arnaud maïsetti | carnets

Jean Genet | L'Étrange mot d'…

arnaud maïsetti — 2026-01-15T11:22:35Z

Paru en 1967 dans le numéro 30 de la revue Tel Quel à la demande de Paule Thévenin, L'Étrange Mot d'… est le dernier texte littéraire publié du vivant de Genet, trente ans avant sa mort. Est-ce un texte sur le théâtre ? Il y rassemble ici les hypothèses et intuitions qui traversaient certains textes composés jusqu'alors en marge de ses pièces — « Comment jouer Les Bonnes », « Comment jouer Le Balcon », ou « Pour jouer Les Nègres » —, sans qu'il soit jamais question explicitement de son théâtre — ni même question d'un théâtre de son temps. Plutôt se lit une récusation du théâtre, ce qu'on en fait, et un appel au théâtre : ce qu'on devrait en faire, au nom de ce qu'il est. Il y aurait, comme chez Artaud, un gouffre entre ce qu'exige le mot de théâtre et ce qu'on commet en son nom : d'où ces provocations peut-être, dans ce texte manifeste, qui n'est qu'une façon de renouer avec une promesse trahie. Mais se lit ici davantage que des considérations sur l'art du théâtre et ses moyens de le réaliser : que ferait-on d'un art qui ne serait qu'un art ? C'est que le théâtre n'est que le pâle nom d'une faculté propre à lui d'accomplir des actes capables de briser la réalité : non pas de la remplacer bien sûr, ni même de la voir, plutôt de la déborder et d'excéder la vie morne qui la malpeuple — de faire semblant de lui appartenir (n'est-ce pas cela, jouer ?) pour mieux la trahir.

Alors le théâtre que Genet appelle serait aussi bien de ce monde et de l'autre. Et puisque le mot de théâtre désigne à la fois la pratique du jeu et le bâtiment, Genet propose — exige — de placer le théâtre (son lieu et l'exécution de ses gestes) dans un cimetière que dominerait l'ombre d'un four crématoire. Là se tiendrait la cérémonie — non pas la fade représentation — funèbre (donc terriblement vitaliste) qui tiendrait d'une provocation de la vie et de la mort, tenue l'une et l'autre en respect. Le cimetière. Lieu du passé et de l'avenir, dans lequel, lorsqu'on marche entre les allées des tombes, on respire le monde différemment, entre souvenir et promesse. Genet a cinquante-sept ans. Il marche entre ces tombes et respire lentement, rêve « avec la nonchalance active d'un enfant qui sait l'importance du théâtre » — les paragraphes espacent leurs coups de sonde, essaient librement, violemment, les hypothèses et leurs audaces. La langue se jette sur les ombres trompeuses de la réalité pour la dévorer. « Que perdrait-on si l'on perdait le théâtre ? » Genet n'écrira plus de théâtre — devant lui sont les Black Panthers, les Palestiniens, les assassinés de la prison de Soledad et le charnier de Sabra et Chatila, le cimetière de Larache qui nous attend.

Ce texte n'est disponible que dans le tome IV des œuvres complètes publiées chez Gallimard en 1968. Il sera repris dans le théâtre complet, que rassemble l'édition Pléiade parue en 2022. Je le dépose ici, non pour mémoire, mais afin d'endosser provisoirement, et si mal, le rôle du mime funèbre : pour « découvrir […] ces mots dialectophages qui, devant le public, bouffent la vie et la mort du mort. »

L'Étrange mot d'…

L'étrange mot d'urbanisme, qu'il vienne d'un pape Urbain ou de la Ville, il ne se préoccupera peut-être plus des morts. Les vivants se débarrasseront des cadavres, sournoisement ou non, comme on se défait d'une pensée honteuse. En les expédiant au four crématoire, le monde urbanisé se défera d'un grand secours théâtral, et peut-être du théâtre. À la place du cimetière, centre — peut-être excentrique — de la ville, vous aurez des columbariums, avec cheminée, sans cheminée, avec ou sans fumée, et les morts, calcinés comme des petits pains calcinés, serviront d'engrais pour les kolkhozes ou les kiboutzims, assez loin de la ville. Toutefois, si la crémation prend une allure dramatique — soit qu'un seul homme, solennellement, soit brûlé et cuit vif, soit que la Ville ou l'État veuillent se défaire, pour ainsi dire en bloc, d'une autre communauté — le crématoire, comme celui de Dachau, évocateur d'un très possible futur architecturalement échappant au temps, au futur comme au passé, cheminée toujours entretenue par des équipes de nettoyage qui chantent autour de ce sexe érigé oblique de briques roses des lieder ou qui sifflent juste des airs de Mozart, entretiennent encore la gueule ouverte de ce four où, sur des grilles, jusqu'à dix ou douze cadavres à la fois peuvent être enfournés, une certaine forme de théâtre pourra se perpétuer, mais si dans les villes les crématoires sont escamotés ou réduits aux dimensions d'une épicerie, le théâtre mourra. Aux urbanistes futurs, nous demanderons de ménager un cimetière dans la ville, où l'on continuera d'enfouir les morts, ou de prévoir un columbarium inquiétant, aux formes simples mais impérieuses ; alors, auprès de lui, en somme dans son ombre, ou au milieu des tombes, on érigera le théâtre. On voit où je veux en venir ? Le théâtre sera placé le plus près possible, dans l'ombre vraiment tutélaire du lieu où l'on garde les morts ou du seul monument qui les digère.
Je vous donne ces conseils sans trop de solennité, je rêve plutôt, avec la nonchalance active d'un enfant qui sait l'importance du théâtre.

Entre autres, le théâtre aura pour but de nous faire échapper au temps, que l'on dit historique, mais qui est théologique. Dès le début de l'événement théâtral, le temps qui va s'écouler n'appartient à aucun calendrier répertorié. Il échappe à l'ère chrétienne comme à l'ère révolutionnaire. Même si le temps, que l'on dit historique — je veux dire celui qui s'écoule à partir d'un événement mythique et controversé nommé aussi Avènement — ne disparaît pas complètement de la conscience des spectateurs, un autre temps, que chaque spectateur vit pleinement, s'écoule alors, et n'ayant ni commencement ni fin, il fait sauter les conventions historiques nécessitées par la vie sociale ; du coup il fait sauter aussi les conventions sociales, et ce n'est pas au profit de n'importe quel désordre mais à celui d'une libération — l'événement dramatique étant suspendu, hors du temps historiquement compté, sur son propre temps dramatique —, c'est au profit d'une libération vertigineuse.
L'Occident chrétien, à force de ruses, fait ce qu'il peut pour engluer tous les peuples du monde dans une ère qui aurait son origine en l'hypothétique Incarnation. Ce n'est donc pas autre chose que le « coup du calendrier » que l'Occident cherche à faire au monde entier.
Pris dans un temps nommé, compté, à partir d'un événement qui n'intéresse que l'Occident, le monde risque fort, s'il accepte ce temps, de le scander selon des célébrations où le monde entier sera pris.
Il semblerait donc urgent de multiplier les « Avènements » à partir desquels des calendriers, sans rapport avec ceux qui s'imposent impérialistement, puissent s'établir. Je pense même que n'importe quel événement, intime ou public, doit donner naissance à une multitude de calendriers, de façon à couler l'ère chrétienne et ce qui s'ensuit de ce temps compté à partir de la Très Contestable Nativité.
Le théâtre…
Le théâtre ?
LE THÉÂTRE.

Où aller ? Vers quelle forme ? Le lieu théâtral, contenant l'espace scénique et la salle ?
Le lieu. À un Italien qui voulait construire un théâtre dont les éléments seraient mobiles et l'architecture changeante, selon la pièce qu'on y jouerait, je répondis, avant même qu'il eût achevé sa phrase, que l'architecture du théâtre est à découvrir, mais elle doit être fixe, immobilisée, afin qu'on la reconnaisse responsable : elle sera jugée sur sa forme. Il est trop facile de se confier au mouvant.
Qu'on aille, si l'on veut, au périssable, mais après l'acte irréversible sur lequel nous serons jugés, ou, si l'on veut encore, l'acte fixe qui se juge.

Parce que je n'en ai pas — s'ils existent — les pouvoirs ponctuels, je n'exige pas que le lieu théâtral soit choisi, après un effort de méditation, par un homme ou par une communauté capables de cet effort ; pourtant il faudra bien que l'architecte découvre le sens du théâtre dans le monde, et, l'ayant compris, qu'il élabore son œuvre avec une gravité presque sacerdotale et souriante. Au besoin qu'il soit soutenu, protégé, durant son entreprise, par un groupe d'hommes ignorant l'architecture mais capables d'une véritable audace dans l'effort de méditation, c'est-à-dire du rire en dedans.

Si nous acceptons provisoirement les notions communes de temps et d'histoire, admettant aussi que l'acte de peindre n'est pas resté le même après ce qu'il était avant l'invention de la photographie, il semble que le théâtre ne restera pas, après le cinéma et la télévision, ce qu'il était avant eux. Depuis que nous connaissons le théâtre, il semble qu'en plus de sa fonction essentielle, chaque pièce était bourrée de préoccupations relevant de la politique, de la religion, de la morale, ou de n'importe quoi, transformant l'action dramatique en moyen didactique.
Peut-être — je dirai toujours peut-être car je suis un homme et tout seul — peut-être la télévision et le cinéma rempliront mieux une fonction éducatrice : alors le théâtre se trouvera vidé, peut-être épuré, de ce qui l'encombrait, peut-être pourra-t-il resplendir de sa ou de ses seules vertus — qui est ou sont peut-être à découvrir.

Hormis quelques tableaux — ou des fragments dans des tableaux —, les peintres avant la découverte de la photographie sont rares qui nous ont laissé le témoignage d'une vision et d'une peinture délivrées de tout souci de ressemblances sottement perceptibles. N'osant pas trop toucher — sauf Franz Hals (Les Régentes) — au visage, les peintres qui ont osé servir à la fois l'objet peint et la peinture ont pris comme prétexte une fleur ou une robe (Vélasquez, Rembrandt, Goya). Il est possible que devant les résultats de la photographie les peintres soient restés penauds. Après ils se sont repris, ils ont découvert ce qu'était encore la peinture.
De la même façon, ou d'une façon assez semblable, les dramaturges sont restés penauds devant ce que permettaient la télévision et le cinéma. S'ils acceptent de voir — si cela est à voir — que le théâtre ne peut pas rivaliser avec des moyens si démesurés — ceux de la télévision et du cinéma —, les écrivains de théâtre découvriront les vertus propres au théâtre, et qui, peut-être, ne relèvent que du mythe.

La politique, l'histoire, les démonstrations psychologiques classiques, le divertissement du soir lui-même devront céder la place à quelque chose de plus — je ne sais comment dire — mais peut-être de plus étincelant. Tout ce fumier, tout ce purin seront évacués. — On aura compris que les mots un peu chauds ne sont ni fumier ni purin. Je noterai d'ailleurs que ces mots et les situations qu'ils appellent sont dans mon théâtre si nombreux parce qu'on les a « oubliés » dans la plupart des pièces : mots et situations qu'on dit grossiers se sont pressés, réfugiés chez moi, dans mes pièces, où ils ont reçu un droit d'asile. Si mon théâtre pue, c'est parce que l'autre sent bon.

Le drame : c'est-à-dire l'acte théâtral au moment de sa représentation. Cet acte théâtral ne peut pas être n'importe quoi, mais dans n'importe quoi il peut prendre son prétexte. Il me semble en effet que n'importe quel événement, visible ou non, s'il est isolé — je veux dire fragmenté dans le continu — peut, s'il est bien conduit, servir de prétexte ou encore être le point de départ et d'arrivée de l'acte théâtral. N'importe quel événement vécu par nous, d'une façon ou d'une autre, mais dont nous aurons ressenti la brûlure causée par un feu qui ne pourra s'éteindre que s'il est attisé.
La politique, les divertissements, la morale, etc., n'auront rien à voir dans notre préoccupation. Si, malgré nous, ils se glissent dans l'acte théâtral, qu'on les chasse jusqu'à ce que toutes traces soient effacées : ce sont scories dont on peut faire film, télévision, bande dessinée, romans-photos — il y a un cimetière de ces vieilles carrosseries.

Mais enfin le drame ? S'il a, chez l'auteur, sa fulgurante origine, c'est à lui de capter cette foudre et d'organiser, à partir de l'illumination qui montre le vide, une architecture verbale — c'est-à-dire grammaticale et cérémoniale — indiquant sournoisement que de ce vide s'arrache une apparence qui montre le vide.

Notons en passant que l'attitude de la prière chrétienne, à yeux et tête baissés, ne favorise pas la méditation. C'est une attitude physique qui appelle une attitude intellectuelle fermée et soumise, elle décourage la tentative spirituelle. Si l'on choisit cette position, Dieu peut arriver, vous fondre sur la nuque, poser sa marque qui risque d'y rester longtemps. Il faut, pour méditer, découvrir une attitude ouverte — non de défi — mais non d'abandon à Dieu. Il faut prendre garde. Un peu trop de soumission et Dieu vous expédie la grâce : on est foutu.

Dans les villes actuelles, le seul lieu — hélas encore vers la périphérie — où un théâtre pourrait être construit, c'est le cimetière. Le choix servira aussi bien le cimetière que le théâtre. L'architecte du théâtre ne pourra pas supporter les niaises constructions où les familles enferment leurs morts.
Raser les chapelles. Peut-être conserver quelques ruines : un morceau de colonne, un fronton, une aile d'ange, une urne cassée, pour indiquer qu'une indignation vengeresse a voulu ce premier drame afin que la végétation, peut-être aussi une herbe forte, née dans l'ensemble des corps pourrissants, égalise le champ des morts. Si un emplacement est réservé pour le théâtre, le public devra passer par des chemins (pour y venir et s'en aller) qui longeront les tombes. Qu'on songe à ce que serait la sortie des spectateurs après le Don Juan de Mozart, s'en allant parmi les morts couchés dans la terre, avant de rentrer dans la vie profane. Les conversations ni le silence ne seraient les mêmes qu'à la sortie d'un théâtre parigot.
La mort serait à la fois plus proche et plus légère, le théâtre plus grave.
Il y a d'autres raisons. Elles sont plus subtiles. C'est à vous de les découvrir en vous sans les définir ni les nommer.

Le théâtre monumental — dont le style est à trouver — doit avoir autant d'importance que le Palais de justice, que le monument aux morts, que la cathédrale, que la Chambre des députés, que l'École de guerre, que le siège du gouvernement, que les endroits clandestins du marché noir ou de la drogue, que l'Observatoire — et sa fonction, c'est d'être tout cela à la fois, mais d'une certaine façon : dans un cimetière, ou tout près du four crématoire, à la cheminée raide, oblique et phallique.

Je ne parle pas d'un cimetière mort mais vivant, c'est-à-dire pas celui où il ne reste que quelques stèles. Je parle d'un cimetière où l'on continue à creuser des tombes et à enterrer des morts, je parle d'un crématoire où l'on cuit, nuit et jour, des cadavres.

La page 4 [1] vous indiquera comment je vois, schématiquement et maladroitement, la disposition d'un théâtre nouveau. Quand j'y parle d'un public, il s'agit de certaines personnes qui seront assez entraînées pour faire réflexion sur le théâtre en général, et sur la pièce jouée ce jour-là.

Sans m'être beaucoup préoccupé du théâtre, il me semble que l'important n'est pas de multiplier le nombre des représentations afin qu'un très grand nombre de spectateurs en profitent (?) mais de faire que les essais — que l'on nomme répétitions — aboutissent à une seule représentation, dont l'intensité serait si grande, et son rayonnement, que, par ce qu'elle aurait embrasé dans chaque spectateur, cela suffirait pour illuminer ceux qui n'y auraient pas participé, et en eux jeter le trouble.

Quant au public, seul viendrait au théâtre qui se saurait capable d'une promenade nocturne dans un cimetière afin d'être confronté avec un mystère.
Qu'une telle disposition soit prise, relevant autant de l'urbanisme que de la culture, les auteurs seraient moins frivoles, ils y regarderaient à deux fois avant de faire jouer des pièces. Ils accepteraient peut-être les signes sur eux de la démence, ou d'une frivolité proche de la démence.

Avec une sorte de grâce légère, les cimetières, au bout d'un certain temps, se laissent déposséder. Quand on n'y enterre plus, ils meurent, mais d'une élégante façon : les lichens, le salpêtre, les mousses couvrent les dalles. Le théâtre construit dans le cimetière mourra peut-être — il s'éteindra — comme lui. Peut-être disparaîtra-t-il. Il est possible que l'art théâtral disparaisse un jour. Il faut en accepter l'idée. Si un jour l'activité des hommes était jour après jour révolutionnaire, le théâtre n'aurait pas sa place dans la vie. Si un engourdissement de l'esprit un jour ne suscitait chez les hommes que la rêverie, le théâtre mourrait aussi.

Chercher les origines du théâtre dans l'Histoire, et l'origine de l'Histoire dans le temps, c'est con. On perd son temps.
Que perdrait-on si l'on perdait le théâtre ?

Que seront les cimetières ? Un four capable de désagréger les morts. Si je parle d'un théâtre parmi les tombes, c'est parce que le mot de mort est aujourd'hui ténébreux, et dans un monde qui semble aller si gaillardement vers la luminosité analyste, plus rien ne protégeant nos paupières translucides, comme Mallarmé, je crois qu'il faut ajouter un peu de ténèbre. Les sciences déchiffrent tout ou le veulent, mais nous n'en pouvons plus. Il faut nous réfugier, et pas ailleurs qu'en nos entrailles ingénieusement allumées… Non, je me trompe : pas nous réfugier, mais découvrir une ombre fraîche et torride, qui sera notre œuvre.

Même si les tombes sont devenues indistinctes, le cimetière sera bien entretenu, le crématoire aussi. Le jour, des équipes joyeuses — l'Allemagne en a — les nettoieront en sifflant, mais en sifflant juste. L'intérieur du four et de la cheminée pourront rester noirs de suie.

Où ? Rome, ai-je lu, possédait — mais peut-être ma mémoire me trompe — un mime funèbre. Son rôle ? Précédant le cortège, il était chargé de mimer les faits les plus importants qui avaient composé la vie du mort quand il — le mort — était vivant.
Improviser des gestes, des attitudes ?
Les mots. Vécue je ne sais comment, la langue française dissimule et révèle une guerre que se font les mots, frères ennemis, l'un s'arrachant de l'autre ou s'amourachant de lui. Si tradition et trahison sont nés d'un même mouvement originel et divergent pour vivre chacun une vie singulière, par quoi, tout au long de la langue, se savent-ils liés dans leur distorsion ?
Pas plus mal vécue que n'importe quelle autre, mais cette langue, comme les autres, permet que se chevauchent les mots comme des bêtes en chaleur, et ce qui sort de notre bouche c'est une partouze de mots qui s'accouplent, innocemment ou non, et qui donnent au discours français l'air salubre d'une campagne forestière où toutes les bêtes égarées s'emmanchent. Écrivant dans une telle langue — ou la parlant — on ne dit rien. On permet seulement que grouille davantage, au milieu d'une végétation elle-même distraite, bigarrée par ses mélanges de pollen, par ses greffes au petit bonheur, par ses surgeons, ses boutures, que grouille et que brouille une averse d'êtres ou, si l'on veut, de mots équivoques comme les animaux de la Fable.
Si quelqu'un espère qu'au moyen d'une telle prolifération — ou luxuriance — de monstres il pourra soigner un discours cohérent, il se trompe : au mieux il accouple des troupeaux larvaires et sournois pareils aux processions des chenilles processionnaires, qui échangeront leur foutre pour accoucher d'une portée aussi carnavalesque, sans portée réelle, sans importance, issue du grec, du saxon, du levantin, du bédouin, du latin, du gaélique, d'un chinois égaré, de trois Mongols vagabonds qui parlent pour ne rien dire mais pour, en s'accouplant, révéler une orgie verbale dont le sens se perd non dans la nuit des temps mais dans l'infini des mutations tendres ou brutales.
Et le mime funèbre ?
Et le Théâtre au cimetière ?
Avant qu'on enterre le mort, qu'on porte jusqu'au-devant de la scène le cadavre dans son cercueil ; que les amis, les ennemis et les curieux se rangent dans la partie réservée au public ; que le mime funèbre qui précédait le cortège se dédouble, se multiplie ; qu'il devienne troupe théâtrale et qu'il fasse, devant le mort et le public, revivre et remourir le mort ; qu'ensuite on reprenne le cercueil pour le porter, en pleine nuit, jusqu'à la fosse ; enfin que le public s'en aille : la fête est finie. Jusqu'à une nouvelle cérémonie proposée par un autre mort dont la vie méritera une représentation dramatique, non tragique. La tragédie, il faut la vivre, pas la jouer.
Quand on est malin, on peut faire semblant de s'y retrouver, on peut faire semblant de croire que les mots ne bougent pas, que leur sens est fixe ou qu'il a bougé grâce à nous qui, volontairement, feint-on de croire, si l'on en modifie un peu l'apparence, devenons dieux. Moi, devant ce troupeau enragé, encagé dans le dictionnaire, je sais que je n'ai rien dit et que je ne dirai jamais rien : et les mots s'en foutent.
Les actes ne sont guère plus dociles. Comme pour la langue, il y a une grammaire de l'action, et gare à l'autodidacte !
Trahir est peut-être dans la tradition, mais la trahison n'est pas de tout repos. J'ai dû faire un grand effort pour trahir mes amis : au bout il y avait la récompense.
Le mime funèbre devra donc, pour la grande parade avant l'enfouissement du cadavre, s'il veut faire revivre et remourir le mort, découvrir, et oser les dire, ces mots dialectophages qui, devant le public, boufferont la vie et la mort du mort.

[1] Cette page n'existe plus.

Jean Genet | Documentaires de Michel Dumoulin

arnaud maïsetti — 2025-12-30T08:26:57Z

L'un des premiers documentaires consacré à Jean Genet, réalisé en deux parties : le premier volet, en 1991, Le Vagabond évoque les jeunes années de l'auteur, de 1910, date de sa naissance, à 1943, lorsqu'il prend contact, depuis la prison de la Santé, avec l'éditeur Marc Barbezat pour envisager une édition de Notre-Dame des Fleurs. Le deuxième volet, L'écrivain, en 1992, revient sur les années d'écriture et d'engagement.

Jean Genet | Entretien avec Antoine Bourseiller

arnaud maïsetti — 2025-12-24T21:56:55Z

Produit par Danielle Delorme, à l'origine de la collection Témoins consacrée aux entretiens filmés, ce film tient moins du simple document que d'une œuvre à part entière de Jean Genet. L'écrivain y fut en effet pleinement partie prenante : choix des lieux, du long plan fixe, de la présence de la nature, des thèmes abordés comme de l'ordre même des séquences. Presque rien ne s'y fait sans lui. Tout porte à penser que les réponses furent longuement préparées — peut-être écrites, comme en attestent des notes conservées —, composant un véritable poème cinématographique. Pour en assurer la réalisation, Genet avait choisi Antoine Bourseiller, metteur en scène et écrivain, qui avait monté Le Balcon à deux reprises et avec lequel il était resté étroitement lié. Un premier entretien fut enregistré à l'été 1981, à Delphes, où Genet souhaitait se rendre ; il fut prolongé par un second tournage, quelques semaines plus tard, à Rambouillet, dans la demeure de Danielle Delorme. Coproduit par France 3, le film fut diffusé au lendemain de la mort de l'écrivain, en avril 1986.

Je dépose ici la retranscription de ce film, avec les intertitres et notes données dans l'édition publiée de cet entretien — au sein du volume IV des Œuvres Complètes paru aux éditions Gallimard en 1991.

Ici le film.

(ou directement sur cette page)

Là, l'enregistrement sonore.

Là, la retranscription.

« Son acte de naissance porte ceci :
né le 19 décembre 1910 à 19h45, à Paris.
De Camille Gabrielle Genet. De père inconnu.
Sauf ses livres, on ne sait rien de lui,
non plus que la date de sa mort,
qu'il suppose prochaine »

OMBRE ET LUMIÈRE

Je ne vois pas pourquoi je me passerai sous silence. Je suis encore celui qui me connaît le mieux.

Le plus important, ce qui était le plus important pour moi, je l'ai mis dans mes livres. Pas parce que je parle à la première personne. Le je, dans ce cas-là, n'est pas autre chose qu'un personnage un peu magnifié. Je suis plus proche de ce que j'ai écrit, je suis plus vrai dans ce que j'ai écrit, parce que, vraiment, je l'ai écrit en prison, et j'étais persuadé que je ne sortirai pas de prison. Pourquoi je ne suis jamais retourné en prison ? Je vais essayer de vous donner une explication qui vaut ce qu'elle vaut, je ne sais pas. J'ai l'impression que vers la trentaine, trente, trente-cinq ans, j'avais en quelque sorte épuisé le charme érotique des prisons. Des prisons pour hommes, bien sûr. Et si j'ai toujours aimé l'ombre, même gosse, je l'ai aimée peut-être jusqu'à aller en prison. Je ne veux pas dire que j'ai commis mes vols pour aller en prison. Bien sûr, je les ai commis pour bouffer. Mais enfin, ça me conduisait peut-être intuitivement vers l'ombre, vers la prison.

Et puis, vers trente-cinq, trente-six ans, j'ai voulu voyager. J'ai eu envie d'aller vers l'Orient, bien avant vous autres. J'ai eu envie d'aller du côté du Kathmandu, par exemple. Arrivé à Istanbul, j'avais déjà marre du voyage. Le voyage m'emmerdait. Je suis revenu en Grèce. Et pour la première fois, j'ai vu quelque chose d'étonnant pour moi. L'ombre aussi, mais mêlée à la lumière. Et les quatre années que j'ai passées en Grèce [1] ont été les quatre années les plus ensoleillées probablement de ma vie. Mêlées d'ombres. L'ombre, dans ce cas, si vous voulez, c'était l'ombre des vents de vapeur, l'ombre des cinémas à soldats, avec des soldats vraiment très en relief. J'ai aimé la Grèce aussi parce que c'est, avec les pays du monde arabe, le pays où la charge érotique est probablement la plus intense. Et c'est peut-être pour ça que je suis resté si longtemps. En tout cas, je n'avais plus envie d'aller en prison. J'ai aimé la Grèce pour une autre raison encore. Je vais vous dire. C'était, et c'est le seul pays au monde où le peuple a pu vénérer, honorer ses dieux et se foutre d'eux. Ce que le peuple grec a fait à l'égard de l'Olympe, jamais les Juifs n'auraient osé, n'oseraient le faire encore pour Yahvé. Aucun chrétien n'oserait le faire pour le crucifié. Aucun musulman pour Allah. Les Grecs ont su se moquer à la fois d'eux-mêmes et se moquer de leurs dieux. Je trouve ça épatant.

Quand j'étais gosse, évidemment, j'ai eu une enfance catholique. Mais le Dieu, Dieu enfin, c'était surtout une image. C'était le gars cloué sur la croix, la jeune fille, Marie, devenant grosse avec une colombe. Tout ça ne me paraissait pas très sérieux. J'avais quinze ans à peu près, et j'ai eu une maladie. Donc, à ce moment-là, Dieu n'était pas sérieux, et ne comptait pas dans ma petite existence d'homme, de gamin, de un à quinze ans. À quinze ans, j'étais à l'hôpital, j'ai eu une maladie, peut-être assez grave, pas grave, une maladie enfantine, en tous cas, à l'assistance publique, à l'hôpital de l'assistance publique, et tous les jours, une infirmière m'apportait un bonbon, et elle me disait : c'est le petit malade de la chambre à côté qui te l'envoie. Puis j'ai été mieux, au bout de quinze jours, j'ai voulu voir et remercier aussi ce gars qui m'envoyait un bonbon. Et j'ai vu un garçon de seize ou dix-sept ans qui était tellement beau que tout ce qui avait existé avant pour moi ne comptait plus. Dieu, la Vierge Marie, ou n'importe qui, tout ça n'existait plus. Il était Dieu. Et vous savez comment s'appelait ce gars, qui était un gamin ? Il s'appelait Divers. Comme l'autre s'appelait « Personne ». Et de ce Divers, qui, s'il existe encore, doit avoir soixante-quatorze ou soixante-quinze ans, on a tiré un tas de copies, qui ont été tous les amants que j'ai eus jusqu'il y a une dizaine d'années. Mais pas des copies délavées, au contraire. Des copies quelque fois plus belles que l'original. Alors Dieu, quand on me parle de ça, c'est tout de même en Grèce que je l'ai connu le mieux. En Grèce, et comme je vous l'ai dit, dans des pays arabes.

Le Funambule [2] : « Certains dompteurs utilisent la violence. Tu peux essayer de dompter ton fil. Méfie-toi. Le fil de fer, comme la panthère, et comme dit-on le peuple, aime le sang. Apprivoise-le plutôt. La mort, la mort dont je te parle n'est pas celle qui suivra ta chute, mais celle qui précède ton apparition sur le fil. C'est avant de l'escalader que tu meurs. Celui qui dansera sera mort, décidé à toutes les beautés, capable de toutes. Quand tu apparaîtras, une pâleur. Non, je ne parle pas de la peur, mais de son contraire, d'une audace invincible. Une pâleur va te recouvrir. Malgré ton fard et tes paillettes, tu seras blême. Ton âme livide. C'est alors que ta précision sera parfaite. Plus rien ne te rattachant au sol, tu pourras danser sans tomber. Mais veille à mourir avant d'apparaître et qu'un mort danse sur le fil. J'ajoute pourtant que tu dois risquer une mort physique, définitive. La dramaturgie du cirque l'exige. Il est, avec la poésie, la guerre, la corrida, un des seuls jeux cruels qui subsistent. Le danger a sa raison. Il obligera tes muscles à réussir une parfaite exactitude. La moindre erreur causant ta chute, avec les infirmités ou la mort, et cette exactitude sera la beauté de ta danse. Cela m'amène à dire qu'il faut aimer le cirque et mépriser le monde. Une énorme bête, remontée des époques diluviennes, se pose pesamment sur les villes. On entre. Et le monstre était plein de merveilles mécaniques et cruelles. Des écuyères, des augustes, des lions et leurs dompteurs, un prestidigitateur, un jongleur, des trapézistes allemands, un cheval qui parle et qui compte, et toi. Vous êtes les résidus d'un âge fabuleux. Vous revenez de très loin. Vos ancêtres mangeaient du verre pilé, du feu. Ils charmaient les serpents, les colombes. Ils jonglaient avec des œufs. Ils faisaient converser un conciliabule de chevaux. Ne quittez jamais ce ventre énorme de toiles. Ce sont de vains, de maladroits conseils que je t'adresse. Personne ne saurait les suivre. Je ne voulais pas autre chose qu'écrire à propos de cet art un poème dont la chaleur montera à tes joues. Il s'agissait de t'enflammer, non de t'enseigner.

ABDALLAH ET JEAN

J'ai connu Abdallah. Je l'ai amené en Grèce. Il était déserteur. Il était demi-allemand, demi-algérien, donc demi-français, du même coup, puisque son père était algérien donc français. Et il devait faire son service militaire pendant la guerre d'Algérie. Et je l'ai fait déserter et on est venus en Grèce, où il a appris à danser sur le fil. Mais Abdallah fait parti de ma vie tellement intime, que je préfère ne pas en parler devant la caméra. Comme je préfère ne pas parler non plus de Jean Decarnin qui est mort, lui, jeune communiste, à l'âge de vingt et un ans, contre les Allemands. Et tous les deux sont morts. Abdallah s'est suicidé.
Jean de Carnin a été tué par les Allemands. Ils m'ont donné l'exemple de deux morts différentes, mais également héroïques, et cela, je conserve tout ça pour moi, je ne veux pas en parler plus.

GIACOMETTI

— Antoine Bourseiller : Est-ce que vous pouvez parler de Giacometti ?…
— Jean Genet : Ah oui ! Parce que j'ai encore dans les fesses la paille de la chaise de cuisine sur laquelle il m'a fait asseoir pendant quarante et quelques jours pour faire mon portrait. Il ne me permettait ni de bouger ni de fumer. Un peu de tourner la tête. Mais alors, une conversation, de sa part, tellement belle…

Voix de Giacometti : Quand je ne travaille pas, je crois que je sais quoi faire, et même j'ai l'impression de voir ma tête devant moi comme si elle était faite. Mais dès que je commence, tout change et on se perd. Ce qui m'intéresse le plus, c'est la tête. Enfin, toute la tête m'intéresse, mais je crois maintenant qu'il faudrait maintenant arriver à construire le plus précisément possible l'œil. L'œil a cela de particulier qu'il est fait d'une matière tout à fait autre que le reste du visage ; si tu veux, toutes tes formes sont plus ou moins floues, sont très floues même. Par contre l'œil est bel et bien comme un objet très précis, comme un objet d'optique, presque. Mais le curieux c'est que si tu fais l'œil précis, tu risques d'abolir précisément ce que tu cherches, c'est-à-dire le regard. Il y a très peu d'yeux où le regard existe. Et le plus comique, c'est que dans les sculptures sauvages, ou plutôt exotiques, je ne sais pas si c'est un sculpteur d'Afrique ou d'Océanie, en tous cas, il y a une tête avec des yeux faits de coquillages qui est incroyablement vivante. Elle est en bois. Elle est très transformée, ou en tous cas interprété, les yeux, ce sont deux coquillages, et elle a l'air presque d'une tête avec un crâne réel sur lequel on aurait ajouté deux coquillages qui font les yeux. Il n'y a pas de doute que c'est complètement exclu de faire une tête rigoureusement telle qu'on la voit. Ou en tous cas c'est exclu pour nous. Je crois que aujourd'hui et depuis la fin du XIXe siècle, exactement, il est tout à fait impossible de faire les chose d'après nature et qu'elle puisse finir. Il ne peut pas y avoir de fin possible, parce que au fur et à mesure que tu t'approches de ce que tu vois, tu en vois davantage. Donc ta tête recule, à mesure que je m'approche, elle recule. Donc La distance entre ce que je veux faire et ce que je fais reste au fond, au moins permanente, et probablement elle augmenterait. En principe, si tu posais pendant mille ans, je suis persuadé d'avance que dans mille ans, je dirai : tout est faux, mais je m'approche un petit peu.

L'Atelier d'Alberto Giacometti [3] : Il parle d'une façon rocailleuse. Il semble choisir par goût les intonations et les mots les proches de la conversation quotidienne. Comme un tonnelier.

— Lui : Vous les avez vus en plâtre ? Vous vous les rappelez, en plâtre ?

— Moi Oui.

— Lui : Vous croyez qu'elle perdent, d'être en bronze ?

— Moi : Non, pas du tout.

— Lui : Vous croyez qu'elles gagnent ?
J'hésite à prononcer ici la phrase qui dira le mieux mon sentiment.

