que pour la première fois, il se reconnaît écrivain. La prose poétique est travaillée par une concrétude sauvage et surtout, le monologue tente de dire l'arrachement de la solitude par une communauté qui lui donnerait toute sa place : l'homme qui parle rêve d'un « syndicat à l'échelle internationale [20] ». La langue est puisée directement dans la relation, l'adresse immédiate, la brutalité du réel. D'où vient cette brutalité ?

Il faut regarder en arrière, un an avant, en 1976, au moment où il s'engage au Parti communiste. Koltès raconte à sa mère dans une longue lettre [21] la rencontre (amoureuse) qu'il fait avec des jeunes hommes, dans un bar rue Saint-Jacques. Des ouvriers. « Je me suis trouvé en contact — pour la première fois peut-être, en tous les cas d'une manière aussi violente — avec ce qui doit constituer le plus bas niveau de la classe exploitée ». Le bouleverse surtout le fait qu'il leur ressemble en tous points, par l'âge et les aspirations : mais qu'ils portent sur le visage la marque d'une vie détruite par le travail. Toute une nuit l'un des ouvriers parle ; lui ne dit rien. En réponse, Koltès écrira ainsi un monologue où c'est lui qui reprendra la parole, où celui qui ne parle pas sera le public qui la reçoit, prenant dès lors le rôle de Koltès. Dans cette dialectique du silence et de la parole théâtrale se joue la déchirure politique de l'appartenance au camp révolutionnaire.

Pour la première fois depuis que je suis au Parti, je me suis senti du mauvais côté, et, enfin, j'ai fui comme un voleur, avec une honte dont je n'arrive pas encore bien à voir quelles en sont les causes. […] Tout, pour moi, s'était mystérieusement clarifié, sur tous les plans : il n'y a pas d'issue possible hors d'une adhésion complète à la cause et au mouvement de la classe ouvrière, de tous les exploités en général […] ; cela seul peut donner un sens à mon travail, travail qui est l'unique raison de vivre. Mais il y a que, ce soir-là, je me suis senti de l'autre côté — la sensation la plus angoissante que j'ai jamais ressentie. Pourquoi ? me suis-je demandé. Pourquoi maintenant, alors qu'ouvertement je veux me mettre de leur côté, alors que, sincèrement, je veux me mettre à leur service ? J'ai alors senti le poids énorme de mon individualité : non, je ne serai jamais comparable à ces exploités-là, jamais ma situation n'aura de mesure commune avec ceux dont la vie est détruite avant vingt ans par le travail, et qui n'ont pas, faute du luxe de la culture, tous ces refuges dans l'esthétisme, dans l'art, dans toutes ces nourritures pour ceux qui ont le temps. Dans cette vision manichéiste du monde que j'ai de plus en plus, que tous les événements confirment – pour parler en termes de métaphysique, qui te sont plus proches que le langage marxiste ! — : la part du Bien est claire, sûre, bien délimitée, mais celle du Mal est imprécise, elle se déplace à tout instant, elle vous englobe sans qu'on s'en rende compte. Ainsi, ces exploités de vingt ans, c'est la part malheureuse, c'est — toujours métaphysique ! — la part de Dieu, sans conteste possible. Mais si, de l'autre côté, Rothschild, de Wendel, l'argent, et tous ses profiteurs, sont le Mal incontestable, nous, où sommes-nous ? Je me dis : je suis au Parti communiste, j'ai choisi mon camp ; mais quand la situation me catapulte à la figure les vrais exploités, je vois l'énormité du luxe de mon existence. J'ai choisi mon camp, me dis-je ? Mais en cas de catastrophe, sur quelle solidarité compterais-je, sinon sur celle de l'argent, et pourquoi pourrais-je y compter, sinon à cause de mes origines ? Sur quelle solidarité, eux, peuvent-ils compter ? J'ai eu le sentiment, enfin, que dans la lutte des classes, le combat ne se fera pas qu'entre nous contre les grosses puissances d'argent, mais aussi entre les vrais exploités et la frange intermédiaire dont je suis. Je fais là, à l'intérieur d'un cadre « politique », exactement un trajet qui ressemble, chapitre après chapitre, à La Nuit obscure de Jean de la Croix, avec la « monstruosité du Mal qui augmente sans limites au fur et à mesure où l'on veut s'engager dans le sens inverse.

Ce n'est pas que par souci pédagogique que pour expliquer à sa dévote mère les théories du marxisme, Koltès en passe par la mystique. C'est qu'il ne cessera plus de faire une lecture mystique de Marx (et plus tard avec Faulkner, cette mystique politique sera une sorte d'eschatologie noire : la race maudite sera pour lui l'élue au nom de sa malédiction – la lutte des classes portera sur le corps noir, prolétaire des prolétaires), tout comme il fera une lecture matérialiste de Jean de La Croix (le corps comme l'espace d'une souffrance qu'il faut conduire jusqu'au terme de son propre corps). « Je ne sais pas quelle nouvelle décision sortira de cette expérience. Je prends mon temps pour ne pas faire de connerie, mais il en sortira une, cela est sûr. »

Cette décision, ce sera sans doute l'écriture scénographiée de La Nuit juste avant les forêts : la répartition des silences et de la parole, dialogue politique de l'autre avec soi. Après sa création dans le off d'Avignon — avec une mise en scène de l'auteur —, le spectacle sera repris, à destination des militants communistes, dans une cellule du Parti, rue Varin à Paris.

« Les voies de la lutte des classes sont impénétrables »

1977 est la césure, l'espace d'une conversion : pas encore celui d'une mobilisation. L'École du Parti ces années-là joue comme un contre-point de l'écriture : à elle revient la solitude, la plongée dans la langue ; à l'école et aux réunions, l'apprentissage de la communauté, de la solidarité où puiser les forces d'affronter en retour la solitude. Ces années-là d'ailleurs, entre 75 et jusqu'au début des années 1980, la Fête de l'humanité est après l'été un rendez-vous toujours essentiel pour reprendre ces forces.

