arnaud maïsetti | carnets

La Ville écrite | L'inspiration

arnaud maïsetti — 2026-04-04T18:07:26Z

Parce que l'inspiration vient souvent – il est vrai – accompagnée de chouettes hurlantes, de bêtes féroces hurlant à la lune, d'orages soudains crevant le plafond du ciel noir d'encre, de cris apeurés cherchant dans le noir d'autres plus apeurés qu'eux, de chauves-souris en quête de proie, d'ombre s'il le faut, pour repaitre une soif que les cavernes n'assouvissent pas, de terreurs sans pitié, de solitudes affreuses, de ces échos partout renvoyés dans le silence.

Non, décidément, on s'en passera.

Puis, On ne peut pas attendre que l'inspiration vienne. Il faut courir après avec une massue, disait (armé d'une massue) le camarade Jack London.

Les villes qui n'existent pas | Famagouste-Varosha

arnaud maïsetti — 2026-03-24T12:03:43Z

Un projet : constituer l'atlas des villes qui n'existent pas.

— Présentation du projet

#1 Bielefeld #9 Guanahani #17 Tchernobyl

#2 Atlantide #10 Ghjirulatu #18 Eldorado

#3 Troie #11 Byblos #19 L'île de Bermeja

#4 Detroit #12 Beauregard #20 Marioupol

#5 Tombouctou #13 Monde vide #21 Null Island

#6 Atitlán #14 Çatal Höyük #22 New Babylon

#7 Babel #15 Jéricho #23 Gaza

#8 Potemkine #16 Dugway #24 Famagouste

Et pour continuer : la plus hantée d'entre elles : Famagouste, et le quartier de Varosha.

Are we turned Turks, and to ourselves do that Which heaven hath forbid the Ottomites ?

Fortification du Château d'Otello, Famagouste

« Sommes-nous devenus Turcs, et faisons-nous à nous-mêmes ce que le Ciel a interdit aux Ottomans ? » Phrase jetée dans la nuit d'île du sud, sur une scène de théâtre de Londres, par un personnage qui n'a jamais existé – et qui dit la loi de toutes les villes depuis qu'il y en a et des hommes pour les perdre : on se dépossède soi-même de ce que l'ennemi n'a pas su prendre. Toute ville porte en elle la menace de sa propre destitution — et Famagouste plus qu'aucune autre : ville assiégée, ville prise, ville vidée de ses habitants par ceux qui prétendaient la défendre, fermée par ceux qui prétendaient la libérer.

Acte II, scène 3. La scène est à Chypre, dans une ville portuaire que la tradition a identifiée à Famagouste. Le Maure de Venise y gouverne une île dont les Turcs viennent d'être repoussés par une tempête ; et c'est dans cette accalmie, cette paix provisoire, que tout se défait — non par l'ennemi du dehors, mais par la jalousie, le mensonge, la destruction de ce qu'on aime. Trente ans plus tôt, le siège de Famagouste jetait sur ces remparts les troupes en désordre, dont l'écho n'en finira pas de traverser l'Europe. Shakespeare se saisit du nom du vrai gouverneur — Cristoforo Moro — en fait un homme noir, étranger à lui-même, à tous, qui tue ce qu'il aime dans une chambre d'une île qu'il défend pour le compte de ceux qui le méprisent.

Les Britanniques, trois siècles plus tard, accrocheront le nom d'Othello sur la tour du port. Et la fiction se déposera dans la pierre, comme on répand du sable sous la chaussure dans les rues des villes portuaires.

Depuis, un fantôme inventé gouverne une ville que personne ne gouverne — une île coupée en deux au nom de peuples qui ne se parlent plus.

Mais avant le fantôme, le sable.

Ammóchostos : la cachée dans le sable – nom grec de Famagouste, dans quoi s'inscrit un destin et sa malédiction. Fondée trois siècles avant notre ère sur le site antique d'Arsinoé, la ville n'est rien d'autre d'abord qu'un village de pêcheurs ensommeillé posé sur la côte est de Chypre à l'endroit où se tenait avant elle Salamine, dont il ne reste que des colonnes couchées dans l'herbe, qu'on a redressées au hasard pour la carte postale. Un nom qui attend sa ville qui mettra des siècles à venir.

Quand elle vient, c'est d'un coup. Les Lusignan, rois francs de Jérusalem chassés par Saladin, font de Famagouste un port de commerce parmi les plus puissants de la Méditerranée. Les marchands de Gênes et de Venise s'y disputent les quais. On lève des beautés gothiques sous le soleil d'Orient — la cathédrale Saint-Nicolas, immense et blanche, absurde de splendeur, se laisse déposée sur le sable comme si on l'avait arrachée à la Picardie pour la jeter là. On fait fortune ici en vendant ce qui vient de partout ailleurs : bois, sel, soie, épices, or, ou sucre, et tout ce qui va de l'est vers l'ouest en passant par ce point précis de la mer qui relie le Levant à l'Europe.

Lala Mustafa Pasa Mosquée

Puis les Vénitiens prennent la ville comme toutes les autres et la fortifient. Ils savent qu'elle tombera — comme toutes les autres —, mais alors le plus tard possible. Ils épaississent les remparts, creusent les fossés, dressent des bastions conçus par les meilleurs ingénieurs de la Renaissance. Famagouste devient la plus formidable forteresse de Méditerranée orientale : une ville faite pour résister à son propre oubli.

C'est ce qu'elle fait. Le siège commence en septembre 1570. Deux cent mille soldats ottomans, quinze cents canons, cent cinquante navires cernent six mille Vénitiens enfermés derrière leurs murs. L'hiver passe. Le printemps. L'été revient.

Carte de Famaguste, réalisée en 1597 par le Vénitien Giacomo Franco (1550-1620)

Les assiégés repoussent tous les assauts et creusent des contre-mines, volent des étendards dans le camp ennemi par des sorties nocturnes. Ils attendent les renforts de Venise qui ne viendront jamais. Quand les munitions s'épuisent, le 1er août 1571, le gouverneur Bragadin négocie la reddition : on lui promet la vie sauve, la retraite en Crète, la liberté pour tous. Le commandant turc, Lala Mustafa, fait évidemment sitôt massacrer la garde et pendre les officiers. On taillade le visage de Bragadin et on lui arrache les oreilles, on l'enferme douze jours dans une cage au soleil, et le 17 août, sur la place principale, on l'écorche vif. Sa peau, remplie de paille et recousue est vêtue de ses habits de gouverneur, hissée sur la galère du vainqueur pour être promener jusqu'à Constantinople. Un esclave vénitien la volera neuf ans plus tard dans l'arsenal d'Istanbul et la ramènera à Venise, où elle repose encore, dans une urne, à San Giovanni e Paolo, où personne ne la voit plus.

Shakespeare racontera l'autre histoire, celle que lui souffle le vent de Bankside. L'histoire de l'homme qui détruit ce qu'il aime à force de croire les mensonges qu'on lui rapporte. Bien sûr, sous la fiction, respire la peau de Bragadin, la ville prise et l'île perdue. Et sur la tour du port, le nom d'un personnage qui n'a jamais mis les pieds ici.

Quatre siècles passent. Les Ottomans font de Famagouste une prison, un lieu de bannissement. Les Britanniques la prennent en 1878 et ouvrent la ville nouvelle au sud des remparts : c'est Varosha. Varosha, la neuve, la moderne, l'autre Famagouste — celle qui pousse hors de la vieille enceinte vénitienne comme un corps sort de sa propre peau.

Deux peuples habitent la ville double : les Turco-chypriotes dans la vieille ville fortifiée, les Gréco-chypriotes dans Varosha. Deux langues et deux quartiers pour un seul port. Et bientôt, un seul rêve : le tourisme. Dans les années 1960, Varosha devient le joyau de la Méditerranée orientale. Le front de mer se couvre d'hôtels de luxe — le King George, le Grecian, le Florida, l'Argo où Elizabeth Taylor et Richard Burton descendent, dit-on, et Brigitte Bardot, et les autres. L'avenue Kennedy longe la plage de bout en bout. La rue Leonidas assemble les boutiques, les bars, les discothèques, la vie nocturne. Des orangers et des jasmins bordent les rues : c'est ce dont se souviendront ceux qui en partent — non pas les hôtels, mais l'odeur. On vient de toute l'Europe prendre des bains de soleil sur ce sable qui porte le nom de la ville — la cachée dans le sable — et personne ne pense que le sable va reprendre ce qu'on lui a pris.

Carte postale de l'époque, « Lumière dans la lumière de Famagouste », ΤΕΠΑΚ.

Le 15 juillet 1974, un coup d'État militaire soutenu par Athènes renverse le président Makarios. Les putschistes veulent l'union de Chypre avec la Grèce. Cinq jours plus tard, le 20 juillet, la Turquie envahit l'île. La guerre dure quelques semaines — assez pour couper Chypre en deux, tracer une ligne verte d'un bout à l'autre et séparer les vivants des vivants.

