arnaud maïsetti | carnets

D.-G. Gabily | Retour à Gabily

arnaud maïsetti — 2026-07-21T14:14:38Z

Présentation du podcast sur France Culture, le 20 juillet

À l'occasion des 30 ans de la mort de Didier-Georges Gabily, auteur, metteur en scène, directeur du groupe T'chan'G !, une soirée pour découvrir ou redécouvrir l'œuvre puissante, exigeante et souvent visionnaire de cet écrivain précurseur.

Il y a trente ans, quand Didier-Georges Gabily disparaît brutalement à l'âge de 40 ans, en 1996 donc, c'est un séisme pour l'écriture théâtrale contemporaine. Jean-Luc Lagarce est mort l'année précédente et Bernard-Marie Koltès en 1989.
Gabily, auteur de romans et de théâtre, déploie une langue ample, littéraire, nourrie de son exploration d'Eschyle, de Robert Garnier ou de Paul Claudel.
Il écrit aussi maints textes courts et un Journal qui sont publiés dans deux volumes édités par les éditions Actes Sud, fidèles accompagnatrices de l'ensemble de l'œuvre. À l'origine de cette soirée, Stanislas Nordey, qui fut son ami, publie aux Éditions Espaces 34 qu'il dirige depuis juillet 2025, un inédit Zoologie, premier d'un cycle à venir.

« Nous ne figurons pas dans le paysage ; quelque chose de nous, de nos corps-visages-voix-pensées, de nous, sujets accomplissant quelques mouvements de théâtre à l'aide de quelques sujets de théâtre inaccomplis, ne s'y retrouve pas, ne peut s'y tenir, aimerait continuer à s'y dérober. Et nous allons passer : ce qu'il faudrait se dire. Nous ne pouvons demeurer là, dans cette vieille fête, il y eut une fête, il y en eut une jadis, dit-on, et même, quelques-uns d'entre nous en étaient, s'y retrouvaient, s'y ressourçaient, voire. Je suis de ceux-là. »

L'œuvre de Didier-Georges Gabily est publiée chez Actes Sud.

Extraits choisis par Stanislas Nordey et Sophie-Aude Picon dans À tout va, Notes de travail, Chimère et autres bestioles, Violences et Contention publiés chez Actes Sud.

— Avec Emmanuelle Béart, Océane Caïraty, Vincent Dedienne et Stanislas Nordey.
— Musique : Olivier Mellano
— Réalisation : Sophie-Aude Picon

Enregistré en public et en direct du Festival d'Avignon du jardin du musée Calvet
— Assistante à la réalisation : Alice Pic
— Responsable éditoriale Oriane Delacroix
— Conseillère littéraire Caroline Ouazana
— Technique : Bastien Varigault, Paola Colin, Jean-Benoît Têtu

" Retour à Gabily "

Oriane Delacroix/[ATLAS] AVIGNON - Fictions

Le 10 juillet 2026, dans le jardin du Musée Calvet à Avignon, France Culture consacrait une soirée de lecture aux textes de Didier-Georges Gabily (1955-1996), auteur, dramaturge, romancier, metteur en scène et fondateur du groupe T'Chan'G, pour les trente ans de sa disparition. Emmanuelle Béart, Océane Caïraty, Vincent Dedienne et Stanislas Nordey donnaient voix à des extraits choisis de À tout va, Notes de travail, Chimère et autres bestioles, Violences et Contention (Actes Sud), avec la musique originale d'Olivier Mellano, dans une réalisation de Sophie-Aude Picon.

Présentation

Bonsoir à toutes et à tous et bienvenue au Musée Calvet à Avignon pour l'édition de France Culture. Nous étions là toute cette semaine et nous sommes ce soir encore en direct et en public de 20h à 21h pour une programmation de lecture et de création radiophonique en dialogue avec le Festival d'Avignon.

Ce soir, à l'occasion des 30 ans de la mort de Didier-Georges Gabily, auteur, dramaturge, romancier, metteur en scène et fondateur du groupe T'Chan'G, nous vous proposons une soirée comme un parcours dans son œuvre. Construite à partir des textes du journal et des notes de travail de cet écrivain précurseur, Retour à Gabily ? vous fait découvrir ou redécouvrir son œuvre puissante, exigeante, souvent visionnaire, mais surtout sa langue singulière, aussi tendre qu'enragée.

Nous accueillons sur scène les comédiennes et comédiens Emmanuelle Béart, Océane Caïraty, Vincent Dedienne et Stanislas Nordey. Ils sont accompagnés du musicien Olivier Mellano et cette soirée est réalisée en direct et en public par Sophie-Aude Picon.

Très bonne soirée à toutes et à tous.

Nous ne figurons pas dans le paysage

//Note de travail — lecture//

Nous ne figurons pas dans le paysage.

Quelque chose de nous, de nos corps, visages, voix, pensées, de nous, sujet accomplissant quelques mouvements de théâtre à l'aide de quelques sujets de théâtre inaccomplis, ne s'y retrouve pas, ne peut s'y tenir, aimerait continuer à s'y dérober. Et nous allons passer ce qu'il faudrait se dire. Nous ne pouvons demeurer là, dans cette vieille fête. Il y eut une fête, il y en eut une, jadis, dit-on. Et même quelques-uns d'entre nous en étaient, s'y retrouvaient, s'y ressourçaient, voire. Je suis de ceux-là.

Je suis allongé, il y a longtemps, dans le couloir d'un train de nuit. Je dors. Je suis encore assez jeune. Je reviens d'Avignon. Un homme me marche sur le bras, il dit : « Encore un de ceux-là. » Il répète : « Encore un de ceux-là. » Il demande : Marmon, qu'est-ce qu'ils peuvent bien trouver là-bas ? Et regardez ça, celui-là, ils acceptent même des types comme ça, là-bas.

Plus tard, je reviens. C'est l'hiver. Et le mistral souffle. C'est bien connu, en Avignon, le mistral souffle. Souvent. À peine moins que l'esprit des villards. Tout ça rend fou, c'est bien connu. La ville est morte l'hiver, c'est bien connu. Rien qu'une ville froide et contournée, pauvre, du côté de la rue du Chapeau Rouge et alentour. On m'a dit de faire attention, on ne sait jamais, etc.

J'y suis revenu l'an dernier, l'été. C'était pareil. Et même pire, dès qu'on pénétrait sous les porches pourries des mêmes rues pas encore trop rénovées. La crise, tout ça. Des visages vrais, tout ça. Des gosses, tout ça. Des petits, des violents. Le reste, pas de fête.

Cet hiver-là, il y avait au moins quelque chose. Des gitans. Des guitares. Pas de fête non plus, mais quelque chose seulement. Ils sont plantés sur les remparts au-dessus de la prison, les gitans. Tout près de la place où ça grouille l'été. Ils jouent pour un des leurs. Là. En bas. Visage aux fenêtres. Au barreau. La place, déserte. L'hiver, le mistral, les guitares des Romanos, c'est déjà mieux.

Nous ne figurons pas dans le paysage.

La ville est close, ouverte, protégée. Il y a trois clés qui, sans doute, bouleversent les doctes et les festivaliers. Il y a quelques étendards étendus, les jours de mistral, et une sonnerie de bugles, tous les jours que le festival fait, invitant à quelques commémorations derrière les hauts murs aveugles d'un palais. Ce n'est pas si grave. Un signal. Quelque chose qui devait signifier quelque chose de bien. Un rêve du meilleur. On n'en doute même pas. Le monde est seulement, sûrement, parti ailleurs. Et rien ne vient qui voudrait pour l'heure s'écarter du monde qui est ailleurs. Rien ne fonde notre désir d'être là, et pourtant nous y sommes là, et revenus là. C'est ainsi. C'est peu.

Nous traversons cette ville vouée à l'incompréhensible commémoration du meilleur qui n'existe plus. Nul ne figure dans le paysage. Une seule image entre ces lieux, indépassable, évacuée à force, elle-même à force défigurée. Nous y sommes. Nous participons à ce théâtre d'ombre. Nous passons comme chacun passe, et c'est assez. L'œil d'aigle, le nez d'aigle, le menton d'aigle veille d'un villard à sa pauvre fenêtre peinte. Toujours un rêve du meilleur, et c'est encore assez.

Nous passons d'un mur incompréhensible à un autre, le même, à l'autre bout de la ville, incompréhensible tout autant. Nous avons traversé la ville comme d'autres, plus courageux marcheurs, continuaient à en faire le tour, pour voir. Nous n'avions pas d'épaisseur sous le soleil. La ville ne nous reflétait pas, nous supportait à peine, n'y prenait pas garde. Avance un peu, marcheur. Il y a des marchands, et il y a des acheteurs. Ça, au moins, ne change pas. Demeure. Avance. Demeure. C'est ainsi. Nous y voilà.

Voici le fleuve. Voici le pont.

La Ravie

//I — lecture//

Quelquefois on entend le bruit de la mer, parce que le vent souffle et démène. C'est bien le bruit de la mer qu'on entend, avec le roulement des vagues battant sur les falaises. Et souvent, c'est déjà la nuit. Paquets de blanc dans la nuit noire, sans un semis d'étoiles. On imagine. On peut imaginer le mouvement des rouleaux. Serpent. J'aime ça. J'aimais.

La maison était de l'autre côté de la falaise, protégée, dans la valleuse. Tout volet clos, toujours, toute saison passant sur elle et sur la forêt d'alentour. C'était depuis que j'étais gamine. J'y venais là, sur le fait, me tournant indifféremment du côté de la mer et de l'autre vers elle, puis de plus en plus vers elle. Dans le dernier repli de la valleuse, la maison, protégée, tout volet clos, aveugle, un silence. Et la vierge en bois dans sa niche. Quand je m'en approchais, je la vois encore, la vierge en bois dans sa niche, juste au-dessus de la porte. Mais ça n'arriva pas souvent que j'ose m'en approcher. Ça n'arriva qu'une fois de trop, je crois.

Un long silence.

Tout devient rouge et jaune. C'est l'automne dans les châtaigniers, les chênes, les autres. Puis par terre, l'hiver. Et le vent vient de l'Angleterre, l'humide, le fouettard, d'encore plus au nord.

Un silence.

Le grand sort, la décharne. Il fallait bien qu'il sorte pour le bois, l'hiver. Alors c'était le grand qui sortait, la décharne. C'est comme ça qu'ils l'appellent, les deux autres. Eux, ils restaient au-dedans, avec le gosse et le cadavre. C'est du gosse que je veux parler. Il pleure beaucoup trop, même pour un gosse. Même avec le sirop pour dormir, il pleure. Là, il pleure encore.

Un long silence. On n'entend rien.

Souvent, aux alentours de la tombée, j'imaginais la mort. C'était facile, juste avant de rentrer au village, d'imaginer la mort entre mère et maison, tout volet clos, aveugle, un silence. Puis l'autre mort me reprenait, la très simple, celle des repas avec père et mère. Où tu es encore allé traîner, demandait la mère. Et le père me brandissait le bras avec ses poils, juste avant les informations. Quelquefois, ça tombait. Ou pas. D'autres fois, ça dépendait de la fin du générique, du journal. Après, j'étais tranquille. Pas de raison que le père se fâche.

Une seule fois, j'ai vu Dieu dans un nuage. C'était il y a longtemps. Dieu portait un petit chapeau et désignait quelque chose en bas qui pouvait être moi. Dieu avait, d'en haut, un geste précis puis vague, puis Dieu se défit. Parti, Dieu, comme un flocon. Plus de bras, plus de chapeau tyrolien, exit Dieu. Mais j'avais eu le temps de voir. Je n'aurais plus jamais peur de presque rien.

Cadavre, si on veut

//À tout va, juin 1994 — lecture//

Il ne se passe rien, c'est bien connu. Ou il se passe trop de choses auxquelles, c'est bien connu, nous ne pouvons rien. Nous marchons sur des cadavres et continuons à tenter d'agir et de penser comme si nous n'étions pas ces marcheurs piétinant les cadavres de plus d'un demi-siècle de catastrophes, de défaites et d'abdications en tout genre. Aujourd'hui, les cadavres peuplent jusqu'à nos propres rues. Cadavres de sociétés libérales avancées en état de décomposition avancée. Même pas besoin d'aller chercher en Bosnie l'excuse cadavéreuse de notre lâcheté, de notre incomplétude européenne, ou en Algérie celle de notre refoulé colonial, ou au Rwanda. Non. Il suffit de sortir de chez soi.