Après avoir réécrit la littérature, et réécrit sa propre langue jusqu'à s'y enfermer, Koltès s'est appuyé sur l'expérience de la communauté — quand bien même elle s'éprouve comme une conquête, une déchirure — pour opérer un virage d'envergure. Mais c'est désormais le monde qui appelle, et qu'il s'agirait de réécrire. Désireux de mettre à l'épreuve sa grille de lecture marxiste, il se rend au début de l'année 1978 en Afrique, au Nigéria, chez une amie, pour voir de près un chantier européen dans le delta du Niger.

L'entreprise Dumez lui offre une allégorie parfaite de la situation politique : une enclave, l'exploitation, la violence des rapports de domination où la lutte des races et la lutte des classes se superposent… Et cependant, alors que toutes les conditions théoriques sont rassemblées pour que la révolution ait lieu, l'exploitation domine, le néo-colonialisme règne avec d'autant plus de violence que tout répond aux lois marxiennes :

Chaque camp semble dessiné aussi précisément que sur un plan, dans la lutte des classes, et l'on ne traverse pas un chantier sans la profonde impression de l'imminence de la révolution, violente, sans doute, sous les ciels rouges des puits de pétrole. Mais : c'est là qu'est la dérision. Je sais, de l'avoir vu faire, qu'il me suffirait de tendre le bras et de frapper au carreau pour qu'Elle se lève brusquement, pousse la porte vitrée, et dise : « Yes, master [22] ? »

Koltès est ébranlé, parce qu'il perçoit ainsi une fatalité au sein même des mécanismes de l'Histoire en marche.

Tout change de la perception du monde : Koltès dira qu'il réalisa alors qu'il avait eu besoin de ces visions pour tout écrire ensuite. C'est l'apprentissage d'un relativisme absolu : se dire que la place qu'il occupe est dérisoire. Qu'en regard écrire ne peut être essentiel que s'il est adossé à ce dérisoire. Ces semaines inscrivent la tragédie radicale de l'Histoire : celle d'hommes irrémédiablement condamnés. « Quand et comment se réveillera le prolétariat africain ? Où sont et que font les étudiants, l'intelligentsia, les privilégiés non corrompus ? Quand et où naîtra-t-il un Lénine pour désigner l'ennemi, et donner confiance en sa force à la masse exploitée et habituée à l'exploitation depuis le commerce des esclaves ? Non, vraiment, la lutte des classes n'est ni une chose simple, ni même prévisible ; les voies de la lutte des classes sont impénétrables ! Comment croire une révolution possible dans les marais de l'incohérence, de la corruption, de la morale (apparente) du profit et de la servitude acceptée. Tout est là pour que l'explosion ait lieu, et l'explosion semble impossible. Les lois des antagonismes sociaux sont si peu mécaniques que... on finit par douter de leur existence. »

Comment faire pour se repérer dans l'histoire dès lors ? De nouveau se pose la question de l'appartenance au monde, de sa localisation dans le champ de force des mouvements tragiques. Artiste livré à la contemplation, occidental, lourd du poids de son individualité, Blanc qui porte le visage du colon, du maître, de l'homme, comme être solidaire de la classe ouvrière ? Dans le marais de l'incohérence, les eaux froides du calcul égoïste, Koltès y est, et les deux pieds, très concrètement : puisqu'Ahoada est sur le delta du Niger, l'un des plus grands marais du monde. Comment faire pour se repérer dans l'histoire ? Se repérer sur la terre ? Savoir si c'est la mer, ou le fleuve ? Koltès écrit à Gignoux : « Je pensais à cela dans la lagune, région qui n'est ni la mer ni la terre, lieu mystérieux, déroutant, incompréhensible, où il faut, pour s'assurer que l'on est bien quelque part, arracher au passage une motte de terre et l'écraser dans sa main, plonger son bras dans l'eau et ensuite le lécher pour sentir qu'il est salé ; alors seulement, dans cet espace apparemment si abstrait, on peut croire qu'il est à la fois fait de mer et de terre, et qu'à un moment donné, en avançant encore au milieu de l'indécision de la lagune, un jour, on aperçoit le grand large. » Faire une lecture politique de cette expérience sensible, c'est placer dans le corps, la chair, l'érotisme du monde — c'est ce que Christophe Bident nomme « avoir le sens du monde [23] » — un rapport à l'histoire qui pourrait opérer comme une réponse des contradictions. Une ligne des fuites plutôt, qui puise dans l'expérience sensible, charnelle, sensuelle, les moyens de « tenir le pas gagné [24] ». Le corps, l'expérience de l'incorporation du monde – la rencontre physique aussi du réel, des autres.

Si le corps pouvait être une manière de sortir de l'impasse politique — théorique — que propose la rencontre du réel, ce ne serait dès lors que dans sa radicale expérience : l'érotique. Et la lettre d'Afrique, comme toute l'œuvre future, élabore ainsi un point de fuite des apories par une sorte d'immanence absolue des rapports entre les êtres, où dans le jeu de miroir des regards, le désir s'aimante et réalise ce que l'histoire ne peut pas faire. Plus explicitement encore : la vision d'un rameur aiguillonne le désir, et concentre les énergies politiques des solidarités – Koltès n'est pas dupe de l'érotisation qu'il produit sur ses perceptions politiques (ou sur la politisation qui s'opère dans l'expérience érotisée du réel), puisque, en bas d'une rêverie sur le charme du rameur et celui du jardinier [25], il indiquera en note : « y a du Genet dans l'air !… ». C'est sous le prisme de la beauté que cette rêverie opère : la beauté, terme qui nommera dès lors pour lui, avec obsession à partir de ce voyage, cette articulation du politique et de l'érotique.