Famagusta's Cultural Centre

À Famagouste, les habitants de Varosha fuient. Quarante mille personnes en quelques heures. Ils partent vers le sud, vers Paralimni, vers Deryneia, vers Larnaca — ils emportent les clés des maisons – on sait qu'on reviendra dans quelques jours, bien sûr, quand les choses se seront calmées. On laisse la table dressée. Le réfrigérateur plein. Les vêtements dans l'armoire. Les jouets des enfants sur le sol. On ferme à clé et on part. On ne reviendra pas.

L'armée turque entre dans la ville vide et la ferme. Des barbelés, des murs, des soldats encerclent la ville vide. La résolution 550 des Nations Unies interdit à quiconque de coloniser Varosha — seuls ses habitants ont le droit d'y revenir. Mais ses habitants n'ont pas le droit d'y revenir. La ville est prise dans un piège juridique qui l'annule : ni les uns ni les autres, ni personne. Pendant quarante-six ans, pas un civil n'entrera dans Varosha. Les palmiers poussent entre les dalles. Le sable entre par les fenêtres brisées des hôtels de luxe. Les mannequins des vitrines restent debout dans leurs robes des années 1970, derrière des vitres que personne ne regarde. La végétation envahit les rues et les murs s'effondrent. Les enseignes se décolorent. Des philodendrons sauvages, d'innombrables hibiscus et autant de bougainvillées poussent dans les halls d'entrée et crèvent les balcons ; des tortues traversent l'avenue Kennedy ; des oiseaux nichent dans les chambres du cinquième étage. La ville n'existe plus, alors elle préfère durer.

Cinquante ans d'inexistence produisent un effet singulier sur la mémoire de ceux qui en sont partis. On ne parle pas de la ville perdue — c'est trop douloureux. On ne transmet pas les souvenirs — ils sont enfermés derrière les barbelés avec le reste. Les enfants de ceux qui sont partis grandissent avec un fantôme dans la maison de leurs parents : un fantôme dont on ne dit pas le nom, une ville qu'on ne dessine pas et qu'on ne raconte pas, qu'on ne rêve plus. Un testament sans héritage qui prend la forme du silence. À Varosha, le silence dure un demi-siècle.

N. Pezzoni et G. Klefti, juillet 2023.

C'est la troisième génération qui viendra la rompre. Georgia Klefti est petite-fille de réfugiés de Varosha : elle a grandi avec le silence de ses grands-parents, avec les clés qui ne servaient plus. Elle est architecte. En 2023, elle retourne à Chypre avec une urbaniste, Nausicaa Pezzoni, et ensemble elles demandent aux anciens habitants de Varosha de prendre un crayon et de tracer de mémoire les rues, les maisons, les commerces, les églises, la mer, le ciel par dessus le marché [1]

Carte mentale d'Andys Savvides, 65 ans.

Carte mentale de Tony Ioannou, 76 ans.

Ceux qui dessinent ont quitté Varosha à vingt ans, à douze ans, à dix-sept. Ils en ont soixante ou soixante-dix, ou quatre-vingts. Vieux et vieilles dessinent leur souvenir d'enfance la main tremblante, qui retrouve les tracés naïfs de leur rêve confondu avec des souvenirs tant racontés qu'ils ne leur appartiennent plus qu'effacés. Ils commencent par la mer — toujours la mer, en haut de la page, comme un repère premier, l'horizon à partir duquel la ville se déploie. Puis les églises, qui servent de points de référence pour localiser le reste. Et puis à mains levés du passé, les rues, une à une, qui descendent du bord de mer vers l'intérieur. Les femmes dessinent autrement que les hommes — elles tracent les chemins quotidiens, les magasins, les écoles des enfants. Les hommes dessinent les grands axes qui cernent les bâtiments publics. Chacun retrouve sous le crayon une ville différente — la sienne, celle de son corps dans l'espace, de ses pas dans les rues qui n'existent plus. Le 27 juillet 2023, les cartes sont exposées dans le centre culturel de Famagouste sous le titre Famagusta m(in)d maps. Plus de cinq cents personnes viennent, parfois de loin. Des grands-parents et des petits-enfants se retrouvent devant les dessins : les uns y reconnaissent ce qu'ils ont perdu, les autres découvrent ce qu'on ne leur avait jamais montré. De carte en carte, la ville fantôme redevient une ville, l'autre : celle faite de tous les souvenirs superposés de ceux qui l'ont habitée, ville de papier et de crayon qui tient lieu de ville, comme un nom tient lieu de chose.

Carte mentale de Despo Nicolaou, 67 ans.

Carte mentale de Maroulla, 74 ans.

Carte mentale de Pantelitsa Taxitari, 67 ans.

En 2020, les autorités chypriotes turques rouvrent une portion de Varosha. On asphalte des routes neuves sur le bitume mort, on trace des pistes cyclables entre les immeubles effondrés et on installe des cafés pour les touristes. Les anciens habitants reviennent — en visiteurs. On leur demande une pièce d'identité pour accéder à la plage où ils ont grandi. Des clôtures de bois barrent l'accès aux maisons ; des cordes et des écriteaux interdisent d'approcher. Les plus obstinés enjambent les barricades et jettent un regard à l'intérieur de ce qui fut chez eux — le temps de prendre une photo avant qu'un soldat les repousse. L'un d'eux, revenu devant sa maison pillée, dira qu'elle est vide de choses mais pleine de souvenirs. Les banalités savent aussi pousser sauvagement que les mauvaises herbes. La ville rouverte est plus cruelle que la ville fermée : elle montre ce qu'on ne rend pas [2]

©Dimitri Bourriau

La ville fortifiée, pendant ce temps, la vieille Famagouste derrière ses remparts vénitiens, est toujours là. La cathédrale Saint-Nicolas est devenue la mosquée Lala Mustafa Pacha — du nom de celui qui a fait écorcher Bragadin. On a accroché un minaret à la façade gothique. Les fossés sont comblés et les douves asséchées. Le lion de Venise est encore sculpté au-dessus de la porte du château d'Othello, que les touristes visitent en été ; on leur dit qu'ici a vécu le Maure de Venise — on les fait entrer dans un cachot de sable où le vent de l'histoire a enseveli les vivants comme les morts.

Othello gouverne toujours. Les clés sont dans les tiroirs de Larnaca et de Paralimni. Les mannequins de Varosha sont debout dans leurs robes.

Les cartes aériennes dissimulent les quartiers sous leur nuages de pixels. Et le sable reprend la ville qui porte son nom.

[1] Lire l'enquête des chercheurs sur le site Métropolitiques.

[2] Voir le reportage de Clémentine Maligorne, pour Ouest France.

La Ville écrite | La Vie est belle

arnaud maïsetti — 2026-03-14T12:41:49Z

« Que c'est joli ! », même cette exclamation innocente revient à justifier les infamies de l'existence, qui est tout autre que belle ; et il n'y a plus maintenant de beauté et de consolation que dans le regard qui se tourne vers l'horrible, s'y confronte et maintient, avec une conscience entière de la négativité, la possibilité d'un monde meilleur.

T. W. Adorno, Minima Moralia

C'était écrit en hautes lettres blanches cerclées de rouge sang sur le rideau de fer du kiosque de quartier qui proposait, entre mille services à domicile — bricolage, dépannage informatique, ménage ponctuel et récurrent —, de nous réconcilier avec l'existence : la vie est belle — puis, espiègle, s'autorisant d'ajouter pour ajouter à l'accablement : et vous êtes comme elle ! ; on pouvait prendre rendez-vous pour y croire, du mardi au samedi, de 10h30 à 18h30 ; quelqu'un visiblement n'avait pas pu attendre l'ouverture et avait réglé le problème à la bombe : un trait, désinvolte, mauve et sans appel, avait barré la phrase d'un bout à l'autre ; la vie belle, ne le serait plus — effacer la biffure aurait emporté tout avec elle, et un geste, pas même un tag ni une signature, rien qu'une rature, offrait la plus élémentaire des corrections pour que la phrase enfin dise vrai — illisible sans rien occulter de son antique visibilité, elle disait le monde tel qu'il est ; génie du correcteur anonyme : on ne répond pas à un mensonge par un autre mensonge, ni même par une vérité, mais par un trait qui supprime et soustrait, refuse de jouer ; pas de slogan rival, pas de la vie est moche, rien de cette symétrie qui serait encore de la conversation. La biffure, on le sait depuis Leiris, c'est le commencement de toute écriture sérieuse ; et vous êtes comme elle, ajoutait le slogan — oui, peut-être, biffés nous aussi, raturés nous aussi, un peu illisibles, mais au moins débarrassés de cette sommation faite aux passants de trouver tout cela très bien, cette vie et l'ordre qui l'ordonne, et de sourire avec les affiches, et de prendre rendez-vous avec le bonheur entre un montage de meuble et un grand nettoyage ; on fermera le kiosque, on baissera le rideau, la nuit viendra, le trait mauve se coulera en elle, et digne.

Les villes qui n'existent pas | Gaza

arnaud maïsetti — 2026-02-22T17:44:00Z

Un projet : constituer l'atlas des villes qui n'existent pas.