Voici les signes qui permettent de reconnaître le cadavre de premier type. Puis, si l'on s'en approche, en général la vinasse, en général est vêtu de façon sommaire et sans goût, tient en général une pancarte sur laquelle est écrit en lettres capitales quelque chose qui a trait à — ou ne tient même plus de pancarte, a encore où se loger et tâche à se rendre invisible, ou n'a plus à se loger et tâche à se rendre invisible, etc.

Nous sommes les cadavres de second type. Nous sommes ceux qui marchons sur cela pour survivre. Nous sommes ceux qui devons nous aveugler pour ne pas voir ceux-là qui littéralement nous crèvent les yeux, qui devons nous aveugler pour survivre, sachant, ou ne voulant pas savoir, qu'il suffit d'un rien pour qu'à notre tour nous tombions, et alors, pas de pitié. Nous survivons, nous piétinons, nous tournons en rond. Nous sommes la masse dont on se plaît à souligner, à des fins commerciales, la bouleversante diversité, celle pour qui et par qui le marché fonctionne, œdipe d'un inceste perpétuel avec nous-mêmes et nos renonciations. Et pour nous, il ne se passe rien qui ne convienne à la paix molle et petitement inquiète qu'on désire pour nous. Ou il se passe trop de choses auxquelles, c'est déjà dit, nous ne pouvons rien, comme on veut que nous n'y puissions rien.

La société libérale de type anglo-saxon domine maintenant largement, presque partout, depuis que le mur derrière lequel se cachait l'ogre totalitaire est tombé. La société libérale de type anglo-saxon y fait tranquillement son nid, ses pans, prend ses aises sur d'elle-même. La société libérale de surveillance.

Dans cette société-là, on ne pourra plus guère faire ce que nous appelons du théâtre. Cette société-là n'adhère qu'au spectacle, lequel se nomme, par abus de pouvoir, théâtre, n'adhère qu'à la réitération du même sous ses formes les plus triviales. Naturalisme et identification comme ersatz de réjouissance, imposition de modèles artistiques dominants sous couvert d'une diversité des sujets et, ses capitales, pression diffuse et constante autour de la notion de public comme totalité, de son goût, de ses désirs supposés, de ses dégoûts, de ses capacités évidemment limitées par on ne sait quel démon inné de la paresse — à envisager le théâtre, mais aussi le cinéma et encore la littérature, comme une forme majeure de l'art, comme une manifestation singulière mais à l'usage de tous de la geste insensée de l'être avec le monde.

L'art — le mot est employé ici sans aucune réserve — est peut-être seulement ce geste qui ne renvoie à rien de directement identifiable en soi, en moi, mais qui travaille avec moi. L'art est sans doute seulement dans la question de cet autre insensé qui ne totalise ni ne thésaurise ni ne désigne le sens à fin d'édification, encore moins à fin de divertissement. Le divertissement est en plus une forme parmi d'autres, une trivialité d'accompagnement, même au théâtre, surtout au théâtre.

La Ravie

//II — lecture//

Ici, ça ne veut rien dire. Je sais bien, je ne suis pas d'ici. Je sais bien. Et qu'est-ce qu'il veut fabriquer avec moi, celui-là ? Qu'est-ce qu'il veut faire de moi, celui-là ? Une madone ? Celui-là qui marche ? Regardez le marché comme il marche. Qu'est-ce qu'il veut me, vous faire croire, celui-là qui me tourne tout autour. Ici, ça ne veut plus rien dire. Voilà la vérité.

Silence.

Je ne suis pas la paix. Je ne suis pas le jardin d'Éden avant la faute. Il n'y a pas de leçon. Écoutez encore un peu. Pas de leçon. Voilà.

J'ai bercé un enfant. Il n'était pas de moi, sans doute. Et sans doute est-il mort parce qu'un jour la reine-mère est revenue avec sa bêche. Et c'est aussi ce jour-là que tous trois moururent, dans le sang et dans l'horreur. Et la décharne m'appela, le dernier, pour appuyer sur la gâchette ou sur le manche du couteau. Je ne me souviens plus, mais je me souviens qu'il n'avait plus le courage et qu'il pleurait. Oui. Il y avait chez lui encore des larmes. L'ai-je fait ? L'enfant était-il déjà mort ? J'ai bercé cet enfant, ça, je m'en souviens bien encore. Et mes bras aussi. C'était il y a longtemps ? Ailleurs ? Il est mort. Beaucoup sont morts. Des histoires de morts qui ne savent pas vivre. Mais ici, évidemment, ça ne veut rien dire. Des morts comme ça, ça ne doit pas exister. C'était un autre temps, un temps devenu ennemi, et la maison était tout volet clos, aveugle, un silence.

Je ne suis pas la paix. Je ne suis pas le nouveau jardin d'Éden après la rémission des péchés. Je suis celle qui s'empare du fusil, du couteau, et celle qui regrette de s'être emparée du fusil, du couteau. Mais déjà, c'est trop tard. Il m'appela. Il pleurait, penché au-dessus du landau vide. Il pleurait. Il m'appela. Je vins. « Oh, dis-je, pourquoi pleures-tu, la decharne, le grand ? » Et il me répondit : « Je ne sais pas ce qu'elle en a fait, du gosse, et j'ai peur, je crois. » Et tout était dit. Il avait tout dit. Mais après, il me désigne la gâchette, le manche du couteau, et dit ce qu'il n'y avait plus lieu de dire. Il dit, et ce courage : « Appuie-la pour moi. » Et moi, qui l'aurais fait de toutes les manières. J'obéis, parce que je l'aurais fait de toutes les façons, d'appuyer, parce qu'il fallait bien que cela cesse, oui, que cela devait cesser, cette mort du monde entier tout autour de moi. Il fallait sans doute que je dise cela.

Voici la vérité. Un jour, j'étais vierge, et puis vint une nuit. Je ne l'étais plus. Voilà la vérité. J'appuyais, et je n'y eus pas de larmes, moi, quand j'appuyais. Et tout cela ne se passait pas comme en dehors de moi, mais loin, tout en dedans, profond, dans l'amour du grand, malgré tout.

Le professeur d'histoire, il dit : les mouvements profonds de l'histoire, jeunes gens, devant lesquels nous sommes tous impuissants. Et moi, je n'imagine rien. Mais le fils du notaire rigole, avec son rire de porc. Il bande, il fait signe à nous autres qu'il bande, pendant que le professeur d'histoire écrit au tableau les mouvements de l'histoire. Il montre, le fils du notaire, avec un autre mouvement de son index droit dans son poing gauche, demi-fermé, qu'il veut bander dans le con d'une femme, et c'est de moi, je crois, qu'il parle, puisque ses yeux me désignent, et les soupirs profonds, profonds, le con, le salaud, le porc. Voilà. Ça m'est revenu, et c'est sans doute le plus important, puisque ça m'est revenu avec les nuages aussi, quand j'étais allongée sur le fait de la falaise, avec tous les visages de dieux ou des hommes, tous les chapeaux, et plus aucun chapeau, plus de visages de sorciers, d'anges, plus rien. Et pas de leçon, ça non.

Un silence.

J'ai appuyé, j'ai marché. Il y a toujours l'horrible de ma main qui appuie, l'horrible de la main, de la pensée de ma main appuyant. Il y a toujours aussi le rêve du meilleur qui n'arrive pas, presque jamais, qui arriva, qui finissait, finirait toujours par arriver à nouveau, là-bas, ici, partout. La réalité du meilleur déjà passé avant qu'on ait pu y songer, s'y baigner vraiment. Tant pis. Cela arriva, je crois. Je sais. Le meilleur. Bon, ce n'est pas le bonheur, n'est-ce pas ? Tant pis. Ça garde.

Un silence.

J'ai marché.

Un silence.

Maintenant, je raconte cette marche qui ne vous apprendra rien. Je la raconte. Il pleut. La pluie, je l'ai sur le visage et partout, de ces pluies de chez nous, tendres et légères, et froides. Elles ne lavent pas, rien. Non. Pas de purification par cette pluie. Là d'où je viens, il pleut beaucoup, et ce n'est pas une surprise quand je sors de retrouver la pluie. Voilà. Il pleut. Vous ne m'écoutez pas ?

À tout va — juillet 1994

//lecture//

Puis c'est plus tard, à Avignon, un débat sur les auteurs dramatiques et le monde d'aujourd'hui. Et qu'est-ce que vous en pensez ? Je pense à eux. La beauté de l'atelier. Ce n'est pas simple de penser à eux au milieu des joyeuses fanfares funèbres à enterrer, différer la mort du théâtre, des machines rutilantes à fabriquer du consensus parce qu'il en faut quand même, et des joies des rencontres de haut niveau comme il y a des sportifs de haut niveau.

Je pense à eux. À cet atelier comme pour rien que nous avons vécu, à ce labeur invraisemblable mais consenti comme s'il y avait tout, oui, tout à reconquérir du moindre souffle de soi parlant pour soi, simplement pour n'être pas, ne serait-ce qu'un instant, une de ces machines à ânonner, ressasser, répéter du même télévisuel, du même formaté à avoir peur du lendemain avec les traites, et pire, qu'est-ce que je ferais si j'avais même pas de quoi me payer un crédit ? La honte, je te dis.

Ce n'est pas simple de continuer à penser à eux dans les touffeurs protégées d'une nuit à la chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, derrière le haut mur de pierre comme celui d'une prison, mais c'est, du côté où je me tiens, un havre, un îlot de beauté pour quelques jours et un peu de force. Non, ce n'est pas simple, c'est juste nécessaire de continuer à penser à eux, déjà rejetés derrière le haut mur, de l'autre côté, à la rue, à nouveau, rendus à eux-mêmes, des gens, des sujets assujettis aux contraintes violentes du marché, à ces prégnances diffuses mais si efficaces.

C'est avec eux que j'avais envie de parler de citoyenneté, mais heureusement, me dis-je, je ne l'ai pas fait. J'ai juste fait un peu de théâtre, comme j'en aurais fait avec les acteurs du groupe T'Chan'G, avec les mêmes exigences et le même goût pour ce qui n'advient pas sans mal, qui n'advient peut-être même pas du tout.

Moi, je vais me coucher avec de hautes questions sur le bas monde tel qu'il va, c'est-à-dire, s'entend, ne va pas. Toujours les mêmes questions, toujours le même monde. Moi, je vais me coucher derrière le haut mur de pierres multicentenaires, acteurs, spectateurs de mes propres défaites et des leurs, tentant de penser, agir sur cela, la saloperie, la boucherie, la machine à broyer de l'humanité qu'on appelle le monde, avec cela, quelques gestes précieux, très rares, très vains, très improductifs, qui est d'eux aussi maintenant, qui est avec eux, qui m'accompagne et me hante, et dans l'espérance que quelque chose du théâtre maintenant les accompagne et les hante. Si peu que ce soit un regard dévié, un regard louche sur ce qui se donne majoritairement trompeur comme l'évidence.

Aussi parce que d'ici, de ce festival d'Avignon où j'écris ces lignes, je repars sans vraie joie et sans vraie douleur, même pas irritée, vide et inquiet, oui, juste évidée, inquiétée, comme jamais, de ce marché qui ne cesse de se développer, de ce marché qui ne cesse de dire la fin du théâtre en dehors de celui qui accepterait de se plier aux lois du marché, et de montrer dans le même temps l'insolente vanité de celui qui se tient dans l'en-dehors du marché, ô combien nécessaire, le théâtre public — écrire ce nom avec vénération, dire théâtre dit public — et qui semble pourtant ne voir son salut que dans des contorsions prostitutionnelles, grands écarts, appas variés de l'odeur prononcée de pourri avec la putain libérale, la dévoreuse, la rentable fille, celle qui marche au tiroir-caisse et au mépris de l'art comme manifestation de l'inintelligibilité du monde.