Koltès quitte vite l'Afrique pour l'Amérique où il écrira la pièce aperçue au Nigeria. C'est au Guatemala qu'il composera Combat de nègre et de chiens, après avoir atterri au Nicaragua le jour où à la tête d'un commando de 23 hommes, le commandant Eden Pastora s'empare du palais national de Managua et fait 1500 otages, dont la moitié sont des membres de l'Assemblée législative ou des hauts fonctionnaires du Nicaragua. Le dictateur Somoza lance une contre-offensive qui va obliger les Sandinistes à se replier dans les campagnes — c'est pourtant cette mèche qui va allumer le brasier de la révolution et conduire à la victoire de Daniel Ortega quelques années plus tard et la fuite de Somoza. Koltès voit tout cela de près, et il est même là pour cela. Il écrira deux nouvelles à ce sujet ; mais terrorisé, il quittera vite Managua : c'est dans le lointain qu'il écrira ce proche, et c'est par le détour africain qu'il racontera ces luttes et cette histoire, celle de la vengeance.

Parce que la poétique marxiste de Koltès joue par détour, et par l'allégorie, tente toujours de s'arracher au réel pour dire moins l'événement des choses que ses lois de gravité qui organisent les mouvements. La fiction est cette expérience de la pensée et des corps qui mettent en jeu un monde possible opérant le renversement. Avec Combat…, Koltès découvre les lois du théâtre aussi, celles de Gignoux, celles de l'histoire : celle de la fable. L'auteur aura eu ainsi besoin de faire le rencontre de l'Histoire pour pouvoir comprendre que l'histoire avait besoin d'être racontée sous forme d'histoire. Ce qu'il découvre, c'est les règles de la macrostructure qui permette dans leur lisibilité de rendre visible les forces plus profondes qui agissent l'Histoire. Et agir, c'est-à-dire aussi venger. « La torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction [26] » qui se révèle à Koltès lui permet de reprendre pied dans les marais incohérents de l'Histoire. La fatalité ne disparait pas, mais la pièce expérimente des devenirs révolutionnaires de personnages qui échappent à l'histoire écrite pour eux. C'est moins l'avenir des révolutions que Koltès écrira que ce devenir des révolutionnaires. Vengeance d'Alboury venu réclamer le corps de son frère (le corps de l'Afrique même…) aux colons qui l'ont jeté dans les égouts. Vengeance plus tard d'Abad dans Quai Ouest, vengeance de Mathilde sur l'histoire algérienne de la France du Général Bigeard, dans Le Retour au désert…

L'avantage provisoire du mot « frère »

Une lecture marxiste de Koltès serait peut-être possible en termes de motif, de thème — et Dans la solitude des champs de coton pourrait sembler une sorte de jeu avec une façon marxienne les rapports d'échanges, des valeurs d'usage, du deal comme économie libérale des affects. Le Dealer et le Client négocient un objet dont personne ne veut dire ce qu'il est — avant qu'on devine qu'il s'agit de désir, peut-être, ou de la vie même, de leur mort. Jeu avec l'économie, plutôt qu'illustration d'une théorie économique marxiste…

À cet égard, penser le marxisme de Koltès, ce serait tâcher d'aller au-delà de ces purs motifs, pour essayer de voir des lignes de force structurant une forme d'action sur le monde, qui tient à la conception de l'écriture, et prend le relai de l'activité militante pour tâcher de nommer les espaces de reconquête du monde.

Après la rupture du programme commun — auquel Koltès avait cru —, il cesse toute activité militante. Le soir de l'élection de François Mitterrand, le 10 mai 1981, il se réjouit vivement, mais il n'est pas à Paris : l'événement pour lui de ces jours est ailleurs. Le lendemain, 11 mai, il apprend la mort de Bob Marley. Toute la nuit, il la passe dans Harlem, avec ses frères de deuil : « Mais sache du moins que j'aime à retrouver des gens que je reconnais comme mes semblables (alors que tout semble au contraire nous séparer), que je passe mon temps à cela, et qu'ici abondent les gens de ma “race”, que je caractériserais par : l'inquiétude (fondamentale,) le désespoir absolu (et sans tristesse), et le goût du plaisir. Du coup, parlant tous la même langue, je ne me sens pas dépaysé [27]. »

Après 1981, et surtout 1983, il signe toujours certaines lettres de vive la révolution, mais son engagement dans les luttes concrètes perd de sa vigueur. Il s'intéressera toujours de près aux joutes politiques, et jusqu'à la fin, votera, et s'exprimera aussi publiquement sur la montée du Front national.

Que restera-t-il du marxisme de Koltès, dans ces années 1980 où il devient un auteur dramatique joué et célébré, monté par Chéreau et sur les scènes du monde ? A première vue, les spectacles présentent des objets clos sur leur propre fable, spectaculaires d'histoires dont les allégories dialoguent mystérieusement avec le présent dans une langue qui pourrait faire écran à ce qui se dit. Telle fut la réception, porté par le spectaculaire sténographique de Chéreau. Pourtant, le geste allégorique — qui a immédiatement séduit le metteur en scène — n'a de sens que s'il sert justement de détour pour lire le monde comme ce territoire des combats, ces rapports de force à mener parce que c'est dans ces rapports que la vérité de l'être et des choses se disent et se traversent.

Les fables de Koltès voudraient reconquérir des espaces de fiction abandonnés ; elles prennent appui sur des lieux délaissés du monde (des hangars vides, des coins de rue, des dehors sans fonction sociale) pour fabriquer du présent par le théâtre, et des relations, secrètes et affectives, violentes ou évidentes.