— Moi : Vous allez encore vous foutre de moi, mais j'ai une drôle d'impression. Je ne dirais pas qu'elles y gagnent, mais que c'est le bronze qui a gagné. Pour la première fois de sa vie, le bronze vient de gagner. C'est tune victoire du bronze, sur lui-même, peut-être.

— Lui : Il faudrait que ce soit ça !

À propos du bronze. Lors d'un dîner un de ses amis par taquinerie sans doute – qui était-ce ? –, lui dit : « Franchement, est-ce qu'une cervelle normalement constitué pourrait vivre dans une tête aussi plate ? » Giacometti savait qu'une cervelle ne pouvait pas vivre dans un crâne en bronze, eût-il les mensurations exactes de Monsieur René Coty. Et puisque la tête sera en bronze, et afin qu'elle vive, et que vive le bronze, il faut donc… c'est clair, n'est-ce pas…

— Jean Genet : Bien sûr que je me souviens d'Alberto.
— Antoine Bourseiller : C'est un des homme vous avez le plus admiré…
— J. G. : Le seul.
— A. B. : Le seul ?
— J. G. : Oui.

Si vous voulez, je suis reconnaissant à la Grèce, parce qu'elle m'a appris deux choses que je ne savais pas. C'est le sourire et l'incrédulité. Alberto m'a appris la sensibilité devant la poussière, des choses comme ça.

J'ai évoqué tout à l'heure le pays où j'ai le mieux respiré, c'est la Grèce. Je vous ai parlé deux jeunes gens que j'ai le plus aimés. Abdallah, et Decarnin. Je vous ai parlé de l'homme que j'ai le plus admiré. C'est Giacometti. Ma vie s'achève à peu près, j'ai soixante et onze ans, et vous avez devant vous ce qui reste de tout ça, de mon histoire et de ma géographie. Rien de plus. Ce n'était pas grand chose.

Journal du Voleur [4] : Je suis né à Paris le 19 décembre 1910. Pupille de l'assistance publique, il me fut impossible de connaître autre chose de mon état civil. Quand j'eus 21 ans, j'obtins un acte de naissance. Ma mère s'appelait Gabrielle Genet. Mon père reste inconnu. Je fus élevé dans le Morvan par des paysans. Quand je rencontre dans la lande et singulièrement aux crépuscules, au retour de ma visite des ruines de Tifauge où vécut Gilles de Raie, des fleurs de genêt, j'éprouve à leur égard une sympathie profonde. Je les considère gravement avec tendresse. Mon trouble semble commander par toute la nature. Je suis seul au monde et je ne suis pas sûr de n'être pas le roi, peut-être la fée de ses fleurs. Elles me rendent au passage un hommage, s'inclinent sans s'incliner mais me reconnaissent. Elles savent que je suis leur représentant vivant, mobile, agile, vainqueur du vent. Elles sont mon emblème naturel. Mais j'ai des racines, par elles, dans ce sol de France, nourri des eaux en poudre des enfants, des adolescents enfilés, massacrés, brûlés par Gilles de Raie.

RIMBAUD

« Oh, que ma quille éclate, oh, que j'aille à la mer. » Ce qu'il y a, en effet, d'étonnant, c'est que... « Oh, que ma quille éclate », c'est le bateau qui dit ça, le bateau ivre. Et en argot, la quille, c'est la jambe. Et quand il avait 17 ans, Rimbaud dit, "Oh, que ma quille éclate, oh que ma jambe… » Et on lui coupe la jambe à l'âge de 37 ans, au bord de la mer, à Marseille. C'est tout ce que je voulais dire.

C'est qu'il y a, il semble, je ne peux pas le démontrer, mais il semble qu'il y a chez tout homme, tout homme, comme à un moment donné, quelque chose qui ressemble à un don prophétique sur soi, que lui-même ne voit pas. Je suis persuadé que Rimbaud a voulu dire et a dit qu'on lui couperait la jambe. Je suis persuadé qu'il a voulu son silence. Je suis persuadé, pour rester dans le domaine des poètes, que Racine a voulu son silence. Je suis persuadé que Shakespeare a voulu l'anonymat, en définitive, et Homère aussi.

Alors, qu'est-ce qui agit chez chaque homme, et que chaque homme peut, à un moment donné, ou à un autre, dévoiler, peut-être débusquer ? Ça, je ne sais pas, peut-être rien.

LE TEMPS, CHOSE SACRÉE

Une chose est sacrée pour moi. J'emploie bien le mot sacré. C'est le temps. L'espace ne compte pas. Un espace peut se réduire ou s'augmenter énormément, ça n'est pas beaucoup d'importance. Mais le temps, j'ai eu l'impression, et je l'ai encore, j'ai eu l'impression qu'un certain temps de vie, à mon sens, m'était donné. Donné par qui ? Je ne sais pas. Évidemment. Mais il semble donner par un Dieu. Mais, de toute façon, n'imaginez pas un Dieu, même s'il ne s'agit pas d'un Dieu qui danse, n'imaginez pas un Dieu moralisateur comme vous l'êtes, et avec un visage de ténèbres, comme vous le savez. C'est pas ça. C'est un Dieu assez souriant pour me guider et pour me faire gagner aux échecs, par exemple. Et puis enfin, c'est un peu ce que je vous disais hier. C'est un Dieu que j'invente, comme on invente des règles. Je me réfère à lui, c'est une affaire entendue. Mais... Je me réfère à lui et je l'invente. Voilà tout ce que je peux vous dire. Mais il ne danse pas comme celui auquel voudrait croire Nietzsche. Il ne danse pas, mais il s'amuse. En tout cas, il s'amuse avec moi. Il ne me quitte pas une seconde [5].

L'homme le plus anonyme a le même temps. Ou un temps moindre, ou un temps plus grand, peu importe. Mais ce temps-là, il est sacré. Non seulement je ne dois pas y toucher — d'autres peuvent y toucher, me supprimer, me tuer, mais pas moi — mais pendant ce temps, pendant… maintenant soixante dix ans, il a fallu que je travaille ce temps. Il ne fallait pas que je le laisse en jachère, en quelque sorte, que je le laisse comme ça. Il fallait presque le travailler au feu. Et presque nuit et jour.

Et dans mon cas, évidemment, en blaguant, on peut dire que j'ai eu comme préoccupation de transformer ce temps en volume. En plusieurs volumes [6]. Il n'en restera rien du tout. Le jour où je mourrai, où je serai volatilisé, il ne restera rien du tout, puisque je ne serai plus là. Donc volume, pas volume, tout ça, c'est de la blague. La postérité, ça n'a de sens que pour la postérité. Mais ça n'en a pas pour nous.

LES PANTHÈRES NOIRES

J'aurais aimé vous parler des Panthères Noirs, qui ont été, pas seulement un phénomène, mais qui ont été un événement à la fois politique et poétique très important aux États-Unis. Il faut penser à ces pauvres blancs qui étaient dans un métro ou dans un ascenseur avec des barbus et des chevelus, des hommes et des femmes qui avaient des cheveux verticaux, des barbes horizontales, des barbes et des cheveux agressifs comme des tire-bouchons, et qui grattaient les blancs, qui avaient envie de s'en aller et qui ne pouvaient pas.

Un jour, je devais aller parler dans une université américaine à 80 kilomètres de New York, qui s'appelle Stonebrook, je crois. Et l'université est dans une forêt, un très joli coin, et je dis, on partait en voiture, il y avait trois ou quatre voitures contenant les Panthères et moi, évidemment. Et je dis à David, tu viens avec nous, et David me répond : « En rien ». Mais enfin, il a fait quand même cette réponse : « Non, il y a encore trop d'arbres. » Et c'est une réponse que seul un noir américain pouvait faire. Pour lui, un arbre, c'était d'abord une plante à la branche de qui on pendant autrefois des nègres. Et ce qui me reste des noirs, si l'Amérique m'intéresse un petit peu, c'est parce que les noirs sont comme les caractères noirs sur une page blanche. Eux, ils sont les caractères noirs sur les blancs pâles d'Amérique.

LES PALESTINIENS

Dans une région qui se trouve à environ 40 kilomètres de d'Aman, presque sur le Jourdain, il y avait une bataille entre les feddayin palestiniens et les Jordaniens, les troupes du roi Hussein. Un cinéaste avait demandé l'authorisation – un cinéaste français –, avait demandé l'authorisation à Arafat, ou à un de ses copains, de filmer la bagarre, lui-même étant dans la bagarre. C'est-à-dire très près des lieux de combat. Et on n'a pas voulu. Les responsables militaires n'ont pas voulu. Le cinéaste a cru peut-être que les responsables militaires prenaient soin de sa vie. Ils voulaient la protéger. Pas de tout. Il s'agissait d'autre chose, à mon avis. Les responsables palestiniens savaient les dangers de la caméra, l'espèce de séduction que représente la caméra pour n'importe quel narcissisme. Et que des combattants, sachant qu'ils sont filmés, combattraient mal. Ils combattraient moins bien. Ils risqueraient de préférer leur narcissisme à l'instinct de survie.

Voyez comme les feddayin sont beaux. Certainement leur révolte me satisfait. Celle des Panthères Noirs aussi. Mais je ne suis pas sûr d'avoir pu rester si longtemps avec eux si leur physique avait eu moins d'attrait.

Il semble que les militants d'une même cause ne sont que des cervelles plus ou moins pensantes, corps et visage étant ailleurs. Il n'est pas sûr que je puisse faire l'amour avec un militant. Il n'est pas sûr que je puisse faire mienne la cause d'un corps ou d'un visage sans charme. Et le charme n'est pas dans la beauté, mais dans une façon d'être que je n'ai pas le temps ni les moyens peut-être, d'ailleurs, de vous décrire. Mais il y a des corps et des visages qui se font la guerre, qui ne s'accordent pas entre eux, qui ne s'accommoderont jamais entre eux. De cela, on ne parle pas [7]. Sans être amoureux d'eux, j'ai, comme j'ai dit, choisi ces modèles.

Miracle de la Rose [8] — Les premiers directeurs de Mettray avaient dû comprendre la magnificence d'un tel jardin qu'était la cour de la colonie pénitentiaire quand on la pavoisait aux couleurs nationales. Car depuis très longtemps, l'on prenait prétexte de n'importe quel fête pour clouer des drapeaux dans les arbres, contre les murs, dans les rosiers et les glycines. L'andrénople, l'étamine enflammait les marronniers. Au vert éclatant des premières branches se mêlaient du rouge, du bleu et surtout du blanc. Car la colonie n'oubliait pas que ses fondateurs étaient des nobles et que les membres bienfaiteurs dont les noms sont encore inscrits sur les murs de la chapelle étaient Sa Majesté le Roi, Sa Majesté la Reine, leurs Altesses royales les Princes de France, la cour royale de Rouen, la cour royale de Nancy. Enfin, une liste de cinq ou six cents noms fleurs de lysé, écrits en toutes lettres. Sous les arbres du grand carré, sans paraître se soucier d'une apothéose parmi les branches, un peuple de jeunes et beaux bandeurs au corps violent, aux yeux féroces, aux amours de haine, faisant gicler entre leurs dents blanches des injures abominables, avait l'âme mouillée par une tendre rosée.

METTRAY

Une des finesses des inventeurs de la colonie de Mettray, c'est d'avoir su ne pas mettre de muraille [9]. Et encore maintenant, il n'existe pas de muraille. Quand nous étions à Mettray, il n'y avait, et c'était beaucoup plus convaincant, il n'y avait que des haies de lauriers et des bandes de fleurs, d'œillets et de pensées. Et il est beaucoup plus difficile de s'évader quand il s'agit simplement de traverser un parterre de fleurs que de traverser une muraille.

Donc, d'une certaine façon, les inventeurs de Mettray n'étaient pas complètement sots non plus. Ils avaient inventé cette poésie, ils nous avaient terrorisés avec des pensées, des oeillets, des lauriers, etc.

Miracle de la Rose [10] — Le long des murs, espacés de deux mètres, de place en place, sont dressés des billots de maçonnerie dont le sommet est arrondi comme la bite des bateaux et des quais, où le puni s'assied, cinq minutes d'heure en heure. Un prévot, qui est un détenu puni, mais costaud, surveille et commande la ronde. Dans un coin, derrière une petite cage de traillage, un gaffe lit son journal. Au centre du cercle, il y a la tinette, où l'on va chier. C'est un récipient haut d'un mètre, en forme de cône tronquée. Ses flancs sont munis de deux oreilles sur lesquelles on pose les pieds, après s'être assis sur le sommet, où un très court dossier, pareil à celui d'une selle arabe, donne à celui qui déboure la majesté d'un roi barbare sur un trône de métal. Les détenus, qui ont tant envie, lèvent la main sans rien dire. Le prévot fait un signe et le puni sort du rang en déboutonnant son pantalon, qui tient sans ceinture. Assis au sommet du cône, ses pieds posés sur les oreilles de la tinette, sous lui, ses couilles pendent. Sans peut-être l'apercevoir, les punis continuent leur ronde silencieuse, et l'on entend la merde tomber dans l'urine qui gicle, jusqu'à ses fesses nues. Il pisse et descend. L'odeur monte.

Vous avez vu Mettray. Vous l'avez filmé, vous l'avez photographié, vous l'avez exploré, vous avez vu ce que c'était. Vous avez vu un certain nombre d'émotions. Moi aussi.

Les gens qui ont organisé, c'est-à-dire le Baron Demetz et ses héritiers, ont gagné des fortunes énormes [11]. Donc, nous savions que tout ça, c'était le résultat d'une escroquerie qui était faite au-dessus de nous, qui dépassait de loin les vols que nous avions pu faire. Et nous savions que les métiers qu'on nous enseignait étaient de faux métiers. Mettray, qui était un bagne d'enfants, a changé de nom plusieurs fois en trois ans. J'étais là trois ans. Ça a été d'abord la colonie pénitentiaire de Mettray, ensuite une Maison de redressement, ensuite Maison d'éducation surveillée. Ensuite... J'ai un peu oublié toutes les appellations, mais elles étaient toutes de plus en plus gentilles. Et nous n'avons jamais été condamnés par les juges. Nous étions, soit pour vol, soit pour une petite délinquance à la mesure des enfants, à la mesure de la taille des enfants, une toute petite délinquance. Nous étions acquittés, comme ayant agi sans discernement, et confiés à la colonie pénitentiaire de Mettray. Mais ça restait un bagne, le bagne que c'était.

LES JUGES

Il semble que les juges n'aient pas fait cette réflexion : c'est qu'un gosse qui va en prison, il y retourne parce qu'il se dit, après tout… Tant qu'il n'a pas connu la prison, il en a peur. Quand il y retourne, il se dit, ce n'est pas grave, je peux y retourner. On a bien moins peur de la prison quand on l'a connue que quand on ne l'a pas connue.

Alors, qu'est-ce que vous voulez faire, ou qu'est-ce que veulent faire les gens du gouvernement, quand ils veulent réinsérer [12], c'est toujours leur mot, des petits délinquants dans la société. Ils veulent les châtrer de quoi ? de quelle poésie qui était en eux, justement ? S'ils ont fait des vols, petits ou grands, des larces, petits ou grands, des fugues, des vagabonds d'âge, tout ce qu'on fait quand on a 15 ans et qu'on en prend pour trois mois ou six mois, c'est que la société ne vous convient pas. Alors, si on veut les réinsérer, on ne commet pas quelque chose comme un outrage ?

Je dirais que maintenant, les honnêtes gens vont en prison. C'est-à-dire des jeunes ou des hommes qui se trouvent dans une situation à laquelle ils ne s'attendaient pas, pour laquelle ils n'étaient pas préparés et qu'ils les désorientent un moment, ceux qui commettent des vols parce qu'ils ont faim, parce qu'ils veulent une moto ou des choses comme ça. Ces gens-là ne voulaient pas fuir la société, ils voulaient s'y intégrer. Mais les vrais prisonniers, j'ai presque envie de vous citer le vers de Baudelaire, « Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent pour partir » — les vrais prisonniers sont ceux-là seuls qui vont en prison *parce qu'ils l'aiment* [13], parce qu'ils détestent cette société, en tout cas parce que ça les s'emmerdent. Et ceux-là ne suicident pas, je crois, que les seuls gens qui se suicident, c'est les gens qui n'ont jamais aimé la prison. Mais je vous assure, il y a des gens, et j'étais un de ceux-là, qui ont aimé la prison. Et probablement parce qu'on ne pouvait que détester le monde social tel qu'il était, tel qu'il est maintenant.

Les enfants que nous étions à Mettray avaient déjà refusé la morale habituelle, la morale sociale de votre société, parce que dès notre arrivée à Mettray, nous acceptions très volontiers cette morale médiévale qui fait que le vassal obéit au suzerain, donc une hiérarchie très très nette et basée sur la force, sur l'honneur, sur ce que nous appelions l'honneur, ce qu'on appelle encore l'honneur, et sur la parole donnée qui était très importante, tandis que maintenant tout repose sur l'écrit au contraire, sur le contrat signé, daté devant notaire, devant les solicats, etc.

Vous savez que souvent, dans un œuf normal, il y en a un autre, plus petit. Dans cette colonie pour enfants de 8 à 21 ans, il y avait une population pauvre d'environ trois cent colons, petits délinquants, et ce qu'on appelait un collège de répression de quinze ou vingt gamins, des fils de riches qui étaient nommés insubordonnés. Eux ne travaillaient pas, on leur enseignait une discipline militaire afin de faire des officiers de marine ou de légion. a colonie pénitentiaire de Mettray est une entité si riche, si singulière, ayant avec ses champs, ses bois, avec son cimetière, ayant son histoire et sa légende, j'ose à peine y parler de moi. Mais quand j'y étais enfermé, bois, cerf, parc, rivière, chant, près et dans l'église, cimetière, tout était mien.

Paradoxalement, dans l'enfer que vous avez pu photographier, que vous avez pu voir vous-même, j'ai été heureux. J'y ai connu cette morale féodale qui régit encore les prisonniers dans les bagnes d'enfants, dans les bagnes d'enfants encore existants en France.

Quand j'ai perdu quelque chose, c'est quand j'ai écrit et que j'ai tiré des bénéfices pécuniaires de ce que j'avais écrit. J'ai perdu certainement une fraîcheur. Ce qui m'a donné un peu de, si j'en ai eu, un peu justement de fraîcheur, c'est l'insécurité.

ÉCRIRE

Je hasarde une explication. Écrire, c'est le dernier recours qu'on a quand on a trahi.

Il y a encore autre chose que je voudrais vous dire. J'ai su très vite, dès l'âge de 14, 15 ans à peu près, que je ne pourrais être que vagabond ou voleur. Un mauvais voleur, bien sûr. Ma seule réussite dans le monde social était pour être de cet ordre, si vous voulez, contrôleur d'autobus ou être boucher ou une chose comme ça…. Comme cette sorte de réussite me faisait horreur, je crois que je me suis entraîné très jeune à avoir des émotions telles qu'elles ne pourraient me mener que vers l'écriture.

Si écrire veut dire éprouver des émotions ou des sentiments si forts que toute votre vie sera décidée par eux, s'ils sont si forts que seule leur description, leur évocation ou leur analyse pourra réellement vous en rendre compte, alors oui, c'est à Mettray à quinze ans que j'ai commencé d'écrire [14].

Écrire, c'est peut-être ce qui vous reste quand on est chassé du domaine de la parole donnée.

[1] Extrait des notes de travail : « Quand j'ai parlé d'ombre et de lumière mêlées en Grèce, je ne pensais pas, bien entendu à la lumière du soleil, et même pas aux vapeurs laiteuses des bains turques. Évoquant la Grèce antique encore actuelle, je ne songeais pas seulement à Dionysos opposé à l'éclat, à l'harmonie d'Apollon, mais encore plus éloigné d'eux, au serpent Python qui avait son sanctuaire Delphes, et qui n'a pas cessé d'y pourrir, empuantant Dionysos, Apollon, les Wali, turc, le roi Constantin, les Colonels et les soleils qui les suivent. Ombre et soleil mêlés ici encore : les Kôrés, vêtues de plis jusqu'aux orteils, les Kouros tous nus, d'un marbre lisse comme les cuisses de Platini. L'ombre de lumière mêlée, enfin, vous savez tout ça mieux que moi : les cycles de Mycènes, Clitemnestre, les cycles thébains, mais vous savez tout ça… »

[2] Lu par un acteur

[3] Lu par un acteur

[4] Lu par un acteur

[5] Extrait des notes de travail : « Je vous ai dit, il y a deux jours, que Dieu ne tenait aucune place dans ma vie. La vérité est peut-être différente : si je ne crois pas en Dieu, j'agis tout le temps, comme si j'étais agis par lui, et qu'il ait tout le temps, jour et nuit, un regard sur moi. »

[6] Extrait des notes de travail : « Dire que je l'ai bien travaillé [le temps] pendant plus de 70 ans, je ne suis pas sûr, mais je n'ai pas eu un moment de répit. Le résultat n'est sûrement pas très beau, mais tout ce que je suis, et en ce moment devant vous aussi, tout est encore en chantier, sur le chantier. »

[7] Extrait des notes de travail : « Des groupes d'hommes, jeunes, pas de femmes, des rêves de victoire, de revanches, de vengeances, la présence parmi nous des armes, des munitions, des grenades à la ceinture… Comment n'y aurait-il pas eu en ce lieu, une sensualité, un pouvoir érotique. Chaque endroit était un recoin. Même le jour, la nuit était partout. Je sais qu'on ne parle jamais de la répulsion, ni du désir, sensuel, de la plaisance physique ou du dégoût qu'on éprouve dans une communauté d'idées. On le cache. Ça existe. Les Palestiniens rayonnaient. Les Panthères aussi. Et les colons de Mettray. »

[8] Lu par un acteur.

[9] Extrait des notes de travail : « Alors que s'est-il passé ? J'ai passé une partie de ma jeunesse en maison de correction, en prison, à l'armée, quatre ans en Grèce, dans les pays arabes, le hasard seul m'a-t-il conduit aux endroits où je serai heureux à cause de l'absence de femmes, ou bien une poussée venant de moi me guider là ? »

[10] lu par un acteur.

[11] Extrait des notes de travail : « Si quatre de mes années de Grèce furent ensoleillées, celles de Mettray furent nocturnes. Mais qu'on ne se méprenne pas : le crime du Baron de Metz (sic) et de ses successeurs reste aussi grand. Pour mieux exploiter les 220 ha, ils avaient des enfants de huit à 21 ans, qui travaillaient avant le lever du soleil, c'est-à-dire encore dans la nuit jusqu'à la nuit tombante. C'est pour ça aussi que ma vie ici fut nocturne, le jour étant au travail des champs. La vie que j'y ai subie, et tous les autres colons depuis 1840, jusqu'à maintenant, était une vie d'esclave. Notre torture était quotidienne, mais aucune vie n'est tellement écrasée et qu'elle ne se fouaille afin de laisser pousser un bonheur interstitielle. Et cette vie cultivée dans les interstice est d'autant plus chérie qu'elle était dérobée à nos tortionnaires. Je nomme tortionnaires non seulement les magistrats, mais les responsable des bagnes d'enfants : Mettray, Aniane, Saint-Maurice, Belle-Île, certains bagnes ont disparus, d'autres forment toujours cet archipel, ailleurs nommé Goulag, qui est entretenu et caché dans la campagne française. »

[12] Extrait des notes de travail : « Déjà on parlait beaucoup de réinsertion : mais dans quel monde ? Dans quelle société ? Avec quelle morale ? En volant, nous avions voulu obscurément échapper à cette morale. En correction, en taule, à l'armée, nous acceptions, sans doute, parce que nous le voulions, une morale féodale de l'honneur, de la parole donnée, du respect de vassal à suzerain, et il nous faudrait admettre la morale de l'écrit, du contrat signé, paraphé, enregistré par le syndicat. »

[13] Ces mots sont ajoutés dans la version publiée. Extrait des notes de travail : « Aujourd'hui, quand ma vie est achevée, je peux dire avec plus de force que j'ai aimé la prison. On y est comme entre les cuisses d'une femme, peut-être dans son ventre. Et l'intérieur est plein d'une vie très subtile qui va de la toile d'araignée tendue dans un coin de la cellule, jusqu'au mitard. Ou la tentative d'évasion, ou l'évasion, qui sont aussi des composantes de la vie du prisonnier ? Cela ou l'écriture. »

[14] Extrait des notes de travail : « C'est ici que j'ai lu Ronsard et Nerval. C'est ici que j'ai appris le vol et non le travail, le vol salvateur qui m'a conduit en prison et finalement un peu plus loin. »

Jean Genet | Lignes fuyantes de l'œuvre

arnaud maïsetti — 2025-12-23T13:32:30Z

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Présentation

« Il se peut que je fuie mais dans ma fuite je cherche une arme » [1].

Il serait vain d'établir la cartographie de l'œuvre de Jean Genet en termes de territoires, même archipéliques – et préférable d'opposer aux grandes lois d'organisations d'espace, les agencements de lignes, brisées, interrompues ou fuyantes qui l'activent. S'il existe une loi géographique qui la détermine, c'est celle qui réduit le monde aux dimensions d'une simple cellule. Là s'écrit, s'écrira toujours l'œuvre de Genet, même en cavale. C'est que le poète n'écrit toujours que sous contrainte : contrainte extérieure de l'enfermement ; contrainte intérieure de l'irrépressible désir d'écrire pour le briser. Genet, et il le dira clairement, n'a écrit que pour sortir de prison : dehors, il lui faudra du temps pour trouver d'autres façons de parler — et de nommer les formes d'enfermement que trouve le monde pour s'abattre sur nous, et il en trouve tant.

Établir les forces d'agencement de l'œuvre n'est donc pas aisée, dans une vie qui s'est souvent affrontée aux ordres de tous ordres. Ce n'est pas que l'écriture soit en dehors de ces ordres, ou ailleurs : c'est que la vie ne s'éprouvent que pour sans cesse les fuir — les faire fuir, « comme on crève un tuyau, notait Deleuze et Guattari [2], et il n'y a pas de système social qui ne fuie par tous les bouts, même si ses segments ne cessent de se durcir pour colmater les lignes de fuite. ». Quand Genet est enfermé, il se rêve dehors : et quand il est dehors, il cherche encore à fuir — vie qui ne connaît ni feu ni lieu, pas même des stations ou de trajectoire édifiante, comme Sartre l'aurait tant voulu, ni étapes ; elle ne se laisse décidément lire qu'en termes de lignes brisées et fuyantes, d'accélérations brutales et de brusques arrêts, à la faveur desquels l'écriture s'assemble puis se dilapide, s'espace, se relance ou s'abandonne furieusement, avec de se taire avec la même douceur terrible qu'elle s'est énoncée.

Plusieurs lois tâchent de mal ordonner ces flux de la vie et de l'écriture, lois auxquelles Genet, bien sûr, désobéit plus souvent qu'à son tour. Les arrêts où la vie se cabre possèdent donc les dimensions d'une cellule : ce n'est pas une métaphore, on le sait bien, tant celle-ci hante l'œuvre comme principe ou configuration, et pas seulement (mais aussi) comme lieu, image, expérience et sensation : la prison. C'est là que Genet écrit d'abord, et sur n'importe quoi, puisque de la prison s'invente la plus terrible des libertés qu'on arrache au possible même qui entrave ; enveloppe, sacs de papiers que fabriquaient les détenus — on accusera Genet de détournement de biens publics –, ou à même la paroi des murs sans doute aussi, on peut rêver, on rêve. Genet rêvait aussi — réalisa ses rêves dans ce qu'on appelle des livres, qui ne sont que des trous creusés en lui comme s'il s'agissait du sol de sa cellule. Des pièces qu'on ne lira jamais, dont on a pour certains les titres et seulement les titres : Journée castillane, Persée, Don Juan, Les Guerriers nus – on vient d'en faire paraître l'une d'elles, Héliogabale, dont la première page du manuscrit porte la mention d'un lieu, d'une date : Fresnes, juin 1942. Combien d'autres sauront ainsi se faire la belle et s'échapper indemnes des cachots ? Si peu. Quand Genet est dehors, il est trop occupé à vivre pour écrire : à voler ce qu'il peut puisqu'on lui a tout pris — mère, enfance, vie —, trop soucieux d'être ailleurs, à ne pas cesser de s'évader, à lutter avec les silhouettes désirables de ceux qui luttent, de la prison de Soledad aux camps palestiniens. Lire les titres des œuvres de Genet, c'est ainsi d'abord suivre les temps incarcérés d'un corps soudain mis aux arrêts, et qui se jette contre ses murs et sur la page. Entre les dates couverts de titres d'ouvrages, la vie aux portes battantes.

L'autre principe à l'œuvre dans l'œuvre si désœuvrée de Jean Genet, c'est qu'il ne peut écrire que sous une contrainte excessive, qui ne tient pas seulement aux conditions matérielles de l'écriture (nulle part ailleurs qu'en cellule, à Fresnes, il n'est aisé — voire possible — d'écrire), mais à la conjoncture même de cette existence et de celles des autres : d'où ces saillies soudaines, ces mois où s'écrivent cinq pièces, deux romans, combien de scénarios de film (perdus), où s'esquissent des ébauches d'essais sur la mort, le théâtre ou leur envers — et ces années où rien. Le silence de Genet est moins mystérieux que celui de Rimbaud : quand, en 1949, le président Vincent Auriol lui « accorde » la remise définitive de ses peines (expression d'une cruauté infinie aux yeux du poète), le voilà plus dépouillé encore que jamais. Le vol commis sur lui est d'une violence qui le défigure : il est innocenté par le pouvoir, lui qui n'existait plus que comme coupable aux yeux de tout pouvoir. Genet n'écrirait donc que poussé par une terrible nécessité intérieure —« Comment nous attarder à des livres auxquels, sensiblement, l'au- teur n'a pas été contraint ? [3] — phrase de Bataille, qui ne concerne Genet qu'à la condition de charger ce mot de « contrainte » de toutes les violences possibles, y compris celles qu'à soi-même on exige et qu'on exige de la vie.

La seconde défiguration opère sur un autre flanc : la publication des Œuvres complètes en 1951 — il écrit depuis moins de dix ans, et cela fait déjà deux ans qu'il n'a rien publié — est précédée d'une préface de Sartre qui occupe un volume entier, 573 pages et trois appendices, qui désosse l'œuvre et la vie d'un seul geste, comme on détrousse un cadavre ou dépèce une bête. Il reste à peine les viscères sur la table d'opération : rien, donc. Le silence de Genet qui suit répond à cette grande œuvre de Sartre, et il serait odieux de se demander si ce silence relève encore de l'œuvre : non, Genet est ailleurs. Certes, il reviendra, mais pour l'heure, ici, Sartre se livre à une mise à nu (une mise en examen ?) de l'œuvre hantée des propres projections existentialistes : la croyance que l'essentiel n'est jamais ce qui a été fait de nous, mais ce que nous choisissons d'en faire. En reconduisant l'œuvre de Genet à une dramaturgie du projet et de la liberté, il en neutralise la violence historique et sociale, et lui coupe ainsi la parole. Il faudra six ans de voyages et de déroutes, de détours par l'art dans l'atelier de Giacometti ou les regards de Rembrandt, de rencontres secrètes et d'autres blessures pour autant de trahisons, pour reprendre la parole que Sartre lui avait arrachée, et être ailleurs : ce sera le théâtre, l'art de cette parole oblique qui déjouerait l'adresse frontale du roman désormais impossible. Alors voici que six ans après les coup de grâce d'Auriol et de Sartre s'ouvre la séquence de haute intensité du milieu des années 1950, qui verra l'écriture des grandes pièces de ce milieu de siècle — et des autres —, couronnée par Les Paravents.

Et ensuite ? Ensuite, il y a ce qui n'appartient à l'œuvre que par ses marges, mais s'agissant d'une écriture qui refuse le cahier paginé pour préférer fleurir sur des liasses éparses, jetées en vrac dans de grandes valises, ce qui scelle ensemble la vie et son envers. Il refusera de dire, et même, cette fois, de mentir. Il ne faut pas d'effort pour deviner : la rencontre avec Abdallah, le funambule, et l'écriture du Funambule ; ce qui sépare le nom de l'italique, le rêve terrible que l'un fait sur l'autre, ce qui se venge dans le passage de l'un à l'autre, ce qui s'accomplit ou se conjure : le numéro de cirque projeté sur toute l'Europe, et le nœud tragique autour duquel s'enroule l'amour ; l'équilibre sur le fil qui se rompt dans la chute, le funambule brisé qui ne peut plus l'être, ce qui se brise, hors toute loi du vertige ; le suicide d'Abdallah. Il resterait tant à vivre, mais il n'y aura que peu de textes désormais. La blessure secrète au pli de la vie l'ouvre et la ferme, autour de quoi pivotent les silences de l'écriture. Puisque l'art ne répond plus au désir d'inventer la vie, c'est lutter contre elle dans les termes mêmes du combat qu'il s'agit. Rejoindre le monde dans ses failles : les émeutes raciales de Chicago et les collines de Palestine, et écrire comme combattre, dans la ferveur partagée avec les camarades Black Panthers ou Feydahin. Beaucoup d'articles décisifs : sur les prisonniers politiques afro-américains assassinés dans les prisons de Soledad, sur les immigrés nord-africains de France humiliés, sur les Palestiniens — autant de frères d'armes qu'il se choisit envers et contre tout.