C'est à Avignon, c'est partout, en tout lieu, mais diluer cette chose chosifiée, inerte, avec quelques, heureusement, soubresauts qui ne cessent de vouloir mêler avec, n'en doutons pas, l'énergie du désespoir ce qu'il en serait de l'art, mettons, du théâtre, et ce qu'il en serait de la citoyenneté, mettons, au théâtre, de les convoquer pour l'inspection. Mais qu'est-ce qu'il en reste, bon Dieu, après le massacre télévisuel quotidien, la coupure de tous les liens auxquels nous assistons sans réagir, parce que comment réagir ? De les invoquer comme on invoque les dieux morts, mourants, des églises, des temples et même des théâtres, ou pourquoi pas, comme j'espère certains invoquent encore le matérialisme dialectique après la chute du mur.

Aujourd'hui, je me dirigeais, pour la première fois depuis que je suis ici, vers un théâtre du Hof où un ancien ami donnait une pièce d'un auteur de l'ex-Yougoslavie. Ce n'était pas un acte politique, qu'on ne se méprenne pas. C'était l'envie d'aller voir du théâtre. Comme j'arrivais devant le théâtre, les bâtiments d'une université, ou plutôt exactement d'un IUT de communication — on peut rire ici —, un panneau activement rédigé m'annonçait que les deux dernières représentations étaient supprimées à cause d'un problème administratif. Théâtre à l'abandon dans une salle de cours magistraux à l'abandon. Le théâtre est où l'on veut. Un tableau noir où il est écrit : c'est la fin. That is the end.

Et l'écriture dans tout ça, c'est une putain endormie que j'aimerais bien baiser jusqu'à plus soif. Au lieu de ça, je me coltine la putain réalité qui pue de toutes ces compromissions, des trous pourris, des vagins aussi accueillants que la poste du dixième arrondissement à un jour de livrets de caisses d'épargne, des culs moisis, tout, tout. La maison respire. La chambre est comme un jardin, parfois, mais dans l'alcôve qui me tient lieu de bureau depuis que la petite est née, seule la contemplation de deux ou trois cartes postales reproduisant deux ou trois tableaux de deux ou trois peintres aimés me tient lieu de paysage. Et la musique. La musique, le mélange, presque aussitôt oublié, encore, encore, puis le silence, toujours, toujours.

Paris se lève de plus en plus tard, c'est un fait, et au mois d'août, Paris ne se lève même plus du tout. Paris n'existe pas, c'est une autre ville, disons, pas-Paris ou Paris-plage, quelque chose comme ça, à vocation exclusivement touristique, peut-être, encore que mon quartier soit relativement bien préservé de l'engeance. En ce sens, la laideur de mon quartier a ses avantages.

Harangue, berceuse, avec chambre la nuit, télévision et un enfant malade.

Dans quel cadavre es-tu ? Dans quelle chose puante, tuméfiée, cadavéreuse, cadavre, demeures-tu déjà ? Je te vois. Je suis là, assis, te voyant. Je suis celui, celle-là, qui te veille, de mon corps même, mon corps, notre corps contemplant et te regardant, de moi-même, de toi, déjà me complaignant. Salut, moi-même, toi qui n'es pas même un peu. Salut, tant attendu, qui n'es d'aucun de moi. Salut. Jeune future fille, et comme déjà feuille tombée, tombant, ayant commencé la tombée ainsi qu'au printemps chaque feuille sait, sans jamais vouloir, l'hiver. Salut. Salut.

Maintenant, je vais te leur faire le boniment sur la vie. Ils savent. Maintenant, je vais te leur affirmer que chaque être vit et respire et que c'est déjà beaucoup. Ils savent. Maintenant, je vais te leur parler de la vacuité de vivre, de respirer. Ils savent. Maintenant, je vais te leur affirmer que c'est déjà beaucoup. Imbécile que je suis. Ils savent. Demeurez. Ils savent aussi. Maintenant, je vais te leur dire que c'est hélas, tant pis ceci, et aussi hélas, tant mieux cela. Ils savent tout ceci. Ils savent encore bien mieux que ça de cela.

Imbécile, imbécile que je suis, vendeur de mort à bon compte que je suis, fabricant de vie non comptée que je suis, écrivant dans chaque marge toutes nos vies non comptées, marge bénéficiaire non comptée, toute marge non comptée, de tous ces corps s'abaissant à n'être pas en toutes les parties du monde, marge invisible non bénéficiaire non comptée. Je suis la Cassandre mâle. Je suis celui, celle qui déjà ne te compte plus qu'en la marge, la large marge qui t'appartient.

Maintenant, je vais te leur parler de ton sommeil d'oiseau, de reptile et de soldat fourbu, de cette vigilance d'oiseau, de reptile et de soldat fourbu que tu as, que tu es. Maintenant, je vais te leur dire quelque chose d'imbécile, imbécile que je suis. Idiot, idiot, contemplant tes langes et tes presque limbes, idiot, m'étourdissant de chacune de tes inspirations, idiot, expiration, idiot, m'élevant de chacun de tes spasmes, m'élevant, moi, de ton combat, m'élevant de ton combat, me faisant gloire.

Oh, fille, fiasse, fillette, fiasson, enfileuse, future, abouchée, avenir, oh, prochaine gémissante, oh, génisse non encore aguerrie, oh, yo, que déjà le temps poursuit de ses assiduités, yo. Voilà, tu dors, fiasse, ça hurle. Voilà, fillette, quelques images entrevues, ça hurle. Tu hurles, fiasson, ils hurlent. Voilà ton sommeil, hurlant leurs cris. Avec toi, fille, ton sommeil hurlant, leurs cris sans jamais de sommeil, leurs cris sans jamais jour ni nuit, leurs imprécations insomniaques.

Voilà, sac des villes, sac des corps, sac de chaque parcelle, à saccage d'histoire et de respirants. Par la boîte, à regarder l'opacité du monde, j'ai vu Mostar, j'ai vu Sarajevo, Mogadiscio, Sarajevo, le tombeau de nos illusions, Mogadiscio, vengeance noire, Mostar, Mostar, qu'en sais-je, que savoir ? Que vienne sur ta voix l'apaisement d'ici, sur ton vagissement la paix inquiète qui nous délie de l'inquiétude, verrai-je alors ? Alors, entendrai-je ?

Je n'ai rien vu, je n'ai rien entendu. J'ai refermé la porte, elle dormait, la respiration sifflait moins, la forge a forgé l'avenir. À grands coups, le soufflet qui s'essouffle, le forgeron tout près de renoncer. Je sais qu'elle aura du mal, elle est née trop tôt, je sais, quelque chose enfle de son cerveau qui risque de lui couper l'intelligence au monde, comme on coupe le téléphone, l'électricité.

Dans la pièce attenante, la télévision n'avait pas été arrêtée, ne cessait pas. Un homme aimait une femme qui ne pouvait l'aimer, du moins pas tout de suite, du moins pas encore tout de suite, et il faudrait une heure, huit jours, à peu près, pour qu'elle puisse. C'est formaté. Une heure, deux jours, une heure, huit jours, à peu près, l'épisode. Une heure, un mois, jamais plus, en général, l'épisode, sinon, où irait-on ? Le baiser passionné est formaté, la triste coucherie avec attouchement sans rien d'autre montrer est formaté. Tout sentiment formaté, toute histoire, idem.

Là, il faut que j'écrive une harangue. On m'a commandé une harangue. Formaté, le monde est remis à plus tard. Là, je crois qu'ils s'embrassent avec la langue dans la télévision. Je vois le mouvement de leur langue dans la télévision. Quelque chose de l'un, de l'une, frappe l'intérieur de la joue, de l'autre, l'autre, en gros plan. Un petit mouvement, obscène, la peau comme celle du tambour, obscène. J'écris « harangue » sur une enveloppe. Point d'interrogation. J'ai vu le bout rose de celle de la femme. Langue obscène. Point d'interrogation.

Ce n'est pas un feuilleton américain. Dans les feuilletons américains, jusqu'à une date récente, on ne s'embrassait pas avec la langue. La bouche s'ouvrait à peine. On se soufflait mutuellement dans les bronches. Le bien-nommé baiser français était prohibé.

La respiration de Fias siffle à nouveau. La bronchiole peine à évacuer la glaire. Demain, un homme viendra pour libérer tout ça. Il sait se servir de ses mains. Il est utile. Il le sait. Il donne le mal qui fait du bien au bout du compte. C'est un artiste du massage à usage de vie minuscule. Je lui demanderai conseil. Il est bon de demander conseil quand on ne sait pas.

Au journal de 5 heures du matin, on a remplacé les images de Sarajevo par une quelconque réunion ministérielle à propos d'une affaire à négocier sur l'heure avec les Américains. Les Américains existent encore ? Je vois ça. Un peu partout, ils apparaissent comme ça, un peu partout. On en découvre toujours de nouveaux. C'est un grand peuple respectable dans tous les sens, à toutes les occasions. Ils apparaissent avec cravate rouge à pois blancs, ou avec uniforme, avec saxo, pour le fun aussi. Ils disent le fun du saxo blanc, évidemment. Pas question de les oublier, les Américains. Blancs, j'allais les oublier, pensant à toi. Le furet du bois, mesdames, une chanson que j'aimerais te chanter un jour. Pas question d'oublier, je n'oublierai pas. Si quelque chose ne te coupe pas l'intelligence, nous aurons peut-être l'occasion de discuter de ma haine des Américains dans leur ensemble, de leurs nombreux émules et de quelques amours particulières. Je n'oublierai pas. Je te promets, fille à son.

Voici ma plainte. Vendeur de poissons volants au-dessus des vagues sans mémoire, acheteur de suppléments d'âme, voici ma petite harangue.

À tout va — le travail de Contention

//lecture//

La nuit dernière, tandis que je travaillais à Contention, un baisser de rideau pour la dispute, une vieille femme s'est mise à parler d'une voix suraiguë. Une heure durant, entre cinq et six heures, me suis penché à la fenêtre et tendu l'oreille. C'était si beau, si désespérant, cette mélopée, cette plainte à laquelle je ne comprenais rien. Des mots : « Ah, salope ! », « Ah, je te tiens ! », « Ah, tu ne me le referas pas ! », « Celle-là, je suis une poule ! », « Rien que ça ! », saisis au vol, mais la voix, le son, comment en rendre compte ? Tout ce malheur qui chantait, quel acteur pourrait jamais, bien qu'il soit sans doute bon, qu'aucun acteur ne puisse jamais ? Et puis, cette nuit même, deux voix d'hommes s'entremêlant dans des hurlements terribles, incompréhensibles. Encore. Ma cour est comme le monde. On a beau écouter, tout échappe. On a beau regarder, le noir est là, l'opacité qui dérobe tout. Contention, une infirmité de plus.

Dieu ne me regarde plus au fond de la bouteille. Depuis que j'ai renoncé à croire en Lui, j'ai renoncé à boire. Ne me regarde plus au fond des trous de chair que je fréquentais. Depuis que j'ai renoncé à trop fréquenter les trous de chair que je fréquentais trop, j'ai renoncé à Lui. Mais ce bon mouvement vient trop tard, sans doute. Tu as parlé, je crois encore. Il ne faut pas que tu parles trop. Il ne faut pas que tu t'agites inconsidérément. Imbécilité. Dieu me manque pour me quereller. C'est un mort qui dépeuple. Un interlocuteur invalidé dont l'absence pèse lourd, dis-je, surtout depuis que son doigt m'a atteint, dis-je, peu mécontent du paradoxe. Maintenant, je peux aussi renoncer à toi, une défaite qui vaut beaucoup de mes victoires.

//Il sort comme il peut, plutôt guilleret pour un malade, quoiqu'un peu vacillant. Elle reste seule, longtemps, musiquette ou ce qu'on voudra, rien. Puis elle bouge comme après beaucoup d'années d'immobilité.//

— Je suis sorti, j'ai vu le monde, il flageole. Comme moi, mais bon, ça peut encore tenir. Que cherches-tu ?

— Un interlocuteur valide. Mon carnet d'adresses.

//Le téléphone sonne.//

— Le téléphone sonne. C'est un fait intangible, rassurant, en quelque sorte.

//Silence. Tu ne réponds pas.//

//Silence, presque mélancolique.//

— Tu te souviens de notre première dispute ?

— Quelle dispute ? Comment vas-tu ?

— Tu m'as quitté, je crois, hier ou bien avant-hier, ou il y a plus longtemps. Te voilà revenu. De quelle dispute parlais-tu ?