Marxisme insistant de Koltès au-delà de l'activité militante, écrit dans l'horizon de communautés qui s'arrachent de l'origine et des identités nationales pour chercher des solidarités actives. Toute sa vie Koltès aura été à la recherche d'un tiers-monde, de frères, Bob Marley, Bruce Lee, frères d'écriture et de fantasme, et frères réels aussi dans Harlem : camarades, où l'immigré était le prolétaire par excellence, et pour qui la solidarité s'exprimait par les affects, l'immédiate entente, l'évidence d'être un proche, si lointain soit-il.

Marxisme singulier de Koltès parce qu'il fait du camarade l'espace complexe de la fraternité de classe : le camarade est le frère qui excède toute appartenance familiale. C'est l'horizon et le fondement du marxiste Koltès tel qu'il s'écrit et s'éprouve dans l'affrontement entre frères et ennemis indépassables. Frère qui est la valeur terminale sur laquelle sera possible le monde vengé du présent. Frère, mais frère qu'on choisit : dans l'espace concédé entre la fatalité tragique, et l'échappée de ses propres conditions familiales ; frère qu'on trouve pour déjouer les pièges du tragique sans lui échapper pleinement. Frère : plus qu'un mot, une virtualité politique du poétique. Et toute l'œuvre est une méditation en acte du frère, du mot frère — de l'usage politique du mot frère, excédant le camarade, ou l'emportant avec lui.

L'avantage provisoire du mot « frère » sur tout autre mot désignant ce qui lie quelqu'un à quelqu'un, c'est qu'il est dépourvu de toute sentimentalité, de toute affectivité ; ou, en tout les cas, on peut facilement l'en débarrasser.

Il peut être dur, agressif, fatal, presque dit avec regret.

Et puis il suggère l'irréversibilité et le sang (pas le sang des rois, des familles ou des races, celui qui est tranquillement enfermé dans le corps et qui n'a pas plus de sens ni de couleur ni de prix que l'estomac ou la moelle épinière, mais celui qui sèche sur le trottoir) [28] .

[1] Lettre de Bernard-Marie Koltès à Hubert Gignoux, de Ahoada (Nigéria), le 11 février 1978, repris in Lettres, Minuit, 2009, p. 311.

[2] Sept pièces, un film, un roman.

[3] Ces œuvres ne seront publiées qu'après la disparition de l'auteur (en 1989) aux éditions de Minuit, à partir de 1999.

[4] « Aujourd'hui, j'ai fait mon installation électrique – Je suis outrageusement gâté : un radiateur, un frigo, un matelas (immense !) - Quelle honte ! Quel mauvais communiste ! », Lettre à Nicole, 23 septembre 1976, repris in Lettres, op. cit., p. 271

[5] Entretien avec Colette Godard, Le Monde, 13 juin 1986, repris in Une Part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Minuit, 1990, p. 70.

[6] « Moi, à 20 ans, […] j'ai décidé de ne pas travailler, je me suis dit : qu'est-ce que je vais passer huit heures par jour à travailler pour un patron, amasser un salaire, faire des économies...ça n'a pas de sens. » Entretien avec Emmanuelle Klaussner et Brigitte Salino, L'Événement du jeudi, 12 janvier 1989, repris in Une Part de ma vie. op. cit.,, p. 149-150.

[7] Lettre de Bernard-Marie Koltès à sa mère, de Strasbourg, le 26 mars 1968, repris in Lettres, op. cit., p. 56.

[8] On ne possède pas celles de Gignoux.

[9] Lettre de Bernard-Marie Koltès à Hubert Gignoux, de Strasbourg, le 7 avril 1970, repris in Lettres, op. cit., p. 114-116.

[10] Bernard-Marie Koltès, Les Amertumes [1970], d'après Enfance de Gorki, Minuit, 1998.

[11] Bernard-Marie Koltès, La Marche, [1971] d'après Le Cantique des cantiques, Minuit, 2003.

[12] Bernard-Marie Koltès, Procès ivre [1971], d'après Crime et Châtiment de Dostoïevski, Minuit, 2001.

[13] Lettre de Bernard-Marie Koltès à Madeleine, de Pralognan, le 11 décembre 1972, repris in Lettres, op. cit., p. 186

[14] Bernard-Marie Koltès, L'Héritage [1972], Minuit, 1998.

[15] Bernard-Marie Koltès, Récits Morts. Un rêve égaré [1973], Minuit, 2008.

[16] Bernard-Marie Koltès, Des Voix Sourdes [1974], Minuit, 2008.

[17] Plusieurs lettres en portent la trace. Par exemple la lettre à Madeleine, de Pralognan, le 1er février 1974, repris in Lettres, op. cit., p. 208 ; celle de Nicole, de Strasbourg, le 5 mai 1975, repris in Lettres, op. cit., p. 228.

[18] Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les forêts [1977], Minuit, 1998.

[19] Lettre de Bernard-Marie Koltès à Yves Ferry, printemps 1977, repris in Lettres, op. cit., p. 281

[20] Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les forêts, op. cit. p. 18-19.

[21] Lettre de Bernard-Marie Koltès à sa mère, de Paris, le 26 avril 1976, repris in Lettres, op. cit., 244-248.

[22] Lettre de Bernard-Marie Koltès à Hubert Gignoux, de Ahoada (Nigéria), le 11 février 1978, repris in Lettres, Minuit, 2009, p. 312.

[23] Christophe Bident, Le Sens du monde, Solitaire Intempestif, 2014.

[24] Arthur Rimbaud, « Adieu », in Une Saison en enfer [1873], Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1972 p. 117.