Il y aura ces méditations terribles où l'art devient regard oblique — et encore, qu'en reste-t-il ? Des conversations sur la poussière avec un sculpteur bavard, et ce qu'on sauve à peine, à grand-peine, d'un manuscrit déchiré en petits carrés et jeté aux chiottes. Il y a des rêves d'architecture qui consistent essentiellement à bâtir des théâtres au plus près des cimetières. Il y a cette promesse de ne plus écrire et ces centaines de pages noircies (il ne pourra jamais faire autrement qu'écrire, alors il écrira, mais pas sur des feuilles donc : on trouve les ruses qu'on peut). Pages qu'on retrouvera dans deux valises, seuls biens qu'il possédait — pages serait beaucoup dire : fragments arrachées, notes d'hôtel, pages arrachées à des livres, factures, sur quoi il jette les mots en désordre et d'une précision impeccable, comme par exemple ceci :

« Quand, à quel moment, selon une ligne qui semblait incassable, j'aurais dû continuer dans la misère, le vol au moins, peut-être l'assassinat et peut-être aussi la prison à perpétuité, ou mieux. Cette ligne paraissait être cassée. Or, c'est cela qui m'a fait perdre toute innocence. J'ai commis ce crime d'échapper au crime, d'échapper aux poursuites et à leurs risques. J'ai dit qui j'étais au lieu de me vivre et, disant qui j'étais, je ne l'étais plus. Non rattrapable. »

Et il y a Sabra et Chatila, et peut-être n'y aura-t-il plus que cela : ceux qu'on massacre, et les mots pour le dire dans la langue du bourreau, pour lui faire honte. Il y a ce qui reste en travers de la gorge de cette humiliation qu'est vivre : une simple toux qui deviendra ce cancer rongeant jusqu'au poumon, et chercher l'air dans l'air rance de l'époque, qui viendra fatalement à bout du corps. Mais il aura beau avoir raison de nous, ce monde, nous aura-t-il convaincus ? Écrire avec la langue du bourreau pour que le bourreau la reconnaisse et s'y voie, affreusement : le contraindre à reconnaître que c'est dans cette langue aussi par laquelle il tue, juge, enferme, humilie. Scandale imparable de l'œuvre : donner voix aux humiliés dans le plus haut de la langue – glorifier le crime dans la syntaxe même de la domination, portée à ce point de raffinement afin que ceux à qui elle appartient s'y voient atrocement. Trahir la langue : Écrire ; écrire, « dernier recours quand on a trahi », quand on est fils sans savoir de qui, abandonné parce qu'on ne valait rien avant même d'être, condamné à être paysan dans le Morvan, et qu'il faut s'échapper, qu'on nous rattrapera toujours, que le monde sera de toute manière une colonie pénitentiaire, et qu'il nous a faits criminels pour l'habiter ; que pour lui échapper il faudra être pire que criminel. Car il y a pire que le crime : il y a chanter le crime. Écrire sera alors l'œuvre patiente et rigoureuse de défaire, un à un, les ressorts de cette société humaine. La lire aujourd'hui, alors que l'injonction adressée à l'art ne tient qu'à vouloir de toute force « réparer les vivants » et enseigner à coup de trique à « mieux vivre-ensemble » n'est pas sans joie : et aussi salubre que le vent.

Genet relit les premières épreuves d'Un Captif amoureux dans sa chambre d'hôtel du 19, rue Stéphane-Pichon dans le treizième arrondissement. On retrouvera son corps quelques jours plus tard, le 15 avril 1986, qu'on mettra en terre un peu à l'écart du vieux cimetière espagnol de Larache, au nord du Maroc, face à la mer. La pierre du tombeau est blanche, et seule. Quelques mois après, l'inscription qui ornait la tombe fut volée. L'ami Jacky Maglia en écrivit une autre, à la main.

La bibliographie qui suit ne vise ni l'exhaustivité ni l'ordre, mais la possibilité d'un passage : y circuler comme Genet circulait lui-même, par bonds, par ruptures, par reprises, en cherchant moins un système qu'une arme. Se repérer dans l'ordre grand ouvert de l'œuvre de Genet, ce serait accepter alors de n'y voir que des lignes fuyantes et brisées, aux angles desquelles se forment d'étranges éclats coupants.

Les œuvres sont ici ordonnées selon leur date d'écriture. À chaque entrée sont associées, lorsque cela est possible, la première publication et la première création scénique.

1942

Notre-Dame-des-Fleurs (roman) — anonyme & clandestine, Denoël/Morihien, 1943 [4].
Le Condamné à mort (poème) — imprimé à compte d'auteur, septembre 1942.
Pour « la Belle » (théâtre, première version de Haute surveillance).
Héliogabale (théâtre) — Publication posthume, Gallimard, 2024 [5].

1943

Miracle de la rose (roman) — L'Arbalète, mars 1946.

1944

Pompes funèbres (roman) — anonyme, Gallimard, novembre 1947.

1945

Querelle de Brest (roman) — anonyme, éds. Paul Morihien, décembre 1947.
Journal du voleur (récit) — anonyme, éds. Albert Skira, septembre 1948 [6].
Les Bonnes (théâtre, 1re version) — L'Arbalète, mai 1947 [7].

1946

Les Bonnes (théâtre, 2e version) — Pauvert, janvier 1954 [8].
Haute surveillance (théâtre, 2e version), revue La Nef, mai 1947 [9] [10].

1948

'adame Miroir (ballet) — éds. Paul Morihien, février 1949 [11].
L'Enfant criminel (récit radiophonique) — éds. Paul Morihien, février 1949 [12].
Splendid's (théâtre) [13].

1950

Un chant d'amour (court-métrage muet, 26 min.).

1951

Œuvres complètes, t. 2, Gallimard [14].

1952

Œuvres complètes, t. 1, Gallimard [15].

1953

Œuvres complètes, t. 3, Gallimard [16].

1955

Le Balcon (théâtre, 1re version) — L'Arbalète, juin 1956 [17]
Les Nègres (théâtre) — L'Arbalète, janvier 1958 [18].
Elle (théâtre) — posthume.
Les Paravents (ébauche).

1957

Le Funambule (poème) — revue *Preuves*, septembre 1957.
L'Atelier d'Alberto Giacometti (essai) — Maeght, juin 1957.

1958

Les Paravents (théâtre) — L'Arbalète, février 1961 [19] [20].

1960

Le Balcon (théâtre, 2e version) — L'Arbalète, février 1960.

1962

Le Balcon (théâtre, 3e version) — Publication L'Arbalète, mars 1962.
Sur Rembrandt — Publication sous le titre Ce qui reste d'un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutus aux chiottes , revue Tel Quel n°29, mai 1967 [21].

Date incertaine

L'étrange mot d'… (essai), revue Tel Quel n° 30, 1967.

1968

Œuvres complètes, t. 4, Gallimard [22].

à partir de septembre 1976, l'œuvre de Genet commence à être publiée au format poche, dans la collection « Folio » des éditions Gallimard.

1979

Œuvres complètes, t. 5, Gallimard [23].

1985

Haute surveillance (théâtre, 3e version) — Publication Folio Gallimard, 1985 [24].
Un captif amoureux (récit) — posthume, Gallimard, 1986.

[1] George Jackson, Les Frères de Soledad, 1970.
Jean Genet avait soutenu la lutte de G. Jackson, militant afro-américain, en soutien duquel il avait écrit l'article « L'Assassinat de George Jackson », dans la revue Intolérable — publication du Groupe d'Information sur les Prisons, fondé par Michel Foucault et Daniel Defert — quelques mois après son meurtre en prison, la veille de son procès.

[2] Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 249.

[3] 2. George Bataille, Le Bleu du ciel, Paris, Pauvert, 1957, p. 12.

[4] Réédition avec nom d'auteur, L'Arbalète, avril 1944.

[5] Rédigé à Fresnes en 1942, corrigé en 1944, demeuré inédit jusqu'à sa publication posthume.

[6] Réédition avec nom d'auteur, Gallimard, juillet 1949.

[7] Création par Tania Balachova, janvier 1954.

[8] Création par Louis Jouvet, avril 1947.

[9] Publication Gallimard, mars 1949

[10] Création par Jean Marchat, février 1949.

[11] Création par Janine Charrat, mai 1948.

[12] Censuré à la radio à l'été 1948.

[13] Renonce à faire jouer et publier (été 1948).

[14] Le Condamné à mort ; Notre-Dame-des-Fleurs ; Miracle de la rose…

[15] Préface de Sartre.

[16] Pompes funèbres ; Querelle de Brest…

[17] Création par José Quintero, février 1960 ; Création française par Peter Brook, mai 1960.

[18] Création mondiale Gene Frankel, mai 1961 ; Création française Roger Blin, mai 1961.

[19] Publication de la version pour la mise en scène de Roger Blin, mars 1976

[20] Création mondiale Hans Lietzau, Berlin, mai 1961 ; Création française Renaud-Barrault, Paris, avril 1966.

[21] Repris dans Œuvres complètes, t. IV, 1968.

[22] Haute surveillance ; Les Bonnes ; Le Balcon…

[23] Le Funambule ; Les Nègres ; Les Paravents…

[24] Version pour la mise en scène M. Dumoulin, août 1985.

Écrire pour le théâtre ?

arnaud maïsetti — 2025-11-22T11:58:00Z

À l'occasion de la remise du Prix Bernard-Marie Koltès – Prolonger le geste, en novembre 2025 à l'Espace BMK à Metz, le directeur artistique du lieu Baptiste Girard m'a demandé d'écrire un mot pour accompagner la proclamation du prix, en tant que parrain et membre du comité de sélection. Le voici.

Écrire du théâtre, vous n'y pensez pas ?

D'abord, la chose est impossible : je ne parle pas seulement des raisons austères, celles qui président à toutes les austérités à l'œuvre, aux politiques d'austérité qui tiennent lieu de politique tout court (même s'il faut en parler, chaque fois qu'on parle de théâtre : de ces austérités-là) : je parle de ces règles compliquées, de ces façons bizarres de parler — trop fort, ou trop doucement (parle-t-on jamais trop doucement, ou trop fort) —, de ces corps qui vont et disparaissent brutalement, de ces rêves tramés dans d'autres rêves, de ces raisons insensées de croire l'impossible, et du froid qu'il fait quand on sort, qu'on est seul.

Impossible, la chose l'est où qu'on la prenne et on peine à la saisir : raconter des fables qui excèdent le monde jusqu'à lui tourner le dos, ou dire le monde tel qu'il est et se laisser écraser par sa réalité, dévoré par elle.

Aucun sens, vraiment d'écrire, alors que « la seule chose qui aurait un sens — confiait Bernard-Marie Koltès — ce serait d'aller en Afrique soigner des gens, mais (ajoutait-il) il faudrait être un saint : tout le reste n'ayant aucun sens (c'est toujours lui qui poursuit, qui dit, et il faut imaginer la douleur alors, et le sourire), prenons la chose la plus futile qui soit, le faux, la fiction, et faisons-la parfaitement ».

Nous y revenons. La perfection impossible, le soin rageur à parfaire des machines de rien où mettre le tout du monde. Impossible, mais comme le serait un enfant, têtu, rêveur, plein de rage, dont on dirait qu'il est, décidément, impossible.

Faisons-la parfaitement : malgré la douleur, et dans ce sourire terrible, cela veut dire aussi le contraire de se réfugier dans l'écriture pour oublier le monde, et le contraire de considérer qu'on soignera le monde dans l'écriture. « Alors je sens des deux côtés — dit encore Bernard-Marie Koltès, à la fois du côté de l'existence et à la fois du côté de l'écriture, une attirance pour vivre l'un et l'autre d'une manière entière et je sais très bien que ce n'est pas possible ».

C'est là qu'on écrit peut-être, ce qui s'écrit. Des histoires pour de faux devant quoi de vraies larmes coulent, et des rires vengeurs qui renversent l'Histoire, la grande, qu'on peut toiser.

Fabriquer à mains nues, à bout portant, de la beauté impensable, insensée, et impossible. « Je vois aussi de si belles choses, avouait Bernard-Marie Koltès devant les couchers de soleil sur l'Hudson River quand on tourne le dos à Manhattan, si invraisemblables de beauté, que j'espère avoir un jour assez de talent pour m'en approprier une parcelle ; si j'y arrivais, je pourrais être le plus grand écrivain de ma génération. Mais les choses belles sont secrètes et jalouses, et il faut de la patience ».

Ce qui reste : ce à quoi on est livré, comme en pâture : cette beauté qui ne console de rien, qui fait davantage rager peut-être, parce qu'on sait, devant elle, comment elle nous arrive trouée, empêchée par le monde — et que l'écrire est une façon de l'arracher à elle-même et de dire tout ce qui nous empêche d'y toucher pleinement.

« Ah oui, c'est vrai je ne supporte pas le théâtre — c'est encore Bernard-Marie Koltès qui parle, qui râle, et qui sourit, qui dit : on s'emmerde au théâtre quatre-vingt-dix-neuf pour cent du temps. Pour que je ne m'y emmerde pas, il faut que je sois saisi par une beauté ravageuse et indiscutable, et combien de fois cela vous arrive dans la vie ? »

Combien ? Et combien de fois pourtant on refait ce pari, l'hypothèse, de l'impossible beauté qui ravage, rend vivant malgré tout, fait honte à ceux qui tuent, rend digne pour un temps la tâche de vivre dans ce monde et de vouloir le raconter autrement ? Merci donc à vous, qui écrivez aujourd'hui, de tenir le pas gagné — d'affronter cet impossible avec vos mots, vos silences, vos colères, vos tendresses : de tenir tête au monde.

Écrire du théâtre ? Impossible, oui, et c'est pour cela qu'on y donne sa vie, une part de sa vie, l'impossible part qui rend l'autre possible.

Jean Genet | Quatre heures à Chatila

arnaud maïsetti — 2025-08-27T20:04:00Z

JEAN GENET
Revue d'études Palestiniennes n°6 Hiver 1983

« A Chatila, à Sabra, des non-juifs ont massacré des non-juifs, en quoi cela nous concerne-t-il ? » – Menahem Begin (à la Knesset)²

Personne, ni rien, aucune technique du récit, ne dira ce que furent les six mois passés par les feddayin dans les montagnes de Jerash et d'Ajloun en Jordanie, ni surtout leurs premières semaines. Donner un compte rendu des événements, établir la chronologie, les réussites et les erreurs de l'OLP, d'autres l'ont fait. L'air du temps, la couleur du ciel, de la terre et des arbres, on pourra les dire, mais jamais faire sentir la légère ébriété, la démarche au dessus de la poussière, l'éclat des yeux, la transparence des rapports non seulement entre feddayin, mais entre eux et les chefs. Tous, tous, sous les arbres étaient frémissants, rieurs, émerveillés par une vie si nouvelle pour tous, et dans ces frémissements quelque chose d'étrangement fixe, aux aguets, protégé, réservé comme quelqu'un qui prie sans rien dire. Tout était à tous. Chacun en lui-même était seul. Et peut-être non. En somme souriants et hagards. La région jordanienne où ils s'étaient repliés, selon un choix politique, était un périmètre allant de la frontière syrienne à Salt, pour la longueur, délimitée par le Jourdain et par la route de Jerash à Irbid. Cette grande longueur était d'environ soixante kilomètres, sa profondeur vingt d'une région très montagneuse couverte de chênes verts, de petits villages jordaniens et d'une culture assez maigre. Sous les bois et sous les tentes camouflées les feddayin avaient disposé des unités des unités de combattants et des armes légères et semi-lourdes. Une fois sur place, l'artillerie, dirigée surtout contre d'éventuelles opérations jordaniennes, les jeunes soldats entretenaient les armes, les démontaient pour les nettoyer, les graisser, et les remontaient à toute vitesse. Quelques-uns réussissaient l'exploit de démonter et de remonter les armes les yeux bandés afin de pouvoir le réussir la nuit. Entre chaque soldat et son arme s'était établi un rapport amoureux et magique. Comme les feddayin avaient quitté depuis peu l'adolescence, le fusil en tant qu'arme était le signe de la virilité triomphante, et apportait la certitude d'être. L'agressivité disparaissait : le sourire montrait les dents.

Pour le reste du temps, les feddayin buvaient du thé, critiquaient leurs chefs et les gens riches, palestiniens et autres, insultaient Israël, mais parlaient surtout de la révolution, de celle qu'ils menaient et de celle qu'ils allaient entreprendre.
Pour moi, qu'il soit placé dans le titre, dans le corps d'un article, sur un tract, le mot « Palestiniens » évoque immédiatement des feddayin dans un lieu précis – la Jordanie – et à une époque que l'on peut dater facilement : octobre, novembre, décembre 70, janvier, février, mars, avril 1971. C'est à ce moment-là et c'est là que je connus la Révolution palestinienne. L'extraordinaire évidence de ce qui avait lieu, la force de ce bonheur d'être se nomme aussi la beauté.
Il se passa dix ans et je ne sus rien d'eux, sauf que les feddayin étaient au Liban. La presse européenne parlait du peuple palestinien avec désinvolture, dédain même. Et soudain, Beyrouth-Ouest.

* * * *

Une photographie a deux dimensions, l'écran du téléviseur aussi, ni l'un ni l'autre ne peuvent être parcourus. D'un mur à l'autre d'une rue, arqués ou arc-boutés, les pieds poussant un mur et la tête s'appuyant à l'autre, les cadavres, noirs et gonflés, que je devais enjamber étaient tous palestiniens et libanais. Pour moi comme pour ce qui restait de la population, la circulation à Chatila et à Sabra ressembla à un jeu de saute-mouton. Un enfant mort peut quelquefois bloquer les rues, elles sont si étroites, presque minces et les morts si nombreux. Leur odeur est sans doute familière aux vieillards : elle ne m'incommodait pas. Mais que de mouches. Si je soulevais le mouchoir ou le journal arabe posé sur une tête, je les dérangeais.

Rendues furieuses par mon geste, elles venaient en essaim sur le dos de ma main et essayaient de s'y nourrir. Le premier cadavre que je vis était celui d'un homme de cinquante ou soixante ans. Il aurait eu une couronne de cheveux blancs si une blessure (un coup de hache, il m'a semblé) n'avait ouvert le crâne. Une partie de la cervelle noircie était à terre, à côté de la tête. Tout le corps était couché sur une mare de sang, noir et coagulé. La ceinture n'était pas bouclée, le pantalon tenait par un seul bouton. Les pieds et les jambes du mort étaient nus, noirs, violets et mauves : peut-être avait-il été surpris la nuit ou à l'aurore ? Il se sauvait ? Il était couché dans une petite ruelle à droite immédiatement de cette entrée du camp de Chatila qui est en face de l'Ambassade du Koweït. Le massacre de Chatila se fit-il dans les murmures ou dans un silence total, si les Israéliens, soldats et officiers, prétendent n'avoir rien entendu, ne s'être doutés de rien alors qu'ils occupaient ce bâtiment, depuis le mercredi après-midi ?

La photographie ne saisit pas les mouches ni l'odeur blanche et épaisse de la mort. Elle ne dit pas non plus les sauts qu'il faut faire quand on va d'un cadavre à l'autre.

Si l'on regarde attentivement un mort, il se passe un phénomène curieux : l'absence de vie dans ce corps équivaut à une absence totale du corps ou plutôt à son recul ininterrompu. Même si on s'en approche, croit-on, on ne le touchera jamais. Cela si on le contemple. Mais un geste fait en sa direction, qu'on se baisse près de lui, qu'on déplace un bras, un doigt, il est soudain très présent et presque amical.

L'amour et la mort. Ces deux termes s'associent très vite quand l'un est écrit. Il m'a fallu aller à Chatila pour percevoir l'obscénité de l'amour et l'obscénité de la mort. Les corps, dans les deux cas, n'ont plus rien à cacher : postures, contorsions, gestes, signes, silences mêmes appartiennent à un monde et à l'autre. Le corps d'un homme de trente à trente-cinq ans était couché sur le ventre. Comme si tout le corps n'était qu'une vessie en forme d'homme, il avait gonflé sous le soleil et par la chimie de décomposition jusqu'à tendre le pantalon qui risquait d'éclater aux fesses et aux cuisses. La seule partie du visage que je pus voir était violette et noire. Un peu plus haut que le genou, la cuisse repliée montrait une plaie, sous l'étoffe déchirée. Origine de la plaie : une baïonnette, un couteau, un poignard ? Des mouches sur la plaie et autour d'elle. La tête plus grosse qu'une pastèque – une pastèque noire. Je demandai son nom, il était musulman.
– Qui est-ce ?
– Palestinien, me répondit en français un homme d'une quarantaine d'années. Voyez ce qu'ils ont fait.

Il tira sur la couverture qui couvrait les pieds et une partie des jambes. Les mollets étaient nus, noirs et gonflés. Les pieds, chaussés de brodequins noirs, non lacés, et les chevilles des deux pieds étaient serrées, et très fortement, par le n ?ud d'une corde solide – sa solidité était visible – d'environ trois mètres de long, que je disposai afin que madame S. (américaine) puisse photographier avec précision. Je demandai à l'homme de quarante ans si je pouvais voir le visage.
– Si vous voulez, mais voyez-le vous-même. Vous voulez m'aider à tourner sa tête ?
– Non.
– L'a-t-on tiré à travers les rues avec cette corde ?
– Je ne sais pas, monsieur.
– Qui l'a lié ?
– Je ne sais pas, monsieur.
– Les gens du commandant Haddad ?
– Je ne sais pas.
– Les Israéliens ?
– Je ne sais pas.
– Vous le connaissiez ?
– Oui.
– Vous l'avez vu mourir ?
– Oui.
– Qui l'a tué ?
– Je ne sais pas.
Il s'éloigna du mort et de moi assez vite. De loin il me regarda et il disparut dans une ruelle de traverse.
Quelle ruelle prendre maintenant ? J'étais tiraillé par des hommes de cinquante ans, par des jeunes gens de vingt, par deux vieilles femmes arabes, et j'avais l'impression d'être au centre d'une rose des vents, dont les rayons contiendraient des centaines de morts.

Je note ceci maintenant, sans bien savoir pourquoi en ce point de mon récit : « Les Français ont l'habitude d'employer cette expression fade « le sale boulot », eh bien, comme l'armée israélienne a commandé le ‘sale boulot' aux Kataëb, ou aux Haddadistes, les travaillistes ont fait accomplir le ‘sale boulot' par le Likoud, Begin, Sharon, Shamir. » Je viens de citer R., journaliste palestinien, encore à Beyrouth, le dimanche 19 septembre.

Au milieu, auprès d'elles, de toutes les victimes torturées, mon esprit ne peut se défaire de cette « vision invisible » : le tortionnaire comment était-il ? Qui était- il ? Je le vois et je ne le vois pas. Il me crève les yeux et il n'aura jamais d'autre forme que celle que dessinent les poses, postures, gestes grotesques des morts travaillés au soleil par des nuées de mouches.

S'ils sont partis si vite (les Italiens, arrivés en bateau avec deux jours de retard, s'enfuirent avec des avions Herculès !), les marines américains, les paras français, les bersaglieri italiens qui formaient une force de séparation au Liban, un jour ou trente-six heures avant leur départ officiel, comme s'ils se sauvaient, et la veille de l'assassinat de Béchir Gemayel, les Palestiniens ont-ils vraiment tort de se demander si Américains, Français, Italiens n'avaient pas été prévenus qu'il faille déguerpir à toutes pompes pour ne pas paraître mêlés à l'explosion de la maison des Kataëb ?

C'est qu'ils sont partis bien vite et bien tôt. Israël se vante et vante son efficacité au combat, la préparation de ses engagements, son habileté à mettre à profit les circonstances, à faire naître ces circonstances. Voyons : l'OLP quitte Beyrouth en gloire, sur un navire grec, avec une escorte navale. Béchir, en se cachant comme il peut, rend visite à Begin en Israël. L'intervention des trois armes (américaine, française, italienne) cesse le lundi. Mardi Béchir est assassiné. Tsahal entre à Beyrouth-Ouest le mercredi matin. Comme s'ils venaient du port, les soldats israéliens montaient vers Beyrouth le matin de l'enterrement de Béchir. Du huitième étage de ma maison, avec une jumelle, je les vis arriver en file indienne : une seule file. Je m'étonnais que rien d'autre ne se passe car un bon fusil à lunette aurait dû les descendre tous. Leur férocité les précédait.

Et les chars derrière eux. Puis les jeeps.

Fatigués par une si longue et matinale marche, ils s'arrêtèrent près de l'ambassade de France. Laissant les tanks avancer devant eux, entrant carrément dans le Hamra. Les soldats, de dix mètres en dix mètres, s'assirent sur le trottoir, le fusil pointé devant eux, le dos appuyé au mur de l'ambassade. Le torse assez grand, ils me semblaient des boas qui auraient eu deux jambes allongées devant eux.

« Israël s'était engagé devant le représentant américain, Habib, à ne pas mettre les pieds à Beyrouth-Ouest et surtout à respecter les populations civiles des camps palestiniens. Arafat a encore la lettre par laquelle Reagan lui fait la même promesse. Habib aurait promis à Arafat la libération de neuf mille prisonniers en Israël. Jeudi les massacres de Chatila et Sabra commencent. Le ‘bain sang' qu'Israël prétendait éviter en apportant l'ordre dans les camps !… » me dit un écrivain libanais.

« Il sera très facile à Israël de se dégager de toutes les accusations. Des journalistes dans tous les journaux européens s'emploient déjà à les innocenter : aucun ne dira que pendant les nuits de jeudi à vendredi et vendredi à samedi on parla hébreu à Chatila. » C'est ce que me dit un autre Libanais.

La femme palestinienne – car je ne pouvais pas sortir de Chatila sans aller d'un cadavre à l'autre et ce jeu de l'oie aboutirait fatalement à ce prodige : Chatila et Sabra rasés avec batailles de l'Immobilier afin de reconstruire sur ce cimetière très plat – la femme palestinienne était probablement âgée car elle avait des cheveux gris. Elle était étendue sur le dos, déposée ou laissée là sur des moellons, des briques, des barres de fer tordues, sans confort. D'abord j'ai été étonné par une étrange torsade de corde et d'étoffe qui allait d'un poignet à l'autre, tenant ainsi les deux bras écartés horizontaux, comme crucifiés.

Le visage noir et gonflé tourné vers le ciel, montrait une bouche ouverte, noire de mouches, avec des dents qui me semblèrent très blanches, visage qui paraissait, sans qu'un muscle ne bougeât, soit grimacer soit sourire ou hurler d'un hurlement silencieux et ininterrompu. Ses bas étaient en laine noire, la robe à fleurs roses et grises, légèrement retroussée ou trop courte, je ne sais pas, laissait voir le haut des mollets noirs et gonflés, toujours avec de délicates teintes mauves auxquelles répondaient un mauve et un violet semblable aux joues. Étaient-ce des ecchymoses ou le naturel effet du pourrissement au soleil ?
– Est-ce qu'on l'a frappée à coups de crosse ?
– Regardez, monsieur, regardez ses mains.
Je n'avais pas remarqué. Les doigts des deux mains étaient en éventail et les dix doigts étaient coupés comme avec une cisaille de jardinier. Des soldats, en riant comme des gosses et en chantant joyeusement, s'étaient probablement amusés en découvrant cette cisaille et en l'utilisant.
– Regardez, monsieur.
Les bouts des doigts, les phalangettes, avec l'ongle, étaient dans la poussière. Le jeune homme qui me montrait, avec naturel, sans aucune emphase, le supplice des morts, remit tranquillement une étole sur le visage et sur les mains de la femme palestinienne, et un carton rugueux sur ses jambes. Je ne distinguai plus qu'un amas d'étoffe rose et gris, survolé de mouches.

Trois jeunes gens m'entraînent dans une ruelle.
– Entrez, monsieur, nous on vous attend dehors.
La première pièce était ce qui restait d'une maison de deux étages. Pièce assez calme, accueillante même, un essai de bonheur, peut-être un bonheur réussi avait été fait avec des restes, avec ce qui survit d'une mousse dans un pan de mur détruit, avec ce que je crus d'abord être trois fauteuils, en fait trois sièges d'une voiture (peut-être d'une Mercédès au rebut), un canapé avec des coussins taillés dans une étoffe à fleurs de couleurs criardes et de dessins stylisés, un petit poste de radio silencieux, deux candélabres éteints. Pièce assez calme, même avec le tapis de douilles… Une porte battit comme s'il y avait un courant d'air. J'avançais sur les douilles et je poussai la porte qui s'ouvrait dans le sens de l'autre pièce, mais il me fallut forcer : le talon d'un soulier à tige l'empêchait de me laisser le passage, talon d'un cadavre couché sur le dos, près de deux autres cadavres d'hommes couchés sur le ventre, et reposant tous sur un autre tapis de douilles de cuivre. Je faillis plusieurs fois tomber à cause d'elles.

Au fond de cette pièce, une autre porte était ouverte, sans serrure, sans loquet. J'enjambai les morts comme on franchit des gouffres. La pièce contenait, entassés sur un seul lit, quatre cadavres d'hommes, l'un sur l'autre, comme si chacun d'eux avait eu la précaution de protéger celui qui était sous lui ou qu'ils aient été saisis par un rut érotique en décomposition. Cet amas de boucliers sentait fort, il ne sentait pas mauvais. L'odeur et les mouches avaient, me semblait-il, l'habitude de moi. Je ne dérangeais plus rien de ces ruines et de ce calme.

– Dans la nuit de jeudi à vendredi, durant celles de vendredi à samedi et samedi à dimanche, personne ne les a veillés, pensai-je.
Et pourtant il me semblait que quelqu'un était passé avant moi près de ces morts et après leur mort. Les trois jeunes gens m'attendaient assez loin de la maison, un mouchoir sur les narines.

C'est alors, en sortant de la maison, que j'eus comme un accès de soudaine et légère folie qui me fit presque sourire. Je me dis qu'on n'aurait jamais assez de planches ni de menuisiers pour faire des cercueils. Et puis, pourquoi des cercueils ? Les morts et les mortes étaient tous musulmans qu'on coud dans des linceuls. Quels métrages il faudrait pour ensevelir tant de morts ? Et combien de prières. Ce qui manquait en ce lieu, je m'en rendis compte, c'était la scansion des prières.
– Venez, monsieur, venez vite.
Il est temps d'écrire que cette soudaine et très momentanée folie qui me fit compter des mètres de tissu blanc donna à ma démarche une vivacité presque allègre, et qu'elle fut peut-être causée par la réflexion, entendue la veille, d'une amie palestinienne.
– J'attendais qu'on m'apporte mes clés (quelles clés : de sa voiture, de sa maison, je ne sais plus que le mot clés), un vieil homme est passé en courant.
– Où vas-tu ?
– Chercher de l'aide. Je suis le fossoyeur. Ils ont bombardé le cimetière. Tous les os des morts sont à l'air. Il faut m'aider à ramasser les os.

Cette amie est, je crois, chrétienne. Elle me dit encore : « Quand la bombe à vide – dite à implosion – a tué deux cent cinquante personnes, nous n'avions qu'une seule caisse. Les hommes ont creusé une fosse commune dans le cimetière de l'église orthodoxe. On remplissait la caisse et on allait la vider. On a fait le va-et-vient sous les bombes, en dégageant les corps et les membres comme on pouvait. »

Depuis trois mois les mains avaient une double fonction : le jour, saisir et toucher, la nuit, voir. Les coupures d'électricité obligeaient à cette éducation d'aveugles, comme à l'escalade, bi ou tri-quotidienne de la falaise de marbre blanc, les huit étages de l'escalier. On avait dû remplir d'eau tous les récipients de la maison Le téléphone fut coupé quand entrèrent à Beyrouth-Ouest, les soldats israéliens et avec eux les inscriptions hébraïques. Les routes le furent aussi autour de Beyrouth. Les chars Merkeba toujours en mouvement indiquaient qu'ils surveillaient toute la ville et en même temps on devinait leurs occupants effrayés que les chais ne deviennent une cible fixe. Certainement ils redoutaient l'activité de morabitounes et celle des feddayin qui avaient pu rester dans les secteurs de Beyrouth Ouest.

Le lendemain de l'entrée de l'armée israélienne nous étions prisonniers, or il m'a semblé que les envahisseurs étaient moins craints que méprisés ils causaient moins, d'effroi que de dégoût. Aucun soldat ne riait ni ne souriait. Le temps ici n'était certainement pas aux jets de riz ni de fleurs.

Depuis que les routes étaient coupées, le téléphone silencieux, privé de communication avec le reste du monde, pour la première fois de ma vie je me sentis devenir palestinien et haïr Israël.

A la Cité sportive, près de la route Beyrouth-Damas, stade déjà presque détruit par les pilonnages des avions, les Libanais livrent aux officiers israéliens des amas d'armes, paraît-il, toutes détériorées volontairement.

Dans l'appartement que j'occupe, chacun a son poste de radio. On écoute Radio-Kataëb, Radio-Morabitounes, Radio-Amman, Radio-Jérusalem (en français), Radio-Liban. On fait sans doute la même chose dans chaque appartement.

« Nous sommes reliés à Israël par de nombreux courants qui nous apportent des bombes, des chars, des soldats, des fruits, des légumes ; ils emportent en Palestine nos soldats, nos enfants… en un va-et-vient continu qui ne cesse plus, comme, disent-ils, nous sommes reliés à eux depuis Abraham, dans sa descendance, dans sa langue, dans la même origine… » (un feddaï palestinien). « Bref, ajoute-t-il, ils nous envahissent, ils nous gavent, ils nous étouffent et voudraient nous embrasser. Ils disent qu'ils sont nos cousins. Ils sont très attristés de voir qu'on se détourne d'eux. Ils doivent être furieux contre nous et contre eux-mêmes. »

* * * *
L'affirmation d'une beauté propre aux révolutionnaires pose pas mal de difficultés. On sait – on suppose – que les enfants jeunes ou des adolescents vivant dans des milieux anciens et sévères, ont une beauté de visage, de corps, de mouvement, de regards, assez proche de la beauté des feddayin. L'explication est peut être celle-ci : en brisant les ordres archaïques, une liberté neuve se fraye à travers les peaux mortes, et les pères et les grand-pères auront du mal à éteindre l'éclat des yeux, le voltage des tempes, l'allégresse du sang dans les veines.

Sur les bases palestiniennes, au printemps de 1971, la beauté était subtilement diffuse dans une forêt animée par la liberté des feddayin. Dans les camps c'était une beauté encore différente, un peu plus étouffée, qui s'établissait par le règne des femmes et des enfants. Les camps recevaient une sorte de lumière venue des bases de combat et quant aux femmes, l'explication de leur éclat nécessiterait un long et complexe débat. Plus encore que les hommes, plus que les feddayin au combat, les femmes palestiniennes paraissaient assez fortes pour soutenir la résistance et accepter les nouveautés d'une révolution. Elles avaient déjà désobéi aux coutumes : regard direct soutenant le regard des hommes, refus du voile, cheveux visibles quelquefois complètement nus, voix sans fêlure. La plus courte et la plus prosaïque de leurs démarches était le fragment d'une avancée très sûre vers un ordre nouveau, donc inconnu d'elles, mais où elles pressentaient pour elles-mêmes la libération comme un bain et pour les hommes une fierté lumineuse. Elles étaient prêtes à devenir à la fois l'épouse et la mère des héros comme elles l'étaient déjà de leurs hommes.

Dans les bois d'Ajloun, les feddayin rêvaient peut-être à des filles, il semble plutôt que chacun dessinât sur lui-même – ou modelât par ses gestes – une fille collée contre lui, d'où cette grâce et cette force – avec leurs rires amusés – des feddayin en armes. Nous n'étions pas seulement dans l'orée d'une pré-révolution mais dans une indistincte sensualité. Un givre raidissant chaque geste lui donnait sa douceur.

Toujours, et tous les jours pendant un mois, à Ajloun toujours, j'ai vu une femme maigre mais forte, accroupie dans le froid, mais accroupie comme les Indiens des Andes, certains Africains noirs, les Intouchables de Tokyo, les Tziganes sur un marché, en position de départ soudain, s'il y a danger, sous les arbres, devant le poste de garde – une petite maison en dur, maçonnée très vite. Elle attendait, pieds nus, dans sa robe noire, galonnée à son rebord et au rebord des manches. Son visage était sévère mais non hargneux, fatigué mais non lassé. Le responsable du commando préparait une pièce à peu près nue, puis il lui faisait signe. Elle entrait dans la pièce. Refermait la porte, mais non à clé. Puis elle sortait, sans dire un mot, sans sourire, sur ses deux pieds nus elle retournait, très droite, jusqu'à Jerash, et au camp de Baq'a. Dans la chambre, réservée pour elle dans le poste de garde, j'ai su qu'elle enlevait ses deux jupes noires, détachait toutes les enveloppes et les lettres qui y étaient cousues, en faisait un paquet, cognait un petit coup à la porte. Remettait les lettres au responsable, sortait, partait sans avoir dit un mot. Elle revenait le lendemain.