— Présentation du projet

#1 Bielefeld #8 Potemkine #15 Jéricho

#2 Atlantide #9 Guanahani #16 Dugway

#3 Troie #10 Ghjirulatu #17 Tchernobyl

#4 Detroit #11 Byblos #18 Eldorado

#5 Tombouctou #12 Beauregard #19 L'île de Bermeja

#6 Atitlán #13 Monde vide #20 Marioupol

#7 Babel #14 Çatal Höyük #21 Null Island

#22 New Babylon #23 Gaza #24 Famagouste

Et pour continuer : la plus niée de toutes : Gaza

Dans l'Atlas des villes qui n'existent pas, Gaza, évidemment, occupe une place à part — douloureuse et scandaleuse, atroce. Gaza, ville qui n'existe pas : on entend la phrase et observe comme elle circule et se glisse dans les journaux et les discours, à la surface des cartes, se prononce sans trembler sur les lèvres de ceux qui ont fait de cette phrase un désir, son projet, un rêve même. Non, Gaza n'existe pas, disent ceux qui s'acharnent à ne pas la faire exister. Phrase qui travaille, use. Phrase qui prépare le terrain. Une ville n'est jamais tant détruite par le feu que par l'habitude qu'on prend de dire qu'elle n'existera pas.

C'est qu'on a fait d'elle moins une ville, qu'une anomalie, moins un lieu, qu'un problème. Un dossier — partant, pas tant un monde qu'une cible.

Il y a dans ce refus d'existence la vieille logique — coloniale et martiale — qui avance en s'installant ; la logique qui affirme : cette terre est à nous, ou à personne. Logique qui, dans ses versions les plus extrémistes, prolonge l'expansion des colonies jusqu'à l'effacement programmé d'une Palestine arabe, trahissant la promesse initiale d'un État qui devait offrir refuge et non produire à son tour l'exil. Qui étend les colonies comme une nappe jusqu'à couvrir ce qui gênait la vue – un tapis, et pourquoi pas de bombes.

Gaza, une ville ou la capitale d'une bande — mot mince, et qui étrangle. Mot qu'on jette aussi sur des hordes plus ou moins organisées, bande qui dit le sauvage, et à qui on promet la prison, ou la peine capitale. Bande, comme on dirait une lanière, la coupure, une chose à tenir enserrée entre deux doigts.

Avant d'être une bande, on oublie que Gaza fut un passage. Et avant d'être ce nom, un intervalle : entre l'Afrique et l'Asie, cette ligne de poussière en halte sur la route des caravanes sans que le sol sous leurs pas ne portât encore l'ombre d'aucun drapeau. Puisque la terre se dresse avant les proclamations qui la désigne, le désir de s'y arrêter précède aussi le notaire qui la nomme pour mieux la distribuer. Hazattu — c'est sous cette forme qu'elle fut d'abord consignée dans les lettres d'Amarna, gravée dans l'égyptien du deuxième millénaire : nom posé comme pierre blanche pour dire la halte et ce carrefour. Viendront les Philistins qui en font l'une des principales cités de la Pentapole philistine, et Alexandre, qui la transforme en polis organisé sur le modèle grec, avant de voir sur elle déferler flots de Romains, Byzantins et Arabes – avant d'être disputées entre croisés, ayyoubides ou mamelouks : surgissent et sitôt disparaissent les califats et les rois chrétiens, les Ottomans et les dettes qu'on ne paiera jamais. On change de langue comme de devises, de dieux et de maîtres. Le sol seul demeure : chaque puissance la prend pour la plier à son ordre avant de mieux l'abandonner à son sort ; aucune ne l'invente. Gaza, comme toutes les villes, ne naît jamais, mais s'entasse sur elle-même en couches de mémoires : ville sous la ville, sous la ville.

Ville épaisse et stratifiée – incapable d'être ramenée à une seule origine ; ville traversée qui échappe aux récits simples : ville de tous les peuples – de tous les mondes venus et qui ne sont jamais vraiment partis, ont fini par faire ce peuple-ci assoiffé de tout : « Quand je prononce ou quand on prononce devant moi le nom de Palestinien, l'image qui s'impose le plus fortement c'est celle des enfants de quatre ou cinq ans déshydratés. » (Jean Genet)

Les siècles s'accélèrent. La Nakba jette sur les routes ces corps qui marchent sans savoir où aller : ce sera Gaza aussi. On se réfugie au bout des routes, et ce bord du monde portera ce nom de Gaza où le réel se contracte pour devenir un « problème » : un camp, une menace — manière de ne jamais en faire une ville. Camp qu'on peut fermer, ou ouvrir à dessein — pour lequel il est moins besoin de frontière que de check-points.

L'armée israélienne encercle, bombarde, impose le blocus ; le Hamas creuse — répond à la surveillance aérienne par la profondeur, à la verticalité des drones par l'évidement de la terre : fabrique une autre ville de silence ; les colons extrémistes, ailleurs, repoussent plus loin la frontière mobile au nom d'une terre promise qui ne supporterait aucun partage. Et de blocus en bombardements, de barrages en frappes, l'espace qu'on déchire pour le rendre inhabitable, les quartiers s'effondrent, les hôpitaux ferment et l'électricité qu'on coupe. L'espace cesse d'être ce tissu continu du bâti qui pourtant le définit, ou cet agencement poreux de vies contiguës ; il se fragmente en zones, en quadrants, en couloirs dits « sûrs » qui ne le sont jamais, en secteurs et en coordonnées. Gaza devient un diagramme militaire qui ne peut répondre qu'au langage des soldats et à la grammaire des mouvements de troupe.

Sous l'arpentage patient de certains, la ville pourtant refuse de ne pas exister — retourne contre ses destructeurs la preuve de son désastre en signe de sa persistance. Forensic Architecture depuis Goldmisths et London University œuvre à faire raconter cette histoire des ruines et de leur langage. Munis de cartes et d'images satellites, ils bâtissent plutôt que des maisons mais des démonstrations, une géographie infra-ordinaire des territoires dévastés — machine de production de preuves rendues visibles. Sous l'impulsion de Eyal Weizman, c'est l'envers de l'architecture qui s'élabore : non le bel art de construire, mais celui de lire ce qui reste et de documenter la destruction : la ruine parle, à condition de savoir l'interroger. Les cratères dessinent des trajectoires ; les murs effondrés indiquent des angles de tir ; les cartes humanitaires révèlent les lignes d'enfermement. La violence n'est pas un chaos : elle est sa propre géométrie qui produit de l'espace et configure le territoire. Les murs tombés deviennent des phrases et les impacts, des preuves. Un fragment suffit à reconstituer une ruelle effondrée. Une fissure indique un mur. Ce que la destruction a voulu effacer, elle l'a inscrit : Gaza existe dans ses décombres comme dans aucun cadastre. Forensic Architecture cartographie les massacres de masse à Gaza en levant sur des cartes l'espace de violence trouée qu'elle est, avec ses evacuation orders et ses lignes de fuite forcées. On y voit un territoire reconfiguré par la violence, où les « routes de survie » deviennent autant de lignes de menace

Dire : Gaza n'existe pas – constater qu'on lui refuse la possibilité d'être une ville : ni souveraine, ni respirable. Concession dangereuse ou camp à ciel ouvert ; mais pour ceux qui la vivent au-dedans d'elle-même, piège qui possède seulement son ciel sous lequel il est seul possible de vivre puisqu'il leur appartient.

En 1948, des familles palestiniennes ont emporté avec elles la clé de leur maison – détruite, rasée, ou intégrée à un autre cadastre, la maison depuis des décennies n'existe plus. Les familles possèdent encore cette clé qu'on transmet et accroche à l'entrée de ce qui n'est qu'une maison provisoire depuis près d'un siècle. Que signifie posséder une clé pour une maison disparue ? Habiter, ce n'est pas seulement occuper un lieu, plutôt instituer le seuil d'où pouvoir fermer et rouvrir, et se tenir dans cet entre dedans et dehors. Lorsque la maison est détruite, le seuil disparaît — à moins que quelque chose n'en garde la mémoire. La clé ne reconstruit pas les murs, mais maintient l'idée que l'ouverture fut possible, et qu'elle peut l'être encore.

Une ville ne meurt pas quand ses murs tombent, mais lorsqu'il n'y a plus personne pour en garder la clé.

Quand il existera un pays, délivré des États et des dieux, pour deux peuples — entre la mer, le fleuve et le désert —, on décrochera la clé du mur de la maison de passage, et on la déposera dans la terre en chantant pour les morts.