[25] Idem, p. 314. « Je ne sanctionne pas par une opinion mes impressions esthétiques, je refoule toutes ces choses le plus bas possible, je les emballe hermétiquement et mets les pieds dessus en disant : “ Tout cela, c'est des histoires de cul ” Mais je demeure rêveur : tant de choses sont des histoires de cul. Je crains d'avoir emballé la politique dans le même paquet, et me voilà obligé de tout redéfaire pour y voir clair. Oh, si tu voyais comme je vois, marchant sous les bougainvilliers, celui que je vois de ma fenêtre marcher, à peine vêtu d'une chemise (et dans le soleil sa peau et ses yeux phosphorescents comme les statues lumineuses* des vierges de Lourdes dans la nuit !), le soir quand tu marcherais seul, tu prendrais aussi dans tes mains la branche mauve et rouge du bougainvillier, et tu la casserais avec tes lèvres ; tant ces fleurs sont belles ; elles n'ont pas de parfum. »

[26] Bernard-Marie Koltès, « Last, last dragon », repris in Prologue, Paris, Minuit, 1991.

[27] Lettre de Bernard-Marie Koltès à sa mère, de New York, 19 mai 1981, repris in Lettres, op. cit., p. 441

[28] Bernard-Marie Koltès, 'Home' in ‘Prologue' et autres textes, op. cit., p. 121.

Koltès | Dictionnaire · AU-DESSOUS DU VOLCAN de Malcolm Lowry

arnaud maïsetti — 2023-12-29T20:06:00Z

Un an tout juste après la parution de l'ouvrage,
je reprends ici mes textes parus dans le Dictionnaire Bernard-Marie Koltès,
sous la direction de Florence Bernard aux éditions Honoré Champion,
en décembre 2022.

— Entrée Au-dessous du volcan, de Malcolm Lowry

Les autres entrées :

— AU-DESSOUS DU VOLCAN, DE M. LOWRY
— CASARÈS
— CINÉMA
— LA NUIT PERDUE
— LESLIE (SALLINGER)
— LOCUTEUR DE LA NUIT JUSTE AVANT LES FORÊTS
— MEXIQUE
— NEW YORK
— REGGAE
— RÉCIT
— RIMBAUD
— RUSSIE

AU-DESSOUS DU VOLCAN, DE MALCOLM LOWRY

Œuvre monstre sur laquelle son auteur s'est acharné pendant près de dix ans, Au-dessous du volcan est un *mythe de la littérature du xxe s. L'auteur britannique Malcolm Lowry a commencé à y travailler en 1936 au *Mexique et n'a cessé de la remanier. Publié finalement aux *États-Unis et en Angleterre en 1947, il ne le sera en *France qu'en 1949 dans une *traduction de Stephen Spriel – une traduction plus tardive, en 1987, propose un autre titre : Sous le volcan. Le *roman a d'abord rencontré un succès d'estime avant d'être considéré comme un sommet : l'éditeur Maurice Nadeau note dans la préface de la réédition française en 1950 :

« Utilisé par certains comme un Sésame, le nom de Malcolm Lowry est pour d'autres un test qui partage facilement l'humanité en deux camps. […] Parlerai-je de ceux qui sont partis pour le Mexique afin, notamment, de mettre leurs pieds dans les traces du Consul ? » [1].

Koltès sera de ceux-là.

Ce roman accompagne le dramaturge dans son premier *voyage en *Afrique – et cette lecture sera pour lui un miroir lui permettant de mieux saisir la nature de l'expérience violente qu'il affronte alors. Elle ne sera pas sans incidence sur l'œuvre qu'il commencera après cette lecture et qu'il achèvera dans un décor semblable à celui de ce roman, non pas au Mexique, mais au *Guatemala, à l'ombre de volcans, et dans les vapeurs du mezcal.

Sa découverte de l'Afrique, en février 1978 au *Nigeria, l'aura dévasté : la *violence brutale qu'il découvre révèle alors sa position d'Occidental, privilégié et peut-être complice du ravage de ce continent. La mélancolie ne cesse de l'habiter – mélancolie née du sentiment d'appartenir de fait à cette communauté d'hommes blancs qu'il méprise profondément – au cours d'un long trajet qui le conduit de l'aéroport de Lagos jusqu'au chantier d'Ahoada où l'attendent ses amis.

« Alors j'ai bu beaucoup de whisky, en l'honneur du consul et de son désespoir » [2].

La figure du consul qui surgit ici est celle de la fiction de Lowry. C'est le *personnage central du roman dans lequel Koltès se réfugie, lecture qui l'accompagne alors : lecture initiatique comme l'est cette avancée dans l'enfer africain, tant le *récit de Lowry tient de la structure de la Divine Comédie de Dante.

« Ainsi, les cinq premiers jours furent cinq jours de presque enfer ». [3]

C'est ici, au cœur de l'Afrique colonisée, que le roman prend tout son sens pour Koltès. Le récit se passe au Mexique en 1938 et 1939, mais le même jour, 2 novembre, Jour des Morts. Divisé en douze chapitres (chiffre hautement symbolique — dans un récit qui ne l'est pas moins —, pour un romancier épris de mystique Kabbaliste), le livre décrit la dernière journée du consul anglais Geoffrey Firmin et de sa femme, Yvonne, qu'il retrouve après une pénible séparation. Les lieux traversés par le consul pendant ses errances alcooliques, depuis le casino de la Selva, ou la cantina El Bosque (en référence à la forêt sacrée de Dante) jusqu'au ravin de Parián où il meurt, sont une étape dans sa traversée de l'Enfer, le jardin abandonné symbolisant le Paradis perdu, où il cherche vainement à rejoindre Yvonne. Ce roman devait d'ailleurs être l'« Enfer » d'un triptyque, avant un « Purgatoire » et un « Paradis », que Lowry n'achèvera jamais.

La solidarité de Koltès avec ce consul Geoffrey Firmin (et son désespoir), plongé dans la chaleur étouffante de Quauhnahuac au Mexique, se renforce évidemment par le *désir incessant de Firmin d'écrire, lui aussi, un livre.