D'autres femmes, plus âgées que celle-là, riaient de n'avoir pour foyer que trois pierres noircies qu'elles nommaient en riant, à Djebel Hussein (Amman) : « notre maison ». Avec quelle voix enfantine elles me montraient les trois pierres, et quelquefois la braise allumée en disant, rieuses : « Dârna. » Ces vieilles femmes ne faisaient partie ni de la révolution, ni de la résistance palestinienne : elles étaient la gaieté qui n'espère plus. Le soleil sur elles, continuait sa courbe. Un bras ou un doigt tendu proposait une ombre toujours plus maigre. Mais quel soleil ? Jordanien par l'effet d'une fiction administrative et politique décidée par la France, l'Angleterre, la Turquie, l'Amérique… « La gaieté qui n'espère plus », la plus joyeuse car la plus désespérée. Elles voyaient encore une Palestine qui n'existait plus quand elles avaient seize ans, mais enfin elles avaient un sol. Elles n'étaient ni dessous ni dessus, dans un espace inquiétant où le moindre mouvement serait un faux mouvement. Sous les pieds nus de ces tragédiennes octogénaires et suprêmement élégantes, la terre était ferme ? C'était de moins en moins vrai. Quand elles avaient fui Hébron sous les menaces israéliennes, la terre ici paraissait solide, chacun s'y faisait léger et s'y mouvait sensuellement dans la langue arabe. Les temps passant, il semblait que cette terre éprouvât ceci : les Palestiniens étaient de moins en moins supportables en même temps que ces Palestiniens, ces paysans, découvraient la mobilité, la marche, la course, le jeu des idées redistribuées presque chaque jour comme des cartes à jouer, les armes, montées, démontées, utilisées. Chacune des femmes, à tour de rôle, prend la parole. Elles rient. On rapporte de l'une d'elles une phrase :
– Des héros ! Quelle blague. J'en ai fait et fessé cinq ou six qui sont au djebel. Je les ai torchés. Je sais ce qu'ils valent, et je peux en faire d'autres.

Dans le ciel toujours bleu le soleil a poursuivi sa courbe, mais il est encore chaud. Ces tragédiennes à la fois se souviennent et imaginent. Afin d'être plus expressives, elles pointent l'index à la fin d'une période et elles accentuent les consonnes emphatiques. Si un soldat jordanien venait à passer, il serait ravi : dans le rythme des phrases il retrouverait le rythme des danses bédouines. Sans phrases, un soldat israélien, s'il voyait ces déesses, leur lâcherait dans le crâne une rafale de mitraillette.

* * * *

Ici, dans ces ruines de Chatila, il n'y a plus rien. Quelques vieilles femmes, muettes, vite refermées sur une porte où un chiffon blanc est cloué. Des feddayin, très jeunes, j'en rencontrerai quelques-uns à Damas.

Le choix que l'on fait d'une communauté privilégiée, en dehors de la naissance alors que l'appartenance à ce peuple est native, ce choix s'opère par la grâce d'une adhésion non raisonnée, non que la justice n'y ait sa part, mais cette justice et toute la défense de cette communauté se font en vertu d'un attrait sentimental, peut-être même sensible, sensuel ; je suis français, mais entièrement, sans jugement, je défends les Palestiniens. Ils ont le droit pour eux puisque je les aime. Mais les aimerais-je si l'injustice n'en faisait pas un peuple vagabond ?

Les immeubles de Beyrouth sont à peu près tous touchés, dans ce qu'on appelle encore Beyrouth Ouest. Ils s'affaissent de différentes façons : comme un mille-feuilles serré par les doigts d'un King-Kong géant, indifférent et vorace, d'autres fois les trois ou quatre derniers étages s'inclinent délicieusement selon un plissé très élégant, une sorte de drapé libanais de l'immeuble. Si une façade est intacte, faites le tour de la maison, les autres façades sont canardées. Si les quatre façades restent sans fissures, la bombe lâchée de l'avion est tombée au centre et a fait un puits de ce qui était la cage d'escalier et de l'ascenseur.

A Beyrouth-Ouest, après l'arrivée des Israéliens, S. me dit : « La nuit était tombée, il devait être dix-neuf heures. Tout à coup un grand bruit de ferrailles, de ferrailles, de ferrailles. Tout le monde, ma soeur, mon beau-frère et moi, nous courons au balcon. Nuit très noire. Et de temps en temps, comme des éclairs à moins de cent mètres. Tu sais que presque en face de chez nous il y a une sorte de P.C. israélien : quatre chars, une maison occupée par des soldats et des officiers, et des sentinelles. La nuit. Et le bruit de ferrailles qui se rapproche. Les éclairs : quelques torches lumineuses. Et quarante ou cinquante gamins d'environ douze à treize ans qui frappaient en cadence des petits jerricans de fer, soit avec des pierres, soit avec des marteaux ou autre chose. Ils criaient, en le rythmant très fort : Là ilâh illâ Allah, Lâ Kataëb wa lâ yahoud. (11 n'est point de Dieu que Dieu, Non aux Kataëb, non aux juifs.) »

H. me dit : « Quand tu es venu à Beyrouth et à Damas en 1928, Damas était détruit. Le général Gouraud et ses troupes, tirailleurs marocains et tunisiens, avaient tiré et nettoyé Damas. Qui la population syrienne accusait-elle ?
Moi. – Les Syriens accusaient la France des massacres et des ruines de Damas.

Lui. – Nous accusons Israël des massacres de Chatila et de Sabra. Qu'on ne mette pas ces crimes sur le seul dos de leurs supplétifs Kataëb. Israël est coupable d'avoir fait entrer dans les camps deux compagnies de Kataëb, de leur avoir donné des ordres, de les avoir encouragé durant trois jours et trois nuits, de leur avoir apporté à boire et à manger, d'avoir éclairé les camps de la nuit. »

Encore H., professeur d'histoire. Il me dit : « En 1917 le coup d'Abraham est réédité, ou, si tu veux, Dieu était déjà la préfiguration de lord Balfour. Dieu, disaient et disent encore les juifs, avait promis une terre de miel et de lait à Abraham et à sa descendance, or cette contrée, qui n'appartenait pas au dieu des juifs (ces terres étaient pleines de dieux), cette contrée était peuplée des Cananéens, qui avaient aussi leurs dieux, et qui se battirent contre les troupes de Josué jusqu'à leur voler cette fameuse arche d'alliance sans laquelle les juifs n'auraient pas eu de victoire. L'Angleterre qui, en 1917, ne possédait pas encore la Palestine (cette terre de miel et de lait) puisque le traité qui lui en accorde le mandat n'avait pas encore été signé.
– Begin prétend qu'il est venu dans le pays.
– C'est le titre d'un film : « Une si longue absence ». Ce Polonais, vous le voyez en héritier du roi Salomon ? »

Dans les camps, après vingt ans d'exil, les réfugiés rêvaient de leur Palestine, personne n'osait savoir ni n'osait dire qu'Israël l'avait de fond en comble ravagée, qu'à la place du champ d'orge il y avait la banque, la centrale électrique au lieu d'une vigne rampante.
– On changera la barrière du champ ?
– Il faudra refaire une partie du mur près du figuier.
– Toutes les casseroles doivent être rouillées : toile émeri à acheter.
– Pourquoi ne pas faire mettre aussi l'électricité dans l'écurie ?
– Ah non, les robes brodées à la main c'est fini : tu me donneras une machine à coudre et une à broder.

La population âgée des camps était misérable, elle le fut peut-être aussi en Palestine mais la nostalgie y fonctionnait d'une façon magique. Elle risque de rester prisonnière des charmes malheureux des camps. II n'est pas sûr que cette fraction palestinienne les quitte avec regret. C'est en ce sens qu'un extrême dénuement est passéiste. L'homme qui l'aura connu, en même temps que l'amertume aura connu une joie extrême, solitaire, non communicable. Les camps de Jordanie, accrochés à des pentes pierreuses sont nus, mais à leur périphérie il y a des nudités plus désolées : baraquements, tentes trouées, habitées de familles dont l'orgueil est lumineux. C'est ne rien comprendre au coeur humain que nier que des hommes peuvent s'attacher et s'enorgueillir de misères visibles et cet orgueil est possible car la misère visible a pour contrepoids une gloire cachée.

La solitude des morts, dans le camp de Chatila, était encore plus sensible parce qu'ils avaient des gestes et des poses dont ils ne s'étaient pas occupés. Morts n'importe comment. Morts laissés à l'abandon. Cependant, dans le camp, autour de nous, toutes les affections, les tendresses, les amours flottaient, à la recherche des Palestiniens qui n'y répondraient plus.
– Comment dire à leurs parents, qui sont partis avec Arafat, confiants dans les promesses de Reagan, de Mitterrand, de Pertini, qui les avaient assurés qu'on ne toucherait pas à la population civile des camps ? Comment dire qu'on a laissé massacrer les enfants, les vieillards, les femmes, et qu'on abandonne leurs cadavres sans prières ? Comment leur apprendre qu'on ignore où ils sont enterrés ?

Les massacres n'eurent pas lieu en silence et dans l'obscurité. Éclairées par les fusées lumineuses israéliennes, les oreilles israéliennes étaient, dès le jeudi soir, à l'écoute de Chatila. Quelles fêtes, quelles bombances se sont déroulées là où la mort semblait participer aux joyeusetés des soldats ivres de vin, ivres de haine, et sans doute ivres de la joie de plaire à l'armée israélienne qui écoutait, regardait, encourageait, tançait. Je n'ai pas vu cette armée israélienne à l'écoute et à l' ?il. J'ai vu ce qu'elle a fait.

A l'argument : « Que gagnait Israël à assassiner Béchir : à entrer à Beyrouth, rétablir l'ordre et éviter le bain de sang. »
– Que gagnait Israël à massacrer Chatila ? Réponse : « Que gagnait-il à entrer au Liban ? Que gagnait-il à bombarder pendant deux mois la population civile : à chasser et détruire les Palestiniens. Que voulait-il gagner à Chatila : détruire les Palestiniens. »

Il tue des hommes, il tue des morts. Il rase Chatila. Il n'est pas absent de la spéculation immobilière sur le terrain aménagé : c'est cinq millions anciens le mètre carré encore ravagé. Mais « propre » ce sera ?…

Je l'écris à Beyrouth où, peut-être à cause du voisinage de la mort, encore à fleur de terre, tout est plus vrai qu'en France : tout semble se passer comme si, lassé, accablé d'être un exemple, d'être intouchable, d'exploiter ce qu'il croit être devenu : la sainte inquisitoriale et vengeresse, Israël avait décidé de se laisser juger froidement.

Grâce à une métamorphose savante mais prévisible, le voici tel qu'il se préparait depuis si longtemps : un pouvoir temporel exécrable, colonisateur comme on ne l'ose guère, devenu l'Instance Définitive qu'il doit à sa longue malédiction autant qu'à son élection.

De nombreuses questions restent posées :
Si les Israéliens n'ont fait qu'éclairer le camp, l'écouter, entendre les coups de feu tirés par tant de munitions dont j'ai foulé les douilles (des dizaines de milliers), qui tirait réellement ? Qui, en tuant, risquait sa peau ? Phalangistes ? Haddadistes ? Qui ? Et combien ?
Où sont passées les armes qui ont fait toutes ces morts ? Et où les armes de ceux i se sont défendus ? Dans la partie du camp que j'ai visitée, je n'ai vu que deux armes anti-char non employées.

Comment sont entrés les assassins dans les camps ? Les Israéliens étaient-ils à toutes les issues commandant Chatila ? En tout cas, le jeudi ils étaient déjà à l'hôpital de Acca, face à une ouverture du camp.

On a écrit, dans les journaux, que les Israéliens sont entrés dans le camp de Chatila dès qu'ils ont connu les massacres, et qu'ils les ont fait cesser aussitôt, donc le samedi. Mais qu'ont-ils fait des massacreurs, qui sont partis où ?

Après l'assassinat de Béchir Gemayel et de vingt de ses camarades, après les massacres, quand elle sut que je revenais de Chatila, madame B., de la haute bourgeoisie de Beyrouth, vint me voir. Elle monta – pas d'électricité – les huit étages l'immeuble – je la suppose âgée, élégante mais âgée.
– Avant la mort de Béchir, avant les massacres, vous aviez raison de me dire que le pire était en marche. Je l'ai vu.
– Ne me dites surtout pas ce que vous avez vu à Chatila, je vous en prie. Mes nerfs sont trop fragiles, je dois les ménager afin de supporter le pire qui n'est pas encore arrivé.
Elle vit, seule avec son mari (soixante-dix ans) et sa bonne dans un grand appartement à Ras Beyrouth. Elle est très élégante. Très soignée. Ses meubles sont de /le, je crois Louis XVI.
– Nous savions que Béchir était allé en Israël. Il a eu tort. Quand on est chef d'état élu, on ne fréquente pas ces gens-là. J'étais sûre qu'il lui arriverait malheur. Mais je ne veux rien savoir. Je dois ménager mes nerfs pour supporter les coups terribles qui ne sont pas encore venus. Béchir devait retourner cette lettre où monsieur Begin l'appelait son cher ami.

La haute bourgeoisie, avec ses serviteurs muets, a sa façon de résister. Madame B. et son mari ne « croient pas tout à fait à la métempsychose ». Que se passera-t-il s'ils renaissent en forme d'Israéliens ?

Le jour de l'enterrement de Béchir est aussi le jour de l'entrée à Beyrouth-Ouest de l'armée israélienne. Les explosions se rapprochent de l'immeuble où nous sommes ; finalement, tout le monde descend à l'abri, dans une cave. Des ambassadeurs, des médecins, leurs femmes, les filles, un représentant de l'ONU au Liban, leurs domestiques.
– Carlos, apportez-moi un coussin.
– Carlos, mes lunettes.
– Carlos, un peu d'eau.

Les domestiques, car eux aussi parlent français, sont acceptés dans l'abri. Il faut peut-être aussi les sauvegarder, leurs blessures, leur transport à l'hôpital ou au cimetière, quelle affaire !

Il faut bien savoir que les camps palestiniens de Chatila et de Sabra, c'est des kilomètres et des kilomètres de ruelles très étroites – car, ici, même les ruelles soin si maigres, si squelettiques parfois que deux personnes ne peuvent avancer que si l'une marche de profil – encombrées de gravats, de parpaings, de briques, de guenilles multicolores et sales, et la nuit, sous la lumière des fusées israéliennes qui éclairaient les camps, quinze ou vingt tireurs, même bien armés, n'auraient pas réussi à faire cette boucherie. Les tueurs ont opéré, mais nombreux, et probablement des escouades de tortionnaires qui ouvraient des crânes, tailladaient des cuisses, coupaient des bras, des mains et des doigts, traînaient au bout d'une corde des agonisants entravés, des hommes et des femmes vivant encore puisque le sang a longtemps coulé des corps, à tel point que je ne pus savoir qui, dans le couloir d'une maison, avait laissé ce ruisseau de sang séché, du fond du couloir où était la mare jusqu'au seuil où il se perdait dans la poussière. Était-ce un Palestinien ? Une femme ? Un phalangiste dont on avait évacué le corps ?

De Paris, surtout si l'on ignore la topographie des camps, on peut en effet douter de tout. On peut laisser Israël affirmer que les journalistes de Jérusalem furent les premiers à annoncer le massacre. En direction des pays arabes et en langue arabe comment le dirent-ils ? En langue anglaise et en français, comment ? Et précisément quand ? Quand on songe aux précautions dont on s'entoure en Occident dès qu'on constate un décès suspect, les empreintes, l'impact des balles, les autopsies et contre-expertises ! A Beyrouth, à peine connu le massacre, l'armée libanaise officiellement prenait en charge les camps et les effaçait aussitôt, les ruines des maisons comme celles des corps. Qui ordonna cette précipitation ? Après pourtant cette affirmation qui courut le monde : chrétiens et musulmans se sont entre-tués, et après que les caméras eurent enregistré la férocité de la tuerie.

L'hôpital de Acca occupé par les Israéliens, en face d'une entrée de Chatila, n'est pas à deux cents mètres du camp, mais à quarante mètres. Rien vu, rien entendu, rien compris ?

Car c'est bien ce que déclare Begin à la Knesset : « Des non-juifs ont massacré des non-juifs, en quoi cela nous concerne-t-il ? »

Interrompue un moment ma description de Chatila doit se terminer. Voici les morts que je vis en dernier, le dimanche, vers deux heures de l'après-midi, quand la Croix-Rouge internationale entrait avec ses bulldozers. L'odeur cadavérique ne sortait ni d'une maison ni d'un supplicié : mon corps, mon être semblaient l'émettre. Dans une rue étroite, dans un redan de mur en arête, j'ai cru voir un boxeur noir assis par terre, rieur, étonné d'être K.O. Personne n'avait eu le courage de lui fermer les paupières, ses yeux exorbités, de faïence très blanche, me regardaient. Il paraissait déconfit, le bras levé, adossé à cet angle du mur. C'était un Palestinien, mort depuis deux ou trois jours. Si je l'ai pris d'abord pour un boxeur nègre, c'est que sa tête était énorme, enflée et noire, comme toutes les têtes et tous les corps, qu'ils soient au soleil ou à l'ombre des maisons. Je passai près de ses pieds. Je ramassai dans la poussière un dentier de mâchoire supérieure que je posai sur ce qui restait des montants d'une fenêtre. Le creux de sa main tendue vers le ciel, sa bouche ouverte, l'ouverture de son pantalon où manquait la ceinture : autant de ruches où les mouches se nourrissaient.

Je franchis un autre cadavre, puis un autre. Dans cet espace de poussière, entre les deux morts, il y avait enfin un objet très vivant, intact dans ce carnage, d'un rose translucide, qui pouvait encore servir : la jambe artificielle, apparemment en matière plastique, et chaussée d'un soulier noir et d'une chaussette grise. En regardant mieux, il était clair qu'on l'avait arrachée brutalement à la jambe amputée, car les courroies qui habituellement la maintenaient à la cuisse, toutes étaient rompues.

Cette jambe artificielle appartenait au deuxième mort. Celui de qui je n'avais vu qu'une jambe et un pied chaussé d'un soulier noir et d'une chaussette grise.

Dans la rue perpendiculaire à celle où j'ai laissé les trois morts, il y en avait un autre. Il ne bouchait pas complètement le passage, mais il se trouvait couché au début de la rue, de sorte que je dus le dépasser et me retourner pour voir ce spectacle : assis sur une chaise, entourée de femmes et d'hommes encore jeunes qui se taisaient, sanglotait une femme – vêtements de femme arabe – qui me parut avoir seize ou soixante ans. Elle pleurait son frère dont le corps barrait presque la rue. Je vins près d'elle. Je regardai mieux. Elle avait une écharpe nouée sous le cou. Elle pleurait, elle se lamentait sur la mort de son frère, à côté d'elle. Son visage était rose – un rose d'enfant, à peu près uniforme, très doux, tendre – mais sans cils ni sourcils, et ce que je croyais rose n'était pas l'épiderme mais le derme bordé par un peu de peau grise. Tout le visage était brûlé. Je ne puis savoir par quoi, mais je compris par qui.

Aux premiers morts, je m'étais efforcé de les compter. Arrivé à douze ou quinze, enveloppé par l'odeur, par le soleil, butant dans chaque ruine, je ne pouvais plus, tout s'embrouillait.

Des maisons éventrées et d'où sortent des édredons, des immeubles effondrés, j'en ai vu beaucoup, avec indifférence, en regardant ceux de Beyrouth-Ouest, ceux de Chatila je voyais l'épouvante. Les mots, qui me sont généralement très vite familiers, amicaux même, en voyant ceux des camps je ne distinguais plus que la haine et la joie de ceux qui les ont tués. Une fête barbare s'était déroulée là : rage, ivresse, danses, chants, jurons, plaintes, gémissements, en l'honneur des voyeurs qui riaient au dernier étage de l'hôpital de Acca.

Avant la guerre d'Algérie, en France, les Arabes n'étaient pas beaux, leur dégaine était lourde, traînassante, leur gueule de travers, et presque soudainement la victoire les embellit, mais déjà, un peu avant qu'elle soit aveuglante, quand plus d'un demi-million de soldats français s'éreintaient et crevaient dans les Aurès et dans toute l'Algérie un curieux phénomène était perceptible, à l'oeuvre sur le visage et dans le corps des ouvriers arabes : quelque chose comme l'approche, le pressentiment d'une beauté encore fragile mais qui allait nous éblouir quand leurs écailles seraient enfin tombées de leur peau et de nos yeux. Il fallait accepter l'évidence qu'ils s'étaient libérés politiquement pour apparaître tels qu'il fallait les voir, très beaux. De la même façon, échappés des camps de réfugiés, échappés à la morale et à l'ordre des camps, à une morale imposée par la nécessité de survivre, échappés du même coup à la honte, les feddayin étaient très beaux ; ci comme celte beauté était nouvelle, c'est-à-dire neuve, c'est-à-dire naïve, elle était fraîche, si vive qu'elle découvrait immédiatement ce qui la mettait en accord avec toutes les beautés du monde s'arrachant à la honte.

Beaucoup de macs algériens, qui traversaient la nuit de Pigalle, utilisaient leurs atouts au profil de la révolution algérienne. La vertu était là aussi. C'est, je crois, Hannah Arendt qui distingue les révolutions selon qu'elles envisagent la liberté ou la vertu – donc le travail. Il faudrait peut-être reconnaître que les révolutions ou les libérations se donnent – obscurément – pour fin de trouver ou retrouver la beauté, c'est à dire l'impalpable, innommable autrement que par ce vocable. Ou plutôt non par la beauté entendons une insolence rieuse que narguent la misère passée, les systèmes et les hommes responsables de la misère et de la honte, mais insolence rieuse qui s'aperçoit que l'éclatement, hors de la honte, était facile.

Mais, dans cette page, il devait être question surtout de ceci : une révolution en est-elle une quand elle n'a pas fait tomber des visages et des corps la peau morte qui les avachissait. Je ne parle pas d'une beauté académique, mais de l'impalpable – innommable – joie des corps, des visages, des cris, des paroles qui cessent d'elle mornes, je veux dire une joie sensuelle et si forte qu'elle veut chasser tout érotisme.

* * * *

Me revoici à Ajloun, en Jordanie, puis à Irbid. Je retire ce que je crois être un de mes cheveux blancs tombé sur mon chandail et je le pose sur un genou de Hamza, assis près de moi. Il le prend entre le pouce, le majeur, le regarde sourit, le met dans la poche de son blouson noir, y appuie sa main en disant ;
– Un poil de la barbe du Prophète vaut moins que ça.

Il respire un peu plus large et reprend :
– Un poil de la barbe du prophète ne vaut pas plus que ça.
Il n'avait que vingt-deux ans, sa pensée bondissait à l'aise très au-dessus des Palestiniens de quarante ans, mais il avait déjà sur lui les signes – sur lui : sur son corps, dans ses gestes – qui le rattachaient aux anciens.
Autrefois les laboureurs se mouchaient dans leurs doigts. Un claquement envoyait la morve dans les ronces. Ils se passaient sous le nez leurs manches de velours côtelé qui, au bout d'un mois, était recouverte d'une légère nacre. Ainsi les feddayin. Ils se mouchaient comme les marquis, les prélats prisaient : un peu voûtés. J'ai fait la même chose qu'eux, qu'ils m'ont apprise sans s'en douter.

Et les femmes ? Jour et nuit broder les sept robes (une par jour de la semaine) du trousseau de fiançailles offert par un époux généralement âgé choisi par la famille, éveil affligeant. Les jeunes Palestiniennes devinrent très belles quand elles se révoltèrent contre le père et cassèrent leurs aiguilles et les ciseaux à broder. C'est sur les montagnes d'Ajloun, de Sait et d'Irbid, sur les forêts elles-mêmes que s'était déposée toute la sensualité libérée par la révolte et les fusils, n'oublions pas les fusils : cela suffisait, chacun était comblé. Les feddayin sans s'en rendre compte – est-ce vrai ? – mettaient au point une beauté neuve : la vivacité des gestes et leur lassitude visible, la rapidité de l'oeil et sa brillance, le timbre de la voix plus claire s'alliaient à la promptitude de la réplique et à sa brièveté. A sa précision aussi. Les phrases longues, la rhétorique savante et volubile, ils les avaient tuées.

A Chatila, beaucoup sont morts et mon amitié, mon affection pour leurs cadavres pourrissants était grande aussi parce que je les avais connus. Noircis, gonflés, pourris par le soleil et la mort, ils restaient des feddayin.
Vers les deux heures de l'après-midi, dimanche, trois soldats de l'armée libanaise, fusil pointé, me conduisirent à une jeep où somnolait un officier. Je lui demandai :
– Vous parlez français ?
– English.
La voix était sèche, peut-être parce que je venais de la réveiller en sursaut.
Il regarda mon passeport. Il dit, en français :
– Vous venez de là-bas ? (Son doigt montrait Chatila.)
– Oui.
– Et vous avez vu ?
– Oui.
– Vous allez l'écrire ?
– Oui.
Il me rendit le passeport. Il me fit signe de partir. Les trois fusils s'abaissèrent. J'avais passé quatre heures à Chatila. Il restait dans ma mémoire environ quarante cadavres. Tous – je dis bien tous – avaient été torturés, probablement dans l'ivresse, dans les chants, les rires, l'odeur de la poudre et déjà de la charogne.

Sans doute j'étais seul, je veux dire seul Européen (avec quelques vieilles femmes palestiniennes s'accrochant encore à un chiffon blanc déchiré ; avec quelques jeunes feddayin sans armes) mais si ces cinq ou six êtres humains n'avaient pas été là et que j'ai découvert cette ville abattue, les Palestiniens horizontaux, noirs et gonflés, je serais devenu fou. Ou l'ai-je été ? Cette ville en miettes et par terre que j'ai vue ou cru voir, parcourue, soulevée, portée par la puissante odeur de la mort, tout cela avait-il eu lieu ?

Je n'avais exploré, et mal, que le vingtième de Chatila et de Sabra, rien de Bir Hassan, et rien de Bourj et de Barajné.

* * * *

Ce n'est pas à mes inclinaisons que je dois d'avoir vécu la période jordanienne comme une féerie. Des Européens et des Arabes d'Afrique du Nord m'ont parlé du sortilège qui les avait tenus là-bas. En vivant cette longue poussée de six mois, à peine teintée de nuit pendant douze ou treize heures, j'ai connu la légèreté de l'événement, l'exceptionnelle qualité des feddayin, mais je pressentais la fragilité de l'édifice. Partout, où l'armée palestinienne en Jordanie s'était regroupée – prés du Jourdain – il y avait des postes de contrôle où les feddayin étaient si sûrs de leurs droits et de leur pouvoir que l'arrivée d'un visiteur, de jour ou de nuit, à l'un des postes de contrôle, était l'occasion de préparer du thé, de parler avec des éclats de rire et de fraternels baisers (celui qu'on embrassait partait cette nuit, traversait le Jourdain pour poser des bombes en Palestine, et souvent ne revenait pas). Les seuls îlots de silence étaient les villages jordaniens : ils la bouclaient. Tous les feddayin paraissaient légèrement soulevés du sol comme par un très subtil verre de vin ou la goulée d'un peu de hachich. C'était quoi ? La jeunesse insouciante de la mort et qui possédait, pour tirer en l'air, des armes tchèques et chinoises. Protégés par des armes qui pétaient si haut, les feddayin ne craignaient rien.

Si quelque lecteur a vu une carte géographique de la Palestine et de la Jordanie, il sait que le terrain n'est pas une feuille de papier. Le terrain, au bord du Jourdain, est très en relief. Toute cette équipée aurait dû porter en sous-titre « Songe d'une nuit d'été » malgré les coups de gueule des responsables de quarante ans. Tout cela était possible à cause de la jeunesse, du plaisir d'être sous les arbres, de jouer avec des armes, d'être éloigné des femmes, c'est-à-dire d'escamoter un problème difficile, d'être le point le plus lumineux parce que le plus aigu de la révolution, d'avoir l'accord de la population des camps, d'être photogénique quoi qu'on fasse, peut-être de pressentir que cette féerie à contenu révolutionnaire serait d'ici peu saccagée : les feddayin ne voulaient pas le pouvoir, ils avaient la liberté.

Au retour de Beyrouth, à l'aéroport de Damas, j'ai rencontré de jeunes feddayin, échappés de l'enfer israélien. Ils avaient seize ou dix-sept ans : ils riaient, ils étaient semblables à ceux d'Ajloun. Ils mourront comme eux. Le combat pour un pays peut remplir une vie très riche, mais courte. C'est le choix, on s'en souvient, d'Achille dans l'Iliade.

JEAN GENET

Jean Genet | Des valises pour demeure

arnaud maïsetti — 2025-08-14T21:30:00Z

La chambre 205 du Jack's Hôtel donne sur l'avenue Stéphen-Pichon. Deux valises sont ouvertes sur le lit — éventrées plutôt : l'une en cuir noir, l'autre en skaï marron. Elles débordent. Manuscrits, lettres, notes, fragments — griffonnés à l'encre pâlie sur papiers d'hôtel, pages déchirées, factures, enveloppes retournées. Le tout entassé sans classement. Il referme les valises et les emporte. Ce sont les premiers jours d'avril, ce n'est pas encore le printemps, et plus tout à fait l'hiver. Genet se rend chez Roland Dumas, avocat et ami, pose les valises sur le bureau, dit simplement : « Voici tout mon travail en cours. Faites-en ce que vous voudrez. » Il est déjà reparti.

Dedans : manuscrits, carnets d'écolier, coupures de presse annotées, tracts, journaux des Black Panthers, projets sur le Japon, le jazz, la Fraction Armée Rouge, les prisons. Des notes partout, sur l'emballage d'un morceau de sucre, sur le revers des enveloppées déchirées, les factures, partout. La trace vive de seize années d'écriture durant laquelle il avait pourtant fait le serment de ne jamais écrire. Il avait abandonné l'écriture, mais l'écriture ne l'avait pas quitté [1].

En 1968, il est à Chicago. Sur invitation des Black Panthers, il assiste au procès de Bobby Seale, Huey Newton, Eldridge Cleaver, rédige des manifestes en leur défense, prend la parole, dans ce mélange de calme rageur qui est sa marque alors ; il dort sur les canapés militants et fréquente les cellules de soutien, observe les armes sur les genoux, les regards traqués, traverse quinze universités, rencontre Angela Davis, évoque le cas des Soledad Brothers et prononce son May Day Speech devant trente mille personnes sur le campus de Yale ; il écrit sur les feuilles volantes. En 1970, on le retrouve à Amman, dans les camps palestiniens. Il dort sous tente avec les fedayin du Fatah, partage la poussière, le thé, la peur, voit passer les blindés jordaniens, les bombardements, la Redoutable Septembre noir ; il couche sur des papiers de poussière des scènes inachevées et rédige des lettres féroces à ses amis français, insulte les tièdes, lit dans les regards ce qu'il ne peut plus écrire dans un roman. En 1972, retour à Paris : Mohammed Diab vient d'être assassiné par la police dans un commissariat à Versailles, Genet descend dans la rue avec les militants arabes, hurle dans les cortèges, signe les tracts, soutient les Comités Palestine, marche seul avec eux.

En 1977, dans Beyrouth, il écrit peu, mais note des phrases dans des carnets, retient le nom des lieux, Burj el-Barajneh, Beyrouth, dessine dans quelques mots les contours des sentinelles, l'ombre des enfants qui jouent sur les sacs de sable au pied des miradors, des parois lépreuses, la mer qui bat la corniche. En septembre 1982, il entre – premier Européen – dans les camps massacrés de Sabra et Chatila, quelques heures après les derniers coups de feu à bout portant sur les corps alignés contre les murs, cris recouvrant le ressac de la mer battue contre la corniche. Il marche parmi les corps et les ruines, voit les enfants transpercés, les femmes éventrées, les odeurs d'égout, de sang séché, de lait renversé. Il fait de ces quatre heures à Chatila, Quatre heures à Chatila — texte brut, brutal, brûlant.

Vingt ans de fragments jetés, de textes de circonstance – circonstance brûlante, circonstance de feu, non pas l'occasion mais la nécessité, textes arrachés à la conjoncture et pour lui répondre, en répondre ; pour y prendre place et en assumer le choc. Textes du désastre, écrits sur les nerfs, sur les genoux, sur les papiers trouvés, réponses précaires à l'état du monde, sans horizon de livre, sans autre mandat que celui que la situation elle-même imposait.

Qu'il jette donc dans ces deux valises — noir cuir, skaï marron — ni archives ni testament, mais contenants de survie. Pas l'œuvre, mais ce qui la remplace. Ce qui surgit quand l'œuvre est devenue impossible. Ce qui continue, malgré tout, déborde quand l'écrivain se retire.

Valises comme négatif d'un corpus : la part impubliée, l'écriture qui se refuse à elle-même en s'arrachant au silence. Ce geste d'exil qui ramène tout, une parole tenue à la marge, tenue quand même. Non pour durer, mais pour répondre, pages de terrain, de guerre. Écriture sans livre, sans forme : écriture tout de même — à vif, à ras du réel, sans l'ombre d'un personnage entre lui et le monde ; des pages, des griffures, des voix prises sur le vif. L'écriture comme une fuite qui revient, cette mer qui ne se retire jamais vraiment, bat, va mordre, échoue et recommence.

Genet a quitté la chambre de Roland Dumas et va retrouver la chambre 205 du Jack's Hôtel, sans rien cette fois. Toujours il avait vécu dans des hôtels, jamais de chez-lui, de carte bancaire, seulement du liquide – sans foyer —, deux valises pour bagages. À l'Hôtel Imperial sur le Kärntner Ring à Vienne, dans les grands palaces londoniens payés par ses éditeurs, ailleurs dans des chambres sordides près des gares — toujours des hôtels, et toujours pour quelques nuits de passage.

Que faire désormais quand les valises sont loin ? Peut-être est-ce le contraire : que dans avril ces jours-là, la toux avait rongé plus férocement la gorge, les poumons, qu'il n'y avait plus à lutter, et rien d'autre à dire. Dans quelques jours, il fera cette mauvaise chute près de son lit, tombera sur le crâne ; on retrouvera son corps deux jours plus tard.