Les villes qui n'existent pas | New Babylon

arnaud maïsetti — 2024-12-24T23:55:08Z

— Sommaire des textes :

– #1 Bielefeld	– #8 Potemkine	– #15 Jéricho
– #2 Atlantide	– #9 Guanahani	- #16 Dugway
– #3 Troie	– #10 Ghjirulatu	- #17 Tchernobyl
– #4 Detroit	– #11 Byblos	- #18 Eldorado
– #5 Tombouctou	– #12 Beauregard	- #19 L'île de Bermeja
– #6 Atitlán	– #13 Monde vide	- #20 Marioupol
– #7 Babel	– #14 Çatal Höyük	– #21 Null Island
		- #22 New Babylon

Et pour continuer : la plus révolutionnaire de toutes : New Babylon

Ce soir-là, Constant dut se rendre à l'évidence. La grande salle du Gemeentemuseum Den Haag qui accueillait ce soir d'automne 1974 le vernissage de l'exposition couronnant l'œuvre d'une vie débordait tant de dessins, croquis, notes qui ressemblaient à des croquis, maquettes gisant éparses ici et là, qu'il ne pourrait pas les rapporter chez lui. L'exposition s'achevait pourtant, et que faire de tout cela ? Constant demanda la parole : en quelques mots, devant une petite foule rassemblée autour de lui, il déclara qu'il vendait tout au Musée — et qu'on n'en parle plus.

New Babylon était morte, et il venait pourtant de lui donner naissance.

Près de vingt ans, il s'était acharné à l'inventer : dès 1956, il en jeta une première ébauche sur un cahier d'écolier, et ensuite ? Ensuite, ce sera l'acharnement, patient et violent, à inventer le monde.

Bien sûr, on pourrait dire que tout l'y avait préparé : voir le jour dans une ville qui flotte sur sa brume et d'un quai à l'autre prendre pied, observer son ombre grandir à même le sol d'Amsterdam, dessiner pour passer le temps et voir le temps passer comme si le dessin avait cette force, dessiner alors une maison après l'autre le rêve que ces maisons pourraient absorber en eux, mais attendre, d'abord fonder le groupe avant-gardiste CoBrA avec des amis architectes et peintres en 1948, et puis l'aventure situationniste, oui, bien sûr — mais non. Quand on raconte une vie depuis ses origines, c'est comme dire la pluie depuis le fleuve, on échoue à comprendre la vitesse du courant et le dessin qu'il exécute à même la surface du sol, la pente qu'il épouse et qu'il sculpte à la fois. Laissons l'homme à ses délires de naissance.

New Babylon est une ville qui n'existera que dans ses carnets, ses croquis, ses maquettes ébauchées et dans un film de 13 minutes. Elle existe dans la vie de Constant qui lui a consacré cette existence terrestre et plusieurs fausses conférences, véritables performances. New Babylon est cette ville qui n'existe pas, mais conjure toutes celles qui existent bien trop. New Babylon, ce rêve réel.

Je préfère en parler comme d'un projet réaliste parce qu'il s'écarte d'une condition présente qui a perdu tout contact avec la réalité, et parce qu'il se fonde sur ce qui est techniquement faisable, sur ce qui est désirable d'un point de vue humain, sur ce qui est inévitable d'un point de vue social.

Si New Babylon n'est qu'un rêve, il l'est en regard du cauchemar qui nous entoure et paraît tellement hallucinant, halluciné.

Ce monde qui nous entoure n'obéit qu'au strict règne de la fonction : la ville est divisée selon des usages séparés — ici, les zones de loisirs, là les zones de travail, et là les zones où l'on dort. Ce monde ne connaît que l'efficacité, une efficacité qui n'a pour but que de la faire fonctionner, elle. Nous ne sommes que des moyens de la faire fonctionner et qui la faisons bien souvent dysfonctionner.

New Babylon est le nom d'une conjuration. Ce qu'il s'agit de conjurer, c'est bien le monde bâti sur la ville comme paradigme de cette efficacité tournant à vide et qui nous sépare d'elle, des uns des autres et de nous-mêmes.

Constant fut à bonne école : de Van Eyck, il apprit qu'on ne fait de l'architecture qu'en la détournant ; que s'il faut créer une ville, alors on le ferait comme les enfants qui inventent leurs jeux — Van Eyck n'est pas seulement le théoricien majuscule des années 50, il est le bâtisseur de la plupart des aires de jeux d'Amsterdam qui demeurent encore aujourd'hui.

Van Eyck adosse sa pensée sur une idée renouvelée du seuil : un seuil qui ne sépare pas les espaces, mais les fait se rejoindre. Une ville n'est pour lui non pas organisée selon ses fonctions où l'on ne fait que passer, mais comme paysage où l'on s'attarde. La ville n'est plus une donnée de l'expérience, mais advient dans des moments où les habitants la perçoivent et l'étendent, la créent ensemble, par mémoire ou anticipation. La ville devient dès lors une durée : non pas un instant d'urgence à saisir comme un métro qu'on ne fait que « rater », mais une étendue de temps qui nous délivre du temps.

Voilà la leçon première. Arracher la ville à son espace oppressant pour la rendre à l'étendue d'un temps librement consenti de son invention. Il s'agit donc de refuser de bâtir des immeubles, mais de commencer à penser des manières de relations, des seuils qui n'appartiennent par définition à rien ni personne : un seuil n'existe que lorsqu'on en fait usage. Dans les aires de jeux de Van Eyck, les mobiliers ne font signe vers rien, n'ont littéralement aucun sens — ce sont les enfants qui leur donnent du sens en jouant, en les jouant et en jouant avec eux.

Constant entend la leçon et l'étendra à l'échelle du monde.

Ce n'est pas le seul manuel. Il observe aussi les utopistes français de l'après-guerre. Le groupe Architecture Principe qui méditait les préceptes de Paul Virilio en travaillant ces formes puissantes et pentues et s'efforçaient de ralentir la ville ; le groupe Utopie, qui proposait des formes gonflables, provisoires, joueuses ; Yona Friedman enfin, qui s'attelait, comme au même moment Le Corbusier, à des structures aériennes. Tous considéraient la vitesse comme une donnée contre laquelle travailler. Mais personne ne semble avoir compris qu'on ne peut changer la ville qu'à condition d'envisager aussi un changement des rapports sociaux : New Babylon n'existera comme ville révolutionnaire que dans un monde révolutionné.

C'est donc une ville d'après la Révolution que pense Constant, une ville surgie d'elle comme son émanation, sa représentation même et sa nécessaire continuité : si la Révolution est la condition de la ville, cette ville sera la condition humaine enfin réalisée pleinement.

Dans les sous-sols, de New Babylon, ses usines — toutes automatisées. L'homme et la femme libérées de l'aliénation du travail vivent à la surface : le sol est l'espace des relations et du passage ; en hauteur, une superstructure est érigée, mais libre de ses déterminations qui s'inventent selon les usages. Le paradigme marxiste est ici pris au pied de la lettre et devient un paysage : la structure souterraine rend possible une superstructure livrée au temps libéré.

New Babylon se construit ainsi vers le haut pour se confondre avec le ciel, la formation des nuages et le jeu de la lumière qui n'est jamais la même.

Le geste de la clôture qui fait advenir une propriété (privé) est aboli : geste qui n'a fait que « déshumaniser la terre », note Constant — aux lignes tracées pour séparer, New Babylon proposerait des lignes qui sont des signes d'interconnexions — des secteurs aériens se chevauchent, forment comme autant d'artères, d'embranchements, de lignes de fuite : des lignes de sorcières.

C'en est fini de la propriété et donc de la séparation : avec elles s'achèvent aussi le sentiment d'être livré sans raison ni but au monde. La raison et le but se confondent soudain dans le fait même d'être dans ce monde et de le faire exister par soi — il ne préexiste plus soudain. Commence enfin la dérive, flânerie, marche qui sous le pas fait advenir ce qui nous entoure.

New Babylon ou la réalisation en acte, en ville, de la vie nomade.

« La vie est un voyage sans fin à travers un monde qui change si rapidement qu'il semble toujours être un autre ».

Le monde qui nous entoure n'offre toujours que la même ville, encore et encore : New Babylon changera chaque soir puisqu'on l'accomplira chaque jour en marchant sur elle.

New Babylon n'a pas de limite (la Terre est ronde).

Corps sans organe ni centre, dérivant à mesure de nos dérives, New Babylon répond aux rhizomes des réseaux d'un web à venir.

New Babylon est organisée selon des rapports collectifs et individuels à la distance, à l'errance : un réseau d'unités, reliées entre elles, formant ainsi des chaînes capables de se développer, de s'étendre dans toutes les directions.

Évidemment, Constant ne pouvait qu'aboutir à cela : une telle ville exige au moins d'être structurée par un réseau de communication public et puissamment décentralisé.

Étant donnée la participation d'un grand nombre de gens dans la transmission et dans la réception d'images et de sons, le perfectionnement des télécommunications devient un facteur important pour le comportement social ludique.

Dans New Babylon, les habitants ne sont pas des citoyens, mais des joueurs qui produisent une vie répondant à l'exigence de l'intensité — un monde de l'au-delà du spectacle où vivre et détourner les usages de la vie institutionnalisées n'est qu'une seule et même chose qui se nomme jouer. Monde de l'homo ludens qui requiert de nous exigence folle et désir terrible.