« Il y avait la relecture de Lowry, dont le livre tout à coup me semblait une effrayante machine de mort entre mes doigts ; comment, à la première lecture, avais-je pu être ému, d'une émotion comme on en a pour les histoires d'*amour ? Cette fois, je ressentais l'incroyable dureté – j'aurais voulu que s'y mêle de la pitié, cette pitié qui fait, des romans les plus noirs de *Dostoïevski, quelque chose de brûlant, et qui donne envie de vivre –, mais je trouvais cette fois que la pitié était par Lowry rangée avec tout cela qui est condamné à être broyé et détruit, et jeté dans le ravin – avec un chien paria par-dessus. Ô, la lecture d'Au-dessous du volcan, assis dans les cabanes au milieu des chantiers, avec les appels incessants, par radio, d'un chantier à l'autre, et le brouillard rouge soulevé par le ventilateur, qui décolore tout ! Cette lecture dura symboliquement les cinq jours de mon voyage en milieu hostile » [4].

Cinq jours, comme un chemin de croix sur la révélation mystique et politique de cette déchirure, où Lowry défigure Dostoïevski et annonce *Faulkner, et le cœur africain des ténèbres de *Conrad avec l'Enfer de Dante.

Des liens *secrets vont unir le texte de Lowry à la pièce rêvée par Koltès. Si le consul est plongé dans la rédaction impossible d'un impossible roman au milieu de l'*hostilité d'une terre étrangère, il y est question aussi d'une jeune *femme, qui le rejoint là-bas, Yvonne – à laquelle *Léone fait écho – et de son frère, journaliste en quête de guerre pour l'écrire : trajectoires croisées entre la pièce et la vie qui vont continuer de s'écrire et de se rêver les mois suivants, quand Koltès partira rencontrera, en Amérique centrale, l'état de guerre (ou presque) de Managua au Nicaragua.

Dans l'entrecroisement des deux textes, une même image viendra doublement clore le roman de Lowry et la pièce de Koltès : le feu d'artifice sur lequel elle s'achèvera sera la reprise lointaine de l'explosion finale du volcan dans le roman de Lowry, sur le corps mourant du consul abattu par le Chef des Jardins – ombre sur laquelle plane l'ombre du jardinier des bougainvillées d'Afrique.

« Quoi qu'il en fût, ça croulait aussi, ça s'effondrait tandis que lui-même [le Consul] tombait, tombait dans le volcan, qu'il avait dû escalader après tout, bien qu'il y eût maintenant à ses oreilles cet horrible bruit de lave insinuante, c'était une éruption, pourtant non, ce n'était pas le volcan, c'était le monde lui-même qui explosait, explosait en noirs jets de villages catapultés dans l'espace, lui-même tombant au travers de tout, au travers de l'inconcevable pandémonium d'un million de tanks, au travers du flamboiement de dix millions de corps en faut, tombant, dans une forêt, tombant. Soudain il hurla, et ce fut comme si ce hurlement était projeté d'un arbre à l'autre au retour des échos puis, comme si les arbres eux-mêmes s'approchaient, serrés, l'un contre l'autre, se penchaient sur lui, pleins de pitié… » [5]

Et sur ces jets de feu, de part et d'autre, le cadavre du chien paria, jeté sur les cadavres du roman : (comme précédemment, je pense qu'il faudrait enlever les deux points ici) et de la pièce, mettent un point final aux deux textes : manière pour Koltès de lever un dernier verre « en l'honneur du Consul et de son désespoir. »

« Quelqu'un jeta un chien mort après lui dans le ravin » [6].

Ce sont les dernières lignes du roman, tandis que la pièce s'achève sur ces « Dernières visions d'un lointain enclos » :

« Une première gerbe lumineuse explose silencieusement et brièvement sur le ciel au-dessus des bougainvillées. Éclat bleu d'un canon de fusil. Bruit mat d'une course, pieds nus, sur la pierre. Râle de chien. […] Éclairée aux lueurs intermittentes du feu d'artifice, accompagnée de détonations sourdes, l'approche de *Cal vers la silhouette immobile d'*Alboury. […]. Cal est touché au ventre, puis à la tête ; il tombe. […] À la surface d'égouts à ciel ouvert, des bouteilles de whisky se heurtent. […] Auprès du cadavre de Cal. Sa tête éclatée est surmontée du cadavre d'un chiot blanc qui montre les dents » [7].

De l'irruption du volcan au feu d'artifice, des cadavres et des chiens qu'on jette sur eux, des accords cosmiques entre les éléments et les corps qui jouent leur tragédie : Koltès salue à distance Lowry, et fait tinter, ultime salut à l'alcoolisme de Lowry (et du Consul), les heurts de bouteilles de whisky.

Bibliographie : Malcom Lowry, Au-dessous du volcan, Paris, Gallimard, 1959, traduit par Stephen Spriel avec la collaboration de Clarisse Francillon et de l'auteur, p. 619-620.

[1] Au-dessous du volcan, p. 7

[2] Lettres, p. 319

[3] Lettres, p. 318.

[4] Lettres, p. 318.

[5] Au-dessous du volcan, p. 577-578.

[6] Au-dessous du volcan, p. 577-578.

[7] Combat de nègre et de chiens, p. 107-108

Koltès | Dictionnaire · MEXIQUE

arnaud maïsetti — 2023-12-28T20:03:00Z

Un an tout juste après la parution de l'ouvrage,
je reprends ici mes textes parus dans le Dictionnaire Bernard-Marie Koltès,
sous la direction de Florence Bernard aux éditions Honoré Champion,
en décembre 2022.

— Entrée Mexique

Les autres entrées :

MEXIQUE

Le Mexique fait partie des terres d'élection de Bernard-Marie Koltès. Le pays porte les attributs qui l'enthousiasment : terre de brassage liant l'Amérique du Sud et du Nord, il plonge son *histoire dans des *mythes immémoriaux qui sont comme des utopies si lointaines qu'elles pourraient être destinées à notre avenir.