Roland Dumas garde les valises trente-quatre ans rue du Bac. Qu'en faire ? Dumas est sans doute trop occupé à défendre les puissants, dîner sous les dorures, se vautrer dans les affaires — Mitterrand, Elf, L'Oréal, les turpitudes en cascades, les comptes en Suisse, les tapis. Un voleur, mais du bon côté du pouvoir. Qu'il plaisait à Genet pour cela — que ce soit lui, l'avocat des ministres et des rois faillis, qui garde ses papiers d'errant, de traître et de poète sans nation. Le voyou protégé par le bourgeois canaille.

Un an avant sa mort, Dumas avait fini par céder les valises à l'IMEC — comme on se débarrasse d'un fardeau qu'on a trop porté ou pas assez lu. On ouvre les valises à l'abbaye d'Ardenne. À l'intérieur, le foutoir : les cahiers d'écolier et les papiers d'hôtel, les tracts, les lettres, les projets de livres et les scénarios inédits, les fragments d'un livre jamais écrit « comme un Talmud », les journaux des Black Panthers, quelques brouillons du Captif amoureux, une grotte, un grenier, un corps sans corps.

Les valises de Jean-Genet : mausolées portatifs, ou bagages immobiles, l'unique foyer d'un homme sur départ. L'atelier ambulant et la caisse de résonance du monde humilié mais non pas vaincu. L'écriture elle-même comme cet acte de passage — se jeter tout entier dans des sacs qu'on ferme et qu'on confie. Un sanctuaire d'engagement. Au milieu des papiers, cette note : « Je ne me suis jamais cru Palestinien, cependant j'étais chez moi. » Ce qu'il pourrait dire aussi pour Harlem, pour Chatila, pour Tanger, le Maroc – où l'on jettera son corps face à la mer.

Dans la valise en exil, l'écrivain trouve une terre dans le nom même du combat, son foyer d'absence et de présence.

Alors, la folie de tout mettre dans une valise, et de considérer cette valise comme seule demeure habitable, quand toute identité, toute œuvre ou toute appartenance tient dans un bagage. Et qu'il faut partir. La folie que c'est – et qui est la seule raisonnable –, la seule position tenable face au monde insoutenable.

[1] Ces notes doivent à la lecture du livre d'Albert Dichy, Les valises de Jean Genet, qui donnent à lire les manuscrits et notes retrouvées.

Jean Genet | L'art de la fugue, « L'envers du monde » (4)

arnaud maïsetti — 2025-08-14T19:03:00Z

Une série de quatre épisodes autour de la vie et l'œuvre de Jean Genet pour France Culture, par Nedjma Bouakra – été 2025.

Épisode 4, « L'envers du monde »

Les Paravents : Mes gants ! Blanc ! À bloc, gonflé à bloc, gonflé et dur, bordel. Vos lits d'amour, c'est le champ de bataille. À la guerre comme à l'amour, pour les combats parés de toutes vos parures, messieurs. Je veux qu'on renvoie à votre famille des bracelets, montres et des médailles tachées de sang caillé, et même de foutre. Je veux – Preston, mon révolver –, je veux vos visières de képis plus luisants que mes bottes, plus vernis que mes ongles. Vos boutons, boucles, agrafes, crochets, comme mes éperons, chromés. La guerre, l'amour. Je veux cousu dans vos doublures des images de gonzesses à poils et des immaculées de Lourdes, autour de vos coudes et chaînettes d'or, ou de plaqué or. Sur vos cheveux de la brillantine, des rubans dans vos poils du cul, pour ceux qui en ont. Mais nom de Dieu, un soldat doit être poilu et beau.

(Sous les cris, un manifestant de l'OAS) : Eh bien, nous, anciens combattants d'Algérie, nous sommes certains et nous sommes fiers d'avoir fait partie d'une armée qui n'était pas l'armée de Courteline.

Avril 1966. Manifestation devant l'Odéon, des membres de l'O.A.S., organisation secrète et terroriste défendant l'Algérie française. Un scandale attendu et orchestré depuis de longs mois par l'extrême droite…

Voix d'actualité — Ils sont, pour le moment, plusieurs centaines de manifestants sur la place de l'Odéon. Ils sont venus avec des drapeaux, des banderoles sur lequel il est écrit, « Gloire à l'Armée », « mouvement Occident »…

Jean-Louis Barrault. — Et, subitement, hier soir, d'une façon tout à fait concertée, car ça se passe exactement comme un assaut de village…

« Des manifestants ont jeté dans la salle des bombes fumigènes et des rats. À l'issue de la représentation d'hier soir, Claude Guirini a rencontré Jean-Louis Barrault, directeur de théâtre de l'Odéon… »

— C. Gurini. – Il n'y a pas eu de comédien blessé, tout va bien de ce côté-là ?
— J.L. Barrault. — Non, non, il n'y a personne de blessé, du tout. Mais… ça n'a pas de sens. Vouloir imposer ses idées par la force et par des sévices, c'est se mettre dans son tort.

— Roger Blin. — Genet avait pris soin de me faire promettre que je ne gauchirais pas sa pièce. C'est-à-dire que, sur un sujet brûlant, il voulait garder à sa pièce l'ambiguïté, qui est le caractère principal de tout son théâtre : le jeu de miroir.
[…]
— Journaliste : Peut-être voudriez-vous citer quelques mots de Genet qui vous hantent ?
— Roger Blin. – C'est-à-dire que je ne devrais pas avoir le droit, c'est une lettre personnelle qu'il m'avait écrite. Enfin, je pense qu'il ne m'en voudra pas.

« Il faut que la fête soit si belle que les morts aussi la devinent et qu'ils en rougissent. Si vous réalisez Les Paravents, vous devez aller toujours dans le sens de la fête unique et très loin en elle. Tout doit être réussi afin de crever ce qui nous sépare des morts, tout faire pour que nous ayons le sentiment d'avoir travaillé pour eux et d'avoir réussi. »

Mais quel malentendu. Les Paravents, la pièce la plus manifeste de son travail pour Jean Genet — car il est la plupart du temps mécontent — a été travaillée dès55, et durant toute la guerre d'Algérie, mais elle sera revue et corrigée jusqu'en 1971, puis encore en 1979. Elle déborde la guerre d'Algérie. Certes, Jean Genet soutient le combat des anticolonialistes et des Algériens, les porteurs de valises trouvent refuge pour leur colis grâce à lui, mais la pièce évoque moins une réalité historique qu'une fresque au rire fracassant, crevant les paraître, les paravents, les bulles creuses du langage, la néantisation des uns et des autres. Jean Genet s'accroche au geste poétique, à un élan vital.

Les Paravents. . — Léila. — : … assieds-toi, et ne bouge plus, souveraine… Saïd, mon bon Saïd…

Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes. : (Dans un train). Son regard n'était pas d'un autre. C'était le mien que je rencontrais dans une glace, par inadvertance, dans la solitude et l'oubli de moi. Ce que j'éprouvais, je n'ai pu le traduire que sous cette forme : je m'écoulais de mon corps et par les yeux, dans celui du voyageur, en même temps que le voyageur s'écoulait dans le mien. Le monde soudain flottait. Une si méthodique désintégration. Tout homme en vaut un autre.

« Le talent, c'est la politesse à l'égard de la matière. Il consiste à donner un champ à ce qui était muet. » [1]

En 1954, Jean Genet rencontre un autre homme, tout en politesse avec la matière, le sculpteur Giacometti, et ils décident de se donner rendez-vous à son atelier. Le détachement de Jean Genet, sa manière à lui seul et à personne d'autre d'être, cède en la présence de Giacometti. Lui qui décline les rendez-vous et préfère s'inviter et choisir le moment, répond présent. Et puis Giacometti déroute Jean Genet.

L'Atelier d'Alberto Giacometti. Il a sculpté des hommes qui traversent une place sans se voir. Ils se croisent irrémédiablement seuls et pourtant, ils sont ensemble. Ils vont se perdre pour toujours, mais ne se perdraient pas s'ils ne s'étaient cherchés.

Lui qui voulait ne ressembler à personne, Alberto Giacometti lui dit : « Tu es vraiment, tu es très beau, et puis tu as un visage comme tout le monde. Tu es quelqu'un du monde. »

— Agnès Vannouvong [2]. — Rencontrer Giacometti pour Genet, c'était s'ouvrir à quelqu'un qui allait enfin le comprendre. Il a cette phrase dans ce très beau texte, L'Atelier d'Alberto Giacometti, il écrit que quand on a su que Giacometti allait faire son portrait – il explique qu'il avait le visage rond, épais –, quand on lui dit que Giacometti allait le regarder finalement, il se dit — et là je cite Genet : « il va vous faire une tête en lame de couteau. » Et en fait, pas du tout. Le buste en terre n'est pas encore fait. Il voit des lignes qui semblent fuir en partant de la ligne médiane du visage : le nez, la bouche, le menton, vers les oreilles, et si possible jusqu'à la nuque. Il dit : « À mesure que je m'éloigne, le visage vient à ma rencontre, fond sur moi et se re-précipite dans la toile, d'où il partait, devient d'une présence, d'une réalité et d'un relief terrible. »

Voix d'Alberto Giacometti : « J'ai envie de peindre pour tâcher de savoir ce que je vois. C'est-à-dire, je ne prends pas le monde extérieur comme prétexte pour faire une belle toile, mais la toile comme moyen pour mieux voir ce qui m'entoure. »

— Albert Dichy [3]. — Et donc Genet, pour la première fois — Genet qui déteste poser, il a beaucoup « posé » pour l'administration pénitentiaire — accepte de le faire pour Giacometti. Giacometti a un art qui consiste à ne jamais capturer ses modèles. C'est-à-dire que les tableaux qu'il fait, ils n'arrêtent pas de le dire, sont toujours inférieurs à la réalité, sont toujours en dessous de la beauté d'une personne, d'un visage, d'une chose. Et donc Genet, justement, dans cet échec proclamé de Giacometti devant les êtres qu'il peint, ou devant le monde, devant les choses, n'est plus capturé. Il est libre et donc ils peuvent engager entre eux une relation d'égalité. Neuf portraits de Genet par Giacometti, et un portrait de Giacometti, qui est le livre de Genet L'Atelier d'Alberto Giacometti, qui est un des plus beaux livres de Genet.

Voix de Genet. — « Oui, parce que j'ai encore dans les fesses la paille de la chaise de cuisine sur laquelle il m'a fait asseoir pendant quarante et quelques jours pour faire mon portrait. Il ne me permettait ni de bouger, ni de fumer, un peu de tourner la tête. Mais alors, une conversation, de sa part, tellement belle. Alberto m'a appris la sensibilité devant la poussière – devant des choses comme ça. »

Le Funambule. « Le fil te portera mieux, plus sûrement qu'une route. Décidé à toutes les beautés, capable de toutes. Plus rien ne te rattachant au sol, tu pourras danser sans tomber. »

— Albert Dichy. – Genet, autour de 1964, après le suicide de son compagnon Abdallah qui a été la figure du funambule — pour qui il a écrit Le Funambule – avait fait une sorte de vœu de silence. Il avait décidé de ne plus écrire. Et ça allait très loin, jusqu'à s'interdire de porter sur lui un stylo ou un crayon, de signer un chèque, de signer un contrat, et évidemment de ne plus écrire de livre. Quelques temps après, il fait même une tentative de suicide dont il sort in extremis. C'est après cette tentative de suicide, à partir de 1967, qu'il revient à la vie et qu'il s'intéresse de plus en plus à la politique. Mais en même temps, on voit aussi qu'un écrivain, c'est quelqu'un, même s'il l'a décidé, ne peut pas s'empêcher d'écrire.

Jean Genet. — En 1968, précisément après la guerre israélo-arabe, j'étais à Tunis. C'était l'âge d'or de Ben Salah. Je sus par hasard que des détachements de troupes algériennes et marocaines traversaient le nord et le sud, sur le chemin du Caire, pour aller rejoindre la résistance palestinienne. C'est dans le train qui allait de Gabès à Sfax que j'en fus informé pour la première fois.

— Albert Dichy. — Genet n'arrêtait pas de se déplacer. C'est quelqu'un qui ne tient pas en place. Donc il est tout le temps en train de partir.

Hôtel… Grand Hôtel Espana, deux étoiles ; Hôtel Equinoxe trois étoiles…

— Albert Dichy. — Par exemple, ce petit texte où Genet s'interroge sur ce qui fait l'origine de la guerre, il est écrit sur une sorte de papier déchiré dans un magazine, sur un texte publicitaire qui porte pour titre « À quoi ça sert ? »
— Nedjma Bouakra. — Pourquoi celui-là, Albert Dichy ?
— Albert Dichy. — Ce bloc-notes est assez fascinant parce qu'il est couvert d'annotations. La couverture est couverte d'annotations, vous le voyez. Mais en même temps, si on ouvre le bloc-notes, on voit qu'il est entièrement vide. C'est-à-dire que Genet n'a pas voulu commencer un texte, il n'a pas voulu s'installer dans la posture de l'écrivain. Mais comme il ne peut pas s'empêcher d'écrire, il griffonne sur la couverture. Et c'est tout de suite des choses importantes. Par exemple, je lis une ligne griffonnée sur cette couverture : « Il n'y a pas d'autre virilité que celle-ci : la trace noire sur la nation blanche. »

Voix de manifestations, en anglais

Chicago, août 1968, lors du congrès démocrate.

Genet voit ceci : « Samedi soir, vers 22h, les jeunes ont allumé une sorte de feu de joie dans Lincoln Park. Tout près, à peine visible, dans l'obscurité, une foule assez consistante s'est rassemblée sous les arbres pour écouter un orchestre de Noirs : flûte, tambour, bongo. »

Le mardi soir suivant, dans le Chicago Coliseum, pour fêter le non-anniversaire de Lyndon Johnson, auquel assiste aussi Genet, 3000 personnes danseront, devant une scène où se tiennent deux guitaristes et un batteur avec dix tambours. Les musiciens, dont les cheveux tombent sur la poitrine, ressemblent à des femmes. Ils jouent fort. Au même moment, Jalal crée les Last Poets.

« Nous étions donc les derniers poètes. »

Le philosophe Jacques Derrida dit de Genet : « Il saute partout où cela saute dans le monde. » Et Genet observe qu'une fois sorti de prison, il ne s'est retrouvé réellement qu'avec ces deux mouvements révolutionnaires : les Panthers et les Palestiniens. « Et alors je me soumettais au monde réel. J'agissais en fonction du monde réel, et plus en fonction du monde grammatical. »

Jean Genet entre sans permission par le Canada aux États-Unis. Il donne une série de conférences dans les universités pour collecter des fonds pour les Black Panthers et payer les cautions des militants pour leur liberté provisoire. Il rencontre Angela Davis qui le connaît depuis la circulation de sa pièce Les Nègres aux États-Unis. Elle traduit ses interventions. « Il faut maintenant affronter directement la vie, et non plus dans de confortables aquariums où l'on cultive des poissons rouges capables seulement de faire des bulles. »

Angela Davis, sur un campus étudiant en 1970, raconte :

Angela Davis. — « Je ne me sens pas très bien aujourd'hui. Je ne me sens pas très bien parce qu'en descendant ces escaliers, j'ai vu des gens sauter de joie, lancer des frisbees. Alors que la guerre est là, en ce moment même, je veux juste savoir : qu'est-ce que les gens célèbrent là-bas ? Qu'est-ce qu'il y a à célébrer ? Et je ne veux pas être rabat-joie. Mais tout ce à quoi je pouvais penser pendant cette heure, c'était l'image de trois hommes noirs entrant dans une salle d'audience silencieuse, avec des chaînes autour de leur taille et des entraves à leurs pieds. Ils sont accusés du meurtre d'un garde blanc à la prison de Soledad. Alors j'aimerais finir. J'espère que les gens sur ce campus réalisent que le temps est venu. S'ils ne le réalisent pas, le temps ne viendra jamais. Le pouvoir au peuple. »

En Californie, Angela Davis remarque la délicatesse de Jean Genet. Jean Genet savait exprimer des émotions qui n'étaient pas de de la pitié. « On pouvait immédiatement le reconnaître. Les Noirs ont observé les Blancs silencieusement pendant des siècles », dit-elle.

— Emmanuelle Lambert. – Angela Davis évoque la délicatesse de Genet. Il est lui-même dans une position délicate tout de même, parce qu'il est le seul blanc au milieu de ces activistes, de ces militants noirs. Il représente, par sa couleur de peau, l'instance de domination et d'oppression. Mais je pense que quand elle parle de délicatesse, j'imagine que ce qu'elle évoque, c'est la fragilité de ce qu'il les lie, de ce sentiment de s'être fait dérobé sa place. Et ça, c'est ce qu'il trouve ailleurs aussi. C'est ce qu'il commence à travailler dans ces années-là. C'est ce qui va le mener jusqu'à sa mort, au fond : aller vers ceux qui n'ont pas leur place, ou dont la place a été refusée, niée. C'est assez beau que ça parte d'un sentiment délicat.

— Jean Genet. (Archives Carole Roussopoulos.)– C'est aux libéraux blancs, c'est à la nation blanche américaine que je m'adresse. Nous connaissons votre ordre. Vous vous êtes aperçus que les Noirs américains sont intelligents. depuis que vous savez qu'ils vous dépassent dans la réflexion révolutionnaire. Vous avez décidé — et je redis le mot « décidé » — de les annihiler entiers. Bobby Seale, vous le réservez pour la chaise électrique du Connecticut. Jackson sera conduit à la chambre ç gaz en Californie. Vous essayerez de faire disparaître Angela Davis. Et le peuple noir, espérez-vous, aura assez de frousse pour avoir des gestes toujours plus obliques, pour vous servir et pour se taire. Votre plan est au point. Même cette télévision d'où je vous parle nous disait avec dégoût que Reagan sablait le champagne après la capture d'Angela Davis. Donc, tout est en place. Vos flics qui ont déjà tiré sur un juge de façon à mieux tuer trois Noirs. Vos flics, votre administration, vos magistrats s'entraînent tous les jours, et vos savants aussi, pour massacrer les Noirs. D'abord les Noirs. Tous. Ensuite, les Indiens qui ont survécu. Ensuite, les Chicanos. Ensuite, les radicaux blancs. Ensuite, je l'espère, les libéraux blancs. Ensuite, les Blancs. Ensuite, l'administration blanche. Ensuite, vous-mêmes. Alors le monde sera délivré. Il y restera, après votre passage, le souvenir, la pensée et les idées d'Angela Davis et du Black Panther.

— Nedjma Bouakra.— Nous sommes le 20 août 1971. C'est Jean Genet, je crois, qui incite Jacques Derrida à s'intéresser au sort de George Jackson.
— Albert Dichy. — Oui, George Jackson était un jeune Noir qui avait été mis en prison à l'âge de 17 ans pour un petit vol. Et d'année en année, sa libération est reconduite. Du coup, il se retrouve en prison peut-être une quinzaine d'années. Et Genet, qui a préfacé les Lettres de Soledad de George Jackson, a incité un certain nombre d'intellectuels proches de lui à écrire un texte pour libérer George Jackson. La seule chose qui se passe, c'est que lorsque Jacques Derrida écrit cette lettre, destinée à être un élément du livre, George Jackson vient d'être tué en prison. On a simulé probablement une fausse libération de George Jackson, et il est abattu dans sa cellule.

Jacques Derrida. – « Cher Jean, si l'histoire de Jackson reste exemplaire, c'est pour n'être pas absolument singulière. Tout ce qui lui conférerait le caractère fascinant, et donc abstrait, de l'exception servirait l'intérêt de l'adversaire. Les Jackson ne se comptent pas. Leur prison est aussi en France. »

— Nedjma Bouakra.— C'est étonnant de retrouver aussi Derrida là ?
— Albert Dichy. — La relation Genet et Derrida est quand même l'une des plus passionnantes dans la vie de Genet. Après Giacometti, c'est peut-être la relation avec Derrida qui aura eu le plus d'importance. Et leur amitié qui s'est tenue jusqu'à la fin de la vie de Genet, ne s'est jamais démentie. Il y a quelque chose qui s'est joué entre la déconstruction menée par Jacques Derrida et, s'il y a un concept d'écriture chez Genet, c'est plutôt celui de la trahison. Entre les deux, il y avait quelque chose qui jouait assez profondément et qui était assez semblable.

Voix de Jean Genet. — « J'ai perdu certainement une fraîcheur. Ce qui m'a donné, si j'en ai eu, un peu justement de fraîcheur, c'est l'insécurité. J'hazarde une explication : écrire, c'est le dernier recours qu'on a quand on a trahi. »

— Nedjma Bouakra. — Qu'est-ce qui lient Jean Genet et Jacques Derrida ? »
— Hadrien Laroche [4]. — L'exclusion. À mon sens, c'est ce qui relie effectivement Jean Genet et Jacques Derrida. L'exclusion, et donc aussi l'hospitalité. Si je repars d'abord d'un peu loin, c'est un an après les accords d'Évian, 1962, et l'indépendance de l'Algérie. Derrida est dans une position très fragile puisque toute sa famille a été expulsée, ses archives ont été perdus, il se retrouvent avec sa famille, tous entassés en banlieue parisienne, dans un tout petit appartement. Et cette scène d'exclusion en appelle une autre : toujours chez Derrida, dont il parle par exemple dans La Carte postale, l'exclusion en 1942, l'exclusion du lycée Ben Aknoun en Algérie, en tant que juif, quand il avait 11 ans. C'est là que Jean Genet surgit : parce qu'il y a une scène à peu près équivalente, à 11 ans, dans le Morvan, enfant adopté dans une famille d'accueil, à l'école le maître demande aux élèves de faire une petite rédaction pour décrire sa maison. Jean Genet s'exécute. Et à ce moment, tous les élèves chahutent et disent : « Ce n'est pas sa maison ! » C'est deux scènes, ce sont des scènes d'exclusion. Et c'est ce qui me fait dire que, pour Jean Genet, c'est cette histoire-là, ce traumatisme-là, cette scène inaugurale-là, qui est à l'origine de sa politique d'une certaine manière. C'est ce que j'ai écrit en disant : « Le vide de l'enfance aux conséquences politiques, et une politique venue remplir ce vide de l'enfance. »

Un Captif amoureux. — « Un jeune homme en blue jean est près de lui qui ne la touchait pas. Une jeune fille en jupe mi longue. Tous les deux avaient le type arabe. Un vieil Arabe, djellaba de laine blanche, avec une barbe et une moustache blanches. Les croisa et les regarda. Sourit, s'arrêta, sourit un peu moins et fit ceci : sa main droite monta jusqu'à la hauteur du sein gauche de la fille. Sa main gauche descendit à la hauteur du sexe du garçon, mais sans les toucher. Rougissant tous les deux, les jeunes gens sourirent, sans cesser de sourire. Le vieil homme dit quelques mots en arabe. Personne ne nous toucha à personne. Et pourtant, des noces avait eu lieu. Le vieil arabe continua son chemin en souriant. C'était en 1967, après la guerre des Six Jours. »

— Albert Dichy. — (lisant)

« Mettre à l'abri toutes les images du langage et se servir d'elles, car elles sont dans le désert, où il faut aller les chercher. »

Cette note-là, on la retrouve le lendemain de la mort de Genet. Jacky Maglia, qui était avec lui, avait regardé les notes les jours précédents, et cette note ne figurait pas du tout sur le manuscrit, donc elle a été… Le un livre qui est à la fois achevé – puisqu'on voit que le livre se clôt sur lui-même –, mais en même temps, Genet continuait de le travailler, et on peut penser que c'est une œuvre que seule la mort a interrompue. Mais c'est assez étonnant de penser que cet homme, qui quand même s'est tu pendant 25 ans, entre Les Paravents et Un Captif amoureux, à part les articles politiques, quand il sait que ses forces sont limitées et qu'il n'a plus que pour quelque temps encore à vivre, il se met à écrire, et à ce moment-là, il écrit sans arrêt, avec un acharnement. Parce qu'il y a cette idée chez lui qu'au fond, le livre est la seule chose dont on est redevable.

Jean Genet, Le Captif Amoureux — Contrairement à la disgrâce de sécher vos mains occidentales en les mettant dans le séchoir à air chaud — puisque votre plaisir est moins de les sécher que de mouiller la serviette propre — vous avez connu, surtout enfants, le bonheur de rester sous la pluie, sous les averses, de préférence l'été, quand l'eau qui tombe et vous trempe est tiède. En dressant mon doigt mouillé, je n'ai jamais su d'où venait le vent. Jamais non plus le sens de la pluie, à moins qu'elle ne fût très oblique, autant que les derniers rayons d'un soleil couchant. Et quand je compris que je me dirigeais, à la première rafale, au-devant des balles, j'ai ri comme un gosse étonné. Comme un idiot à l'abri d'un mur, j'éprouvais un bonheur venu à moi soudainement, avec la certitude de ma sécurité. Alors que la mort était sûre deux mètres après la muraille, j'étais à la fête. La peur n'existait pas. La mort, autant que la pluie de fer et de plomb à côté de nous, faisait exactement partie de notre vie. Sur les visages des Fedayins, je ne vis guère que des sourires heureux, où le calme pouvait être blasé. Abou Gassam, le Fedayin qui m'avait tiré brutalement par la manche et me mit à l'abri dans un angle mort, paraissait irrité et soulagé.

— Albert Dichy. — Le premier manuscrit d'Un captif amoureux, d'ailleurs est assez formidable parce qu'on voit comment il est constitué : c'est du coupé-collé, avant la lettre. Je veux dire, il écrivait sur des feuilles qu'il collait sur de grands papiers. Et à partir de tous ces fragments, il rédige un texte qui trouve une sorte de continuité musicale, plus que rationnelle d'ailleurs. Ce qu'il y a de beau aussi dans un manuscrit, c'est qu'on sent aussi le tremblé de l'écriture. On sent comment quelque chose n'a pas été constitué tout de suite d'une seule traite… On sent que c'est quelque chose qui a hésité, qui a trouvé son chemin à travers les mots.

— Khadim Jihad Hassan. — Cette tête blanche, cette tête blanche, blanche par sa peau, ses cheveux, sa barbe non rasée, et blanche, rose et ronde, toujours présente au milieu d'eux — que voulait-il faire ?

— Khadim Jihad Hassan. (Lisant) —

Un témoin ? Un témoin ? Mon corps ne comptait pas. Il portait seulement ma tête ronde et blanche.

— Nedjma Bouakra. — Comment est-ce que vous comprenez : « mon corps ne comptait pas, il portait seulement ma tête ronde et blanche » ? Qu'est-ce que vient faire Jean Genet, là, avec les Fedayins ?
— Amin Naoui [5]. — Ça veut dire que le corps n'avait plus cette fonction naturelle de corps à corps. Il parle de la couleur, la couleur blanche et la couleur noire. C'est un autre rapport que celui des corps : quand on marche dans la rue, on se touche, noir ou blanc ou toutes ces couleurs. Mais là, c'est précis, cela veut dire qu'on le voit d'abord par sa couleur, pas par son corps. La couleur de sa tête… Surtout dans ces moments-là, les corps n'ont plus de valeur, parce que c'est les corps qui s'entretuent. C'est la guerre. Et lui, il est là, avec les fédayins.

Jean Genet. — Depuis mon arrivée à Ajloun, le temps subissait une curieuse transformation. Chaque moment était devenu précieux, mais précieux au point d'être si brillant qu'on aurait dû en ramasser les morceaux : au temps de la cueillette venait de succéder la cueillette du temps.

— Khadim Jihad Hassan [6]. — Ici, si vous regardez le paragraphe, il parle d'une cueillette du temps – le temps se laisse cueillir comme un fruit –, mais il dit aussi que cela l'a rendu lui-même dans un corps agile. Il montait rapidement les collines. Il refusait que les Fedayins lui tendent la main pour le faire monter, lui qui a commencé à vieillir. Son corps lui-même, dans son rapport à l'espace, aux choses, aux objets, aux collines, s'est trouvé – grâce à ce temps, à cette nouvelle temporalité – transformé. Il voyait aussi qu'il y avait une sorte de vélocité, une sorte d'imagerie profonde, qui ne pouvait que lui être agréable, un plaisir à ses yeux d'esthète, de poète et de romancier, car il cherchait une esthétique dans le style même du combattant palestinien. Il y a une immense galerie de personnages dans ce livre. Quand il vous montre les fédayins par exemple en train de jouer après des heures d'entraînement, montant les collines pour voir la Palestine occupée, pour la voir de loin, se laisser agacer par les lumières qui s'allumaient la nuit, sachant qu'ils en étaient privés, quand il voit les fédayins agacer du fait que le jeu de cartes leur était interdit, et qu'ils étaient obligés d'inventer mentalement des figures, des cartes, pour parier sur des images qu'ils ne voyaient pas… Pour lui c'était… Il dit qu'il a transcrit leurs paroles. Vous savez de nos jours, on donne de plus en plus de l'importance à la littérature du témoignage, qui participe à la fois de l'écriture de l'histoire et de l'écriture littéraire. Comme j'ai traduit le livre, comme j'ai beaucoup travaillé sur Genet, en tant qu'essayiste, écrit sur lui des pages et des pages, il se rappelle cette paix à laquelle il a goûté, à son arrivée, pendant les mois passés parmi les Palestiniens, au moment où ils n'étaient pas encore, si je puis dire, anéantis. Le rapport évolue, selon l'évolution des habitants de cet espace, selon les ravages qui vont travailler cet espace, et ce temps qu'il a tant aimé, dès son arrivée.

— Albert Vichy. — Alors, ce premier manuscrit d'Un captif amoureux, qui commence par « Jeu de hasard est une expression qui ne veut pas dire grand-chose », je pense que je peux à peu près le dater de 1980. « Tout aura lieu sur fond de nuit », plutôt 1977-1978. Le manuscrit de « Violences et brutalités », il a été publié dans Le Monde le 2 septembre 1977. « Que la révolution palestinienne s'embourbe dans le temps », 1977. « On parle toujours de l'immeuble de cinq étages près de l'ambassade du Koweït », c'est la première version de Quatre heures à Chatila, 1982.

Depuis le 6 juin 1982, l'armée israélienne a envahi le Liban. Elle occupe Beyrouth. L'Organisation de libération de la Palestine, l'OLP, a été évacuée par voie de mer le 25 août. Les forces multinationales se sont retirés le 12 septembre. Trois jours plus tard : les massacres des camps de Sabra et Chatila. Jean Genet entre dans les camps le 19 septembre.

Voix de Léïla Shahid [7] — Je me rappelle lorsqu'on arrive à Beyrouth, et que je me demande si j'ai eu raison d'accepter qu'il vienne avec moi, après ce périple terrible, de prendre l'avion jusqu'à Damas, de Damas prendre un taxi collectif pour rentrer à Beyrouth et voir, tout le long du chemin, les traces de la guerre civile, les traces de l'armée israélienne, tout ce que l'armée israélienne avait fait de Beyrouth pendant les trois mois… Nous arrivons dans l'appartement de ma mère. Bien sûr, exténués, lui s'enferme dans sa chambre et moi dans la mienne. Genet avait l'habitude de prendre six, sept, Nembutal pour dormir tous les jours. Donc, à six heures du soir, il se retire, avale ses Nembutal, et on ne le voit plus jusqu'au lendemain. Il ne dîne pas d'ailleurs, pour que le Nembutal ait un effet encore plus fort. Ma chambre était face à la sienne, et deux heures après, vers huit heures, j'entends la clé de la porte tourner. Je le vois entrer dans ma chambre. Moi je suis sur le lit, il s'assied sur le fauteuil, il est un peu hagard, mais il a un visage lumineux, et il me dit : « Je les aime. » Je lui dis : « Mais qui ? » Il me dit : « Les Palestiniens. »

Jean Genet, Quatre heures à Chatila. — Un enfant mort peut, quelquefois, bloquer les rues. Elles sont si étroites, presque minces, et les morts si nombreux. Le premier cadavre que je vis était celui d'un homme de cinquante ou soixante ans. Il aurait eu une couronne de cheveux blancs, si une blessure, un coup de hache il m'a semblé, ne l'avait ouvert au crâne. Une partie de la cervelle noircie était à terre, à côté de la tête. Tout le corps était couché sur une mare de sang noir et coagulé. La ceinture n'était pas bouclée, le pantalon tenait par un seul bouton. Les pieds et les jambes du mort étaient nus, noirs, violets et mauves. Peut-être avait-il été surpris la nuit, ou à l'aurore, il se sauvait. Il était couché dans une petite ruelle, à droite immédiatement de cette entrée du camp de Chatila, qui est en face de l'ambassade du Koweït. Le massacre de Chatila se fit-il dans le murmure ou dans un silence total ? Si les Israéliens, soldats et officiers, prétendent n'avoir rien entendu, ne s'être douter de rien, alors qu'ils occupaient ce bâtiment depuis le mercredi après-midi… La photographie ne saisit pas les mouches, ni l'odeur blanche et épaisse de la mort. Elle ne dit pas non plus les sauts qu'il faut faire quand on va d'un cadavre à l'autre. Si l'on regarde attentivement un mort, il se passe un phénomène curieux : l'absence de vie de ce corps équivaut à une absence totale du corps, ou plutôt à son recul ininterrompu. Même si on s'en approche, croit-on, on ne le touchera jamais. Cela, si on le contemple. Mais un geste fait en sa direction, qu'on se baisse près de lui, qu'on déplace un bras, un doigt : il est soudain très présent et presque amical. L'amour et la mort. Ces deux termes s'associent très vite quand l'un est écrit. Il m'a fallu aller à Chatila pour percevoir l'obscénité de l'amour et l'obscénité de la mort. Les corps, dans les deux cas, n'ont plus rien à cacher. Postures, contorsions, gestes, signes, silence même, appartiennent à un monde et à l'autre. […] Je note ceci maintenant, sans bien savoir pourquoi, au milieu de mon récit. « Les Français ont l'habitude d'employer cette expression fade : « le sale boulot ». Eh bien, comme l'armée israélienne a commandé le sale boulot aux Kataëb, ou aux Haddadistes, les travaillistes ont fait accomplir le sale boulot par le Likoud : Begin, Sharon, Shamir. » Je viens de citer Aïr, journaliste palestinien encore à Beyrouth le dimanche 19 septembre. Au milieu, auprès de toutes les victimes torturées, mon esprit ne peut se défaire de cette vision invisible : le tortionnaire, comment était-il ? Qui était-il ? Je le vois et je ne le vois pas. Il me crève les yeux et il n'aura jamais d'autre forme que celles que dessinent les poses, postures, gestes grotesques des morts travaillés au soleil par des nuées de mouches.