— Des éternités que tu ne me touches plus. Depuis que tu ne me touches plus, nous ne nous disputons plus. Quand tu voulais me mettre dans ton lit, nous nous querellions souvent à propos de choses essentielles, disais-tu ? Des disputes essentielles d'un point de vue strictement philosophique, disais-tu ? Ces histoires d'enfants nées de la cuisse de ton désir pour moi, mes fesses, oui, surtout intéressées d'un point de vue assez peu philosophique.

— Je l'ai retrouvé. J'ai retrouvé mon carnet d'adresses. Il suffit de bien regarder autour de soi et de ne pas perdre son sang-froid. C'est un tel désordre ici. Comment vas-tu ? Est-ce que tu prends bien tes médicaments ?

— Dispute parce que tu voulais me mettre dans ton lit, mes fesses, surtout intéressées d'un point de vue assez peu philosophique. Lit que ton père fit pour moi, couche que ton père prépara, ton père me déniaisa, je couchais avec toi, mourut ton père, paie, brève, courte joie. Tu rentrais chaque soir avec la haine et avec la colère de ceux qui avaient le pouvoir de décider de leur sort et de celui de quelques-uns de leurs congénères. Tu me disais que tu t'exerçais à pratiquer la longanimité qui siérait à ceux qui ont le pouvoir de décider de leur sort et de celui de quelques-uns de leurs congénères. Longanimité, j'ai regardé dans le dictionnaire. Évidemment, c'était difficile. La longanimité, un exercice public de sagesse, un saut périlleux avec la dialectique. En privé, c'était le repos du guerrier.

— Est-ce que je me souviens bien encore ? Est-ce que je sais toujours bien ma leçon ? Oui, avec moi, tu couchais avec ta haine et avec ta colère, et nous nous disputâmes plus que tout pour des broutilles, vétilles, absolument, totalement dénuées, vidées de tout contenu, sens, philosophique.

— J'aime cette maladie qui s'est emparée de toi, si lentement je ne l'attendais plus, je ne l'espérais plus. Cette maladie me rend à ma propre haine de moi qui est douce, qui est immense. Non ? Il n'y avait pas un gramme de philosophie là-dedans. Dans nos disputes à propos de retard et de complications, à propos de maîtresse et d'amant, à propos de silence, de nos dîners à deux en solitaire, à propos de l'ordonnance, des dîners avec tes amis, à propos des cris d'enfant, et puis tout ce que j'oublie.

— Hier, j'ai donné rendez-vous à quelqu'un ici, et il faudrait que j'annule ce rendez-vous parce que tu es revenu et que je vais peut-être, je dis peut-être, rester avec toi, bien que nous ne couchions plus ensemble et que plus jamais tu ne me touches, parce que tu es revenu, disais-je, et que tu es toujours mon mari. Imbécile, je suis toujours ton mari, idiote, je suis toujours ton mari qui ne répond pas au téléphone, qui sonne pour toi le dimanche, qui est réservé à la famille, qui est un devoir sacré, c'est-à-dire rien.

— Et tu resterais avec moi ?

— Non, je ne resterais sûrement pas avec toi. Parce que vivre avec moi est un combat lassant, n'est-ce pas ?

— Vivre est un combat lassant, y compris sans moi, qui ne suis pas revenu pour répondre au téléphone quand un homme te demande au téléphone, qui suis revenu pour continuer à ne pas vivre bien, à mal mourir, je veux dire sans aucune dignité, avec toi. J'ai peur, tu sais, j'ai peur de vivre encore trop bien le temps qui me reste. Contre le goût de vivre bien, il faut lutter. Jouir sans la volonté de jouir, c'est le mieux, rien dans la volupté, rien dans le vouloir, j'ai essayé, j'ai vraiment essayé. Mais dans cet exercice aussi, je n'étais pas à la hauteur des maîtres véritables, j'ai échoué, et c'est aussi trop tard pour la sainteté.

— Pourquoi n'as-tu pas répondu au téléphone ? Est-ce que tu avais peur de lui répondre ? Est-ce que tu avais honte devant moi ?

— Il rappellera, j'ai pensé, il rappellera. Puis j'ai pensé que j'irais le rejoindre, malgré que tu sois toujours mon mari. Il est jeune, il est amoureux. Je vieillis tous les jours un peu plus vite, à moi aussi le temps est compté, dit mon miroir, mon ventre avec les vergetures, mes cuisses, mes seins. La femme est versatile, ai-je pensé devant la face de l'homme ? Mais maintenant, j'ai décidé, je ne reviendrai pas.

//Elle va pour sortir, il est devant elle, il l'enlace, une pierre, un baiser, une pierre, il l'étrangle, elle tombe à ses pieds.//

//Musiquette, encore, si on veut. Des machinistes, alentour, commencent à vaquer à leurs occupations, le vide se fait tranquillement.//

— Fin de la comédie de situation, nous valons bien mieux que cela, ma chère, j'œuvre pour notre éternité, souriez. Quelle froideur.

À tout va — août 1994

//lecture//

J'ai arraché de moi tout le début de Contention, oui, un arrachement réel, la fin approche déjà. Un homme part, puis revient, le prince. Une femme part et ne revient pas, Hermione. L'homme la tue. Resté seul avec le cadavre, l'homme s'invente pour la dernière fois une dispute à propos du désir et du pouvoir. Si c'est réellement la maison de ma tête, une semaine en compagnie d'une suite possible pour la dispute de Marivaux, alors je devrais avoir de quoi m'inquiéter pour longtemps, me console en me berçant de l'illusion qu'il ne s'agit que d'une petite pièce.

Il y a pourtant beaucoup à dire et à penser du théâtre dans ce mouvement conjoint qui me fait écrivain et metteur en scène. Comment affirmer cela face à la dépravation des modèles, face à la pression des instances, aussi face à la peur de me perdre en chemin, de ne pas résister, de ne pas grandir, y compris avec tous mes doutes ? En cela, je reste encore l'enfant trop sensible qui haïssait son pauvre monde d'enfance, et celui dans lequel il vit aujourd'hui ne le vaut même pas. Je ne parviens pas à pratiquer une forme minimale d'ironie ou de distance. Le peu que j'ai, je m'en sers dans l'écriture.

Envie de partir, aussi, énorme, comme jamais, fuir, quitter, voyager. Je reste, désespérément. Sortir de soi, être en soi un peu apaisé, juste un peu, pour mieux sortir de soi et réfléchir à l'énigme majeure, à l'autre, dans tous ses états.

Fragment de mars 1994

//lecture//

Il y a quelque chose de gai qui se passe dans sa cour. Une gaieté de printemps, une dispute pour une histoire de carreaux cassés. Le ballet des voix et des corps lui apparaît très compliqué pour une aussi simple histoire, avec deux personnages. Une femme, un homme, une cour, le monde. Il entend, de l'une, des paroles de Pythie dans sa grotte, de l'autre, des paroles de Dieu dans son temple. La cour résonne, multiplie. Le monde écoute ou n'écoute pas, fait son barouf particulier. Malgré cela, une humanité insaisissable les traverse, se dit-il.

Il aimerait assister à cette chose gaie avec des acteurs qui l'aiment. Ils font un métier si difficile, se dit-il. Un métier blessant, puis les vitriers aussi. L'art de l'acteur, résister aux pressions blessantes du spectacle, de ceux qui le produisent, de ceux à qui ça rapporte en premier lieu, entre autres, se dit-il. Il n'y a de ce fait presque plus d'acteurs, se dit-il, quoi qu'on puisse s'affirmer. Mais il y aura toujours quelques êtres humains pour se poser, à vue et à haute voix, quelques questions sur l'art de questionner un petit bout du monde et ce qui s'ensuit sur un plateau de théâtre. Du moins faut-il l'espérer, se dit-il.

Avec la patience longue et le lent travail, ils deviennent quelquefois des acteurs, la folie étant en sus. En général, elle rôde pas très loin, se dit-il. Ne pas chercher à l'apprivoiser avec des présents, tenter de se coucher près d'elle. Quelquefois, elle vous prend d'autres noms. Écrire pour ceux-là, se dit-il. Le plateau vient après, qu'il faudrait habiter comme l'endroit de, juste avant la mort. C'est de toutes les façons tout aussi difficile qui la considéraient, se dit-il. Le reste nous concerne aussi, se dit-il, mais de plus loin.

Les paroles du monde dont le théâtre s'empare ne sont plus, quand le théâtre s'en est emparé, les paroles du monde, mais ce qui est arrivé après que le théâtre s'en est emparé. En cela, le théâtre tel que nous l'entendons demeure, ou plutôt ne cesse de redevenir, le lieu premier de l'oraculaire, se dit-il.

Corps du délit

//février 1996 — lecture//

Jour sombre, j'écrivais les yeux contre le mur, dos au monde, l'écoutant, le monde, quand c'était possible, ce n'était pas toujours possible. Des lieux de hasard, de raccroc, d'abîmes, c'était ma vie, longtemps, ce fut ma vie. Des feuillets perdus, qui n'étaient souvent même pas des feuillets, mais tout ce qui me tombait sous la main, surtout l'intérieur des paquets de cigarettes et les carnets de commandes des vieux bistrots allant tête de Saint-Anneau ou de Bir. Écriture minuscule, illisible, raturée. Des cahiers, perdus aussi pour la plupart, quand la main allait s'attarder dans les papeteries et toucher les corps du délit, les pages lisses et blanches comme des vierges, les vergers sans tache.

Enfouir alors dans sa poche, avec la peur de se faire prendre, le corps du délit où se coucheraient les premiers mots d'un poème insatisfaisant, les débuts d'un roman désespérant ou d'une pièce insane. Puis, aller dans les librairies, la main glissant à nouveau sur les pages, grisées maintenant de signes harmonieux, de caractères glissant sur les signes, les caractères qui disaient le livre, sa fin et son commencement. J'ai longtemps désespéré de cette fin et de ce commencement.

Écrire, le mouvement d'écrire, c'est-à-dire aussi l'art d'écrire, c'est-à-dire encore plus l'artisanat, le labeur à l'œuvre était tout, demeure tout pour moi, et par-dessus ce tout, l'ange du doute — quand ce n'était pas le démon — souriait, sourit encore doucement. Le démon, lui, ricanait, une grimace ricane encore et la grimace ne cesse de s'accentuer, monstrueuse, jusqu'à disparaître. Un verre de rouge alors, un autre encore, il, le verre, est dessiné sur la feuille quand les mots se tordent, devient le dessin tordu.

Je suis dans l'arrière-salle de ce café de province dont je me souviens bien. C'est à Tours. J'ai 17 ans. Face au mur, les oreilles ouvertes, les yeux penchés, j'entends les voix avinées, les commentaires de tout cela qui ne parlent bien d'eux-mêmes et des richesses pauvres de leur vie que dans l'ivresse ou dans l'agonie, quand le dieu s'est emparé d'eux. J'écris des mots, des phrases, des paragraphes, des chapitres biffés, rayés, raturés, un champ de bataille où les masses noires l'emportent sur les blanches, avec les flèches et les traits qui désignent et qui tuent, avec les cadres qui préservent, les châteaux de sens insensés appelaient à leur tour à se faire assiéger par le doute, et reviennent alors les flèches et les traits.

La première version de quelque chose qui parlait pour la première fois de tout cela qui ne parle pas, je l'ai écrite là pourtant. Ça avait commencé. Le palimpseste qui serait mille fois regretté, je ne savais pas que ça avait commencé. Le palimpseste qui serait mille fois déchiré puis de nouveau assemblé face au mur, là. Aussi face au miroir de ce café. Il suffit de relever la tête, qui est en général penchée, qui ne veut pas s'envisager, qui s'envisage pourtant, qui devine que là aussi réside une part essentielle de l'approfondissement, aussi le risque de l'avilissement. Jardin clos déjà, champ où creuse le socle, en petit périmètre, un commencement.

Après, j'ai voyagé. On dit : j'ai vécu. Des lieux, des lieux, des lieux, des visages, des visages, des visages, des aveux et des injures et d'amoureuses paroles qui s'oublient si la main ne les a notées sur le corps du délit. Je n'oublierai pas, j'ai beaucoup noté. Un bout de vie avec le monde qui change et des murs qui s'écroulent et des crises qui naissent et qui persistent. Je n'habite nulle part, chez tous. Ce sont mes amis, ceux qui me logent pour écrire et manger, et nous nous aimons quelquefois.