Koltès fréquentera peu le Mexique. Mais l'expérience sera à chaque fois suffisamment forte pour le marquer durablement. Son premier séjour a lieu à l'été 1978 ; Mexico est une escale sur le chemin de son *voyage en Amérique Centrale, au *Nicaragua puis au *Guatemala où il écrira *Combat de nègre et de chiens. Il atterrit le 21 août à Mexico, loge dans de mauvais hôtels et découvre le Paseo de la Reforma qui s'avère riche de rencontres. La ville est pour lui ce mélange qui le sidère, l'inquiète et l'aimante :

« Mexico est une ville vraiment folle, je la trouve encore pire que *New York, mais il y a des musées qui sont de vrais trésors, ainsi que des églises. Je passe des heures dans les uns et les autres » [1].

Il doit repartir vite. Après plusieurs mois au Guatemala, il repassera par le Mexique, à San Cristobal de las casas en décembre, d'où il partira pour Palenque : les temples mayas du Chiapas, au bord de l'Usumacinta, rejouent l'émotion du site de Tikal visité à l'automne au Guatemala – émotion renforcée par la pluie apocalyptique qui transforme les chemins en ruisseaux et laisse les ruines désertes de touristes. Ces décors seront la source des fantasmes baroques qui hantent l'œuvre de Koltès, ces *lieux traversés par la lumière et peuplés d'ombres anciennes.

Koltès retournera une seule autre fois à Mexico. En janvier 1989, alors très malade, il exprime le *désir de revenir sur les traces de son voyage au Guatemala, peut-être pour revoir les ruines de Tikal, ou ce village lacustre de San Pedro La Laguna. En compagnie de Isaach de Bankolé, il fait de nouveau escale au Mexique où il retrouve son ami Carlos Bonfil, critique de *cinéma à Mexico. Mais, gagné par l'urgence, il quitte rapidement Mexico seul – sans Bankolé ni Bonfil. Trop affaibli, il passera peu de temps au Guatemala où il ne reverra ni Tikal ni San Pedro. Mexico sera son dernier voyage aux Amériques.

[1] Lettres, p.402

Koltès | Dictionnaire · REGGAE

arnaud maïsetti — 2023-12-27T08:00:00Z

Un an tout juste après la parution de l'ouvrage,
je reprends ici mes textes parus dans le Dictionnaire Bernard-Marie Koltès,
sous la direction de Florence Bernard aux éditions Honoré Champion,
en décembre 2022.

— Entrée Reggae

Les autres entrées :

REGGAE

La *musique est au cœur de la vie de Koltès comme elle l'est de son œuvre. *Enfant, il apprend l'orgue dans une famille passionnée de musique – le père transmet à ses fils l'amour du jazz. Adolescent, Koltès est épris de musique sacrée, Bach par-dessus tout. Mais au début des années 1980, alors que son expérience du monde se radicalise, dans ses *voyages et ses rencontres, une musique tient lieu de choc esthétique autant que politique. Le 3 juillet 1980, il assiste au concert de Bob Marley au Bourget (tournée Uprising). Le reggae devient le grand *amour musical de ces années ; il ne cessera de s'affirmer. Avec Bob Marley donc, mais aussi Burning Spear, Black Uhuru, ou les Britanniques de Steel Pulse. Dans les années qui viendront, Koltès ne manquera pas une occasion de les mettre en avant dans les entretiens qu'il donnera – et qui étonneront les journalistes. Plus que pour Bach, Schubert, ou Bartok, qu'il continuera pourtant d'écouter tout autant, mais qu'il tait davantage. Postures ? Il y aurait plutôt deux tendances, non contradictoires, mais liées puissamment l'une à l'autre, entre cultures savantes et populaires qui ont chacune ses faveurs. Ce serait comme deux manières différentes d'être au monde. On pourrait voir dans la première l'épreuve de la *solitude – Bach, la lecture de la *Bible et des mystiques, des grands romanciers russes ou de Proust, plus tard de Pascal ou des philosophes des Lumières –, et dans la seconde, l'expérience de la communauté : le partage du temps présent dans les salles de *cinéma ou de concert. C'est dans cette fin des années 1970 que ces goûts musicaux, littéraires ou cinématographiques évoluent et que s'accentue cette passion pour une culture populaire et mondialisée. Dans les capitales d'Amérique latine qu'il a traversées, les mêmes films hollywoodiens qu'il peut voir à *Paris sont à l'affiche des cinémas, et la musique disco se répand sur tout le continent, du Nord au Sud : « et j'adore ça, la culture à l'échelle mondiale ! » [1]. Cette culture de masse, Koltès la porte en lui. Elle lui permet de se relier à ceux qui la partagent et la défendent comme la représentation d'une contre-culture : culture tiers-mondiste, surtout. Dans le reggae, c'est cette traversée des continents et des styles qu'il aime entendre et à laquelle il vient se brancher. C'est cette culture surtout qu'il aimera mettre en avant comme la sienne, lui qui refuse d'être considéré comme un intellectuel, encore moins comme un auteur élitiste. À cette image qu'on voudrait lui imposer, il revendiquera une autre : celle d'un auteur en prise avec son temps, homme du monde en partage avec l'époque qu'il épouse dans ses formes d'expression les plus neuves. Cela n'empêche pas Bartok ou Schubert.

Il n'hésitera pas les années suivantes à répéter une phrase, volontiers provocatrice : « Bach doit beaucoup à Bob Marley » – inversant non sans humour la phrase de Pessoa (« Dieu doit beaucoup à Bach »). Manière de souligner comme la musique est cet espace qui localise le présent et rend contemporain le passé. Mais ce serait encore trop schématique, et oublier que Koltès peut avoir une écoute savante du reggae, et ludique, joyeuse, libérée de ses codes de la musique classique. Ce ne sont pas tant les frontières qui se brouillent qu'une même volonté de toujours se situer par rapport à ces musiques demeurées au fondement de sa vie et au principe de son écriture.