Voix de Léïla Shahid. — Il est très vite parti. Il a tenu à quitter Beyrouth très vite après cette visite des camps. Il était déjà lui-même très mal en point, parce que durant les quatre heures de cheminement dans le camp absolument dévasté — parce que non seulement on avait tué tous les habitants, mais on avait voulu effacer les traces, en détruisant les maisons sur les cadavres pour camoufler justement les amoncellements de cadavre — et Jean était brûlé, parce que septembre à Beyrouth est encore une période où il fait très chaud et où le soleil est très fort, et donc j'étais très heureuse qu'il parte, parce que je ne savais pas s'il allait survivre au choc de l'émotion, de l'événement, mais même physiquement aux conditions de cette visite de Chatila. Et à ma grande surprise, lorsque je suis rentrée à Paris en octobre et que je suis allée directement le voir dans son appartement de la rue des Acacias, dans le 17e, au lieu de voir un homme mourant comme je m'attendais à voir, j'ai vu un homme assis d'aplomb dans son lit, le dos adossé au mur, qui me regardait avec des yeux tout malicieux et ronds, et qui m'a tendu une liasse de papier blanc sur laquelle était tapé un texte à la machine. Il m'a dit : « Tiens, c'est pour toi. » Et là, quelque part, la force, son aplomb au début m'ont surprise, même dérangé. Et c'est lorsque j'ai pris cette liasse de papier et que j'ai commencé à lire que j'ai réalisé que quelque chose d'extraordinaire s'était passé : Genet était revenu à l'écriture. C'est le texte de la renaissance de l'écriture, le texte du retour à l'écriture. Et c'est un des plus grands textes de Genet. Je trouve que Jacques Derrida a trouvé un terme absolument magnifique lorsqu'il a dit que – il ne savait pas combien il disait vrai – que Quatre heures à Chatila, ce texte de Genet, est la seule sépulture des victimes du massacre.

— Hadrien Laroche. – Je décrirais la tonalité, ou le point de départ, ou l'origine de cette histoire riche de Jean Genet et des mouvements politiques, c'est ce mouvement de sortie, de traversée – en tout cas, il n'y a pas de libération. C'est sans fin, c'est un chemin, c'est un travail d'écriture.
— Nedjma Bouakra. — C'est une ascèse aussi ?
— Hadrien Laroche. – C'est une ascèse, oui, tout à fait. C'est ce moment de Jean Genet, comme il dit lui-même – il est âgé, et jusqu'à l'apparition posthume en 1986 d'Un captif amoureux, qui est sous-titré Souvenir I, Souvenir II, et qui récapitule, rassemble ses vingt ans auprès des mouvements politiques. Il me paraît vraiment important, parce qu'effectivement, il y a une position de non-appropriation. Il a conscience très vite qu'il va être un témoin, qu'il va écouter. C'est un peu un contre-récit : ce n'est pas lui qui va venir sauver quiconque. Il le dit très clairement à propos des Palestiniens : « On dit que je les ai aidés, etc. Quelle blague. C'est moi qui ai été aidé par eux. »

— Voix. Tu peux… Non, non, ça c'est interdit, non ? Non, on descend un petit peu. Après, on tourne à gauche. Voilà, c'était Tanger, tu vois… C'est la ville des écrivains, des peintres et des artistes. C'est un lieu qui a attiré en fait surtout les écrivains beatniks, qui ont vécu ici à partir des années 40 jusqu'aux années 80–90. Surtout avec Paul Bowles qui est venu ici la première fois pour découvrir la musique marocaine et qui, après, est devenu un grand écrivain. On n'est pas loin du quartier espagnol, qui est juste à côté. Et on est aussi à côté du Café de Paris et juste en face du Consulat de France. On peut tourner à droite ici… C'était un lieu fréquenté par les écrivains et les artistes de l'époque. Il y avait une partie pour les hétéros, une partie pour les homosexuels, une partie pour les prostitués. Jean Genet aussi fréquentait ce lieu chaque jour pour boire un thé. Et c'est là que Mohammed Choukri a rencontré Jean Genet. À l'époque, il fréquentait beaucoup la librairie des Colonnes. C'était le salon littéraire de Tanger, un lieu fréquenté aussi par Paul Bowles, Tennessee Williams. Mais Genet n'était jamais ami avec ces gens-là. Il se méfiait des intellectuels de Tanger. Il venait à la librairie juste pour retirer son argent. Parce que la librairie faisait partie de la maison d'édition Gallimard : à chaque fois qu'elle vendait ses livres, il venait là-bas pour le récupérer. Il prenait l'argent et s'installait à côté, au Café Claridge, pour boire un café ou une bière.

— Nedjma Bouakra. — Là, c'est la nuit. Quelques chaises…
— Oui, quelques chaises…
— Nedjma Bouakra. — Quelques chiens errants…
— Absolument, et la lumière du port, et nous.
— Nedjma Bouakra. — Toi, quand tu avais 10, 15 ans, tu venais jouer ici au foot ? On aurait pu croiser Mohammed Choukri ici, le grand auteur de Tanger…
— C'était son lieu préféré. Il venait avec son chien, il marchait ici beaucoup. Ça me rappelle un petit peu Pasolini, tu vois, là au bord de la mer. C'était le même cas : un homme solitaire. Il n'avait pas de famille. Ses amis, c'étaient les livres.
— Nedjma Bouakra. — Et comme Jean Genet, il avait appris tout seul à écrire. C'est ce qu'il raconte dans Le Pain nu. Et quand Jean Genet arrive à Tanger, il veut absolument le rencontrer, non ?
— En réalité, ce n'est pas Genet qui a cherché Choukri. C'est Choukri qui a tout fait pour trouver Genet. Et un jour, il lui dit : « J'écris un livre sur toi qui s'appelle Jean Genet à Tanger. t » Genet, à ce moment-là, était vraiment très fâché contre ça. Il disait : « Moi, j'aime pas que quelqu'un écrive sur moi. » C'était quelqu'un, je pense, d'hyperréaliste. Le réalisme total, tu vois, dans l'écriture de Choukri. Un enfant qui n'a jamais grandi, voilà.

— Anas Hassan Elris. — Quand Jean Genet vivait à Tanger, il partageait un appartement avec Mohammed Choukri. C'est pour cela que la police est venue pour lui dire : « Toi, tu dois quitter Tanger, vite, vite. » Parce que, tu sais, à Tanger, il y a beaucoup de danger. Mohammed Choukri dans Le Pain nu, a raconté sa vie, comment il avait été agressé, violé, et qu'il était homosexuel. C'était quelque chose de tabou. Pour les Marocains, pour les musulmans, à cette époque-là, écrire ça, ce n'était pas bien, pas bien du tout. Alors, un vendredi, après la prière à la mosquée, certains ont même voulu brûler la bibliothèque où étaient ses livres.
Larache, c'était la ville de la nuit. On disait que c'était le « Beyrouth du Maroc ». Il y avait dix-sept bars ouverts chaque nuit. Les intellectuels de Larache se retrouvaient toujours à la station de bus. Si tu allais à la station de bus, tu trouvais Jean Genet. Si tu allais à l'Exus, tu trouvais Jean Genet. Tu descendais là, tu le trouvais ! On pouvait trouver Jean Genet à n'importe quelle heure, jour et nuit. Je pense qu'il ne dormait pas.
C'est pour ça qu'il avait choisi Larache. Il y avait un restaurant en bas, où il venait prendre une tasse de harira. Il y avait aussi un hammam, où il venait se baigner. Et il y avait le port : là encore, tu pouvais trouver Jean Genet, à toute heure. Genet parlait avec tout le monde dans la rue. Dans ses yeux, il avait l'humanité remplie. Il avait une démarche à lui. Et dans ce milieu, il était beau. Moi, je l'aimais quand il s'habillait comme un militaire, avec une belle chemise. Coiffé comme ça… C'était un homme humain. Il a beaucoup aidé. On voit encore l'argent qu'il a laissé aux pauvres de Larache : certains sont très bien installés aujourd'hui socialement grâce à lui –
— N.B. — Beaucoup… ?
— A. H. E. — Je dirais dix ou vingt, mais c'était quoi un pauvre ? Ceux qui dormaient à même la terre.
Si tu me demandes : « Est-ce que tu as lu les livres de Jean Genet ? » je te réponds non. Nous, à Larache, à cette époque, on ne savait même pas qu'il était écrivain. On l'a appris le jour de son enterrement. Parce que alors on a vu des conseillers de François Mitterand à la station de bus, des hommes en chemises blanches et cravates rouges qui descendent de leurs voitures diplomatiques, des Renault 16, des Citroën CX, avec les plaques françaises. Ils allaient directement chez Jean Genet. Après, ils sont sortis, sont remontés dans leurs voitures et sont repartis
— Nedjma Bouakra. — Qui est venu à l'enterrement ? Est-ce que les gens pauvres de Larache sont venus aussi ?
— — A. H. E. — Oui, tous les pauvres de Larache étaient là. La famille de Jean Genet, c'étaient les pauvres, les clandestins, les salopards, ceux qui dormaient dans la rue…

— Voix en arabe (traduite) Jaune, celui-ci. Celui-là violet. Ces fleurs-là, on les appelle kharfisha. Rose.

— On est à Larache. Hôtel Espana. C'est un lieu historique, depuis 1921, l'hôte est en service…
— Nedjma Bouakra. — Vous avez travaillé ici, pendant combien de temps ? Vingt ans ?
— Jilali. – (en arabe, traduit)— Je travaille ici depuis quarante-deux ans.
— Nedjma Bouakra. — Est-ce que vous vous souvenez de cet homme-là ?
— Jilali. — Jean Genet, c'était un ami. Il était dans la chambre numéro n°12. Il y avait un monsieur qui venait de Kénitra… Non, j'ai oublié le nom. Il a accompagné Jean Genet jusqu'ici puis il est rentré ensuite. Jean Genet avait beaucoup aimé Larache, puis il s'y était installé. Jean Genet se posait au Café Atlantico. C'est là où il buvait son thé et écrivait ses textes. Jean Genet aimait la mer, la vue sur la mer du Café Atlantico, les bateaux qui sortaient et qui rentraient au port. Il aimait ça, ça l'inspirait pour écrire. Mais il ne m'a jamais dit ce qu'il écrivait.
— Nedjma Bouakra. — « Est-ce que vous savez de quoi parlent ses livres ?
— Jilali. — C'est à la fin que j'ai compris qu'il écrivait ses mémoires.
— Nedjma Bouakra. — Le Captif amoureux ?
— Jilali. — Il a laissé beaucoup de livres derrière lui. Les gens venaient le voir quand il était au café. Mais le seul qui venait souvent lui rendre visite, c'était ce monsieur de Kénitra. C'était comme s'ils vivaient ensemble. Il venait souvent. Il avait même habité avec lui. Après la mort de Genet, on avait continué à le voir dans les parages, El-Khatrani. Il était mat de peau, et portait un chapeau.
— Nedjma Bouakra. — Il était bel homme ? Mohamed Khatrani ?
— Jilali. — Oui, il était très beau.

— Anas Hassan Elris. — On n'a jamais pensé à la vie intime Jean Genet. On ne parlait pas de sa sexualité, on ne parlait pas de tout ça. Il était ami ou amoureux de Mohamed Khatrani, mais il menait une vie normale. Une vie très normale. Parce que Mohamed El-Katrani, au départ, c'était un guide d'une femme aveugle. C'était un orphelin. Il dormait dans la rue. C'est pour cela que Genet avait adopté Mohamed Khatrani. Et il a construit sa maison ; ils vivaient ensemble, à un certain moment. Mais après, Genet a été obligé de le faire marier, pour calmer la société, parce que les gens parlaient de leur vie commune…

— Hadrien Laroche. — Le livre, Un Captif Amoureux, le livre posthume, s'ouvre sur la mort de Nasser en Égypte, et la façon dont le cercueil a été porté par tous ces jeunes gens Égyptiens, comme une danse : c'est vraiment un mouvement de foule considérable qui danse avec le cercueil de Nasser. Et Genet est emporté dans ce mouvement. Ce sera encore toujours son cercueil, à la fin, mais pour l'instant il est emporté dans cette danse. Toute cette danse de vingt ans, tout ce mouvement du corps, toute cette délicatesse des gestes de la danse va infuser et se traduire par ce texte extraordinaire, complètement dansant lui aussi, Un captif amoureux, au sens où la syntaxe de ce texte est complètement déhanchée, désarticulée, parfois incorrecte grammaticalement. Je ne sais pas si c'est la drogue, les médicaments, la vieillesse, l'ivresse, le témoin hagard… mais en tout cas cette écriture est complètement hallucinée. Il n'y a pas une phrase qui est « normale », enfin, qui tient droite… Enfin, c'est un drôle de texte. Et ultimement, comme Genet l'écrit aussi, il parle de la danse de ses dix doigts. Et finalement, ça va être ce travail d'écriture considérable, sur vingt ans, du Captif Amoureux, et la danse de ses dix doigts, et pas d'une danse indépendante de lui-même.

Rose ? Le ciel est rose. Rose.

— Avec Agnès Vannemont, Albert Dushi, Leïla Shahid, Kadim Jihad Hassan, Hadrien Laroche, Amin Naoui, Anas Hassan Elris, Yousef,
Remerciement Said Naitzal et Mouna El Bashir.
– Responsable éditoriale : Emmanuel Laurentin. Coordination : Christine Bernard. Chargée de programme : Anne-Vanessa Prévot. Bruitage : Aurélien Bianco. Documentation musicale : Antoine Villose. Équipe technique : Emmanuel Couturier, Benjamin Tureau et Nicolas Matias. Prise de son : Hélène Langlois. Mixage : Bruno Mourland. Documentation : Alice Signoré.

Lecture de Jean Genet par Zachary Baeri, Thierry Ancisse.

Jean Genet, une grande traversée de Netchma Boackra, réalisée par Angélique Thibault.

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[1] Journal du Voleur.

[2] Romancière

[3] Auteur, directeur littéraire de l'IMEC.

[4] Écrivain et philosophe

[5] Acteur

[6] Traducteur

[7] Ambassadrice de la Palestine, au micro d'Albert Dichy, Radio Libre, 2002.

Jean Genet | L'art de la fugue, « Mises en pièce » (3)

arnaud maïsetti — 2025-08-13T17:48:00Z

Une série de quatre épisodes autour de la vie et l'œuvre de Jean Genet pour France Culture, par Nedjma Bouakra – été 2025.

Épisode 3, « Mises en pièce »

Jean Genet : Un jeune écrivain m'a raconté avoir vu, dans un jardin public, cinq ou six gamins jouant à la guerre. Divisé en deux troupes, il s'apprêtait à l'attaque. La nuit, disaient-ils, allait venir, mais il était midi dans le ciel. Ils décidèrent donc que l'un d'eux serait la nuit. Le plus jeune et le plus frêle devenue élémentaire fut alors le maître des combats. IL était l'heure, le moment, l'inéluctable. De très loin, paraît-il, il venait avec le calme d'un cycle, mais alourdi par la tristesse et la pompe crépusculaire. À mesure de son approche, les autres, les hommes, devenaient nerveux, inquiets. Mais l'enfant, à leur gré, venait trop tôt. Il était en avance sur lui-même. D'un commun accord, les troupes et les chefs décidèrent de supprimer la nuit, qui redevint soldat d'un camp.

— Nedjma Bouakra : Ce qui est étonnant dans ce texte, c'est qu'il est à la fois dans la scène et à l'extérieur de la scène.
— Olivier Neveux [1] : Et moi, ce qui me plaît beaucoup dans ce texte, c'est le petit théâtre qui se crée, qui est un théâtre dont tout le monde est dupe, et dont personne n'est dupe. C'est-à-dire qu'on confie à quelqu'un la responsabilité d'être la nuit. Et il va être la nuit, et il y a cette phrase magnifique, « il arrive trop tôt, il était en avance sur lui-même. » Il est trop bien la nuit, il est trop bien la nuit à midi, l'ombre. Et que cet assentiment de tous fait que tout le monde est effrayé et qu'il faut rompre immédiatement l'illusion. Et je trouve que quelque chose se dit de la labilité des métamorphoses chez Genet. Il suffit d'une décision et d'un mot, de dire « je suis la nuit ». Cet enfant qui joue la nuit et qui ne joue plus la nuit, parce qu'il a trop bien joué la nuit…

Jean Genet : Il y a encore une chose que je voudrais vous dire. J'ai su très vite, dès l'âge de 14-15 ans à peu près, que je ne pourrais être que vagabond ou voleur, un mauvais voleur bien sûr. Mais enfin, voleur. Ma seule réussite dans le monde social ne pouvait être de de cet ordre, si vous voulez. Contrôleur d'autobus, ou peut-être être boucher, ou une chose comme ça. Et comme cette sorte de réussite me faisait horreur, je crois que je me suis entraîné, très jeune, à avoir des émotions telles qu'elles ne pourraient me mener que vers l'écriture. Écrire, c'est peut-être ce qui vous reste quand on est chassé du domaine de la parole donnée.

En 1938, audience du tribunal militaire de Marseille. Le soldat de première classe Jean Genet, régiment d'infanterie coloniale du Maroc, a été déclaré déserteur. Examen du psychiatre militaire : L'inculpé, beau-parleur, aime manier la mystification – qui sait s'il ne se mystifie pas lui-même. Dès son jeune âge, ces traits de caractère sont accusés. Il n'est bien que seul, seul pour se promener à l'aventure et rêver à des exploits imaginaires dont il sera le protagoniste et le seul bénéficiaire. Sa première révélation sexuelle se place vers ses 12 ans, nous dit-il, dans un champ de trèfles. Un camarade l'initie. Sitôt perverti, il aime et n'ose lui dire, le boucher du village. Instabilité dans le vice. Où qu'il soit il est emporté par son imagination hallucinante qui lui montre le chemin des évasions. Conclusion : schizoïde, fugueur, amoral.

— Nedjma Bouakra : L'art de la fugue, partir, se détacher…
— Abdellah Taïa [2] : Je crois que c'est une stratégie de survie innée. Ce n'est pas quelque chose auxquels on pense d'abord, mais les circonstances, la vie, ce que les autres décident pour nous, en tout cas pour moi. À un moment donné, on n'a pas d'autre choix que de brutalement partir, essayer de trouver dans un espace loin, mais en même temps pas si loin que ça, des endroits où on peut peut-être réinventer les choses, ou peut-être se retrouver soi-même.

Jean Genet : Ils ont fait des vols, petits ou grands, des larcins, petits ou grands, des fugues, des vagabondages. Ce qu'on fait quand on a 15 ans et qu'on en prend pour 3 mois ou 6 mois. C'est que la société ne vous convient pas.

— Abdellah Taïa : L'abandon dans lequel on nous installe, dans lequel on installe les pauvres, et malheureusement, ce sont toujours les pauvres qui se coltinent, tout ce que les autres ne veulent pas résoudre, dans la société, dans un pays, dans un groupe social, etc. Et quand le cœur sec devient la norme, c'est quelque chose de très, très, très dur. Je ne sais pas comment dire. Le non-amour, le non-regard qu'on nous jette, parce que c'est vraiment un non-regard qu'on nous jette, parfois on va ailleurs pour le chercher, le trouver. Du coup, on croit que le retour à un état plus naturel, plus sauvage entre guillemets, c'est-à-dire de sortir de toute cette construction de la société et du monde, va nous apporter la solution. L'appel, cet appel peut être très, très, très, très dangereux, d'autant plus qu'il y a beaucoup de loups affamés, de crocodiles sans cœur, et des violeurs, de plus grands violeurs que ceux qu'on côtoie tous les jours.

— Mélina Balcazar [3] : J'ai été très touchée par ce passage où il dit qu'il restera fidèle à cette image de lui, mendiant, ayant faim, finalement, dans le dénuement physique. C'est quelque chose qui revient souvent – le froid.
— Nedjma Bouakra : Et cette faim-là, elle le poursuit, elle poursuit aussi Divine…

Les Paravants : Rose, le ciel est rose.

Le Miracle des Roses : Dans une petite ville, où les matins dorés, roses ou blafards, des clochards à l'âme qu'allait voir on croirait naïves, de poupées, s'abordent avec des gestes que l'on dirait fraternels. Ils viennent de se lever d'un banc, des allées où ils dormaient, d'un banc de la place d'armes, ou de naître d'une pelouse du jardin public. Ils se confient des secrets qui concernent les asiles, les prisons, la maraude et la marée chaussée. Le laitier les dérange à peine. Pendant quelques jours, je fus aussi des l'heure. Je me nourris alors de quelques croutons mêlés de cheveux trouvés dans les poubelles.

— Albert Dichy [4] : Là, il va faire une espèce de traversée, en mendiant de l'Europe de l'Est. Il prend le bateau pour fuir, donc il arrive en Italie. Puis, comme il a des papiers qui ne sont pas très en règle, qu'il a traficotés, il se fait arrêter à chaque fois. Il débarque en Albanie, on l'expulse d'Albanie. Il arrive en Tchécoslovaquie. Là, il est pris en charge par la Ligue des droits de l'homme à qui il s'adresse. On est quand même peu avant la guerre. En Tchécoslovaquie, il y a encore tous les Allemands qui fuient, qui essaient de se mettre à l'abri. Il est pris en charge par une famille juive qui l'héberge. On le charge d'un message secret, il traverse l'Allemagne, pour un officier allemand qui est contre Hitler, qui lutte contre la main mise par le nazisme de l'Allemagne. Il lui confie ce message, cet officier qui deviendra général, va être pendu par Hitler au moment de la révolte des généraux. Genet continue son périple, il traverse l'Allemagne et l'Hitlerienne. Il trouve que ce n'est pas un bon pays pour voler, parce que le mal règne sur l'Allemagne, et on ne commet pas le mal dans le mal. Il dit « je vole à vide ». Alors il préfère rentrer en France pour devenir un vrai voleur.

— Jean Marais [5] : C'est un être qui m'a beaucoup intrigué. Le C'était merveilleux, parce que Jean Genet écrivait, mais il vivait de vol. Jean Cocteau lui a dit, écoute tu es un grand poète, mais tu es un très mauvais voleur puisque tu te fais prendre tout le temps. Il ne faut plus voler, non pas par morale, mais parce que tu fais ça très mal, et écrire. Et comme Jean Genet disait : « Mais avec quoi je vivrais ? », Jean Cocteau lui dit : « je vais demander à mon secrétaire de devenir éditeur et on va éditer ton livre Notre-Dame-des-Fleurs. À ce moment-là, Paul Morienne vendait les livres de Jean Genet en cachette. C'est-à-dire que dans sa librairie, il n'y avait que deux ou trois livres de Jean Genet et tous les autres livres étaient dans un garage rue Montpensier, parce qu'on avait peur d'une descente de police – on était sous le coup de la loi si on avait été pris avec des livres soi-disant érotiques.

Miracle de la Rose : La nuit, quand une voiture sur la route l'éclairait tout à coup, mais pour lui-même et pour elle, en évidence, ces pauvres loques. Il faut peut-être descendre encore dans la honte. […] Je recevais des crachats dans ma bouche distendues que la fatigue n'arrivait pas à refermer. Nous étions au centre du parc le plus fleuri de France. J'attendis des roses. Je priais Dieu de fléchir un peu son attention, de faire un faux mouvement afin que les enfants ne me haïssent plus mes masses. Ils auraient continué ce jeu, mais avec des mains pleines de fleurs.

— Albert Dichy : Le personnage de Divine, qui est quand même un travesti flamboyant qui traverse tout le roman de Notre-Dame-des-Fleurs. Genet prête son enfance à Divine – les souvenirs de ses fugues où il erre dans les villes… Il dit d'ailleurs qu'il met sur ses épaules à la fois ses hayons et ses habits de prince. Et donc on a un personnage qui est à la fois splendide et misérable. Et Divine, c'est au fond le personnage par lequel Genet fait son entrée dans la littérature. Et c'est Genet lui-même qui se projette en lui.

Notre-Dame-des-Fleurs : Être les filles de la honte. La honte produit sa propre lumière. […] Elles arrivaient, provocantes ou timides, parfumées, maquillées, s'exprimaient avec recherche. Elles n'étaient plus le bocage de papier crêpelé fleurissant aux terrasses des cafés. Elles étaient de la misère bariolée. (D'où viennent les noms de guerre des tantes ? Mais, d'abord, notons bien qu'aucun d'eux ne fut choisi par ceux qui les portent. Pour moi, il n'en est pas de même. Il ne m'est guère possible de préciser les raisons qui m'ont fait choisir tels ou tels noms : Divine, Première Communion, Mimosa, Notre-Dame-des-Fleurs, Prince-Monseigneur, ne sont pas venus au hasard. Il existe entre eux une parenté, une odeur d'encens et de cierge qui fond, et j'ai quelquefois l'impression de les avoir recueillis parmi les fleurs artificielles ou naturelles dans la chapelle de la Vierge Marie, au mois de mai, sous et autour de cette statue de plâtre goulu dont Alberto fut amoureux et derrière quoi, enfant, je cachais la fiole contenant mon foutre.)

— Agnès Vannouvong [6] : Notre-Dame-des-Fleurs est un texte qui circule dans un premier temps sous le manteau. Cocteau adorait ce texte, Cocteau a même même que c'était bombe littéraire, qu'il aurait aimé écrire. C'est un texte qui parlait de la marge, avec ses figures travestis, Divine, Mimosas… Et toute cette bande de copines qui étaient entre filles, garçons, et qui faisaient leur vie et leur nuit à Montmartre. C'est un texte de la marge qui s'adresse peut-être à des gens en marge. Et de la marge, il est passé à la lumière. Genet ne cesse d'écrire entre la boue et le ciel. Effectivement, les vespasiennes des carolines qui rendent hommage à ces toilettes disparues à Barcelone dans Journal du voleur, et le ciel que les bonnes regardent avant de tuer madame, c'est de cet espace sacré et désacralisé que jeunesse écrit.

Rose ? Le ciel est rose. Rose.

— Albert Dichy : Dans Notre dame des fleurs, lorsqu'il évoque Divine, il dit « Divine née secret », comme si c'était son nom de jeune fille. Son premier livre, c'est Notre dame des fleurs, puis Miracle de la rose, on a comme ça une floraison de ce nom à travers l'ensemble de son œuvre. Le premier mot des Paravents, c'est rose.
— Nedjma Bouakra : Le ciel est rose.
— Albert Dichy : « Rose ? Le ciel est rose. »

— Albert Dichy : Lorsque le premier éditeur de Genet lui propose de supprimer son nom de l'édition, pour qu'il n'encourt pas des risques de poursuite, Genet est absolument offusqué. Il dit « Je risque ma vie en écrivant mes livres, mais l'éditeur a peur de me rejoindre en prison ». Il refuse absolument qu'on touche à son nom parce qu'au fond, il n'a rien d'autre. Il a dû attendre l'âge de 15 ans pour savoir comment son nom s'écrivait, tout simplement – à sa première condamnation. Il ne savait pas très bien s'il fallait mettre un accent circonflexe sur le « e ». Son baptême dans le village à Alligny mentionne “Genest »… il y a une incertitude qui l'a pendant toute son enfance sur son propre nom. Genet est quelqu'un qui de toute sa vie n'a jamais rencontré quelqu'un qui était parent à lui. La première fois qu'il entend le nom de sa mère, c'est dans un procès.

— Jean Marais : D'après Jean Genet, il a été mis à l'Assistance Publique, puis il s'est évadé, il est allé en maison de correction, puis il s'est évadé, et a été mis en prison. Et il aurait fait toute son éducation, qui est immense, il est d'une culture, il sait tout, Jean Genet… en volant des livres, en les lisant et en les revendant après. Mais moi, je crois que c'est une légende qu'il s'est donnée, c'est pas possible, c'est pas possible, comment voulez-vous ?…

— Albert Dichy : Il y a quelques témoignages qui me montrent même que Genet transportait avec lui des manuscrits, même lorsqu'il était vagabond en Tchécoslovaquie… Il y a des choses… mais il y a un moment où l'écriture prend. C'est-à-dire où le livre brusquement se dessine : c'est 1942. C'est l'année la plus noire de sa vie, parce qu'il est en prison, il encourt la prison à perpétuité pour récidive de vol, il est à son 13e ou 14e vol, il est sur le point de disparaître. Et il se trouve que c'est aussi l'année la plus noire de l'histoire de France. Et c'est quand même inouï parce qu'entre 1942 et 1947, c'est-à-dire en l'espace de cinq ans, Genet qui n'a rien publié, il va publier à la fois cinq romans – des romans chacun importants – et encore quatre ou cinq pièces qui sont de cette période… c'est-à-dire qu'il y a comme un phénomène irruptif dans l'œuvre de Genet.

— Nedjma Bouakra : 1943. Il risque la déportation, Jean Genet ?
— Emmanuelle Lambert [7] : Oui, il risque la déportation parce qu'il a multirécidivé et qu'il n'a pas d'homisile. Il est dans un camp d'internement en attente d'être déporté et c'est vrai qu'il va être sauvé par les relations de son premier bienfaiteur qui est Jean Cocteau, qui a lu Le condamné à mort et qui en a été tout à fait bouleversé.

— Albert Dichy : Il se trouve au camp des Tourelles qui est effectivement un camp de triage pour la déportation. C'est là d'ailleurs que passent Dora Bruder, l'héroïne du roman de Modiano. Des enfants juifs, mais aussi des vagabonds, des prisonniers politiques… il est effectivement dans cet espace. Alors la seule chose qui va jouer un rôle important quand même dans sa vie, c'est que lorsque la guerre s'achève, Genet voit les prisonniers de droit commun qui sont condamnés à rester dans la prison alors que les prisonniers politiques sont libérés. Il ne comprent pas la chose, et pour lui c'est le même combat. Les droits communs et les politiques, c'est le même combat. Et c'est une des ambiguïtés d'ailleurs qui va nourrir et féconder l'ensemble de son œuvre.

Notre-Dame-des-Fleurs : Le tribunal. Les policiers, fauteurs d'anarchisme, se retirèrent en faisant au président une courbette jolie. Dehors, la neige tombait. Cela se devinait au mouvement des mains dans la salle, redressant le col des parts dessus. Le temps était couvert, la mort s'avançait à pas de loup sur la neige.

— Albert Dichy : C'est une œuvre où Genet se débat en permanence. On a à la fois un auteur qui est entre deux mondes, mais aussi qui utilise la langue comme un immense violoniste utilise son instrument. La langue, on sait aussi ce que c'est que la langue. La langue, c'est la loi, c'est la grammaire. Le premier entretien que Genet donne dans une toute petite revue, il est encore totalement inconnu, il y a quelqu'un qui lui pose quelques questions, et qui lui demande quel est le livre qui pour vous a été le plus important. Et Genet dis pas Dostoiesvski, Dante, Shakespeare, il dit le livre de grammaire.
— Nedjma Bouakra : La grammaire comme rigueur.
— Albert Dichy : Oui, il est en prison et il n'a qu'une seule chose, c'est la langue. Et là, il l'utilise comme une arme et c'est par elle qu'il va sortir de prison. Et en même temps, il sait bien que la langue, c'est plus qu'un instrument, c'est quelque chose qui vous construit en même temps qu'on l'utilise. C'est un écrivain, c'est une œuvre qui est produite par quelqu'un qui est dans un état d'urgence. Et ce qu'il fait à ce moment-là, c'est qu'il a le sentiment qu'il est en train d'écrire, et qu'il est peut-être le seul à le faire, pour dire l'envers du monde. C'est-à-dire… Genet est le seul écrivain qui ne provient de nulle part. Il ne vient pas d'un milieu populaire, il ne vient pas d'un milieu ouvrier, il ne vient pas d'un milieu agricole, il vient de nulle part. C'est-à-dire d'une frange sociale qui n'appartient à aucune catégorie. Et il va faire son œuvre en pensant qu'il est le seul à pouvoir dire ce qu'est le monde des exclus, ce qu'est le monde des petits délinquants, des enfants placés en colonie pénitentiaire — ça compte énormément pour lui, l'envers du monde. Donc ça, c'est aussi faire effraction à l'intérieur du monde littéraire, donner libre cours à cette parole qu'on n'entend pas et qui vient d'ailleurs. Ce n'est pas pour rien qu'il commence à écrire en prison : il a besoin d'être mis hors de ce monde pour pouvoir l'exprimer. Et au fond, c'est la prison qui lui donne son lieu d'expression, son lieu d'énonciation capitale. C'est-à-dire qu'à partir du moment où Genet n'est plus en prison, il n'arrive plus à écrire.

Entre 1937 et 1944, Genet effectue treize séjours en prison. Premier flagrant délit : vol de mouchoir à la Samaritaine, puis une rafle. Il est poursuivi par le bruit des imperméables caoutchouté des inspecteurs. Il détient le passeport d'un Allemand antinazi, falsifié avec tant de maladresses qu'on s'en est aperçu. Et un pistolet de poche. De la prison de la Santé, il est déféré à la maison centrale de Fresnes. Il écrit à Jean Cocteau : « je n'ai plus de papier . De préférence, un cahier d'écolier, épais ». Évoque un amant : « Que te dire de lui ? Ma séparation me fait l'idéaliser. Il prend sa place dans mon œuvre. C'est ma façon de posséder les gens que j'aime. Je les fixe, je les mure vivants dans un palais de phrases. On entend crier les pierres. »

Le Condamné à mort, son poème, est sans doute composé à Fresnes en septembre 1942. Puis vient Miracle de la rose, Haute Surveillance, tous écrits par un homme tenaillé par la faim, s'enroulant dans des phrases hallucinatoires. Il se brouille avec Cocteau et surgit Jean-Paul Sartre. À la demande de Gaston Gallimard, Sartre rédige une préface destinée à légitimer la publication de Jean Genet. Elle fera 500 pages, un tome, le premier des éditions complètes de Jean Genet : Saint Genet, comédien et martyr. Je cite :

Un phare éblouissant le transperce de ses feux : le regard de l'autre, le pouvoir de nommer. »

Celui de Sartre aussi.

— Emmanuelle Lambert : Et ce n'est pas inintéressant parce que Genet doit finalement d'avoir pu continuer à vivre à Cocteau, et il doit sa nouvelle vie à Sartre. Et c'est aussi un écrivain, je crois, qui va se sortir de ses dettes, ou va essayer de se sortir de ses dettes, ce qui est compliqué parce qu'on ne sait jamais à quel moment une dette s'arrête – d'où, sans doute, d'ailleurs, la dépression arguée par Genet à la suite de l'écriture du Saint Genet par Sartre. C'est sans doute vrai que de se voir mis à nu, comme il le dit lui-même, ça a été d'une très grande violence. Mais il y a aussi quelque chose qui était sans doute tout aussi violent, c'est qu'au fond Genet était devenu une sorte de coqueluche du tout-Paris, parce qu'il avait été créé par deux de ses plus éminents représentants qui étaient Cocteau pour les poètes, et Sartre pour les intellectuels. Et ça, ça vous met dans une position dont il faut pouvoir se tirer.