Car c'est bien une question que nous adresse New Babylon, et avec la ville la Révolution elle-même. Ni homo économicus, être luttant les uns contre les autres pour rendre plus rentable la machine qui nous broie, ni homo politicus destiné à concevoir toutes formes de relations sous le mode d'une lutte à mort au nom du critère de la majorité qualifiée, ni même homo faber pur rouage d'une usine visant à nous fabriquer à la chaîne : mais homo ludens : quand le temps de travail sera réduit par la vertu de l'automatisation des forces de production, à six heures par jour, puis trois, puis zéro, que le temps sera libre, il faudra bien que l'espace le soit. Que fera-t-on de ce temps, de cet espace ? De l'art, c'est-à-dire de la vie.

Chaque mètre carré de la surface de New Babylon représente un champ inépuisable de situations inouïes et nouvelles, parce que rien ne reste tel quel, tout change constamment.

Force est de constater que la Révolution n'a pas eu lieu. Qu'en lieu et place de New Babylon, c'est Babylon, telle qu'en elle-même l'Histoire l'a conçue — contre nous-mêmes — qui s'est développée atrocement dans tous les tissus urbains et de la conscience. Le monde répond aux lois de la division internationale du travail et la ville lui est son image parfaite : on dort ici, travaille là ; mange là-bas. La ville fourmilière ne donne pas seulement une idée de ce que serait un État fasciste : elle la réalise, et cet État n'a même pas besoin d'advenir quand il s'accomplit dans le monde comme pensée du monde.

La ville de ce monde n'existe que pour rendre impossible l'idée de monde habitable.

Contre cette ville d'une histoire sans fin, New Babylon se dresse comme monde de la fin de l'Histoire, celle qui s'accomplirait enfin comme jeu pur, sans autre règle que celle que se donnent les joueurs.

Ville dépourvue de centre, New Babylon est à elle-même son centre et ses périphéries, son horizon et son paysage.

Si New Babylon existe comme rêve, c'est pour nous donner le dégoût de la réalité : et puisqu'il a été réalisé sur le papier dans les croquis de Constant, il est la seule réalité admissible, et le monde autour, ce mauvais rêve dont il faudra bien se réveiller. Voici ce que propose New Babylon : ce désir d'un autre monde, il le transforme en besoin nécessaire d'autres manières de vivre.

New Babylon n'existe pas dans ce monde pour mieux exister bientôt comme autre monde.

Quand Constant a achevé son bref discours, tout le monde a applaudi, puis on s'est resservi du champagne en estimant la qualité du dessin ou l'audace saugrenue de ce « projet ». Constant a demandé son manteau, et il a regagné son hôtel. Autour de lui, il n'y avait que la Hague, et le sentiment diffus d'aller dans une ville étrangère, de rentrer se coucher. Rien qui ressemblait à New Babylon. New Babylon était devenue une œuvre, pire : une œuvre de musée pour des Fonds Régionaux d'Arts Contemporains, ou destinées à des rétrospectives. C'était donc un échec ? Ou fallait-il cet échec pour qu'il apparaisse dans sa révolte, comme un déclencheur : on faisait la Révolution pour bien des raisons : pourquoi ne pourrait-on pas envisager de la faire par honte ?

Constant ne songeait peut-être pas aux rois de l'ancienne Babylone qui avait pour tâche de mener les guerres, d'honorer les dieux et de reconstruire la ville : bâtie sur et avec de l'argile, elle exigeait tous les cinquante ans qu'on remodèle ses bâtiments et ses temples, ses maisons modestes et ses palais. Babylone avait inventé l'écriture sur de telles tablettes d'argile sur quoi se fixerait la mémoire des premiers temps, jetterait dans des mots inscrits l'Histoire elle-même, mais cette même argile rendrait infinie l'invention de la ville et allait la vouer à l'oubli.

Constant demanda la clé de sa chambre et trouva rapidement le sommeil.

Le rêve qu'il fit désirait conjurer le monde : désormais que nous sommes pris dans son rêve, qu'en ferons-nous ?

Les villes qui n'existent pas | Null Island

arnaud maïsetti — 2024-09-24T10:41:54Z

Un projet : constituer l'atlas des villes qui n'existent pas.
— Présentation du projet
— Sommaire des textes :

– #1 Bielefeld – #8 Potemkine – #15 Jéricho

– #2 Atlantide – #9 Guanahani - #16 Dugway

– #3 Troie – #10 Ghjirulatu - #17 Tchernobyl

– #4 Detroit – #11 Byblos - #18 Eldorado

– #5 Tombouctou – #12 Beauregard - #19 L'île de Bermeja

– #6 Atitlán – #13 Monde vide - #20 Marioupol

– #7 Babel – #14 Çatal Höyük – #21 Null Island

Et pour continuer : la plus précise de toutes : Null Island.

C'est le lieu le plus visité du monde et personne ne l'a vu, pour cause : il n'a lieu que comme Dieu ou la mort, quelque part entre l'imaginaire désœuvrée et la nécessité impérieuse — à l'endroit exact où l'équateur rencontre le méridien de Greenwich. Là où, comme la mort et Dieu, la fatalité devient ce vague sentiment de l'existence qui échoue sur lui-même pour prendre le nom de ce point précis sur l'Atlantique Sud dans le Golfe de Guinée au large du Ghana. Rien, ou tout — il n'y a ici que du vent qui vient percuter du vent, la mer bat contre elle-même en son milieu, la nuit tombe ici comme partout ailleurs, d'épuisement, le jour se lève quand il le faut : c'est Null Island.

Comme Dieu, la mort, et le reste, Null Island fut créée en désespoir de cause. Autrefois, lorsqu'on jetait des caravelles au-devant du monde pour défier le vide des bords de la terre, on cartographiait la réalité visible ; aujourd'hui, nul besoin de savoir où l'on est pour écrire où l'on va — on géocode des coordonnées et l'affaire est jouée.

La nature étant ce livre écrit en langage mathématique dans lequel j'écris moi-même depuis ce café qui m'abrite comme si c'était l'une des lettres de son alphabet de chiffres, je puis dire que je compose ces mots au lieu du monde sis au 43° 14' 35.9"N 5° 22'12.6''E. Seulement, une erreur de frappe suffit pour rendre introuvables le café, le langage, et le monde lui-même — et moi par-dessus le marché qui est bien vaste. Le géocodeur se trouve dès lors dans l'embarras et se mettra à transformer la syntax error en suite de zéros, des zéros bien ronds, impénétrables les uns autres, provisoirement juxtaposés et qui roulent chacun dans leur direction — jusqu'à échouer quelque part au large du Ghana, dans le golfe de Guinée, au cœur furieux de l'Atlantique sud où l'équateur vient heurter le méridien de Greenwich : à ce lieu exact où les coordonnées indiquent 0°, 0°.

Le résultat qui indique une erreur renvoie donc bien fatalement quelque part, et ce quelque part n'existe pas. Lieu le plus visité du monde, oui, et par erreur : car on se trompe plus souvent qu'à son tour quand on cherche son chemin et qu'on demande à la machine, qu'on frappe mal le chiffre ou la lettre d'un lieu, et que le géocodeur doit bien répondre quelque chose, que cette Pythie préfère cracher ses zéros plutôt que rien.

La position zéro latitude, zéro longitude renvoie donc à la fameuse île Nulle, îlot de données plutôt que sous-continent à la dérive : île théorique basée sur le système géodésique mondiale de 1984 — WGS84 —, système de référence utilisé pour modéliser la Terre et devenu la norme en matière de défense pour le système de positionnement global, ce fameux GPS qui nous indique le sens de la vie dans nos circulations.

Vous vous êtes sans doute, vous aussi, déjà retrouvés à Null Island — sur l'écran de votre map virtuel, on vous envoyait là, pour peu que votre doigt ait manqué une lettre, un chiffre, presque rien.

C'est là, dans ce presque, au lieu de l'erreur ou du manque, que s'est logée Null Island. À force de tomber sur elle sans le vouloir, on a dû se rendre à l'évidence : si Null Island n'existe pas en tant que tel, elle existe bel et bien au moins comme erreur. On lui donna un drapeau, on lui rêva des contours, on lui prêta une histoire : le monde n'est pas autre chose qu'un rêve d'une histoire qui n'a pas eu lieu au lieu même où nos errances nous conduisent à lui.

Et puis, il arriva que ce non-lieu absolu prenne corps. Le projet PIlot Research moored Array in the Tropical Atlantic — PIRATA (les acronymes ne semblent exister que pour justifier le délire des bureaucrates et leur salaire) —, mis en place en 1997, se développa dans le cadre du programme CLimatic VARiabilty and predictability — CLIVAR (le plus souvent, les bureaucrates manquent cruellement d'imagination) — qui cherche, comme tout un chacun à son échelle, à documenter la fin du monde : or, l'échelle de PIRATA est l'Atlantique. On arrima aux vagues dix-sept bouées de type Autonomous Température Line Acquisition System — ATLAS (parfois, les bureaucrates ne semblent avoir fait que ramasser les mots où ils étaient déjà pour fabriquer leurs délires et toucher leur salaire) : on récolta les données, mesura la vitesse du vent, la température de l'eau et de l'air, la pluie, l'absence de dieu et la solitude des poissons. Les bouées portèrent chacune le nom d'un genre musical. On décida d'attacher la bouée SOUL dans le golfe de Guinée, au large du Ghana, pourquoi pas à l'endroit où le méridien de Greenwich se fracasse contre l'équateur comme une erreur rencontre la nécessité mathématique.