Un bout de vie avec la haine du libéralisme montant, triomphant, s'épandant sur les restes de la dernière révolution et de ses devenus cadavres totalitaires, avec la haine du naturalisme en art, montant, triomphant, s'épandant sur les scènes de toutes les renonciations accompagnant la nouveauté — je dis oui, nouveauté — et encore l'impensé totalitaire qui est devenu la télévision. Ce sont mes amis, ces lieux qui m'accueillent et m'acceptent en leur tournant le dos. Et aucun chemin ne se dessine vraiment, mais quelque chose s'est creusé à force. Il y a des voies qui s'ouvrent, et c'est là que le corps fouille, s'habillant, c'est là que l'esprit reprend souffle.

Un jour, c'est près de vingt ans plus tard, un jour, j'ai quelque chose pour moi où demeurer. Un jour, grâce à des acteurs de théâtre et à quelques figures tutélaires, à cause aussi, surtout, de cette passion pour le théâtre, tout à la fois complice et concurrente de l'écriture, et qui naquit dans le même temps où l'envie de tourner le dos au monde me taraudait, passion qui n'est peut-être qu'une seconde façon de tourner le dos au monde, je veux dire à l'obscène mondanité, mais avec l'autre, l'acteur, le public, envisageable, envisagé, l'acteur, le public, chaque jour en son accomplissement comme en son deuil d'humanité. Un jour, disais-je, j'eus cette chose, ce lieu pour moi où demeurer, hors le hasard, le raccroc, l'abîme, un endroit pour s'abîmer soi seul.

Une joie.

Générique

//Voix de France Culture//

Vous venez d'entendre Retour à Gabily ?, extraits choisis par Stanislas Nordey et Sophie-Aude Picon dans À tout va, Notes de travail, Chimère et autres bestioles, Violences et Contention.

Avec Emmanuelle Béart, Océane Caïraty, Vincent Dedienne et Stanislas Nordey.
Musique originale et interprétation, Olivier Mellano.

Cette soirée était enregistrée en public et en direct du Festival d'Avignon, dans le jardin du Musée Calvet, le 10 juillet 2026.

Responsable éditoriale, Oriane Delacroix. Conseillère littéraire, Caroline Oisana. Prise de son, montage et mixage, Bastien Varigaud, Paola Collin. Chargée de production, Francesca Fossati. Coordination technique Radio France, Célia Dufour. Production du service des fictions, Anna Oribé et Mariam Ibrahim. Assistante à la réalisation, Alice Pic. Réalisation, Sophie-Aude Picon.

Merci aux équipes techniques du Musée Calvet et du Festival d'Avignon.

Les textes de Didier-Georges Gabily lus ce soir sont publiés chez Actes Sud. Cette soirée est réécoutable sur le site de France Culture et sur l'application Radio France.

PS :
Transcription établie à partir de l'enregistrement diffusé le 10 juillet 2026 et corrigée sur plusieurs points d'après la fiche de l'événement du Festival d'Avignon : titre exact de la soirée, orthographe des noms (Didier-Georges Gabily, groupe T'Chan'G, Emmanuelle Béart, Océane Caïraty, Stanislas Nordey, Olivier Mellano, Sophie-Aude Picon, Alice Pic) et liste des œuvres sources. Les mentions parasites de sous-titrage automatique (« Sous-titrage Société Radio-Canada »), sans rapport avec l'émission, ont été supprimées. Le découpage en fragments (notes de travail datées, extraits de Violences sous le nom du personnage de la Ravie, extrait de Contention) reprend l'ordre et les titres énoncés dans l'enregistrement ; quelques passages restent de graphie incertaine et ont été laissés en l'état.

Didier-Georges Gabily | Écrire au présent

arnaud maïsetti — 2022-01-01T12:45:00Z

Ces notes sont celles du séminaire de recherche « Écritures Contemporaines : Quelle Histoire ? », au sein du Master Arts et Scènes d'Aujourd'hui » à Aix-Marseille Université, lors du premier semestre de l'année 2021-2022.

– Lire Gabily : affronter l'illisibilité du présent

Une expérience

De l'illisible

Ouvrir, presque au hasard, une pièce de Didier-Georges Gabily. Ce qu'on lit : pas seulement un texte, pas seulement des mots qui finissent par former des phrases. Mais en premier lieu, et comme une paroi sur quoi on pose les mains : un texte qui se dresse comme tel, et des mots qui apparaissent, dans leur matérialité opaque, âpre, rèche. De la fable, on aperçoit seulement les contours, ou ses promesses — on devine, comme au-dessus d'un plan d'eau, sa profondeur. Seulement, ce qu'on perçoit en premier lieu est le miroitement de la surface qui se laisse remuer par de grandes mouvements, là-dessous. Deux niveaux se recoupent — ponctuellement / structurellement (verticalement / horizontalement) : des éclats, mais élaborant de la durée — parfois interminable. Œuvres d'ampleur, qui agissent pourtant par arrêt successif, et qui fabriquent du temps dans le péril de s'arrêter, briser net sur une phrase.

C'est donc la première épreuve : la lecture (comme acte et comme compréhension) s'éprouve comme difficile ; labeur, travail, effort par quoi résulte un double impossible quand on veut s'y affronter :
— rendre lisible cette écriture (la comprendre), ce serait négliger ce qui en fait sa nature, sa matrice, son enjeu
— la laisser illisible, ce serait s'empêcher d'entendre ce qu'elle a à dire, et ce serait accepter de ne pas la lire.

Reste un autre impossible, qui est moins une tâche qu'une responsabilité morale (et politique) : laisser la tension ouverte : ce sera d'ailleurs cette tâche qui relie le lecteur et l'acteur — tous deux interprètes d'une langue intraduisible.

Lire (et jouer) cette œuvre revient à ne pas saisir : à se dessaisir du sens – en tous cas dans un premier temps –, à refuser d'assigner au sens une centralité stable. Il s'agit moins d'assumer une impuissance à bien dire, que de revendiquer un refus à dire bien : nous sommes décidément loin de Brecht, pour qui « la vérité [étant] concrète », il était non seulement possible de dire le vrai, et même de le démontrer (processus scientifique du matérialisme dialectique), mais il devenait essentiel d'en faire un projet politique : celui de rendre lisible les mécanismes d'oppression. Faut-il retourner le principe brechtien sur Gabily, et de rendre ce dernier complice des principes retorses du capitalisme qui cherche à rendre invisibles les forces d'aliénation ? N'y aurait-il pas cependant une troisième voie ?

On perçoit en tous cas ici un immédiat enjeu politique – et même militant – dans ce qui pourrait sembler un pur enjeu surface (l'illisibilité du texte) et qui implique tout un rapport au monde (rendre lisible la syntaxe du monde).

À ce stade se formuleraient quelques premièrs hypothèses :
— cette force d'opacité de l'écriture renvoie-t-elle à l'impuissance à lire le monde, et consoliderait notre état d'hébétude face à la violence que le texte dès lors ne ferait qu'illustrer, ? Et en cela une telle poétique reconduirait les puissances d'aliénation de monde ? (Et l'état de vertige que produit le texte illustrerait en retour notre perplexité face au monde ?
— ou, bien au contraire, cette puissance d'opacité serait l'outil qui nous permettrait, paradoxalement de s'affronter au monde ?

C'est que l'opacité peut aussi être une arme pour lutter contre une des formes de la domination : la transparence. Le monde voudrait en effet se donner désormais sans cesse comme transparent à lui-même : transparence qui s'érige peu à peu comme valeur suprême du capitalisme, gage de bonne foi, et même outil de la domination (principe permettant de mieux fonctionner) [1]

La valeur transparence demeure ambiguë, parce que duelle : ou dialectique. Car à cette prétention de transparence répond aussi la volonté du secret — et en retour, cette exigence de transparence témoignerait d'une stratégie de voilement. Dès lors, ce désir de transparence ne fait que répondre au soupçon du caché (et on le soupçonne d'autant plus que ce sont ceux-là qui cachent qui prétendent ériger la transparence comme valeur) : qu'on songe aux régulier leaks – Panama ou Pandora Papers » -, où aux paradis fiscaux comme espaces hétéroptiuques par excellence du capitalisme triomphant. Qu'on songe aussi à l'architecture néo-contemporaine dont le symbole serait la baie-vitrée des grattes-ciels. Ce qu'on voit : la fenêtre est toute entière vitre, mais elle ne donne que l'illusion de la transparence, puisqu'on ne voit pas ce qu'il y a derrière, on ne voit qu'une transparence opaque.

L'ère de la transparence est un monde qui se fonde sur de tels renversements – d'où cet ère du soupçon généralisé, du complot (qui porte de réelles névroses, de véritables folies) ; seulement, le sentiment demeure qu'on nous cache tout d'autant plus qu'on est dans un monde où tout paraît montré.

Enjeux politiques : l'expérience du contre-chant

Dès lors, l'opacité de l'écriture agirait comme antidote ? Oui, si celle-ci n'est pas verrou, secret, ou plongée dans l'indéchiffrable (l'impuissance), mais si elle est expérience — traversée — qui vise à nous défaire de toute centralité, de toute certitude, de toute orientation, pour être sans cesse activante.

Expérience : voici un autre mot dévoyé du capitalisme, qui semble ne renvoyer qu'à une certaine qualité intense de soi-même — on parle plus souvent d'expérience-client à remplacer l'expérience intérieure bataillienne.

Pourtant, ce mot d'expérience demeure précieux pour qualifier aussi une tâche contre-insurrectionnelle face aux puissances de la domination. L'expérience pourrait être cette action paradoxale entre activité et passivité qui aboutit à une certaine forme de transformation : elle est cette faculté à être ce point de contact entre touché / touchant, éprouvant / éprouvé, être transformé tout en agissant pour l'être : l'expérience exige un certain état de disponibilité (passivité) et de de vigilance, d'être aux aguets (activité) : état d'écoute flottante. Surtout, elle oblige à se situer à un autre plan que sur le plan de transcendance du sens — mais vers l'immanence d'un sens ouvert ; voire se déplacer vers le registre de l'intensité, où le sens n'est pas signification, mais épreuve encore, seuils successifs, sursauts d'être : naissance de quelque chose qu'on ne peut nommer.

Cette épreuve est longue et lente, et c'est le second antidote, la seconde puissance critique de l'opacité poétique dans ses enjeux historiques et politiques : c'est qu'elle retient quelque chose du sens, dans le temps et l'espace. Elle ne se délivre pas dans l'immédiateté, mais fabrique du temps. C'est un commerce – un échange –, mais au sein d'une circulation non fluide : commerce du temps par rétention, marchandage du sens, faculté à tenir, à maintenir en suspens la révélation du sens, sa consommation.

Ainsi, contre le monde à « flux » (tendu), fluide, donné comme immédiat, direct, l'opacité crée de l'épaisseur [2], de la matière médiate, indirecte / lente / longue.

(Note sur l'usage de la pensée deleuzienne : le penseur Andrew Culp défend dans Dark Deleuze l'idée polémique que la pensée radicale de Gilles Deleuze a perdu son potentiel de résistance au présent. Ces concepts créés pour combattre le capitalisme – geste de la création, affirmation joyeuse et du rhizome – ont été recyclés dans des slogans publicitaires qui affirment allègrement que : « Le pouvoir est vertical ; le potentiel horizontal ! » Culp travaille à retrouver la négativité oubliée de Deleuze, et pour cela vient en perturber la lecture dominante afin d'en mieux révéler un réseau souterrain de conspiration, de cruauté, de terreur de l'extérieur et de la honte d'être humain. « Il s'agit de raviver ainsi l'opposition à ce qu'il y a d'intolérable dans ce monde. Un Deleuze révolutionnaire pour notre monde digital, de bonheur compulsif, de contrôle décentralisé et de surexposition. »)

Cette expérience de l'opacité est-elle pour autant critique ? Est-ce parce qu'on fonctionne différemment du monde dominant qu'on agit contre lui ? Par ailleurs, un tel contre-chant est-il nécessaire adosser au chant dominant ? En somme, l'œuvre de Gabily conteste-t-elle le pouvoir ? Elle paraît plus ambiguë et retorse.