— Bertrand Olgivie [8] : J'ai toujours senti une espèce de diarque dessous entre Genet et Sartre, que Genet souligne parfois d'ailleurs quand il dit lui-même, qu'à plusieurs reprises, quand il l'écoute, finalement, ça l'ennuie ou l'endort. Quand il le lit, au bout de trois pages, il laisse tomber.
Nedjma Bouakra : Jean Genet reconnaît à Sartre le fait d'être un immense interprète, et d'ailleurs il lui parle de longues heures. Et par exemple, Sartre insiste sur une chose : quand il vole, il n'envie pas l'objet. Mais il vole parce qu'il souhaite être lui aussi propriétaire, puisqu'il n'est pas « fils de ». Il souhaite aussi être dans cette ligne-là qui permet de dire qu'on a quelque chose à soi.
Bertrand Olgivie : C'est une position winnicottienne, en quelque sorte. Les voleurs sont toujours ceux qui essayent de récupérer un statut qu'ils n'ont pas eu : à savoir d'être effectivement dans le cercle de la propriété, avoir un « propre », un « propre de ». C'est ce que Winnicott analyse. Mais je pense que Sartre ne connaissait pas Winnicott, mais enfin, oui, il a raison sur ce point bien sûr.

— Emmanuelle Lambert : Il y a la phrase de Sartre qui dit qu'il convoite l'état de propriétaire quand il vole, qu'il ne convoite pas l'objet. Moi je dirais qu'il convoite aussi l'état de voleur. Pourquoi le convoite-t-il ? Eh bien parce qu'il y a une pensée de la solitude et des libertés chez Genet qui passent par la trahison.
— Nedjma Bouakra : Est-ce que vous partagez le regard de Sartre sur Jean Genet ? Quelle est cette littérature ? Est-ce que c'est une littérature qui choisit délibérément le mal ?
— Emmanuelle Lambert : De fait, c'est une entreprise de prédation intellectuelle absolument hallucinante. Mais elle a le mérite de dire ce qu'elle fait, elle ne se cache pas derrière des vertus qu'elle n'aurait pas. Et donc dans Saint Genet, Sartre déplie à peu près tout ce qui peut être déplié des livres de Genet. Or, les livres de Genet, comme on le sait, parlent de sa vie. Et il en fait, non pas un portrait, mais vraiment une analyse, qui le rapporte à ses propres théories sur la liberté, sur le fait que nous sommes des glaises, qu'il ne tient qu'à nous de nous modeler en allant à l'encontre de ce qu'on a fait de nous. De tout ça, il ressort effectivement un Genet écrivain fasciné par le mal – donc une créature quasiment baudelairienne au fond –, et moi, je trouve que ça reste quand même une lecture d'une pertinence extraordinaire.

— Albert Dichy : Ce n'est pas pour rien que Sartre dit Saint Genet, comédien et martyr. Donc il y a bien sûr comédien, mais il y a la question du salut. Je dirais que Genet ne veut pas d'un salut bon-marché, c'est-à-dire d'un salut qui ne rachète pas le mal. Il n'y a pas que le saint, il faut que le criminel y soit inclus. Il n'y a pas, non pas vraiment un rachat — ce serait peut-être un terme trop chrétien — mais il y a quelque chose qui essaie d'être sauvé dans l'œuvre de Genet. Ce qui essaie d'être sauvé, c'est le lien avec ceux qui sont considérés comme les derniers des hommes : les grands criminels, les assassins, mais aussi les miliciens, tous ceux qui font l'objet d'une réprobation sociale unanime ou d'un vomissement social, tous ceux qui sont les représentants du mal absolu, cette espèce de reste de la société. Je crois que Genet écrit au nom des coupables : il n'écrit pas tellement les innocents qu'il défend. Eux, il sait qu'ils sont défendus, mais il défend ce que personne ne défend.

Les Bonnes : Madame est bonne. Madame est belle, Madame est douce, mais nous ne sommes pas des ingrates, et tous les soirs dans notre mansarde, comme l'a ordonné Madame, nous prions pour elle. Jamais nous n'élevons la voix et devant elle nous n'osons même pas nous tutoyer. […] Madame nous adore ; elle nous aime comme ses fauteuils, comme son bidet, plutôt comme le siège en faïence rose de ses latrines. […] Ainsi, avec sa bonté, Madame nous empoisonne, car Madame est bonne, Madame est belle, Madame est douce. […] J'en ai assez, assez d'être l'araignée, le fourreau de parapluie, la religieuse sordide, et sans Dieu, sans famille, j'en ai assez d'avoir un fourneau comme hôtel. Je suis la pimbêche, la putride. […] Madame est bonne, Madame est bonne, Madame nous adore et nous ne pouvons pas nous aimer. La crasse n'aime pas la crasse. C'est facile d'être bonne et souriante et douce quand on est belle et riche, mais être bonne quand on est une bonne…

Jean Genet s'ennoblie des crimes les plus retentissants. Il a lu Détective et dit avoir croisé l'assassin Pilorge, ce qui est faux, il s'approprie aussi le crime des sœurs Papin. Mais Jean Genet au travail est en train d'écrire Les Bonnes lit Jacques Lacan dans la revue Le Minotaure, et réfléchit à la question de la paranoïa, c'est ça Jean Genet au travail ?

— Olivier Neveux : Oui, les sœurs Papin, il le dément, et il le dément en partie malhonnête parce qu'il est évident que l'inspiration a à voir avec ce fait divers, mais c'est intéressant qu'il le démente, parce que c'est une indication pour lire la pièce. Je crois que c'est un petit théâtre mental, c'est quelqu'un qui travaille sur la paranoïa, qui est peut-être d'ailleurs en partie la sienne, qui travaille sur les représentations, les représentations qui engendrent d'autres représentations qui font qu'il n'y a aucune solidité de la représentation, aucun moment où ça s'arrête, ça n'arrête pas de proliférer comme ça. Et ça a à voir avec la paranoïa, et ça a à voir avec une espèce de mise en crise du regard. Qu'est-ce que je suis en train de regarder ? Qui me regarde ? Est-ce que je suis en train de regarder ce qui me regarde ? Ça s'empare de questions dont on voit bien que psychiquement et politiquement, elles sont extrêmement précises, précieuses et importantes : la question de la persécution, la question de la domination, la question de la vengeance, la question de la haine et de la haine de classe. Mais oui, il n'écrit pas des dissertations, c'est-à-dire que l'œuvre résiste constamment à ces gros mots qu'on peut poser dessus, parce qu'il y a encore une fois, à chaque signe, se voit soutirer son sens. Mais ça a à voir avec le théâtre de Genet : derrière les mots, il n'y a rien, derrière les mots, il y a d'autres mots, derrière l'apparence il n'y a rien, il y a du vide, derrière le signe, il n'y a pas un sens, il y en a beaucoup, ou pas.

Le Balcon [9] : Carmen, c'est moi qui ai décidé de nommer mon établissement une maison d'illusion, mais je n'en suis que la directrice. Et chacun, quand il sonne, entre, il apporte son scénario parfaitement réglé. Moi je n'ai plus qu'à louer la salle et à fournir les accessoires, les acteurs et les actrices. Ma maison, je l'ai détachée de terre, tu vois ce que je veux dire. Je lui ai donné depuis longtemps le coup d'envoi et de vol, je coupais les amarres, tout s'envole, lustres, miroirs, tapis, piano, cariatides, tout s'envole. Mes salons, mes célèbres salons. Le salon dit des Foins, tendu de scènes rustiques, le salon des Tortures, éclaboussé de sang et de larmes, le salon Salle du trône, drapé de velours, fleurs de liseré. Le salon des miroirs, le salon d'apparat, le salon des jets d'eau parfumés, le salon Urinoir, le salon Clair de Lune, tout s'envole. Ah ! J'oubliait le salon des Mendiants, des Clochards, où la crasse et la misère sont magnifiées. J'oubliais le plus beau de tous. Parure définitive, couronne de l'édifice, si sa construction est un jour achevée. Je parle du salon Funéraire, orné d'urnes de marbre. Le salon de la Mort solennelle, le tombeau. Salon, filles, cristaux, dentelles, balcon, tout fout le camp, s'élève et m'emporte.

— Emmanuelle Lambert : Le Balcon, c'est un bordel. Par exemple, il y a des clients qui veulent se déguiser en juge, d'autres qui veulent se déguiser en pape – en évêque, je crois. Toujours est-il que ce sont les figures, on va dire, de l'exercice de la domination. C'est le jeu du pouvoir et le pouvoir, c'est toujours une idée du pouvoir. Et ça, c'est quand même très fort politiquement. C'est-à-dire que ce n'est pas uniquement de l'exercice du pouvoir, mais c'est d'abord l'idée qu'on s'en fait. C'est d'abord une image. Et tout l'enjeu de la pièce, c'est qu'évidemment, à un moment donné, comme il y a des forces révolutionnaires qui poussent fort à l'extérieur pour renverser le pouvoir, et que ça fonctionne, comment on fait quand il y a un vide ? Comment on fait ? On le remplace par une illusion. Et donc, d'un seul coup, il faut trouver des gens à la hauteur pour incarner ces figures du pouvoir. Et ce que dit, finalement, Genet, à travers la pièce, c'est que le pouvoir, c'est toujours une idée du pouvoir. Qu'est-ce que ça génère comme fantasme ? Qu'est-ce que ça génère comme fausse réalité ? Qu'est-ce que ça provoque comme éclat, au fond, chez les gens ? Et Genet démonte tout ça. Il démonte l'écho de la chose. Mais la chose en elle-même, il s'en fout. C'est pas un écrivain réaliste. C'est un poète qui fait du théâtre.

Archives d'actualités : Dans quelques jours, sera créé à Paris, au Théâtre de Lutèce, la nouvelle pièce de M. Genet, Les Nègres, par la troupe des Griots, sous la conduite de Roger Blin. M. Genet est un auteur qui s'ébroue volontiers comme Artaud ou Malaparte dans le scandale.

La compagnie des Griots, mise en scène : Les Nègres.

— Roger Blin, 1959 : Et alors ? Je ne sais pas. Ce qui me réjouit le plus, enfin ce que j'aime le plus dans le Théâtre de Genet, c'est son insolence. C'est une jubilation. C'est un mot qui ne peut servir qu'à lui. Jubilation de l'enfant puni qui se venge, jubilation du nègre révolté. Mais plein d'humour. Genet n'a pas vu la pièce à Paris, il l'a vue à Londres, je l'ai montée en anglais après. Et il m'a fait l'amitié d'être content.

Les Maîtres fous, de Jean Rouch (extraits) : Accra, capitale de la Gold Coast, est une véritable Babylone noire. Ici se retrouvent des hommes venus de toute l'Afrique occidentale, du Nigeria, du Niger, de Haute-Volta, du Soudan, pour vivre la grande aventure des villes africaines.

Genet a vu le film Les Maîtres fous de l'ethnologue Jean Rouch. Dans une clairière de forêt vierge, je cite : « des nègres refont les blancs ». L'un est le gouverneur, l'autre le général, tel autre la femme du docteur, tel autre enfin la locomotive qui, bien qu'étant un engin mécanique, est supposée appartenir à juste titre, à juste titre poétique, à la race blanche.

Jean-Genet destine sa pièce Les Nègres à un public blanc. Il dira de lui : « En naissant blanc et en étant contre les blancs, j'ai joué sur tous les tableaux à la fois. Je suis ravi quand les blancs ont mal et je suis couvert par le pouvoir blanc puisque moi aussi, j'ai l'épiderme blanc, les yeux bleus, verts et gris. »

— Olivier Neveux : C'est un théâtre qui se donne un destinataire, le blanc, et qui décide : je suis là pour le blesser. Et le blanc, c'est aussi Genet. De fait, il a dit : « le fait d'être blanc et d'écrire contre les blancs, c'est intéressant, ça a mis la pagaille en moi. Mais ce dont on est sûr, c'est qu'on ne donnera pas d'arme à la blancheur pour s'en sortir une fois de plus. » Quand on soutient la lutte des militants noirs nord-américains, on ne fait pas un théâtre chaleureux et de la réconciliation. On ne vient pas émanciper les noirs, ce serait évidemment obscène, mais on ne vient pas plus émanciper les blancs. On ne vient pas faire assaut de vertu sur un plateau. On va aller chercher la situation la plus douloureuse et la plus extrême. Et puis on va jouer avec ça puisque ce sont des personnes noires qui portent des masques blancs, qui jouent un tribunal, qui vont condamner des personnes noires. Bon, dans une espèce comme ça de renversement permanent.

Le Funambule. Funambule. Une paillette d'or et un disque minuscule en métal doré, percé d'un trou. Mince et légère, elle peut flotter sur l'eau. Il en reste quelquefois une ou deux accrochées dans les boucles d'un acrobate. […] Tu entres et tu es seul, apparemment, car Dieu est là. Il vient d'une saison et peut-être que tu l'apportais en entrant ou la solitude le suscite, c'est pareil. C'est pour lui que tu chasses ton image, tu danses le visage bouclé, le geste précis, l'attitude juste, sévère et pâle, danse, et si tu le pouvais, les yeux fermés.

— Nedjma Bouakra : On sait qu'Abdallah chute. À plusieurs reprises.
— Abdellah Taïa : C'est ça qui peut-être me serre le cœur, cette image de quelqu'un comme Abdallah, qui est donc français d'origine étrangère, et même en rencontrant quelqu'un comme Jean Genet, il chute et il vit l'abandon. Ça me fait étrange que voilà, que… L'ombre de Jean Genet domine encore la vie et le suicide d'Abdallah. Puisqu'on dit Abdallah s'est suicidé, Jean Genet s'est arrêté d'écrire.

Le Funambule : Le fil te portera mieux, plus sûrement qu'une route. Je ne serai pas surpris quand tu marches par terre, que tu tombes et te fasses une entorse. La mort, la mort dont je te parle, n'est pas celle qui suivra ta chute, mais celle qui précède ton apparition sur le fil. C'est avant de l'escalader que tu meurs. Celui qui dansera sera mort, décidé à toutes les beautés, capable de toutes. Plus rien ne te rattachant au sol, tu pourras danser sans tomber. Mais veille de mourir avant d'apparaître et qu'un mort danse sur le fil.

— Antoine d'Agata [10] : J'avais le « Le Funambule, et ça m'avait troublé à quel point la mort est présente…
— Nedjma Bouakra : Il incite son amante tant aimée à être au plus près du vertige et de la mort.
— Antoine d'Agata : Je parlais de Dieu… Il me semble qu'il y avait de très belles définitions en creux de Dieu dans Le Funambule. La somme des possibilités, des actions, des gestes possibles, quelque chose choses comme ça… Je trouve que c'est une manière très efficace de définir ce qu'est Dieu, qui est plus un inconnu qui t'habite, dans lequel on subsiste. C'est ce que je trouvais beau dans sa façon de parler de Dieu, c'était qu'il n'y avait rien de spirituel. C'était un rapport à notre ignorance et à la condition qui est la nôtre, qui nous est faite, mais ça impliquerait que quelqu'un en train de le faire. Il y avait un rapport très clair, c'est un rapport au vide. Il parle de solitude aussi. C'est cette solitude dans le néant et de fait, ce vide et ces possibles, et ces doutes, et cette ignorance elle-même devient… prend une forme divine.

Le Funambule : Il va de soi que je n'ai pas voulu dire qu'un acrobate qui opère à huit ou dix mètres du sol doive s'en remettre à Dieu, à la Vierge, les funambules. Et qu'il prie et se signe avant d'entrer en piste, car la mort est au chapiteau. Comme au poète, je parlais à l'artiste seul. Danserais-tu à un mètre au-dessus du tapis, mon injonction serait la même. Il s'agit, tu l'as compris, de la solitude mortelle, de cette région désespérée et éclatante où opère l'artiste.

— Albert Dichy : Abdallah est né dans un cirque, il y travaille, il est funambule. Genet fait pour lui un numéro de funambulisme qui est formidable. Il dessine son costume, il trouve la musique adéquate, il l'accompagne de cirque en cirque. Et puis un jour, il se passe cette chose : Abdallah tombe du fil, il se casse le genou, il remonte. Il retombe une seconde fois et cette fois-ci, c'est fini. Genet essaie de trouver d'autres manières… le faire monter à cheval, des numéros de voltige à cheval. Mais Genet, d'une certaine façon, à partir du moment où il ne travaille plus avec Abdallah, se désintéresse un peu de lui.

— Nedjma Bouakra : Abdallah qui va attendre de longues heures Jean Genet quand il sera handicapé.
— Abdellah Taïa : Et Jean Genet ne vient pas. Il ne vient pas, il l'a abandonné, il l'a délaissé. Il lui a loué, je crois, un petit studio et quand il comprend qu'il ne reviendra pas… d'ailleurs comment il s'est suicidé, c'est très symbolique. Il a mis tous les livres de Jean Genet autour de lui, autour de son petit lit et il s'est ouvert les veines. Et on l'a trouvé mort avec les livres de Jean Genet imbibés du sang d'Abdallah. L'image est claire : il y a là l'image de Jean Genet comme un grand soleil qui avale… Je me suis rendu compte qu'à chaque fois on présentait cet Abdallah d'une manière un peu romantique et que même sa mort tragique, ultra tragique, était devenue un mythe qui empêchait de voir qui était cet Abdallah.

Jean Genet : J'ai connu Abdallah, je l'ai emmené en Grèce, il était déserteur, il était demi-allemand et demi-algérien, donc demi-français, du même coup, puisque son père était algérien donc français, et il devait faire son service militaire pendant la guerre en Algérie et je l'ai fait déserter. Et on est venus en Grèce où il a appris à danser sur le fil. Mais Abdallah, ça fait partie de ma vie tellement intime que je préfère ne pas en parler devant la caméra. Je ne veux pas en parler plus.

— Abdellah Taïa : Je cherchais quelqu'un qui avait connu Abdallah, le fameux funambule, le grand amour de Jean Genet. En tout cas c'est comme ça qu'il est présenté. Parce que j'ai croisé plusieurs fois la fille de Monique Lange, Carole Achache, qui a très très bien connu Jean Genet, et elle était abîmée par le milieu culturel que fréquentait sa mère Monique Lange et Juan Goytisolo. Juan Goytisolo était le mari de l'écrivaine Monique Lange, qui était elle-même l'assistante de Jean Genet aux éditions Gallimard. C'est Carole Achache, quand je l'ai rencontrée, qui elle, à mes yeux, a rendu justice à Abdallah, en disant qu'on n'avait pas le droit de faire de quelqu'un ça.

Little Blue Girl, Mona Achache : Genet m'invite à déjeuner en tête-à-tête pour son hôtel. Je suis fier, Monique aussi, elle est si contente qu'il s'intéresse à moi. Nous sommes les deux êtres qu'elle aime le plus au monde, même Juan n'a pas cette place-là. Fréquenter Genet, la meilleure chose qui puisse m'arriver en ce moment, je ne peux que tirer profit de sa singularité. Elle se dit que c'est merveilleux, c'est une chance inouïe et c'est vrai, je sens qu'il a du plaisir à me découvrir. Il se marre avec moi, il m'apporte une façon insolite de réfléchir, il m'aide à confirmer ma révolte, à ne pas être comme les autres. Il est joyeux en ma présence, j'ai des dons que Monique n'a pas, je leur donne le goût de vivre, je suis bien plus marrant qu'elle, et en lui des moments infantiles aussi puérils que les miens.

Et un soir, à ta très grande bibliothèque, tu t'es pendue.

Contre Jean Genet est portée une accusation d'abus. Depuis, cet auteur de toutes parts traversé par son œuvre, qui se joue des logiques perverses, se trouve accusé de perversité lui-même. Cet abus n'est pas celui de Jean Genet, mais de son jeune amant, avec une toute jeune fille, Carole Achache, fille de son éditrice Monique Lange. Jean Genet n'a jamais été accusé de pédophilie de son vivant. Mona Achache, fille de Carole Achache, décide de rendre justice à sa mère, victime donc de l'amant de Jean Genet et selon elle de la complicité de Jean Genet, autorisant la levée des interdits. Nous sommes quelques années avant mai 68, et dix ans plus tard, une tribune puis une pétition signée dans Le Monde par 80 intellectuels français, parmi lesquels Jean-Paul Sartre, Michel Foucault et Françoise Dolto, plaident pour décriminaliser les rapports sexuels entre les adultes et les enfants de moins de 15 ans. Le consentement des mineurs est au cœur des débats. Pourtant, comme il peut nous sembler retors, ce tour de force libéral, faire du consentement des mineurs l'argument offrant aux adultes toute licence vis-à-vis des adolescents, voire des enfants. Dans Little Blue Girl, Mona Achache interroge la violence des mères, laissant leur fille à la merci de leur propre fascination pour des hommes de lettres. Une question demeure : pourquoi faire de Jean Genet ce pivot de relations débordantes ? Le fut-il ? Et puis Jean Genet, auteur de la dépossession, que ferait-il de cette accusation là portée en ricochet ? Il ne serait peut-être pas surpris de se voir accusé de « sale type ».

— Antoine Agata : C'est là peut-être où on se rejoint, c'est-à-dire que… je ne sais pas comment le dire… mais souvent je fais des images qui sont ambiguës et qui peuvent être comprises ou vues comme inacceptables. Et ces images, elles sont tout le contraire de ce qu'elles disent, elles sont plutôt des contresens volontaires, mais ma matière c'est cette violence. Et cette violence, pour la montrer, je n'ai pas à la traduire ou à l'introduire, je la jette au visage du spectateur.

Jean Genet : À chaque accusation portée contre moi, fût-elle injuste, du fond du cœur je répondrais oui. Avais-je prononcé ce mot en moi-même ? Je sentais le besoin de devenir ce qu'on m'avait accusé d'être.

— Bertrand Olgivie : Oui, il y a un jeu avec la limite, un jeu avec la limite qui consiste justement à se placer sur la limite, dans une position de bascule, de telle façon qu'en étant d'un côté et de l'autre à la fois, celui qui est accusé, celui qui assume, celui qui revendique même des crimes imaginaires, etc., il fait apparaître la présence saisissante, indubitable de la limite elle-même, comme étant finalement la vie comme norme. Au fond, la grande question que Genet pose peut-être toute sa vie, c'est : que faire du fait que la vie est imposée comme norme ? Alors qu'en réalité, elle est autre chose, elle est aussi déchet, elle est grossièreté, elle est perte, elle est violence, elle est insaisissable. Et la norme, sans cesse, l'a ramené à une univocité que Genet ne cesse de rejeter, sous une forme grotesque, violente, brutale, insupportable, insupportable à voir et à saisir, parce que c'est la norme elle-même, mais vue à l'envers, qui devient du coup monstrueuse. Toute l'œuvre de Genet, et surtout son théâtre, c'est cette ambivalence permanente et ce jeu avec les codes et cette passion d'assumer la mauvaise place.

– Avec Abdelatayah, Melina Bal azar, Emmanuel Lambert, Olivier Neveux, Albert Dichy, Antoine d'Agata, Bertrand Ogilvyie
– Responsable éditoriale : Emmanuel Laurentin. Coordination : Christine Bernard. Chargée de programme : Anne-Vanessa Prévot. Bruitage : Aurélien Bianco. Documentation musicale : Antoine Villose. Équipe technique : Emmanuel Couturier, Benjamin Tureau et Nicolas Matias. Prise de son : Hélène Langlois. Mixage : Bruno Mourland. Documentation : Alice Signoré.

[1] Universitaire

[2] Écrivain et cinéaste

[3] Universitaire et autrice

[4] Auteur, directeur littéraire de l'IMEC

[5] Acteur

[6] Romancière.

[7] Autrice

[8] Philsophe

[9] Mise en scène par Peter Brook, 1975.

[10] photographe

Jean Genet | L'art de la fugue, « Écrire sous écrou » (2)

arnaud maïsetti — 2025-08-12T14:25:00Z

Une série de quatre épisodes autour de la vie et l'œuvre de Jean Genet pour France Culture, par Nedjma Bouakra – été 2025.

Épisode 2, « Écrire sous écrou »

Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs : L'enfant qui nous occupe était à ce point hors d'ici que de sa fugue, il devait retenir : une vieille accroupie que l'arrivée soudaine de l'enfant fait pisser sur ses bas de coton noir ; devant les glaces des restaurants explosant de lumières, de cristaux et d'argenterie, encore vides de dîneurs, il assistait, médusé, aux tragédies qu'y jouent des garçons en frac, échangeant des répliques qui ont du panache, disputant de questions de préséance jusqu'à l'arrivée du premier couple élégant qui jette à terre et le brise, le drame ; des pédérastes qui ne lui donnaient que cinquante centimes et s'enfuyaient, pleins de bonheur pour une semaine ; aux grandes gares de bifurcation il observait de la salle d'attente, la nuit ; les multitudes de rails parcourus d'ombres mâles porteuses de tristes fanaux ; il eut mal aux pieds, aux épaules. Il eut froid.

— Emmanuelle Lambert [1] : Genet commence ses premières fugues à l'âge de 10 ou 11 ans sans qu'on puisse bien les expliquer, il écrira : « Mon enfance a rêvé de palmiers » . Il prend le train, il prend le train sans billet, et c'est là que la délinquance commence. C'est toutes ces petites infractions qui vont conduire à la colonie pénitentiaire de Mettray.

Jean Genet, entretien à la BBC, 12 novembre 1985 : Je vous ai dit – ça marche ? la caméra ? très bien – je vous ai dit hier que vous faisiez un travail de flic. Et vous le continuez maintenant, ce matin. Et je vous l'ai dit hier, et vous l'avez déjà oublié.

— Emmanuelle Lambert : À son entretien tardif à la BBC avec Nigel Williams, on dirait qu'il est acculé, en fait, par le journaliste…

Jean Genet : Exactement. Comme le voleur que j'étais il y a 30 ans était interrogé par une escouade des policiers. Sur le petit siège, seul, interrogé par plusieurs personnes.

— Emmanuelle Lambert : Il a cette phrase géniale, il dit : « Je suis tout seul ici »…

Jean Genet : Vous, deux, trois, quatre, cinq, six, sept...

— Emmanuelle Lambert : Et ça commence très tôt, et oui, il répond. Il répond aux policiers qui l'interrogent quand on le prend après ses fugues. Il répond évidemment aux psychiatres parce qu'il est bien obligé de leur répondre. Il a quand même répondu qu'il était ingénieur-électricien. Je sais plus qu'un interrogateur de police. « Qu'est-ce que c'est votre profession ? », évidemment, il ne peut pas dire « Je suis voleur », il répond : « Je suis ingénieur-électricien. » Donc, ça commence, il est adolescent, il faut quand même se représenter. Il est très jeune. On a ses empreintes digitales. On les a dans les registres d'écrou, des prisons. Tout ça, il va le travailler dans ses romans, où il y a évidemment des scènes d'interrogatoires à l'intérieur de commissariat, dans des tribunaux, dans des cabinets médicaux. Le fait d'être soumis au regard médical, évidemment, était doublement significatif pour lui, en tant que délinquant d'une part et en tant qu'homosexuel de l'autre. Puisque c'était vraiment considéré à l'époque comme une perversion, une anomalie.

6 mars 1926. Jean Genet est écroué sous le nom de « Genest ». Au tribunal pour enfants, le greffier observe : « il se ronge les ongles ». Au juge pour enfants, Jean Genet promet de s'amender. Larcin, fugue, s'enchaînent. Le directeur de l'Assistance Publique note : « Pour l'instant, il n'a reçu que le pardon et l'exhortation au bien. Il est intelligent, bien trop intelligent. »

— Nedjma Bouakra : À qui appartient-il, Jean Genet ?
— Bertrand Ogilvie [2] : C'est un enfant qui ne s'appartient pas à lui-même, d'abord, et qui est jeté dans une histoire qui remonte loin, qui est très symptomatique, très intéressante de la répression, une histoire de la création des lieux d'enfermement.

Mandat de dépôt, 29 avril 1926. La peine d'enfermement, jusqu'à la majorité, 20 ans, est le lot commun des mineurs vagabonds, soudain, contraint aux silences et à l'immobilité, à la surveillance continue. La Petite Roquette construite en 1836 comprend 588 cellules individuelles. L'isolement y est une pratique dite thérapeutique. Les dimensions des cellules sont les suivantes :hHauteur, 2,25 mètres ; profondeur, 2,35 mètres ; largeur, 2,80 mètres. Jean Genet l'a décrit peint en noir à mi-hauteur. Il s'en souvient dans Miracle de la rose.

— Nedjma Bouakra : Que ce soit la Petite Roquette, puis à la colonie pénitentiaire de Mettray, Jean Genet va subir des périodes d'isolement complets ?
— Jean-Michel Sieklucki [3] : La Petite Roquette, c'est l'horreur. C'est l'horreur. Alors, on est à l'époque où on considère que des mineurs délinquants vont s'amender par la solitude et le remord. Et donc, il y a un système, qui est le système philadelphien, qui consiste à vivre en prison dans l'isolement de jour et de nuit. Même dans la chapelle de la Petite Roquette, ils sont dans des niches, ils ne se voient jamais les uns et les autres.

— Bertrand Ogilvie : Ça fait partie de la politique rééducative de ces institutions qui visent à faire de l'internement du système punitif de la prison, un système de réinsertion. C'est ce que Foucault décrit très bien dans Surveiller et punir. Il s'agit de faire que ces moments d'enfermement ne soient pas ce qu'ils sont devenus – on le dit couramment à la prison, c'est l'école de la criminalité. Le projet de départ, c'est l'inverse. C'est l'idée qu'il faut que les enfants soient isolés pour se retrouver face à Dieu, face à leur conscience morale. C'est marqué sur les murs, c'est marqué « Dieu te voit ». Donc l'équivalent du panoptique, c'est un panoptique qui n'est pas architecturale, mais qui est disséminé en quelque sorte de bon.
— Nedjma Bouakra : On sait que Foucault a rencontré Jean-Genet en 1972. Ce qu'ils se sont dit, on ne sait pas.
— Bertrand Ogilvie : On ne sait pas, mais on peut l'imaginer. J'imagine que Foucault a dû écouter Genet, parce que Foucault savait écouter, et qu'il a eu la confirmation dans ses entretiens, dans ses discussions, de la représentation qui se faisait à partir des textes, de ce que c'était que ces institutions très particulières de cet archipel carcéral, qu'il théorise dans Surveiller et Punir. C'est-à-dire le fait qu'il y ait une logique carcérale d'enfermement, de contrôle, d'observation, de dressage, qui va depuis les institutions les plus dures, les plus enfermantes, jusqu'à celles qui sont en apparence les plus ouvertes, une espèce de continuum – il appelle ça un continuum carcéral –, c'est-à-dire le fait qu'il y ait une logique carcérale d'enfermement, de contrôle, d'observation, et Foucault établit une continuité surprenante et choquante aux yeux de certains, entre l'école et la prison, entre l'école et l'asile, entre l'école et l'exclusion psychiatrique et pénale. Et Genet est un représentant assumé de cette violence que la France exerce sur ses propres enfants de façon soit explicite, soit diffuse.

Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs : Les douces cellules de prison. Après la monstruosité immonde de mon arrestation, de mes différentes arrestations, dont chacune est toujours la première, qui m'a paru avec ses caractères d'irrémediable, en une vision intérieure d'une vitesse et d'un éclat fulgurant, fatals, dès l'emprisonnement de mes mains dans le cabriolet d'acier brillant, beau comme un bijou ou comme un théorème, la cellule de prison, que j'aime maintenant comme un vice, m'apporta la consolation de moi-même, par soi-même.

Enchaîné au gardien qui le conduit par des menottes, Jean Genet arrive de la prison de la Roquette à la colonie pénitentiaire de Mettray par un soir de septembre. Conduit au quartier de discipline, attenant à l'Église Mirador Centrale, il entend le pas cadencé de sabots et les cailloux fendus à la carrière. À la colonie pénitentiaire de Mettray, le travail et la discipline sont les voies de la rédemption. Rasé, il reçoit le matricule 426. Jean Genet connaît les années noires de la colonie. Les conditions sanitaires se dégradent en 1926. Tuberculose, rougeole, 400 enfants flottent dans leur tenue de marins. La place d'arme, une large place rectangulaire, deux rangées de pavillon, 12 mètres de long sur 6 mètres de large, plus étroits que des casernes, servent le jour d'atelier et de dortoir la nuit. Tête bêche, 50 colons de 10 à 20 ans dorment dans des hamacs.

« Simon, dit le Petit Bâtard, onze ans et demi, deux ans de prison pour vol d'un lapin et de deux canards. » [4]

Jean Genet, Le Miracle de la Rose : J'arrivais à la colonie, un soir très doux de septembre […] j'eus la stupeur et l'épouvante de constater que nous y étions, sans avoir franchi de murs, de barbelés, de ronces, de pont-levis. La colonie de Mettray n'est pas un pénitencier, c'est une grande famille.

Un chef de famille, deux frères aînés, ont tout pouvoir de discipline. Jean Genet est affecté à la famille B.

— Albert Dichy [5] : Je pense que c'est là où au fond, Genet établit une une classification très précise de la hiérarchie qui règne à la colonie, c'est-à-dire entre les enfants. Donc il y a ce qu'il appelle les vautours, il y a ce qu'il appelle les caïds, et puis il y a la dernière catégorie qui est constituée par les cloches. Et Genet se classe parmi les cloches. Et c'est là aussi qu'il découvre cette admiration pour les durs.

Jean Genet, Le Miracle de la Rose : Comment rendre sensible, compréhensible la saveur d'un dimanche matin ? Un marle me rasait les joues et les caressait. J'étais seul au monde. La colonie était mon univers. La famille B était ma famille.

— Jean-Michel Sieklucki : Il y a eu dans toute – et encore à Mettray, il n'y a pas eu vraiment de révoltes –, mais dans beaucoup de colonies en France, il y a des révoltes. Il y a la célèbre révoltes de Belle-île-en-Mer, il y en a un peu partout. Et les deux motifs de révoltes, c'est la discipline des gardiens – la dureté des gardiens – et la nourriture. La nourriture qui est insuffisante en quantité et épouvantable en qualité. Et dès qu'il y a une punition, c'est privation de nourriture, pain sec, à l'eau, etc. Comme on est quand même en présence d'adolescents, évidemment, c'est tout à fait dramatique et préjudiciable. Il faut savoir qu'il y a des portions au départ qui sont prévues. Et puis, ça passe entre les mains des gardiens. Donc, il y a des prélèvements, il y a du commerce qui est fait. Et ce qui arrive dans l'assiette à la fin, dans l'assiette du colon, n'a rien à voir avec ce qui est prévu à l'origine. Oui, oui, ils ont faim.
— Nedjma Bouakra : Jean Genet évoque ces marles qui trahissent, qui sont à la fois ceux qui sont choisis, désignés, et ceux qui ne cessent de trahir leur condisciple.
— Jean-Michel Sieklucki : Si vous voulez, on retrouve à Mettray en plus jeune et un peu plus petit ce qu'on voit en Guyane, c'est vrai. Le bagne des adultes va inspirer le bagne des enfants. Et pour obtenir des faveurs, on est prêt à tout, c'est vrai. On retrouve tout, il y a tous les commerces, il y a du proxénitisme, il y a de la prostitution, il y a tout ça, à Mettray dans l'entre-deux-guerres, en tout cas. Quand vous isolez dans une prison des gens, que la société rejette, ils vont avoir pour premier souci de recréer une hiérarchie. Tout en bas, il y a les lopes, les faibles qui subissent, qui subissent. Lui dira que la moitié des colons passe son temps a enjambé l'autre moitié. Vous mettez des adolescents ensemble, c'est des pulsions, il y a des connaissances, il y a des découvertes, etc. Voilà, il se passe des choses et les gardiens ne s'en privent pas.