Quand on veut se rendre quelque part et qu'on se trompe, on se retrouve nulle part, dans une île inexistante où flotte immobile un cône de trois mètres de haut ancré par un câble qui plonge cinq mille mètres plus bas à la surface des profondeurs de la terre sous-marine : là s'enracine la pureté théorique de ce qui n'existe pas et qui, pour cela, doit occuper une place dans l'ordre des choses, sur une ligne de code agitée par les flots — le lieu exact de la tombe de Dieu.

Où l'on enterre les morts | Marseille, Saint-Pierre et l'envoûtement d'Artaud

arnaud maïsetti — 2024-02-02T17:01:21Z

Le 4 mars 1948, sur la dernière page de son 406e cahier noirci de dessins et de mots, de sorts et de crachats, de ce qu'on ne peut pas lire, de trous faits avec la pointe du crayon comme on voudrait percer les apparences, de silences aussi, Antonin Artaud avait écrit :

« Le même personnage revient chaque matin accomplir sa révoltante criminelle et assassine sinistre fonction qui est de maintenir l'envoûtement sur moi, de continuer à faire de moi cet envoûté éternel etc. etc. »

On retrouvera son corps immobile à côté de ce cahier, de ces mots.

Longtemps après, il fait très beau sur Marseille et le cimetière Saint-Pierre étale son évidence. Les cadavres sont allongés les uns à côté des autres sagement comme s'ils attendaient. Les rues sont désertes, la ville de l'autre côté continue sans doute son hurlement de forcené, tout est à sa place. Il faut marcher longtemps dans ces artères asséchées ; se laisser guider par le hasard n'aide pas. Enfin, derrière un petit monticule qu'on devine levé à force de pourritures et d'ossements, une pinède jette son ombre ici et là ; on a vue sur les calanques dressées par dessus la mer.

C'est là qu'Artaud repose.

Ou peut-être ailleurs, on ne sait pas. Sur la tombe, l'inscription devrait nous rendre méfiant : la famille Artaud ? Lui qui s'est rêvé seul et fils de lui-même, père de rien : une famille, vraiment ? Ou alors est-ce un peuple tout entier d'os et de chairs décomposés, de visages arrachés, qui gît là-dessous. Après avoir pourri dans la terre d'Ivry, on l'emporta jusqu'ici : pour le savoir vraiment, il faudrait encore creuser et on voudrait laisser les corps tranquilles.

Le soleil tombe comme il le peut, frappe la terre en silence.

Certains ont planté des crayons dans un pot de fleurs séchés posé à l'avant de la pierre. Une voiture minuscule, une bille ; des jouets d'enfant pour dévisager l'éternel. J'étais venu les mains vides. J'ai ramassé une feuille d'oiseau et je l'ai déposé là, avant de partir.

La ville écrite | Carrefour du passé

arnaud maïsetti — 2024-02-01T16:02:36Z

Répétons-le : l'historicisme est un bordel où l'on prend soin que les clients ne se croisent jamais. Le passé n'est pas une succession de dates, de faits, de modes de vie, ce n'est pas une penderie de costumes, c'est un réservoir de forces, de gestes, une prolifération de possibilités existentielles. Sa connaissance n'est pas nécessaire, elle est seule- ment vitale. Vitale, pour le présent. C'est à partir du présent que l'on comprend le passé, et non l'inverse. Chaque époque rêve les précédentes. La perte de tout sens historique, comme en général de tout sens, dans notre époque, est le corollaire logique de la perte de toute expérience. L'organisation systématique de l'oubli ne se distingue nulle part de l'organisation systématique de la perte de l'expérience. Le révisionnisme historique le plus dément, qui parvient désormais à s'appliquer aux événements contemporains eux-mêmes, trouve son terreau dans la vie suspendue des métropoles, où l'on ne fait jamais l'expérience de rien, sinon des signes, signaux, codes, et de leurs conflits ouatés.

Le parti imaginaire, À un ami

Si nous sommes toujours au carrefour de l'histoire, c'est pour prendre inévitablement le mauvais chemin. C'est qu'au carrefour nous attend le même beau diable prêt à marchander tout ce qu'il peut, ce qu'il a, et il n'a pas grand chose ; nous sommes de toute manière prêt à lui accorder ce qu'il désire en échange — savoir le blues ou l'éternité, penser à mal, désirer plus que soi, inventer sa vie : à tout. Toute cette route vers la fin n'est constitué que de carrefours qui font cercle sur l'origine. Bien sûr que la première chose à faire, avant de prendre les Palais d'hiver et les Assemblées, ce sera de prendre les carrefour, mais ils tournent tant dans leur ronde infernale, qu'on sera bien étourdi avant de voir les chars d'assaut fondre sur nous. Au carrefour de cette histoire, il aurait fallu plutôt creuser, et profond. On aurait trouvé des galléries, des labyrinthes aveugles, des trouées de silence. Là, on aurait pu dégager une voie. Plus loin où sont les bêtes, où dort le feu primordial, c'est là qu'il faudrait rencontrer le passé et le terrasser une fois pour toute.

Visages de Tina Modotti | Croiser le regard de la Révolution

arnaud maïsetti — 2024-01-02T20:44:25Z

Du visage des morts : une série

— Vincent Van Gogh · À visage découvert
— Des nouvelles de Proust · Après le temps
— Des nouvelles de Baudelaire · En passant
— Auguste Blanqui · Tombeau pou l'enfermé

Portrait de Tina Modotti

Circa 1920

@inconnu

C'est bien le visage que l'on pourrait avoir si l'on était née la même année qu'Artaud, Breton ou Tzara et Garcia Lorca — la même année où meurt Verlaine, quatre ans avant que n'agonise le siècle —, le visage qui reçut de plein fouet la lumière jetée ce 17 août 1896 depuis le sommet du ciel qui traversait le Frioul-Vénétie Julienne et qui reçut en même temps que cette lumière le prénom d'Assunta Adelaïde Luigia, qu'on rassemblerait avec le temps et sans qu'on sache pourquoi dans celui de Tina : et ce visage ensuite, une fois reçu, il faudra bien le donner : le porter sur toute la surface du monde afin de le dévisager, d'en faire l'instrument du regard par quoi on saurait mieux le voir et lutter contre lui.

Le visage d'enfance, on ne l'a plus : égaré en chemin dans la misère entre Klagenfurt et Udine, où le visage apprend à parler l'italien dans l'accent d'Autriche, mais il faut partir déjà : encore : ce sera la leçon de cette vie, on n'habitera jamais que son errance. Quand on parlera de la vie de Tina, fille d'ouvrier mécanicien chercheur d'or, on la réduira à ce visage : figure de pure projection dans lequel s'abîmera le regard dévoré de peintres et de photographes de passage — Richey ou Rivera, Hagemeyer ou Weston. On n'oublie souvent que ce visage fut celui de la photographe qui commit entre ses mains et sous ses yeux ces images du monde qui le renouvellent et l'éternisent, celui d'une révolutionnaire assoiffée d'égalité, d'un corps librement éprouvé dans le désir de renverser le monde armé d'un regard au bout duquel un appareil serait tenu à bout de bras, et prendrait des photos comme on prend le Palais d'Hiver, ou comme on prend dans ses bras l'amant qui s'en va, qui dit je dois partir. Non, il faudrait ne pas s'en tenir au visage, mais puiser en lui depuis son regard le regard retourné sur nous.

Visage d'enfant : de celle qui cherche le père parti chercher fortune, voudrait la conquérir vers Turtle Creek, Pennsylvannie, et ne la trouve pas ; derrière lui, l'enfant travaille dès qu'elle a l'âge de marcher et de coudre, cherchant le trou par où l'aiguille pourrait percer la peau du réel — le père poursuit sa route et le nouveau monde qui fuit jusqu'à la mer, San Francisco, Californie, au bas quartier de peine dans la Little Italy des taudis : là, il rappelle femme et enfants, et les visages se porte sur le monde neuf qui semble déjà si épuisé de misère. Il faut grandir. Quelques années ne font que passer qui dessinent sur le visage un visage triste et grand qui possède les longs cheveux noirs qu'il aura toujours qu'encadrent des yeux plus noirs encore : elle a appris l'anglais et la peine : douze heures par jour à l'usine dès douze ans, à devenir camarade.

Tandis que le monde se jette sur lui-même et s'entredéchire pour rien dans des tranchées de boue, le hasard lui fait rencontrer Roubaix de l'Abri Richey, peintre et poète, dit « Robo » : il lui apprend à regarder les tableaux que dans les Musées on expose pour rien, et qui sont de la boue aussi changée en autre chose qui se nomme l'or ou la gloire, qu'on expose pour regarder la boue changée en or sous les yeux, et elle fait cela, elle regarde : les formes que prennent les formes des objets et des corps quand on les rêve et qu'on les jette sur la toile, qu'on découpe la réalité effarante dans la matière. Le futurisme italien est davantage que l'art du présent : il est la promesse de le réinventer. Elle voudrait en être.