De nos jours : on exige des œuvres qu'elle soit politique, c'est-à-dire critique [3] . Deux mots qui neutralisent, épuisent, instrumentalisent. Gabily, critique, mais de quoi ? Ambigüe, l'œuvre le serait non au sens où elle maintiendrait tout, dominant et dominé, dans un état de certitude qui les confond. Non : mais par l'expérience de lecture qui vise à s'empêcher tout confort d'installation dans le choix assuré de son camp, il relance la vigilance, fait du trouble un espace de regard, un poste d'observation qui permet la destabilisation. Ce qui est sûr, c'est qu'en tout point l'œuvre se fonde sur la haine du pouvoir satisfait de lui-même (le pouvoir est toujours une sorte de bouffonnerie, ridicule, un théâtre qui se nourrit de son obscénité) - et se place du côté des faibles et des dominés, des fragiles et des vulnérables : non pour établir une justice, mais pour lutter contre l'injustice que les plus faibles subissent [4]

La critique qu'opère une telle œuvre — par son illisibilité — réside bien dans l'expérience qu'elle nous fait traverser : qui n'est pas tant une expérience « contre », qu'une expérience autre : nous constatons par elle qu'il existe une autre manière d'éprouver le temps et l'espace ; que le monde n'est pas homogène, un, sans alternative : l'œuvre de Gabily ne propose pas tant un modèle, ou un projet à rejoindre, qu'une façon de vivre l'existence comme un intervalle permettant au moins de se prouver que le monde n'est pas comme « l'air que l'on respire [5], que lui non plus ne va pas de soi. Dès lors, il peut faire se lever le désir d'une autre manière de vivre, ou tout du moins d'un manque.

Evidemment, un danger se loge dans une telle position : que cette autre manière de vivre soit indolore pour le monde — et que le théâtre soit ce refuge complaisant dans lequel s'abriter. Ainsi s'agit-il de tout faire pour ne pas installer le théâtre comme cet abri / ce refuge : plutôt le fabriquer comme cette façon de s'exposer au même moment où il expose. D'où la nécessité d'inquiéter le lieu lui-même où ce théâtre se dresse, pour empêcher le théâtre d'être cet espace privilégié, préservé, confortable.

Il existe une seule manière pour cela : rendre le théâtre lui-même insoutenable.

De l'insoutenable : Puissances théâtrales de l'anti-théâtre

C'est l'autre puissance de l'opacité – cette autre manière d'attaquer le théâtre : que le théâtre n'aille pas de soi, qu'il n'est soit le lieu que de l'illusion de l'authentique présence et vérité de l'immédiateté. Car le théâtre pourrait bien être l'espace possible de naufrage s'il était analogue au monde, dominé de la même manière que le capitalisme.

Ainsi pour Bernard Dort, la langue de D.-G. Gabily est « difficilement soutenable », et force le théâtre à trouver des moyens (théâtraux) d'être soutenu. « Ce qui ne peut se dire il faut encore le dire », disait l'une des voix de Cercueils de Zinc.

Cette insoutenable, c'est l'autre effet de réception : non seulement on comprend peu (le non sens brutalise le sens), mais ce qu'on voit brutalise même, hors signification, tout ce qu'on peut penser et ressentir.

La logique de l'illisible est d'abord narrative : elle tient à l'insoutenable logique du sens quand le récit n'est soutenu par rien, il est littéralement insoutenable. Dès lors, que lit-on ? Une histoire (en attente d'histoire), sans ce qui fonde l'histoire. On est ainsi comme au-dedans d'une histoire, et sans dehors. Quelque chose passe, bien sûr. On perçoit une circulation de douleurs, de manque, de violences — comme si elles allaient de soi et qu'il ne s'agissait pas d'en parler, de justifier pourquoi on en parlerait.

Là se joue l'autre niveau de l'insoutenable : non plus dans le champ de la poétique (de la narratologie), mais dans ce qui vient à la place du récit : une violence posée sur la surface du monde et du texte. La violence, comment la définir ? Comme le contraire du sens, mais aussi comme la quintessence de la vie : un point d'incandescence du réel, pour le dire avec Milo Rau (ce qu'il y a de plus réel dans le réel, c'est la violence). La violence ne serait pas seulement une brutalité exercée contre quelqu'un – contre sa volonté –, mais serait aussi le plus haut degré d'intensité, excède tout langage et toute raison. La raison se définissait dans la pensée antique comme le nouage de la parole et de la pensée (logos désignait nos deux mots), ici, quelque chose cède dans la rationalité qui se loge dans l'indicible. Une articulation singulière et paradoxale se forge entre la brutalité qui aliène, et quelque chose qui s'échappe du sens, et s'en libère. Pour se défaire de cette articulation, de sa confusion, il faudrait séparer pour mieux distinguer deux violences, car selon qui l'inflige, elle n'est pas de même nature.

Un texte de Jean Genet [6]

Deux violences se font ainsi face, deux pouvoirs : la violence (fasciste et ordinaire) du pouvoir face au pouvoir (révolutionnaire et émancipateur) de la violence infligée par ceux qui n'ont pas le pouvoir. Deux pouvoirs, ou deux manières différentes d'exister et de faire l'expérience de son corps [7]

Sur la scène de Gabily, s'exposent des corps violentés, souffrants et brutalisés qui exposent une chair qui nous semble insoutenable. Mais là encore, cette violence est moins image du monde (complaisance à lui), que produit par les violences du monde (situé donc face à ce monde). Les violences sont autant un effet de lecture qu'une source de l'écriture, dans un mouvement qui vise à nous arracher par la seconde à la première.

Cette question de la violence ouvre ainsi au processus d'écriture et à la question fondatrice et fondamentale : qu'écrit-on ? Un texte et un monde que le texte vient écrire. À la violence du monde répondrait donc la violence du texte non pour le valider que pour lui faire violence, montrer son image et son processus, et le traverser. Se trace par là l'enjeu de la vengeance : celui du recouvrement par de la convocation, de l'exorcisme par la désignation.

S'inscrit là la fonction de l'obscène dans ce théâtre [8]. L'obscène a trait nécessairement à la théâtralité : il est une certaine façon d'être sur scène, jeté. Il viendrait de l'oiseau des augures qui vient du mauvais côté (du ciel). Il prend corps dans ce théâtre dans des figures du théâtre et de l'Histoire puisqu'il s'agit des vaincus, des victimes violentés par l'histoire. Ce n'est ainsi pas le théâtre qui est obscène, mais le monde (et ce qu'il inflige à la plupart) — ce qui est obscène, jeté devant nous, c'est littéralement le réel par le crachat des informations, journaux télévisés, nouvelles délivrées en temps réel et sitôt obsolète, et qui ne racontent rien du monde, ne disent rien pour lui, de lui. « Si mon théâtre sent mauvais, c'est parce que l'autre sent bon », disait Genet.

Que faire donc de l'obscénité du monde ? La montrer. Le plateau se lève comme le mauvais côté du monde, le côté gauche (le sinistre, par opposition au dextre) : sinistre apparition du langage et des monstres [9] Ce théâtre ne cache rien du monstruosité, ne mystifie pas, n'esthétise pas : ou plutôt : l'esthétisation consiste à dévoiler, par excès, ce que le monde esthétise, en amenuisant.

Farces / dérisions / gravité

Une dernière puissance d'opacification se joue dans cette œuvre : celle qui consiste à rendre illisible la réception même de ce qu'on éprouve à l'endroit terrible du rire et des larmes — en cela réside la force dramatique par excellence. Il s'agit d'une zone d'incertitude entre tragique et comique, qu'on peut nommer, faute de mieux, la farce. On ne sait pas si ce qu'on voit est dérisoire ou grave ; ridicule ou glorieux, et ce n'est pas seulement parce que ce sont les deux à la fois, mais parce que l'espace où cela se joue met en question la possibilité de la distinction de rien et du sérieux.

Or, c'est peut-être dans cette puissance farcesque de l'écriture que réside le devenir politique de cette œuvre. C'était déjà l'intuition de Marx : l'histoire se répète deux fois : « La première fois comme une tragédie, la seconde fois comme une farce ».

Deux fois ? Peut-être se joue-t-il dans le théâtre de Gabily un processus propice à des renversements permanents, ou plutôt l'inscription de moments toujours susceptibles de subir des renversements possibles. Même quand la scène n'est pas tout à fait farcesque, elle semble toujours sur le point de le devenir — et ainsi, ce devenir potentiel attaque toute assertion dans son présent, ne garantit aucune position ferme. Ce serait là que ce théâtre opèrerait : un brouillage de toute fixité vers la bascule d'un devenir sans terme.

Dans la conception marxiste de l'Histoire, toute figure tragique reviendra sous la forme d'une déchirante comédie — ce serait là le propre du spectre qui hante… —, or l'histoire est pour Gabily en tant que telle une hantise : sa propre hantise qui l'empêche d'atteindre sa fin. La fin de l'histoire n'existe pas, puisque c'est toujours le commencement qui revient et va en relancer sa puissance d'engendrement.

C'est au cœur de cette incertitude, entre farce et tragique, que repose l'onirisme gabilien — autant dire, ici, le cauchemar. Cet onirisme est moins une enveloppe de sensation qu'un puissant affect politique qui mobilise le corps en tant qu'il travaille la peur, via l'attente : la peur, parce qu'elle suscite l'inquiétude de ce qui va arriver, devient ici la machine à fictions. C'est comme si le délire ouvrait une brèche dans l'histoire en délivrant du non-sens, il nous délivrerait de la législation coercitive sens, et ouvrirait aux possibles aberrants, toujours possiblement autres.

L'une de ces échappées aberrantes, au croisement du cauchemar et de la libération, du délire et de tous les possibles reposerait sur ce qu'on pourrait appeler l'esthétique du clown. Non qu'il y aurait des personnages de clown, mais l'on pourrait faire l'hypothèse que chaque personnage porte son clown. Le clown, c'est-à-dire cette figure de l'instant qui viendrait sans passé ni futur, mais dans lequel se jouerait des bascules possibles entre tous les registres, jusqu'à menacer la fixité du sens et du temps, de l'espace et de l'histoire comme orientation vers un incertain progrès. En ce sens pourrait-on concevoir le rôle du burlesque (soit le traitement bas d'un sujet haut) comme puissance d'engendrement de l'histoire non pour s'en moquer, mais pour la rendre possible…

Langues : lyrismes ?

Si les figures de ce théâtre sont sinistres, c'est — on l'a dit — du point de vue de l'espace scénique autant que de la place qu'elles occupent dans l'ordre du monde : elles parlent depuis le mauvais côté du monde et de l'Histoire : mais parlent quelle langue ? Il semblerait qu'elles parlent une même langue, mais une langue faite de mille autres, qui puisent davantage dans la colère de Garnier que dans l'équilibre de Racine, tramée dans le métissage des langues orales, populaires —rurales — travaillées, rehaussées, blessées par la langue littéraire : et de part et d'autre, on ne sait plus si c'est la langue haute qui est attaquée par la parlure quotidienne, ou si c'est le langage quotidien qui est contaminée par le lyrisme.

La langue diffuse

Au cœur, il y aurait comme une tentation lyrique — si le lyrisme n'est plus la quête d'un émoi central, mais puissance de diffusion [10]. Depuis Nerval, on sait ainsi que ce que recherche le je n'est plus la solidité d'une assise subjective, mais des hypothèses de soi qui sont endossées et sitôt abandonnées. C'est par diffusion que le Je se définit désormais, sous les oripeaux en lambeaux d'attributs du sujet défaits, en charpies, à l'image d'un monde en ruines dont il est la projection — autant que le monde devient l'aspect projeté de ce sujet [11]. Puisque « je suis l'autre » depuis Rimbaud (dont l'autre version « je est un autre. », rend moins bien compte de la révolution rimbaldienne), il s'agit de devenir toujours autre chose que soi, l'autre, peut-être, qui ne sera que l'espace transitoire du sujet en quête d'autres encore, et encore.