Jean Genet, Le Miracle de la Rose : Quand on me parla de lui, à mon arrivée à Mettray, il était en prison à Orléans. Lors d'une évasion, les gendarmes l'avaient repris à Beaugency. Il était rare qu'un colon puait aller plus loin en direction de Paris. Et après un séjour assez bref, au quartier de punition, il sortit, affecté à la famille B, la mienne. Le soir même, je pus sentir dans sa bouche la saveur des mégots ramassés dans les lauriers, aussi désespérante que le jour que je la connus pour la première fois de ma vie. J'avais dix ans. Sur le trottoir, je marchais la tête au ciel quand je heurtais un passant, un jeune homme. Il allait à ma rencontre, tenant entre ses doigts, à hauteur de sa poitrine, donc de ma bouche, une cigarette allumée. Et ma bouche se colla contre elle, quand je butai dans ses jambes. Cet homme était le cœur d'une étoile. Convergeant à sa braguette, les plis que forme jusque sur les cuisses le pantalon, lorsqu'on s'assied, demeurait, pareil aux rayons très aigus d'un soleil d'ombre. Enlevant les yeux, je vis le regard brutal, agacé du jeune voyou. J'avais éteint sa cigarette entre mes dents. Je ne saurais dire la douleur qui supplanta l'autre, la brûlure au lèvre ou au cœur. Ce n'est que cinq ou dix minutes plus loin que je distingue la saveur du tabac, et quand léchant mes lèvres, ma langue rencontra quelques grains de cendres et de gris. Je reconnus cette saveur dans l'haleine chaude que la bouche de Divers me soufflait, alors que je savais les difficultés de trouver du tabac. De quelle race plus souveraine était Divers.

— Bertrand Ogilvie : On enferme les enfants, on les sépare pour qu'ils se retrouvent face à Dieu et à la conscience, et en fait ils se retrouvent face à leur imaginaire, leur imaginaire foisonnant, leur imaginaire érotique, aux aux passions bouillonnantes qui vont se déployer quand ils vont sortir de l'isolement et retrouver cette espèce de famille étrange organisée, selon les modèles qui sont à la fois militaires et familiaux dans la cité de Mettray, et qui vont produire cette espèce de double vie très étrange avec des mariages de nuit qui se déroulent dans la chapelle… C'est le fameux épisode Dans le miracle de la rose où Genet se marier avec un des détenus, avec une description extraordinaire de tous ces enfants aux crânes rasés qui s'introduisent la nuit dans la chapelle et qui accomplissent un mariage, un mariage inversé, un mariage, je ne dirais pas civil, mais un mariage sauvage qui va consacrer son couple avec cet amoureux du moment qui s'appelle Divers.

Jean Genet, Le Miracle de la Rose : Ce fut par une nuit claire et glacée, étincelante. Du dedans, on entrebâilla la porte de la chapelle. Un gamin passa sa boule rasée, regarda dans la cour, un spectacle clair de lune, et moins d'une minute après, le cortège sortait. Description du cortège. Douze couples de colombes ou colons, de quinze à dix-huit ans, tous beaux, même le plus laid, leur crâne était rasé. En tête courent le marié, Divers, et moi, la mariée. Je n'avais sur la tête ni voile ni fleur ni couronne, mais flottait autour de moi dans l'air froid, tous les idéales attributs des noces On venait de nous marier secrètement en face de toute la famille B réunie, moins les cloches ou clodos, bien entendu. Le colon, qui d'habitude servait d'aumonier, avait volé la clé de la chapelle. Et vers minuit, nous y étions entrés pour accomplir le simulacre des noces, dont les rites furent parodiés, mais les vraies prières murmurées du fond du cœur. Et le plus beau jour de ma vie fut cette nuit. Silencieusement, parce qu'il était pieds nus dans des chaussons de drap beige et qu'il avait trop froid et trop peur pour parler, le cortège gagna l'escalier de la famille B, l'escalier extérieur, en bois qui conduit au dortoir. Plus nous allions vite et plus l'instant s'allégeait, plus notre cœur battait, plus nos veines se gonflaient d'hydrogène. La surexcitation suscite la féérie.

— Nedjma Bouakra : Ici, il se trouvait un immense crucifix…
— Eric Labayle [6] : Oui.
— Nedjma Bouakra : Un immense crucifix en bois.
— Eric Labayle : En bois, apparemment, oui. De trois mètres de haut, trois, quatre, mètres de haut. Le cœur de la chapelle est constitué d'un grand vitrail, un vitrail décoré de motifs floraux avec une grande croix au centre, qui était autrefois une sorte de vitre sans tain, derrière laquelle les pensionnaires de l'institution la Paternelle venaient assister à la messe sans être vus des autres colons de la colonie. Les jours de messe, les colons entrent dans l'église, et ce qu'ils ne savent pas, ce qu'ils ne peuvent pas voir, c'est que de l'autre côté du grand vitrail qui marque la fin du cœur de l'église, il y a d'autres enfants qui eux aussi assistent à la messe sans pouvoir être vus, qui sont les pensionnaires de la Paternelle, qui est une institution spécialement consacrée à des enfants placés par leur famille pour être rééduqués, pour être châtiés d'avoir commis des actes ou avoir eu des comportements réprouvés par le milieu social de leur famille.
— Nedjma Bouakra : Certains pouvaient contaminer les autres ?
— Eric Labayle : En fait, derrière le vitrail du cœur ici, on a un alignement de cellules qui se font face, de part et d'autre d'une allée centrale, dans le prolongement de l'église. On a d'un côté la maison de Dieu, et de l'autre côté la maison des réprouvés.

— Eric Labayle, : Là on arrive à une porte qui amène à un escalier extrêmement étroit qui permet de descendre sous l'église, où se trouvent une douzaine de cachots alignés de part et d'autre d'un couloir central. Maintenant, nous sommes dans une cellule, avec la grille au soupirail qui parvient à peine à éclairer la cellule. Un plafond en arc de cercle. Une voûte.
— Nedjma Bouakra : Il fait froid…
— Eric Labayle : Oui.
— Nedjma Bouakra : Une porte en bois, un oeilleton, une petite lucarne qui se referme avec un volet en bois, tout petit volet en bois. Des cellules, qui mesurent combien ?
— Eric Labayle : Oh, deux mètres sur deux. Deux mètres sur deux, oui. Avec chacune à un petit regard sur l'extérieur, un petit souperail, avec une lumière blafarde qui descend sur les personnes qui sont enfermées. Il y a un bas, un bas pour débours, une enclume, ici, on a des binettes, des fourches, qui sont des vestiges de la colonie.
— Nedjma Bouakra : Ce sont des outils imposants si l'on pense à la taille des enfants et des adolescents qui les manipulaient.
— Eric Labayle : Pour des petites mains, pour les colons les plus jeunes, effectivement, ce sont des outils d'adulte. Il n'y a pas d'adaptation de la taille de l'outil à l'âge de l'enfant.

— Jean-Michel Sieklucki : Il y a des grands propriétaires qui vont prendre le statut de colonie. Ça dure quatre, cinq ans, ça ne dure pas longtemps, ça leur permet d'avoir des gamins et de les faire travailler gratuitement. Mettray a accueilli des gamins qui avaient 9 ans. Et les premiers colons qui vont arriver vont aller dans les carrières, chercher des pierres et vont travailler sur leur maison. Il y a 700 hectares et il n'y a rien. Ça choque personne. Aujourd'hui, ça nous choquerait. À l'époque, ça choque personne de faire travailler des gosses de 14-15 ans. Dans des conditions dures, dans une carrière à extraire des pierres. Non, ça choque pas.

— Nedjma Bouakra : « Colon » , arrêtons-nous à ce mot « colon ». « Colon » pour la terre, c'est ça ? et de la terre pour les colons ?
— Frédéric Chauveau : Alors, les colons, parce que dans l'imaginaire collective de cette époque-là, c'est la colonie. Et qu'est-ce qu'on colonise ? Des terres. Donc l'idée, c'est de pouvoir assurer le redressement moral des enfants par le travail de la terre. Au moment où Jean Genet est présent dans la colonie, en 1920 et 1930, c'est ce qu'on appelle la décennie noire. En 1926, par exemple, les récoltes ont chuté.
— Nedjma Bouakra : Alexis Danan [7] dénonce

« un surveillant général aujourd'hui à la retraite, il y a notoirement tué des enfants. Tous ont à leur actif des souffrances, des agonies sans nom. A cause d'eux, des enfants se sont enduits, les yeux de chaud vivent, ont absorbé du grésil, de la peinture, du verre pillé, ont enflammé leurs plaies de réveil matin, ont provoqué en telle ou telle partie du corps des abcès, des ulcères, se sont froidement mutilés dans l'espoir de mourir. Et, le plus odieux de tous ces tortionnaires, comment ne vous le citerez-je pas, M. le ministre ? Leur instructeur et leur chef, celui qui fut pendant près de 40 ans, M. le surveillant général Guépin, ancien moniteur de Joinville, Aujourd'hui, à la retraite. »

Cet homme mourra peu de temps après. Jean Genet a croisé cet homme ?
— Frédéric Chauveau : Dans Le miracle de la rose, Jean Genet affirme avoir croisé Guépin. Guépin est responsable directement de la mort de plusieurs colons.
— Nedjma Bouakra : Ces enfants sont confrontés à une absolue détresse.
— Frédéric Chauveau : Les enfants qui arrivaient, surtout les plus jeunes, étaient placés dans un pavillon qu'on appelait le pavillon Jeanne d'Arc. Et, comme ils étaient relativement jeunes, ils peuvent très bien avoir 8 ans, 10 ans ou 11 ans. Ils étaient les plus démunis, les ressources pour faire face. Il y a une expression à l'époque qui circulait, c'était celui de « gibier pénal ». Donc, on pouvait, à ce moment-là, s'acharner sur eux, s'en craindre beaucoup de réactions.

— Jean-Michel Sieklucki : Il faut dire les choses, entre les deux guerres, qu'est-ce qu'on va embaucher, comme surveillant, des anciens de 14 ? Donc, des garçons traumatisés par ce qu'ils ont vécu, des garçons alcoolisés, parce qu'on sortait pas des tranchées à jeun, bien évidemment. C'est des périodes noires où il va y avoir des gamins tués par des surveillants. Alors, après qu'on bien eu de victimes, on a sûrement eu un certain nombre, bien sûr. Alexis Danan a eu le courage dans Paris Soir de nommer les surveillants assassins, comme il dit, les nommés Guépin, les nommés Bienvaux. J'ai retrouvé des exemples d'un gamin, grelotant de fièvre, arrosé d'eau glacée et qui va en mourir, d'un autre qui est tabassé, coup de pied dans le ventre, qui va en mourir… bien sûr.

Jean Genet fait le récit des colons s'organisant pour déjouer l'attention et puis trahi par d'autres. Lui-même tente de s'enfuir. En 1926, on compte 189 tentatives d'évasion et 22 décès.

— Frédéric Chauveau : Jean Genet tente de s'échapper. Les colonies agricoles et pénitentiaires n'est pas clôturées. Il n'y a pas des fils de fer barbelés ni de murs d'enceinte. Il suffit d'aller jusqu'au bout du chemin, de traverser les espaces agricoles, de franchir la petite rivière ou le cours d'eau, avec leur petit sabot. Et à ce moment-là, il n'y a pas d'obstacles. Et certains, par contre, ont enlevé les sabots et sont nu-pieds pour essayer de s'échapper parce que du coup, il y a moins de traces sur le sol parce que les sabots écrasent l'herbe par exemple et c'est plus facile de retrouver leurs traces. Mais à ce moment-là, on organise une chasse à l'enfant.
— Nedjma Bouakra : Je crois qu'il y a un petit train qui passe non loin de la colonie de Mettray. Est-ce qu'un enfant, au moins un, a pu s'échapper ?
— Frédéric Chauveau : Je crois pas. Je n'ai rien trouvé. Non, non. Et même Jean-Genet dit que aucun enfant n'a réussi à s'évader.

— Jean-Michel Sieklucki : Les fermières de la Touraine sont des coquines parce que elles savaient que les évadés voulaient changer de vêtements. Donc elles mettaient, comme il y avait des primes pour les ramener, eles mettaient sur leur fil à linge un pantalon et une chemise. Mais elles mettaient une petite clochette au bout du fil à linge donc elles étaient alertées et on pouvait arrêter les évadés et toucher la prime.

Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs : Nos enfants attendirent donc une nuit favorable à leurs nerfs, pour voler chacun une jupe, un caraco et une cornette […] ; Ils marchèrent vite. Les paysans s'étonnèrent à peine ; ils s'émerveillèrent plutôt de voir sur les routes ces deux petites bonnes sœurs au visage grave, l'une en sabots, l'autre boitant, se presser ainsi, avec des gestes mignons : deux doigts fins qui relevaient trois plis d'une lourde jupe grise. Puis la faim crispa leur estomac. […] le soir, le chien-loup d'un berger ne se fût approché de Pierre en reniflant. Le berger, qui était jeune et élevé dans la crainte de Dieu, siffla son chien, qui n'obéit pas. Pierre se crut découvert. Il partit, aux jambes la frousse agile. Il courut en boitant jusqu'à un pin isolé sur le bord de la route, qu'il escalada. Culafroy eut la présence d'esprit de grimper sur un autre arbre plus proche. Ce que voyant, le chien se mit à genoux sous le ciel bleu, dans l'air du soir, et fit la prière : « Puisque les sœurs, comme les pies, font leurs nids dans les pins-parasols, Seigneur, accordez-moi la rémission de mes péchés. » Puis, s'étant signé, il se releva et rejoignit le troupeau. À son maître le berger, il redit le miracle des pins, et tous les villages alentour en furent avertis le soir même.

Jean Genet : Si écrire veut dire éprouver des émotions ou des sentiments si forts que toute votre vie sera décidée par eux. S'ils sont si forts que seuls leur description, leur évocation ou leur analyse pourra réellement vous en rendre compte, alors oui, c'est à Mettray que j'ai commencé et à 15 ans que j'ai commencé à écrire. Écrire c'est peut-être ce qui vous reste quand on est chassé du domaine de la parole donnée [8].

Sur la place d'arme de Mettray, un navire fut longtemps posé ventre à terre. Les jeunes gens y apprenaient le gréement, et les usages de la marine. La frégate a disparu mais pas les rêves d'un ailleurs pour ces jeunes captifs appelés à servir dans les colonies comme soldats. « Mène-moi loin d'ici, battre notre campagne. »

— Nedjma Bouakra : La période d'errance de Jean Genet, elle est assez secrète. Il est dans l'armée, il devient soldat, lui dit j'y suis restée 3 jours et je me suis évadée mais ça c'est Rimbaud, ce n'est pas Jean Genet. Il est resté six ans, non ?
— Albert Dichy : Oui, Genet, il l' a dit d'ailleurs dans Journal du voleur, il dit « la vérité n'est pas mon fait », et effectivement on peut le vérifier sur un certain nombre de points, comme sur l'armée – l‘armée qui a été une période très importante pour Genet, puisqu'au fond une fois sorti de Mettray, qu'il a réussi à échapper à cette enfance enfermé, il n'a aucun lieu où aller. Donc il s'engage dans l'armée, il a une période dans lequel il vagabonde, je pense que cette période de vagabondage qui est aussi une période où il ne sait pas quoi faire de sa vie, il n'est pas encore un écrivain il n'est rien, et là, il y a un rapport de l'Assistance Publique, qui décrit l'état de misérabilisme et de pauvreté dans lequel il se trouve. Il traverse l'Europe en clochard. Au fond, ce voyage en Espagne, il le décrit comme une épopée alors que c'est une débandade misérable.

Jean Genet, : Le long des côtes espagnoles, tous les trois ou quatre kilomètres les douaniers ont fabriqué des huttes d'où l'on peut surveiller la mer. Quand j'étais misérable marchant dans la pluie ou le vent, la plus petite anfractiosité le moindre abri devenait habitable. Quelquefois je lorgnais d'un savant confort tiré de ses particularités. Là j'ai le théâtre, la chapelle d'un cimetière, une caverne et une carrière abandonnée, un wagon de marchandises.

— Nedjma Bouakra : Jean Genet, lui-même prostitué, dit-il ?
— Albert Dichy : Effectivement, les prostitués occupent dans l'œuvre de Genet une place très importante. D'abord parce qu'il a pu penser que sa mère était une prostituée, c'est une chose qu'il a pu penser, qui a été une des images qui ont traîné dans la légende de Genet. Mais aussi parce que lui-même s'est prostitué, quand il était jeune dans son voyage en Espagne. Et puis, il y a je pense aussi l'idée de la prostituée comme d'une figure un peu sacrée. Il y a une scène qui est très belle dans Journal du voleur, où il croise dans la rue une femme, c'est la nuit, à Paris, il fait quelques pas et puis il a l'idée que cette femme est sortie de prison, il dit son visage de poisson lune.

Jean Genet, Journal du voleur (p. 21) : … sous un réverbère, dans une rue de la ville où j'écris, le visage blafard d'une petite vieille, un visage plat et rond comme la lune, très pâle, dont je ne saurais dire s'il était triste ou hypocrite. Elle m'aborda, me dit qu'elle était très pauvre et me demanda un peu d'argent. La douceur de ce visage de poisson-lune me renseigna tout de suite : la vieille sortait de prison.
— C'est une voleuse, me dis-je. En m'éloignant d'elle, une sorte de rêverie aiguë, vivant à l'intérieur de moi et non au bord de mon esprit, m'entraîna à penser que c'était peut-être ma mère que je venais de rencontrer. Je ne sais rien d'elle qui m'abandonna au berceau, mais j'espérais que c'était cette vieille voleuse qui mendiait la nuit.
— Si c'était elle ? me dis-je en m'éloignant de la vieille. Ah ! Si c'était elle, j'irais la couvrir de fleurs, de glaïeuls et de roses, et de baisers ! J'irais pleurer de tendresse sur les yeux de ce poisson-lune, sur cette face ronde et sotte ! Et pourquoi, me disais-je encore, pourquoi y pleurer ? Il fallut peu de temps à mon esprit pour qu'il remplaçât ces marques habituelles de la tendresse par n'importe quel geste et même par les plus décriés, par les plus vils, que je chargeais de signifier autant que les baisers, ou les larmes, ou les fleurs.
— Je me contenterais de baver sur elle, pensais-je, débordant d'amour. (Le mot glaïeul prononcé plus haut appela-t-il le mot glaviaux ?) De baver sur ses cheveux ou de vomir dans ses mains. Mais je l'adorerais cette voleuse qui est ma mère.)

— Albert Dichy : Derrida tire le titre du livre qu'il a consacré à Genet de ce rapprochement entre le mot « Glaïeul » et « Glaviaux » – puisque le livre de Derrida s'appelle Glas, et donc le glissement de de glaïeul et glaviaux fournit la matrice du livre de Derrida. Ce sont deux mots contraires mais qui forment ce que Derrida appelle le « glas » de Genet.

Glisser, glaive, gland, gala, sanglot, sangle, glouton aveugle, goulu, glace, global, globe, églantine, glaise, église, gluant, glu.

Jacques Derrida, Glas (p. 137) : Et si tout ce labeur de galérien s'était épuisé à émettre (le mot émettre me paraît intéressant mais insatisfaisant, il faudrait dire aussi oindre, induire, enjoindre, enduire). GL […] Il est aussi imprudent d'avancer ou de mettre en branle le ou la GL, de l'écrire ou de l'articuler en majuscules. Cela n'a pas d'identité, de sexe, de genre, ne fait pas de sens, ce n'est ni un ton défini, ni la partie détachée d'un tout. GL reste gl. Tombe comme il faut le caillou dans l'eau.

Morceau de glose, Jacques Derrida, 1976 : Un calembour, un jeu de mots… J'essaie de démontre, l'affinité, disons sémantique si vous voulez, entre le lait comme héritage et le lait de la mère, le sein de la mère, le rapport entre le sein de la mère et la signature, etc. Pour solder, soudoyer, le déjà de l'aïeule absolue, c'est un déjà absolu, qu'il s'agit sans cesse sous le nom de la mère de renvoyer à un passé absolu qui n'est pas simplement le passé de la génération précédente, etc, ou de la veille, mais un passé qui n'a jamais été présent, c'est pourquoi je parle d'Aïeule absolue, tous les glaïeules du texte, renvoient à cette aïeule absolue.

Le glas, le glas de Gabrielle : Jean Genet évoque le prénom de sa mère, Gabrielle, et pourtant elle s'appelait Camille.

— Albert Dichy : La première fois qu'il entend le nom de sa mère, c'est dans un procès, où on prononce le nom de sa mère. Gabrielle. Alors Genet, dans Journal du voleur dit Gabrielle, mais en réalité, Gabrielle était son second nom, le premier nom c'était Camille, mais c'est comme si Genet n'avait pas voulu donner son premier nom, il n'avait pas voulu le conserver pour lui. On est dans l'ordre du secret. Et, dès qu'il est sorti, de la colonie de Mettray, il fait des premiers recherches, et il écrit à plusieurs reprises, il rencontre les gens de l'Assistance Publique, mais à cette époque-là l'institution était garante du secret, et il a voulu – alors ce qui est aussi assez émouvant c'est que la dernière fois où il s'adresse à l'Assistance Publique pour avoir des renseignements sur sa mère, c'est exactement en 1941, c'est-à-dire l'année qui précède ses premiers écrits connus. Il écrit pour écrire sa légende, et cette légende elle naît sur l'absence. Quand il est dit « Tout aura lieu sur fond de nuit », il est né sur fond de nuit.

Jean Genet est en deuil et ses premiers romans commencent peut-être tous par des funérailles, comme dans Pompes funèbres : « Avant que je connaisse Jean, du bâtard de la fille mère, j'avais choisi l'enterrement plus loin, disait par les mots maquillés par eux, ornés par eux défigurés. » Nous suivons la procession derrière le cercueil une petite bonne qui est la mère de cet enfant et peut-être de Jean Decarnin, l'amant, de Jean Genet.

— Nedjma Bouakra : Tous ses premiers livres sont des livres de deuil ?
— Albert Dichy : Genet est marqué par le deuil dès le départ de son œuvre. C'est comme si, au fond, c'est comme s'il était mort quand il était jeune. Et il y a une phrase de lui qui dit : “Survivre, c'est survivre à un enfant mort.” C'est de lui dont il parle : il survit, il a survécu toute sa vie à un enfant mort. On ne sait pas exactement à quel moment survient cette mort, mais on voit bien qu'au cours de son enfance elle a eu lieu. »

— Emmanuelle Lambert (lisant Pompes Funèbres) :

« La petite bonne rentra dans sa chambre : il faisait nuit. Elle ne prévint personne. Elle s'assit sur son petit lit de fer, toujours coiffée de sa couronne, comme d'une casquette de voyou. Le sommeil la surprit ainsi, assise, balançant une jambe et sa marguerite fanée à la main. Quand elle se réveilla tard dans la nuit, un rayon de lune, passant par la fenêtre, faisait une tache claire sur le tapis râpé. Elle se leva et, tranquillement, pieusement, elle déposa sa marguerite sur cette tombe merveilleuse de sa fillette. Puis elle se déshabilla et s'endormit jusqu'au matin. »

La petite bonne est un personnage particulièrement bouleversant, parce que c'est un personnage innocent. Mais elle a une forme d'innocence, elle a une forme de naïveté. Et le livre se clôt avec elle, le livre se clôt avec le retour de la petite bonne chez elle, après avoir subi deux des pires choses, je crois, qui puissent arriver à quelqu'un : c'est-à-dire la perte d'un enfant et le viol.
— Nedjma Bouakra : Pas de consolation…
— Emmanuelle Lambert : Pas de consolation, sinon une : une consolation dans ce qu'il appelle le merveilleux, c'est-à-dire, comme l'imaginaire, ce rectangle de lumière découpé sur un petit tapis. Et puis cette petite offrande… Là, on est au cœur, pour moi, de ce qui fait la beauté de l'écho des livres de Genet : c'est-à-dire cette pensée tellement forte de la solitude, ces personnages qui rentrent en eux-mêmes, et qui, en eux-mêmes, trouvent quelque chose de l'ordre du sacré pour résister au monde. Voilà. Si on veut chercher un personnage qui serait proche, au fond, de ce qu'on connaît de Genet quand on le fréquente, eh bien, je dirais que c'est sans doute le personnage qui est le plus proche d'être son double.

— Melina Balcazar (Universitaire, autrice) : C'est vraiment un texte qui est construit, dirigé, pensé, senti pour les morts, par cette dédicace constante, c'est-à-dire un jeune mort, des gens qu'il aimait. C'est une dédicace concrète, vraiment. Mais en même temps, ça se rapproche de quelque chose de plus fondamental : ce qui est peut-être la nature même du langage, cette manière d'être en rapport avec l'absence. Parce que c'est comme être une manière de se dépouiller, quelque chose de plus radical, d'encore plus exigeant, d'une manière qui est plus que pertinente aujourd'hui. Et il y a beaucoup de tentatives pour presque salir ce rapport profond au politique chez lui. En disant qu'il était marqué par la fascination du mal, par la haine, par les ressentiments. Mais je pense que ce n'est pas de tout ça. Il y a tous ces morts qui n'ont pas le droit d'être pleurés, parce que ce sont des marginaux, des gens qui n'appartiennent pas à la communauté politique.

— Emmanuelle Lambert : C'est très difficile de lire Pompes funèbres sans revenir à la situation de départ. On a le narrateur, Jean Genet, qui est devant le cercueil de son amant mort. Cet amant, c'était quelqu'un qui avait vraiment existé dans la vie de Genet : Jean Decarmain, qui était résistant, communiste, et qui est mort pendant la Libération de Paris. Et donc, en fait, tout le livre se présente comme un long délire issu de ce deuil, de la manière dont il se représente les derniers instants de la vie de son amant, et dont il se représente la vie de ceux qui l'ont approché de près ou de loin, y compris ses bourreaux. C'est un livre qui fonctionne comme ça, par métamorphoses successives, qui fait des plongées dans la conscience des personnages, y compris ceux qui incarnent l'abomination de l'époque, c'est-à-dire l'Allemagne nazie, l'idéologie hitlérienne, mais aussi le collaborationnisme et la milice. Dans Pompes funèbres, Genet va très loin. Et il le fait de manière très peu claire, très peu univoque. On s'arrête parfois en se demandant si on a bien lu ce qu'on est en train de lire. Et d'ailleurs, même au-delà du fait que ce qu'on est train de lire nous paraît trop choquant ou trop scandaleux, mais du simple point de vue du sens… est-on bien là où on croit qu'on est ? Parfois, il y a des embardées soudaines : de grands passages lyriques sous la lune, sous les éléments, on est avec les bêtes rampantes, et puis d'un seul coup, on se retrouve dans le salon de la maitresse d'un personnage qui se trouve être un officier nazi ; puis on repasse à Berlin… Il y a cette technique de collage des lieux, des temps et des consciences, qui fait qu'en fait c'est un livre qui vous maltraite, Pompes funèbres, c'est un livre qui vous promène d'un point de vue à l'autre, et c'est une expérience d'hallucination, c'est vraiment une traversée du mal, et de ce que Genet — c'est-à-dire le narrateur du livre — perçoit alors de la société française, au moment où il écrit, en pleine Libération. Et là le contenu politique du livre fait mal.

— Albert Dichy : Hitler est à la fois ce que Genet appelle « le diamant du mal », la pointe de ce qui a représenté le mal et puissance du mal de son temps, et en même temps Genet renverse cette figure en figure grotesque : il se fait sodomiser par des soldats français… Il est donc à la fois celui qui a voulu régner par le culte de la beauté, et en même : temps il y a une dérision énorme qui s'applique au nazisme. Cela a créé beaucoup d'ambiguïtés par rapport à Genet, parce que certains lecteurs ont pu croire, un moment, qu'il était dans le culte du nazisme ou du fascisme. Alors que si on lit vraiment Genet, c'est absolument impensable, et on ne peut pas imaginer ce qu'on aurait pu penser un véritable officier nazi en train de lire Pompes funèbres. On a beaucoup parlé des ambiguïtés de Genet par rapport à l'armée d'occupation, à Hitler, au nazisme. Genet a dit en effet qu'une des images érotiques les plus grandes, pour lui, c'était celle d'un soldat allemand, en grand uniforme noir, qui bat du tambour. Mais en même temps qu'il le dit, il dit quelque chose de ce qu'a été effectivement le nazisme : la construction d'une image fascinante, qui a fonctionné parce qu'elle était fascinante, et qu'il déconstruit complètement dans Pompes funèbres.

— Yves Pagès [9] : On est alors dans l'immédiat après-guerre, dans un consensus qui peut nous sembler aujourd'hui étonnant, allant des gaullistes – recyclant parfois quelques personnes de la collaboration – et les communistes, le parti des fusillés. Voilà, ils font consensus. Et pour lui, dès qu'il y a consensus, c'est louche, c'est suspect. Donc c'est une opposition à ces fausses gloires de la victoire. Tout Pompes funèbres est une adresse provocatrice à la bourgeoisie des juges, des notables, des policiers, de l'ordre bourgeois exploiteur dominateur, qu'il a fui en étant un piètre voleur, mais néanmoins un voyou. Et en même temps, on entre dans la réalité de ce qu'il pouvait y avoir dans une conscience de réprouvé de l'époque qui, d'une certaine manière, se disait : “Mais ça me venge.” C'est aussi un type de discours qui a pu traverser la tête de tellement gens massacrés dans leur existence par l'ordre, par tous les réprouvés, les êtres infâmes, qui avaient été victimes de la violence de l'ordre morale de la IIIᵉ République.

Jean Genet : Personne ne peut dire si je sortirai d'ici, ni si j'en sors quand ce sera.

— Bertrand Ogilvie : Le Miracle de la rose commence par la description de Fontevrault. Il y a un passage magnifique sur Fontevrault, qui est très beau parce que c'est un passage dans lequel Genet montre à quel point que le nom de Fontevrault — sa sonorité, son signifiant, sa puissance d'évocation — est en quelque sorte un résumé de tout un pan de l'histoire de France. Et c'est cette ambiance qui règne à Fontevrault, et qui va se prolonger à Mettray sous d'autres formes, a comme caractéristique très claire et très frappante que c'est un lieu où les condamnés, les délinquants, les relégués peuvent aller jusqu'au bout de la logique qui les enferme, qui est la mort. Il y a tout ce passage très long où il va rencontrer ce détenu qui s'appelle Harcamone, condamné à mort, et qui représente à ses yeux le destin suprême : celui qui exprime de la façon la plus claire la situation de rejeté, de déchet, d'homme jetable, auxquels ils sont tous voués.

Jean Genet, Le Miracle de la Rose : « J'arrivais le matin, venant d'une cellule de punition où, […] j'avais commencé la rédaction de ce livre sur les feuilles blanches qu'on me remettait pour la confection de sacs en papier. Mes yeux étaient effarouchés par la lumière du jour, et tout endoloris par le rêve de la nuit : un rêve où l'on ouvrait une porte à Harcamone.

— Yves Pagès : Tout à coup, il fait naître une image à travers la grande « une » et la photo dans un journal d'un criminel, dans un point de vue qui est probablement un point de vue de masturbation, puisqu'il collait comme ça ses images de criminels adorés dans sa cellule. Finalement, il nous fait rentrer par l'image dans ce qui est un pur imaginaire. C'est-à-dire, la cellule du prisonnier est un dispositif de boîte noire cinématographique.

— Nedjma Bouakra : Il découpe ses images.
— Yves Pagès : Il les découpe, et puis ensuite il enchaîne dans un univers totalement irréel, avec un présent de la narration qui est le présent même de la claustration.

Jean Genet, Le Miracle de la Rose : Weidmann vous apparut dans une édition de cinq heures, la tête emmaillotée de bandelettes blanches, religieuses, et encore aviateur blessé, tombé dans les seigles un jour de septembre révélant au bourgeois attristé que leur vie quotidienne est frôlée d'assassins enchanteurs, élevés sournoisement jusqu'à leur sommeil qu'ils vont traversé par quelques escaliers d'office qui, complices pour eux, n'a pas grincé. Sous son image éclatée d'aurore, ses crimes — meurtre un, meurtre deux, meurtre trois, et jusqu'à six — disaient sa gloire secrète et préparaient sa gloire future. Ces assassins, maintenant morts, sont pourtant arrivés jusqu'à moi. Et chaque fois qu'un de ces astres de deuil tombe dans ma cellule, mon cœur bat fort, mon cœur bat la chamade — si la chamade est le roulement de tambour qui annonce qu'une ville capitule. Et s'ensuit une ferveur comparable à celle qui me tordit, et me laissa quelques minutes grotesquement crispé, quand j'entendis au-dessus de la prison l'avion en allemand passer et l'éclatement de la bombe qu'il lâcha tout près. Toutes les cellules étaient tremblantes, grelottantes, folles d'épouvante. Les détenus cognaient aux portes, se roulaient sur le plancher, vociféraient, pleuraient, blasphémaient et priaient Dieu. Je vis — dis-je, ou crus voir — un enfant de dix-huit ans dans l'avion, et du fond de ma cellule 426 je lui souris d'amour.

– Avec Albert Dichy, Bertrand Ogilvie, Emmanuelle Lambert, Melina Balcazar, Eric Labayle, Frédéric Chauveau, Maître Jean-Michel Sieklucki, Yves Pagès.
– Jean-Genet est interprété par François Chaignaud, Thierry Ancisse, Zakary Bairi.
– Responsable éditoriale Emmanuel Laurentin ; coordination Christine Bernard, chargée de programme Anne-Vanessa Prevot ; documentation musicale Anoitne Vilose ; Bruitage Aurélien Bianco ; Prise de son Jérémye Tuile et Emmanuel Côturier ; Mixage Bruno Mourland, Documentation Anne-Lise Signoré.

[1] Auteur

[2] philosophe

[3] avocat

[4] Document retrouvé par Marie Rouanet, Les Enfants du bagne, Payot & Rivages, 1992.

[5] Auteur, directeur littéraire de l'IMEC

[6] Historien

[7] Journaliste et écrivain, né en 1890, mort en 1979

[8] Libération, 11 septembre 1982.

[9] Auteur