Portrait de Tina Modotti

Circa 1919

©Arnold Schröder

Mais nous sommes en Californie, et la Californie est dévorée par un autre rêve : sur les toiles qu'on dresse dans des salles noires, on jette d'autres images, d'autres formes découpées dans l'effarant. Le cinéma naît dans le silence et le désir pur des formes. Elle en sera. Elle est d'abord silhouette, mais est-ce à cause du visage ou ce qu'il y a dans ce visage et autour, et au-dedans qui se tient buté, têtu d'énigmes : on ne sait pas ce qui se lit sur son visage et à cette heure, c'est cela qu'on nomme cinéma, actrice ; alors bientôt on lui donne des rôles, elle est actrice. Pour son visage et la qualité de sa présence, pour ce qu'on voudrait voir en elle et qu'elle tait, cette obstination lente, une profondeur qui désarme. Puisque le cinéma est muet, on fait tout dire au visage — elle devient modèle, mais de quoi ? Le cinéma garde le silence sur ces quelques années où il naquit et sitôt disparut dès qu'il ouvrit la bouche.

Portrait de Tina Modotti à Hollywood

Circa 1920

anonyme, archives photographiques cinemazero

Tina Modotti dans « Tiger's coat »

1920

image tirée du film

Tina Modotti dans « Tiger's Coat »

1920

image tirée du film

Tina Modotti dans « Tiger's Coat »

1920

image tirée du film

Tina Modotti à Hollywood

1920

anonyme

Tina Modotti à Hollywood

1921

anonyme

Actrice donc et à ce titre, elle fréquente le monde : et le monde, dans la Californie de Los Angeles et du tout Hollywood, se veut libre — l'anarchie règne en maître dans les pensées des ouvriers artistes de l'entreprise qui n'est pas encore l'avant-garde du capitalisme marchand. La révolution et l'amour libre sont une seule et même chose, ou les deux revers d'une même pièce qui donne le prix de la vie : on voudrait faire la révolution comme l'amour, et on le fait le soir jusque tard dans les salons enfumés de cigarettes dont la brume enveloppe ces rêves.

Edward Weston est le nom qui porte le visage de cette pièce d'or — il est photographe, ce qui est alors une manière d'être poète et peintre tout à la fois, et révolutionnaire : regard pur qui fait les amants. On mentirait en disant que l'œuvre de Weston tient entièrement dans les portraits qu'il fit, inlassable, du visage de Tina Modotti, entre 1921 et 1924 : mais le mensonge est une croyance qui seule lie deux amours l'un à l'autre.

Portrait

1921

@Edward Weston

Portrait à l'iris blanche

1921

©Edward Weston

Portrait

1921

©Edward Weston

Portrait avec les bras levés

1921

©Edward Weston

Portrait assise

1922

@Edward Weston

Portrait de Tina Modotti à la fenêtre

1923

©Edward Weston

Portrait

1923

@Edward Weston

Portrait

1924

©Edward Weston

Portrait récitant

1924

©Edward Weston

Portrait

1924

©Edward Weston

Portrait

1924

©Edward Weston

Portrait

1924

©Edward Weston

En retour, il n'existe qu'un portrait d'Edward par Tina : à côté de l'objectif qu'il tient comme une arme, il regarde quelque chose qu'il s'apprête à saisir.

Portrait d'Edward Weston

Février 1924

©Tina Modotti, New York, MoMA

Hollywood n'offrait à Tina que des rôles soumis au regard de ceux qui ne voient en elle qu'un visage ; elle se lasse — à Hollywood, on parle donc Révolution et on regarde vers Moscou et Mexico — et comme Mexico est plus proche, on prend la route de Mexico avec Weston et Robo, qui y meurt rapidement. Elle y reste pour Weston et pour la Révolution qui a cours là, dans chaque rue, chaque corps, chaque mur recouvert par les muralistes qui font de la ville une fresque vivante du peuple libre.

Dans leur maison blanche où le toit terrasse domine la ville dorée, Weston en fait son modèle : son cinéma personnel, sa toile où il projette ses propres désirs. La fatalité aliénante d'Hollywood se rejoue dans la ronde minuscule de l'amour. Il la voit soit pur visage sans corps, soit pur corps sans visage — nue à chaque fois, de visage et de corps, de beauté offerte au pur regard.

Tina Modotti, Redondo Beach, USA

1923

©Edward Weston

Tina sur l'Azotea

1924

©Edward Weston

Tina nue en kimono

1924

©Edward Weston

Tina allongée nue

1924

©Edward Weston

Weston apprend aussi à Tina à voir à travers la chambre noire de l'appareil comment se déplace le monde pour mieux l'arrêter dans une image qui dirait ce qui l'emporte. C'est ce qu'elle fait. Elle arrête le monde et lui donne forme dans des formes découpées nettes : ce sont des natures mortes saisies à vif, des roses sur le point de mourir et qui ne meurent pas (la photographie se tient là pleinement accomplie dans l'image d'une rose toujours sur le point de ne plus vivre) ; ce sont des angles de rue dont les ombres tracent des cadres intérieurs ; ce sont des mondes sans hommes et sans histoire, ou dans l'imminence de quelque chose qui ne vient pas encore. Pour l'heure, oui, elle apprend, elle apprend vite de Weston. L'art de prendre des photos est plutôt celui de s'emparer des lignes que revêt l'espace et d'enfermer le temps dans ces contours où le monde est capturé d'un seul coup, avant d'être relâché brutalement.

Roses, Mexique

1924

©Tina Modotti, New York, MoMA

Tente de cirque (Gran Circo Ruso)

1924

©Tina Modotti

Intérieur d'église à Tepotzolan

1924

©Tina Modotti, New York, MoMA

Lys calle

1924

©Tina Modotti

Verres

1924-1925

©Tina Modotti, New York, collection Throckmorton Fine Art

Portes ouvertes

1925

©Tina Modotti

Fils électriques

1925

©Tina Modotti

Poteaux télégraphiques

1925

©Tina Modotti

Lys

1925

©Tina Modotti

Surgissent rapidement des corps : ils ne sont pas différents des natures mortes que lui enseignent Weston, mais racontent déjà autre chose — elles racontent ce que lui enseigne Rivera peut-être, le symbolisme évident des figure prolétaires, l'image qui amasse un champ de force disant que le monde est fait de chairs qui le bâtissent sans cesse.

Femme allaitant

1924

©Tina Modotti

Ouvrier

Circa 1925

©Tina Modotti

Paysan lisant El Machete

1925

©Tina Modetti

Hommes lisant El Machete

1925

@Tina Modotti

Enfant

Circa 1926

@Tina Modotti

Canne à sucre

1926

©Tina Modotti

Si Mexico est le centre névralgique d'un monde nouveau, la maison de Rivera est le cœur battant de ce monde : Rivera dans ses fresques voudrait peindre le Mexique soulevé et le soulèvement lui-même, et pour cela fait flèche de tout bois, et pour voir de quel bois se chauffe la Révolution, il suffit de se baisser et de ramasser : Rivera prend pour modèle ceux qui l'entourent. Tina est là, alors elle sera, entre autres, la Terre nourricière personnellement.

La terre, peinture murale à l'université de Chapingo

1924

©Diego Rivera

C'est à Mexico que les émigrés du monde qui voudraient le renouveler se retrouvent : D.H Lawrence écrit Le Serpent à plumes, Dorothea Lange affûte ses armes, Maïakovski cherche ses mots pour traquer les fantômes, Pandurang Khankhoje [1] apprend l'agriculture qui saura nourrir l'Inde quand elle sera libérée, il n'y a pas encore Artaud, Breton, Trostki, mais ils viendront. Elle, elle ne sera plus là. Pour l'heure, elle refuse la leçon de rapace de Weston, et si Diego aussi en fait la pâture de son propre festin de chair, elle est ailleurs, dans les rues où elle va traquer la beauté vivante, celle qui ne peut être qu'« érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle » ou n'être pas [2].

Tina dépasse même bientôt le maître : Weston ne sait voir qu'avec ses yeux ce qui le fascine, visage de son amante, regard de son amante, corps nu de son amante — la photographier est pour lui geste de dévotion, acte de dévoration amoureuse, festin funèbre. Mexico, l'autre épicentre de la Révolution est secouée de toute part. Mais la révolution n'est pour Weston qu'un thème parmi d'autres, réservoir où puiser des images qu'il épuise dans son regard vorace. Au contraire, elle, elle ne sera jamais lassée car elle perçoit qu'ici tout ne fait toujours que commencer : définition possible de la Révolution. Elle voudrait donc plutôt voir avec les yeux de la Révolution, et que ses yeux soient l'instrument d'une mise en regard d'un mouvement plus ample. Elle laisse Weston à ses fantasmes et apprend auprès des artistes acquis à la Révolution les formes que peuvent prendre l'Histoire quand elle s'avance à sa propre rencontre. Elle ne documente pas pour autant le réel : elle lui donne forme.