Le lyrisme de Gabily paraît cette faculté non centralisé de se désorganisée, sorte force de décentrement qui, paradoxalement, est une loi d'organisation. Par là peut-on comprendre l'usage de langues multiples en divers endroits : la parole est un dépôt stratifiés de langage sédimentée par des usages, des temps, des espaces et des registres divers, qui remontent à la surface le temps de la profération. De là aussi l'effet produit par cette diffusion depuis des lieux d'énonciation hétérogène sur le spectateur : ces voix nombreuses viendront percuter les nombreuses manières de l'entendre. De fait, c'est une langue qui s'entend mal — et si « on n'entend mal le texte », c'est au profit du « mal », au sens où ces frottements des langues viennent précisément entamer la beauté lisse d'un langage de la maîtrise. Le langage strié de Gabily, faite aussi de déhanchement, de bégaiement [12], de désinvolture, d'obscénité mâtinée de splendeurs vient salir cette usage dominé de la langue pour mieux le renvoyer à l'ordre de la domination qu'il reconduit. « Si mon théâtre pue, c'est que l'autre sent bon », disait Jean Genet. )

> dire quelque chose au monde oblige à en dire simultanément différentes choses !
=> Choisir un lieu d'origine de la languie, ou une manière de parler, c'est tomber dans l'idéologie morale — la pauvreté (et c'est être pris comme dans la toile piégeuse du monde) (d'en être une de ces voix) (or, il s'agit d'être une voix à côté, ou séparée de lui)
D'où multiplier ces lieux simultanés, voire contradictoires : c'est là sa force théâtrale.
Le théâtre existe au moment où coexiste dans un corps plusieurs langue à l'intérieur de lui-même (= on est d'ailleurs tissé de ces langues) = langue lyrique / quotidienne / normée / genrée / mythique / héritée / inventée…)

Force et fragilité de la langue

Note sur devenir mineur de la langue Gabilienne

=> devenir mineur : « une littérature mineure n'est pas celle d'une langue mineure, plutôt celle qu'une minorité fait dans une langue majeure » (D/G : 29)
« Mineur ne qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de ce qu'on appelle grande (ou établie). Mais celui a le malheur de naître dans le pays d'une grande littérature doit écrire dans sa langue : écrire comme un chien fait son trou, un rat qui fait son terrier. Et pour cela, trouver son propre patois, son tiers-monde à soi, son désert à soi. » (33)
« Être dans sa propre langue comme un étranger » (48) « devenir le nomade et l'immigré et le tsigane dans sa propre langue » (50)
Le premier caractère de la littérature minoritaire, c'est celui d'affecter la langue d'un fort coefficient de déterritorialisation : « L'allemand de Prague est une langue déterritorialisée, propre à d'étranges usages mineurs. (Dans un autre contexte aujourd'hui, ce que les Noirs, peuvent faire avec l'américain) ».
=> étranger la langue / exhiber une littérarité excessive de la langue
Le deuxième caractère de la littérature mineure, c'est que tout y est politique. C'est le branchement de l'individu sur l'immédiat-politique. Je cite D/G.
« Dans les grandes littératures l'affaire individuelle (familiale, conjugale) tend à rejoindre d'autres affaires non moins individuelles, le milieu social servant d'environnement et d'arrière-fond. (...) La littérature mineure est tout à fait différente : son espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique. (...) C'est en ce sens que le triangle familial se connecte aux autres triangles, commerciaux, économiques, bureaucratiques, juridiques, qui en déterminent les valeurs… »
Le troisième (et dernier) caractère de la littérature mineure, c'est que tout prend une valeur collective. Il s'agit de « l'agencement collectif d'énonciation. »

La langue fabuleuse

Ce travail sur la langue se déploie sur tout le reste :
- s'affronte sur la même pièce toute sorte de formes de langage : didascalies, description, poèmes, chansons, dialogues, monologues
- y-a-t'il une ou plusieurs dramaturgies dans la dramaturgie Gabilienne ? (Confrontation épique (démonstration de la fable) / lyrique (subjectivité en prise avec elle-même) / dramatique (porte sur l'action))

Ce qui emporte ces langues, c'est la fable — il y a toujours une histoire, une fable qui structure et charrie les langues : pas de paroles levées verticalement pour elle-même, mais dans une direction (laquelle ?)
> seulement la fable est interrompue, séquencées, relancées, trouée
Comme tous les auteurs que l'histoire intéresse hautement, c'est une manière de raconter l'histoire qui est brisée (une manière linéaire, où la cause devient l'origine) : non, ici, l'origine est posée comme séparée de la cause, d'où de béances dans l'histoire, des suspensions, des reconstructions imaginaires.
Souvent : la fable relève d'un aveu, qui remémore ou ressasse un passé traumatique — et qui (peut-être) le réinvente, ou le réagence, ou le déplace.
D'où une langue de l'auto-correction permanente : un langage de l'épanorthose
Ce qui affecte la langue et le récit touche le corps aussi : il n'est pas homogène, ni limité par lui-même : il est fabriqué de mille autre que lui, qu'il essaie sur lui.
C'est pourquoi le théâtre est le lieu privilégie de la poétique Gabélienne : car ce corps fait d'autre à un frère d'armes : l'acteur quand il joue. L'acteur apporte au rôle ses langues, qui viennent d'ailleurs que du rôle ; lui-même possède des langues venues d'horizons différents, d'expériences différentes, de passés (vécus, ou historiquement ramené ici et en lui) : le théâtre n'est plus le lieu de l'homogénéisation des langues, mais de la mise en fonctionnement de ce plurilinguisme diffracté, où l'acteur est comme l'autre comme il écrit avec les mots de Garnier ou de Müller : et que ces langues sont jetés au même endroit, et même en même temps, se jetant les unes sur les autres.
Si le XVII a massacré les autres langues pour les fondre dans un alexandrin parlé littéralement par personne et tout le monde, il s'agit en retournant à Robert Garnier, de retrouver le flux des langues mortes, de renouer avec le désordre d'avant l'ordre classique et policier, académique.
La langue de Gabily est une sorte de terreau ou de sillon (racine du mot vers) charrié par des torrents de boue. Travail de faire remonter ces mots morts, refoulé, perdus – travail d'archéologue.
Donner corps à cette pluralité et donner une sorte d'unité plurielle.
Le rôle est un champ de force traversé par des langues autres, un faisceau de multiplicité fulgurantes, débordantes, tissant les langages les unes avec les autres : il n'est pas dit que la langue dite populaire ne soit pas moins riche que les langues savantes ou poétiques de Racine ou de Saint-Simon.

En forme de conclusion provisoire : Histoire et mythe : écriture de la réécriture

« Courage du théâtre à être intempestif quand il observe son temps, quand il nous regarde » (Tackels)
« Le contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps […] C'est comme si cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment ».
(G. Agamben-

Tension entre drame ordinaire et références aux mythes (héroï-tragique ou burlesque ?) pour quoi ? Pour dévoiler de quoi sont faits l'archétype de nos lois, de nos ordres, de nos violences, de nos pouvoirs — et un dégager un principe général : que toute grandeur porte sa saleté aussi. Et surtout : Qu'on est toujours en temps de guerre : soi même gibier et chasseur.
Besoin d'histoires anciennes pour mieux vivre notre présent : mieux le voix.
Nature de la relation avec le passé : un dialogue / un échange (dans tous les sens du terme) : rapport théâtral avec l'Histoire — dialogue fait d'accueil et violence, d'hostilité. Il ne s'agit pas de comprendre le passé, mais de prendre des nouvelles de nous, à travers lui.
Il n'y a donc pas de tabula rasa : mais reprise, répétition : remise sur l'établi.
Il n'y a pas de page blanche : une page noircie déjà et trop obscure.
L'Histoire ne propose pas de réponse : mais formule des questions.
Gabily déroge à un certain théâtre de son temps, après Beckett, qui irait vers l'épuisement (cf. Dominique Rabaté) : vers une raréfaction des mots. AU contraire : surcharge est une manière de convoquer le passé, de renouer…
En cela, Chimère n'est pas une pièce sur Dom Juan, ou d'après, mais après Dom Juan. Comme Gibiers du temps n'est pas une pièce sur Phèdre, encore moins l'actualisation du mythe : pas de parodie, mais une façon de se défaire du mythe, une manière de vouloir lui régler son compte : le reprendre pour l'achever, y mettre fin. Mais sachant qu'on n'y mettra fin que provisoirement, le temps du théâtre : et pour cela l'habiter, théâtralement. Donc le faire vivre. Non une posture historique ou philosophique, mais éthique : l'accueil et la mise à mort.
Gabily prolonge le geste de Brecht : reprendre l'histoire sans tomber dans le pièce de l'actualisation, ou de la modernisation : refuser la variation sur un thème connu, l'adaptation aux gouts de son temps. On convie les figures anciennes qui continuent, puisqu'elles nous travaillent encore. Puisqu'elles nous hantent. Ces hantises du passé ne cessent de revenir au présent parce qu'ils n'en ont pas fini avec la vie, comme un fantôme. Ulysse, Dom Juan, Phèdre n'arrivent pas à mourir, et poursuivent leurs formes d'existence sur le théâtre de Gabily ; ils ne sont pas ses créatures, ils sont ces figures avec lesquelles il se bat : avec lesquelles l'Europe de la fin du XXe s se bat.
Figure de la monstruosité, de la violence qui aliène, font leur sale besogne : figures du pouvoir qui écrase contre les figures qui peuvent.
Dans Gibiers du temps, Phèdre à 2400 ans et continue de fêter rituellement la mort de l'homme qu'elle a aimé et qu'elle a sacrifié. À chaque anniversaire de sa mort, n elle sacrifie un jeune enfant, gibier de l'année rabattu par ses fils : elle n'en finit pas de se vautrer dans son orgueil, dans son amour qui tue.
Dans Chimère, Dom Juan a épuisé son désir, et son servant (le théâtre) tente d'en raviver la flamme : et le théâtre d'émasculer peu à peu cette figure qui meurt par où elle a vécu et dominé. (Vengeance du théâtre)
Le mythe charrie des dépouilles, des éclats (comme après l'explosion d'une grenade : par fragmentation lente) qui sont épars devant nous, dont le sens lui-même : est éclaté, égaré, non parce qu'il serait caché ou manquant, mais parce qu'il est partout, mais déchiré. Comme un verre de miroir brisé, qui réfléchi un reflet divisé, épars.
Parmi les figures du mythe, il en est une, plus que tout autre : politique et mystique : la figure de la pythie : qui a vu et voit, et qui délire et dont le délire est saturé de sens et pour cela illisible, inouï. On vient la voir, on l'interroge, elle parle la vérité, et la vérité s'échappe à mesure qu'elle se dit dans les fumées du songe. Le théâtre de Gabily possède peut-être cette fonction et ce fonctionnement : théâtre pythique. Figure qui s'incarne différemment dans chaque pièce, voix qui excède la voix humaine mais qui la porte, qui lève la voix, qui ravit et qui ravit en premier lieu la raison. Dans Violences, c'est la ravie : c'est, au-delà, l'acteur, cet être par qui parle autre chose, mais dont la chose ne peut parler que par lui.

Mythe et récits

Nous sommes dans une déchirure : un monde tissé dans le mythe mais qui s'est défait du mythe le plus structurant : celui qui rend possible tous le mythe : le mythe de la possibilité du mythe, le mythe de l'Histoire, celui des grands récits, qui n'est plus qu'un mythe, au sens de mensonge et illusion funèbre.
On serait passé du mythos au logos : de l'horizon d'un récit à la transcendance de paroles et de rationalité réduite à un pragmatisme déshumanisé.
Gabily refuse ce passage, se tient dans ce lieu de passage : dans cette déchirure : plus de grands récits, et seulement des mythes pour dire qu'il n'y en a plus. Ou qu'il reste à trouver, dans l'éclat, la brisure des mythes anciens.
Gabily tient d'autant plus au mythe qu'il est une forme possible de fécondation : non pas forme qui emprisonne l'esprit dans un archaïsme ou dans des illusions, mais parce qu'il est la formule condensé d'une violence non-réconciliée : que c'est à cette violence qu'il faut rendre gorge.
Frère de la figure de la pythie, il existe une silhouette essentielle dans le théâtre de Gabily qui peut rassembler ce geste, le ramasser : c'est celle du laissé pour compte, du sans-voix, de la victime, du mineur : un reste d'humanité que l'humanité majeur a délaissé : c'est la figure du fou, du mendiant.
Or, écrit Walter Benjamin : « Tant qu'il y aura un mendiant, il y aura un mythe »
Le mendiant n'est pas pris dans le processus civilisateur de la vie policée, réglementée, aliénée : désensauvagée. Le mendiant est à cet égard le sur-voyant, celui qui sait, qui a les mots que personne ne peut accepter ou entendre. C'est la figure de l'auteur aussi, qui mendie les mots, les expériences, les ramasse, fabrique une cigarette avec des mégots, des voix avec des rythmes arrachées ici ou là, des pièces avec des morceaux : théâtre qui rapièce, qui met en pièces.