Ce principe est moteur et intime : ce que cherche à écrire Koltès, c'est la musique intérieure d'un *personnage. C'est la musique, toujours singulière qui porte le caractère fabuleux de l'être et sa marque de reconnaissance. C'est elle qu'il tente de rejoindre en l'écrivant. C'est pourquoi cette musique faite entièrement de rythme et de pulsation, musique étrangère à sa culture comme à ses origines, musique d'esclaves affranchis par la musique même, traversée de gospel et de blues et dont l'authenticité tient précisément dans son métissage, le reggae donc lui paraît le grand modèle d'écriture, plus que toute littérature peut-être.

« Il n'existe pas de coupure fondamentale entre la musique et la littérature. Tout personnage porte en lui une musique que l'on peut exprimer par l'écriture. À partir du moment où l'on comprend le “système musical” d'un personnage, on en a compris l'essentiel et on pourrait lui faire dire n'importe quoi, il parlera toujours juste. J'ai trouvé dans la musique du reggae un équivalent esthétique de tout ce qui m'attire chez mes écrivains préférés. Le reggae, à cause de son système rythmique (une inversion radicale du temps fort et du temps faible), est à mon avis une musique qui transcende sa propre qualité musicale » [2].

Prendre au sérieux la *métaphore musicale, c'est ne pas l'entendre comme une illustration, plutôt comme un idéal de composition. De là, des procédés de décentrement et de battements alternés, de contretemps, de basse continue et de mélodie en contrepoint.

Mais ce goût pour le reggae semble aller bien au-delà d'un modèle d'écriture. Cette musique devient rapidement son véritable foyer :

« N'importe où maintenant, à entendre, même de loin, Rat Race ou War, je ressens l'odeur, la familiarité, et le sentiment d'invulnérabilité, le repos de la maison » [3].

Avec le reggae, Koltès éprouve la sensation physique de l'ailleurs n'importe où : d'habiter l'ailleurs comme un chez-soi. Ainsi peut s'expliquer l'attraction extrême que Koltès éprouvera pour la musique reggae, musique de l'ailleurs, de ses rêves d'une identité *noire impossible, d'un métissage aux confins des mondes au croisement des continents. Pour Koltès, le reggae est une relation directe qui le met en prise à cette émotion qui recentre, dans le décentrement de ses voyages. Elle est bien ce foyer – espace déplacé dans la solitude d'un partage, espace traversé qui ancre à chaque fois qu'on est environné de cette musique dans un territoire qu'on reconnaît être le sien, au-delà des frontières.

La revendication reggae n'est donc pas seulement affaire de goût, mais implique une relation politique au présent, celui d'un affranchissement aux normes libérales et occidentales qui traversent les textes de Burning Spear par exemple ; d'un positionnement idéologique et révolutionnaire ; d'un choix éthique surtout pour une musique aux confluences de l'*Afrique et de l'Amérique, entre le blues, la soul et le rock, entre le jazz et le chant d'esclave. Le reggae sera pour Koltès une manière de formuler métaphoriquement nombre de considérations, poétiques ou politiques, comme un reflet des lois d'un monde qu'il partage, qu'il a choisi tel pour ces lois et pour ce partage.

Dans cette musique paraît se concentrer ainsi un certain rapport au politique, et sa question mystique est celle d'un déracinement fondamental, qui transcende sa propre nature musicale. Si cette musique se construit par renversement du battement majeur sur le mineur, c'est aussi de cette manière qu'il s'éprouve pour ceux qui l'écoutent. Dans le contretemps se fait entendre une véritable position dans le monde, où le mineur est plus important que le majeur, plus essentiel, plus moteur. Musique d'Amérique aux inspirations d'Afrique, le reggae est la langue d'un monde qui se vit marginalisée, mais dont la marge se donne comme privilège. En mettant en avant ces rythmes propres au reggae, et en cherchant à faire de ces rythmes une langue d'écriture, Koltès s'inscrit dans ce qu'on peut appeler une littérature de la minorité – dans le sens où Gilles Deleuze et Félix Guattari la nomment.

À sa mère, dans sa petite chambre de Barbès, il a fait entendre un morceau de reggae, « cette musique de la Jamaïque qui est un peu “mystique” », sur « un homme qui chantait au bord de la mer » [4]. Est-ce la chanson « High Tide, or Low Tide », issue de Catch a fire, premier album des Wailers ? Mystique dans un rapport au sacré qui excède la *religion, cette musique porte en elle des croyances modernes aux aspirations antiques. Le mouvement rastafari reconnaît dans l'Empereur d'Éthiopie, le Négus, messie descendant des rois de Salomon et David par la reine mythique de Saba ; Haïlé Sélassié l'incarne, et s'il meurt en 1975, l'espoir qu'il portait ne disparaît pas avec lui. Bob Marley paraît le prophète international d'une religion où l'Afrique est l'espace utopique d'un renouement, où le Monde dans sa modernité effrénée est condamné, nouvelle Babylone vouée à la destruction ; où le cannabis est substance sacrée qui ouvre au souffle divin. Mystique qui porte à un débordement de l'être à travers la simplicité manifeste des paroles chantées, la répétition des lignes mélodiques psalmodiées.

Ce rêve de racines étrangères et mêlées se formule loin de ses origines officielles, mais fonde plus sûrement son rapport au monde. Écouter du reggae, c'est habiter le déracinement même, et c'est ainsi s'engager dans une histoire librement ouverte, puisqu'il n'y a d'histoire possible que dans le déracinement [5], l'expérience qui fait de l'altérité sa nature propre : ce serait là le devenir-minoritaire – la musique reggae comme joie de la racine fuyante, impalpable, fulgurante, le choix d'appartenir à une autre Histoire.

[1] Lettres, p. 350

[2] Une part de ma vie, p. 28-29

[3] Prologue, p. 110

[4] Lettres, p. 440

[5] Une part de ma vie, p. 30