Défilé de travailleurs

1926

Défilé du 1er mai, Mexico

1926

@Tina Modotti

Homme portant du foin

1926

@Tina Modotti

Ouvriers transportant des blocs de pierre sur leur dos pour la construction d'un immeuble

1926

@Tina Modotti

Réservoir n°1

1927

Mains sur un outil

1927

Guitare, épi de maïs et cartouchière

1927

@Tina Modotti

Faucille, marteau, sombrero

1927

©Tina Modotti

En quelques années et quelques clichés, elle devient la photographe de la Révolution, camarade de la douleur du monde, recueillant chez elle les sandinistes en exil, faisant de son foyer la capitale politique des Matos fuera de Nicaragua.

L'amour libre qui l'implique et lui donne forme l'arrache des bras dévorants de Weston — elle vit désormais avec Julio Antonio Mella, cubain en exil, violemment révolutionnaire, purement révolutionnaire — elle prendra en photo sa machine à écrire, arme de lutte, sur laquelle on peut lire une phrase de Trotski, extrait de Littérature et révolution

La technique inspirera, l'opposition entre la technique et l'art se rédoudra.

Portrait de Julio Antonio Mella

1928

@Tina Modotti

Machine à écrire de Julio Antonio Mella, Mexique

1928

Son art change : auprès du rédacteur d'El Machete dans laquelle elle publie ses séries, elle abandonne ses recherches formalistes, compositions parfaites de rues vides et de fleurs mortes, cherche plutôt dans les corps en mouvement l'image souterraine qui saura dire le grand soulèvement en cours, tout en témoignant pour la réalité. Car, surtout, en compagnie de l'intransigeant Mella, radicalement anti-stalinien, elle participe à montrer que la Révolution n'est pas achevée tant que dure la misère et la peine.

Si la vérité est concrète, elle prend forme sous ses yeux avec violence. Sous la photographie Misère, elle tient à ce qu'on ajoute cette légende : On peut voir ce spectacle partout.

Élégance de (ou et) la pauvreté

1925, reportage pour El Machete paru en 1928

Jeune mexicain au sombrero, Veracruz

1927

@Tina Modotti

Femme avec drapeau

Vers 1928

Femme portant une jarre

1928

©Tina Modotti

Enfants de la Bolsa

1927-1928

@Tina Modotti

— -

Misère

1928

©Tina Modotti

Mains de lavandière

1928

@Tina Modotti

Mains d'un marionnettiste

1929

©Tina Modotti

Publications

Œuvres de Tina Modotti publiées dans des revues révolutionnaires allemandes (A-J-Z) et américaines (Masses)

1931

Guitare, faucille et cartouchière

1927-1928. Illustration de l'annonce pour la chanteuse communiste Concha Michel, publiée dans El Machete n°168, 1er juin 1929

Femme portant une gourde yecapixtle, Tehuantepec

1929

@Tina Modotti

Deux femmes de Tehuantepec avec jicalpetxtle

1928

@Tina Modotti

Femme de Tehuantepec

1929

@Tina Modotti

Femme de Tehuantepec

1929

@Tina Modotti

Femme de Tehuantepec

1929

@Tina Modotti

Puis, on ne sait pas. On devine. Il faudrait savoir lire le visage de Tina et on ne le saura pas : on perçoit seulement qu'il devient chargé d'ombres, de mystères : on ne peut poser sur lui que des hypothèses qui ne valent que le poids de soupçon, autant dire rien. Ce qu'on sait : que Mella déplaît à Staline qui cherche à faire le vide dans le monde et envoie pour cela ses tueurs partout : qu'il armera le bras du tueur Vittorio Vidali pour abattre Mella, qui crie trop fort au nom de la Révolution la honte que lui inspirent les formes qu'elle a prises entre les bras de la bureaucratie satisfaite de Moscou, et que Mella, ce 10 janvier 1929, est bel et bien abattu à la sortie du cinéma au bras de Tina, que Tina sera accusée d'être complice du meurtre — elle s'en défendra au cours d'un pénible procès ; et pourtant, après quelques dernières photographies de femmes, elle sera bientôt avec l'assassin de son amant en route vers Moscou recevant des ordres de Staline. Que s'est-il tramé dans l'ombre, quels mystères atroces, quelles amours exigeant quelles trahisons, ou quelles convictions exigeant de passer outre et de trahir ? On ne saura rien. Elle est à Moscou.

À cet instant, devenue cet agent aux ordres, elle cesse la photographie pour toujours. Faut-il donc raconter la suite ?

Entre ses voyages incessants auprès des activistes en Europe, on perd souvent sa trace et le romanesque recouvre tout, jusqu'à maquiller toute volonté, tout désir. On la retrouve en Allemagne puis en Espagne avant de s'évanouir quelque part dans les ruelles de Barcelone insurgées, elle réapparait en Pologne puis en Hongrie, en Roumanie et en Autriche, à Paris où elle organise le Secours rouge international. Puis on devine, dans quelques lettres, sous quelques témoignages le dégoût, la honte : pas seulement devant l'art officiel mort né, mais devant les formes que prend l'art stalinien de gouverner et de mettre au pas le réel — elle voit sans doute de près au nom de quelle atrocité se mène la lutte antifasciste, de quoi la police rouge est capable, ce qui se commet en son nom à elle, Tina Modotti, en Catalogne et partout ailleurs. Lorsque tombe Barcelone, elle fuit vers le Nouveau Monde : New York refuse de la laisser entrer, elle retrouve Mexico, mais fuit encore, fuit le regard de ses anciens amis qui se sont alliés à Trotski ; refuse toute alliance, aide des réfugiés de la Guerre d'Espagne, renie ses engagements staliniens, déclare publiquement son écœurement devant le pacte de Staline avec Hitler. Elle reste recluse chez lui, craignant les tueurs peut-être lancés à ses trousses. Peine perdue ; elle savait tant de secrets ignobles, avait vu tant d'abominables crimes.

Le 6 janvier 1942 à l'aube, on retrouve son corps à l'arrière d'un taxi : il faut croire que les tueurs auront fini par la trouver.

Elle avait 45 ans et son visage ne l'avait pas quitté, ses illusions peut-être et son désir de donner à voir l'effarant et le soulèvement, mais non pas ses rêves de poursuivre quelque chose qui ne cesse de se dérober, qu'on nomme cela la vie, ou la révolution qui en est la forme librement consentie à l'amour, et la solitude qui est peut-être le revers de cette médaille frappée d'un visage en profil perdu quelque part vers un horizon lointain.

Restent huit ans de photographies qui sont exposées désormais dans les plus grands musées du monde ; reste le regard de celle qui est désormais dépourvu de visage, caché quelque part dans la terre brûlante de Mexico parmi les restes de la révolution ; reste ce que son regard a vu et dans son visage, ce qu'on peut encore puiser de ce face à face avec le monde qui le soulève à lui, le dévoile, et l'invente autrement.

Portrait, San Francisco

1921

[1] Récemment, Patrick Deville a composé un beau livre autour de cette figure errante où passe aussi la silhouette de Tina Modotti : Samsara, Fiction & Cie, 2023.

[2] André Breton, L'Amour fou, 1937.

La ville écrite | Babylone

arnaud maïsetti — 2023-12-19T16:58:14Z

Soudain Babylone tombe, elle est brisée !
Gémissez sur elle, prenez du baume pour sa plaie :
Peut-être guérira-t-elle.

Jérémie 51:8

Souviens-toi. La ville inventée en même temps et d'un même geste que l'écriture et que les dieux — parce que les dieux, l'écriture et la ville sont une seule même chose qu'on rassemble d'un geste quand on voudrait s'établir sous les étoiles, qu'on a trouvé un fleuve, qu'on est épuisé de suivre les troupeaux où bon leur semble —, ce serait elle : la ville dressée d'un seul tenant et qui nommerait toutes les villes après elle, et le monde entier voué à devenir une ville, tenace et terrible.

La ville qu'on détesterait pour cela, sur quoi on jetterait des sorts, des armées, des livres entiers pour la maudire et qu'à force de malédiction elle finirait bien par tomber de toute sa hauteur de ville arrimée au ciel autant qu'à la terre entre les deux fleuves : c'est bien elle.

La ville où se fabriquent les mots liés les uns autres par les signes pour mieux compter les bêtes, les étoiles et le vin, et le contraire des bêtes et des étoiles, du vin : les histoires qui raconteraient l'origine des bêtes et des étoiles noyées dans le vin. Quant aux dieux, il fallait bien les inventer eux aussi pour que la ville s'impose aussi comme une façon de sacrifier à plus grand qu'elle, et de dépasser le temps d'une existence — d'être un dieu à sa façon, et le plus adorable d'entre eux, le plus cruel, parce que le plus tangible, de pierre et de boue, de sang. La ville. Oui, c'est bien elle.

Mais tu ne te souviens de rien et tu pleures.

Assieds-toi en silence, et va dans les ténèbres,
Babylone, Fille des Chaldéens
On ne t'appellera plus la souveraine des royaumes.

Ésaïe 47:5

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