« Qu'est-ce au juste que l'aura ? Un tissage étrange d'espace et de temps : l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-elle. »

Alors, bien sûr, le désespoir : l'œuvre de Gabiluy en témoigne, le dit.
Une façon d'accepter la défaite ? Ou d'organiser le pessimisme ?
Surtout, une manière de ne pas se voiler la face : pour l'heure, c'est le temps de la débâcle, du triomphe du puissant qui écrase. Ecrire l'inverse serait lâche, serait honteux et indécent.
Mais ne pas se vautrer dans l'échec. Engager la bataille depuis la défaite, en tâchant de nommer l'humiliation, la faiblesse.

« Je parle dans la colère » : lyrisme de d'Aubigné : de Gabily.
Je parle dans la catastrophe, dans ce qui est défait et qui nous entoure.
Ecriture contre la paix civilisatrice qui met à mort, qui fait taire, qui atténue : donc, faire la guerre à la paix, mais pas une guerre comme ceux qui la font et la mène, faire la guerre aux mots mêmes qui disent que la paix est civilisatrice. Engager la lutte dans l'imaginaire d'abord, parce que c'est l'appui par où serait possible d'autres inventions de monde.
Donc : montrer les guerres insidieuses de nos temps de « paix ». (La lutte des classes existe et c'est mon camp qui est en train de la gagner » – Warren Buffet)
Si Thésée est le fondateur mythique de la cité, il est aussi chasseur, conquérant, tueur. Sa route est jonchée de cadavres. C'est un bourreau et pas seulement des cœurs.
Si tout le monde est victime dans ce théâtre, tous ne sont pas innocents.
Faire la guerre à la paix : détruire ce qui détruit, et par là, rendre possible le désir de construire d'autres mondes qui ne seraient pas fondés sur la séparation et l'aliénation aux pouvoirs, mais qui feraient du pouvoir l'arme de ceux et celles qui peuvent déchirer leur déchirure. Ligne de renversement et de chemin de crête, comme l'évoque la fin du Caractère destructeur de Walter Benjamin.

[1] Quelques exemples de ces énoncés :
— « En pleine crise financière des subprimes, le président Nicolas Sarkozy, dans une lettre du 16 août 2008 adressée à Angela Merkele, appelait à veiller à « la transparence du fonctionnement des marchés ».
— « Une transparence accrue, tant de la politique économique que des données concernant l'évolution économique et financière, a un rôle crucial à jouer pour le fonctionnement sans heurts de l'économie » écrit pour sa part un représentant du FMI dans une note technique.
— L'Agence Française de sécurité alimentaire se dote d'une « Commission de la transparence ».
— L'essayiste et haut-fonctionnaire Nicolas Tenzer : « Evacuons donc la question de la morale pour redécouvrir les règles fonctionnelles du capitalisme, comme la transparence, le principe de la fiabilité des informations et l'absence de conflits d'intérêts, qui ont été violées par certains acteurs, ce qui a conduit pour une bonne part à la crise que nous connaissons. »
— Le journal Le Monde publie un article intitulé « M. Balladur veut plus de transparence sur les salaires des dirigeants ».
— L'Assemblée nationale communique sur un projet de loi relatif à la « transparence et sécurité en matière nucléaire ».
— L'ENA propose une bibliographie sur la « transparence administrative ».
— Un spécialiste du coaching personnel évoque la nécessité de la « transparence personnelle » dans les relations affectives.

[2] « Penser, c'est faire des épaisseurs », Deleuze

[3] Sur ces injonctions à la politique, voir O. Neveux, Contre le théâtre politique, La Fabrique, 2019

[4] Voir le « Prologue – Sur le théâtre », de Lalla, qui pourrait en être le manifeste.

[5] « There Is No Alternativ »

[6] Paru dans Le Monde, le 2 Septembre 1977, Jean Genet affronte ce paradoxe afin de mieux s'en défaire :

Les journalistes jettent à la volée des mots qui en mettent plein la vue sans trop se préoccuper de la lente germination de ces mots dans les consciences.
Violence - et son complément indispensable : non-violence, sont un exemple. Si nous réfléchissons à n'importe quel phénomène vital, selon même sa plus étroite signification qui est : biologique, nous comprenons que violence et vie sont à peu près synonymes.
Le grain de blé qui germe et fend la terre gelée, le bec du poussin qui brise la coquille de l'oeuf, la fécondation de la femme, la naissance d'un enfant relèvent d'accusation de violence. Et personne ne met en cause l'enfant, la femme, le poussin, le bourgeon, le grain de blé ".
Le procès qui est fait à la " RAF " (Rote Armee Fraktion), le procès de sa violence est bien réel, mais l'Allemagne fédérale et, avec elle, toute l'Europe et l'Amérique veulent se duper. Plus ou moins obscurément, tout le monde sait que ces deux mots : procès et violence, en cachent un troisième : la brutalité. La brutalité du système. Et le procès fait à la violence c'est cela même qui est la brutalité. Et plus la brutalité sera grande, plus le procès infamant, plus la violence devient impérieuse et nécessaire. Plus la brutalité est cassante, plus la violence qui est vie sera exigeante jusqu'à l'héroïsme. Voici une phrase d'Andreas : « La violence est un potentiel économique ». Quand la violence est définie ou décrite comme plus haut, il faut dire ce qu'est la brutalité, il ne s'agit pas de remplacer un mot par un autre en laissant à la phrase sa fonction accusatrice à l'égard des hommes qui emploient la violence. Il s'agit plutôt de rectifier un jugement quotidien et de ne pas permettre au pouvoir de disposer à leur gré, pour leur confort, du vocabulaire, comme ils l'ont fait, le font encore avec le mot brutalité qu'ils remplacent, ici, en France, par " bavures " ou « incidents de parcours ». Comme les exemples de violence nécessaire sont incalculables, les faits de brutalité le sont aussi puisque la brutalité vient toujours s'opposer à la violence.

[7] Voir l'œuvre récente d'Edouard Louis par exemple.

[8] Voir Enfonçures, p. 14

[9] « La crise consiste justement dans le fait que l'ancien monde se meurt et que le nouveau ne peut naître : pendant cet interrègne on observe les phénomènes morbides les plus variés et dans ce clair-obscur surgissent les monstres », Gramsci.

[10] Voir sur cet aspect les travaux de Jean-Michel Maulpoix

[11] « Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l'Inconsolé, / Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie : /Ma seule Etoile est morte, – et mon luth constellé / Porte le Soleil noir de la Mélancolie. », Nerval

[12] « Je désire non pas parler de moi, mais épier le siècle, le bruit et la germination du temps. Ma mémoire est hostile à tout ce qui est personnel. Si cela dépendait de moi, je ne ferais que grimace au souvenir du passé. Je n'ai jamais pu comprendre les Tolstoï et les Aksakov, les petits-fils Bagrov, amoureux des archives familiales avec leurs épopées de souvenirs domestiques. Je le répète, ma mémoire est non pas d'amour, mais d'hostilité, et elle travaille non à reproduire mais à écarter le passé. Pour un intellectuel de médiocre origine, la mémoire est inutile, il lui suffit de parler des livres qu'il a lus, et sa biographie est faite. Là où, chez les générations heureuses, l'épopée parle en hexamètres et en chronique, chez moi se tient un signe de béance, et entre moi et le siècle git un abîme, un fossé, rempli de temps qui bruit, l'endroit réservé à la famille et aux archives domestiques. Que voulait dire ma famille ? Je ne sais pas. Elle était bègue de naissance et cependant elle avait quelque chose à dire. Sur moi et sur beaucoup de mes contemporains pèse le bégaiement de la naissance. Nous avons appris non à parler, mais à balbutier et ce n'est qu'en mêlant l'oreille au bruit croissant du siècle et une fois blanchis par l'écume de sa crête que nous avons acquis une langue. » Ossip Mandelstam, Le Bruit du temps, cité par Gilles Deleuze, dans son Abécédaire

Didier-Georges Gabily | Revenir sur les lieux, par Séverine Leroy

arnaud maïsetti — 2017-06-05T12:52:00Z

Enfonçures et les cercueils de zinc | Crédits : Dessin de Didier-Georges Gabily

Une vie une œuvre : Un documentaire de Séverine Leroy, réalisé par Nathalie Salles. Attachée de production : Claire Poinsignon. Prises de sons : Hélène Langlois, Yves Le Horse, Romain Luquiens. Mixage : Eric Boisset. Archives Ina : Aude Vassent. Lectures : Nathan Gabily. Avec la collaboration d'Annelise Signoret de la Bibliothèque centrale de Radio France.

Extraits des œuvres entendues dans le documentaire par ordre d'apparition :
– Couvre-feux, roman de D.G Gabily, éd. Actes Sud, 1990
– Événements, texte de D.G Gabily, 1988
– À tout va, journal 1993-1996, éd. Actes Sud, 2002
– Tambours dans la nuit, mise en scène du texte de Brecht, 1980
– L'au-delà, roman de D.G Gabily, 1992
– L'Échange, seconde version, mise en scène du texte de Paul Claudel, 1986
– Violences, texte et mise en scène de D.G Gabily en 1991
– Enfonçures, texte et mise en scène de D.G Gabily en 1993
– Gibiers du temps, texte et mise en scène de D.G Gabily en 1994-1995

Musiques d'Isabelle van Brabant entendues dans le documentaire :
– Tambours dans la nuit
– L'Échange
– Violences
– Enfonçures, avec les chants d'Isabelle Soccoja
Ainsi que deux chansons écrites, composées et interprétées par D.G Gabily et Annick Cisaruk pour la seconde.

Présentation par Séverine Leroy :

Didier-Georges Gabily naît en 1955 à Saumur.
Son père est CRS. Il est souvent parti de la maison pendant l'enfance de Didier-Georges qui grandit avec ses deux sœurs, Christine et Martine, tous trois élevés par leur mère Annick. La famille habite près de Tours.
A chaque vacances, à chaque fête religieuse, ils partent jusqu'au petit village de Villebernier, tout près de Saumur, au bord de la Loire. Ils vont dans la maison de l'aïeule. Les enfants jouent et s'imprègnent de cette vie-là. Au bord de la Loire. Dans un temps qui n'est plus. Un temps d'avant, celui de la terre, de la vigne et de la pêche.
Plus tard, après les Événements de mai 68, son père reviendra à la maison. D'autres sœurs naîtront et, lui partira sur les chemins de son errance comme le font souvent les poètes.
Didier-Georges Gabily, l'homme d'écriture que nous connaissons plutôt pour son œuvre théâtrale, écriture et mise en scène mêlées, est un homme travaillé par ces lieux, par ces temps – anciens – et plus anciens encore.
On a suivi la berge depuis Villebernier. On est remontés jusqu' à Tours puis au Mans et à Paris où il fait ses premiers pas en tant que comédien avec André Cellier et Mehmet Ulusoy.
Les rencontres importantes, les femmes qu'il a aimées et qui l'ont aimé. Les chansons qu'il a chantées, les romans qu'il a publiés et bien sûr les acteurs, l'acteur. L'écriture de Didier-Georges Gabily se nourrit de la fureur du monde comme des auteurs du passé.
Gabily était un homme chargé de mots et de vocables anciens, arrachés à la mémoire de la langue et proférés par les acteurs qui s'embarquaient avec lui dans cette traversée des temps, traversée des apparences disait-il, aussi.
Il meurt en août 1996, à l'âge de 41 ans. Il répétait alors sa dernière création : le Dom Juan de Molière en diptyque avec sa pièce Chimère et autres bestioles.
Revenir sur les lieux, c'est ce qui le travaillait, c'est ce qu'il fouillait. Alors nous avons fait cela, aussi. Nous sommes revenus sur les lieux.