arnaud maïsetti | carnets

Béla Tarr | « Le ciel est déjà à eux. Et tous nos rêves »

arnaud maïsetti — 2026-01-06T15:19:47Z

Le Cheval de Turin n'est pas un film muet : d'un bout à l'autre, on y entend férocement le vent hurler, chanter, peut-être pour chasser les images comme des bêtes traquées, plus sûrement pour nous raconter des histoires, l'Histoire. Le vent y ronge le paysage et racle les murs, les corps, s'engouffre dans les gestes, use le monde à force de passer. Le vent est la loi du film, sa syntaxe et sa pensée en acte : sa voix. Ce qu'il raconte : une fable secrètement métaphysique qui prend corps sur le corps réel du monde : voici l'histoire. Un paysan, sa fille, leur cheval qui soudain refuse de prendre la route de la ville, contraint le paysan à demeurer chez lui tandis que le vent se lève et que le monde va être emporté sous les tempêtes. Six jours d'une routine obstinée, la même pomme de terre à cuire, la même eau à puiser, la même posture à adopter devant l'immobile souffrance du monde qui s'éteint mais qu'on prolonge par habitude dans nos gestes. Et le vent.

Puis, brutalement, au pli du film, la parole surgit — la parole humaine qui se glisse dans les rafales. Un voyageur ouvre la porte de la maison, demande à boire, s'assoit et se met à parler : plan-séquence sans refuge, parole de haute lutte arrachée au vent qui soudain fait place : ou est-ce qu'il prend ici une autre forme pour passer dans la voix ? Ce que dit cette voix, rejoint secrètement ce que fait le vent pour mieux nommer le monde tel qu'il nous apparaît désormais, et que le mot de catastrophe ne trahit pas assez. C'est que le monde ne s'achève pas sous les trompettes des anges de l'apocalypse en s'engouffrant dans les images ravissantes du Jugement Dernier : il se contente de s'achever en s'accomplissant — menant à son terme son ordre fondé sur la capture et la corruption. Une fin qui sanctionne une victoire obtenue par l'usure. La domination progresse sans bruit, dans l'ombre, à la manière des rats qui attendent l'heure propice — celle où les scrupules s'éteignent, où la lâcheté devient une force historique. Elle transforme le ciel, le jour, le silence, la nuit, jusqu'aux rêves eux-mêmes, en territoires annexés. Film qui rend sensible cette fin-là : quand le monde s'achève, il ne disparaît pas, mais vient se confondre avec le triomphe de ceux qui savent attendre, prendre, user, et détruire.

Je dépose cet extrait (traduit) ici aujourd'hui, le jour de la mort de Béla Tarr, en reconnaissance. Pour ce film sans consolation et pour cette parole unique arrachée au vent et rendue à lui. En ces jours de bourrasque, il n'est pas vain de tenir en respect le délire du temps

— Je n'ai plus de pálinka. Tu ne pourrais pas m'en donner une bouteille ?
— Donne-lui-en donc un peu… Et toi, pourquoi tu n'es pas allé en ville ?
— Le vent a tout emporté.
— Comment ça ?
— Tout est parti en ruine.
— Comment ça aurait pu partir en ruine ?
— Parce que tout est en ruine. Tout a été dégradé. Enfin, je pourrais aussi dire qu'ils ont tout ruiné… et tout corrmpu. Parce que c'est pas d'un cataclysme qu'il s'agit, causé avec la prétendue aide innocente de l'homme. Non. Au contraire… C'est le jugement de l'homme. Son propre jugement. Son jugement sur lui-même. Et là-dedans, bien sûr, Dieu y est mêlé. Ou, si j'ose dire, il y participe. Et tout ce à quoi il participe… devient la création la plus abjecte qu'on puisse imaginer. Parce que, tu vois, le monde a été corrompu. Alors peu importe ce que je dis, puisque tout ce qu'ils ont pris, ils l'ont corrompu. Et comme ils ont tout pris après une lutte sournoise, mesquine, sous le manteau, ils ont tout corrompu. Parce que tout ce qu'ils touchent — et ils touchent à tout — ils le corrompent. Voilà comment ça s'est passé jusqu'à la victoire finale. Jusqu'à la fin triomphante. Prendre, corrompre. Corrompre, prendre. Ou je peux le dire autrement, si tu veux. Toucher, corrompre, et donc prendre. Ou toucher, prendre, et donc corrompre. Ça dure comme ça depuis des siècles… encore et encore et encore. Toujours pareil. Et seulement ça. Parfois en douce, parfois brutalement, parfois avec douceur, parfois avec violence, mais toujours pareil. Comme des rats qui attaquent en embuscade. Parce que, pour cette victoire parfaite, il fallait aussi que l'autre camp — tout ce qui est excellent, grand, noble, tu comprends — ne s'engage dans aucun combat. Qu'il n'y ait aucune lutte. Juste la disparition soudaine d'un côté. C'est-à-dire la disparition de l'excellent, du grand, du noble. Et maintenant, ces champions victorieux, qui attaquent en embuscade, règnent sur la Terre. Il n'existe pas le moindre recoin, pas même un trou minscule, où l'on pourrait leur cacher quoi que ce soit. Parce que tout ce sur quoi ils peuvent mettre la main est à eux. Même ce que nous croyons hors de leur portée — ils l'atteignent quand même. Le ciel est déjà à eux. Et tous nos rêves. À eux, l'instant. La nature. Le silence infini. Même l'immortalité est à eux, tu comprends ? Tout. Tout est perdu pour toujours ! Et tous ces nobles, grands, excellents sont restés là, si je puis dire. Ils se sont arrêtés à ce point-là. Ils ont dû comprendre, et ils ont dû accepter, qu'il n'y a ni dieu ni dieux. Et les nobles, les grands, les excellents auraient dû comprendre et accepter ça dès le début. Mais bien sûr, ils en étaient incapables. Ils y croyaient, ils l'acceptaient, mais ils ne le comprenaient pas. Ils restaient là, hébétés, sans se résignés, jusqu'à ce que quelque chose — qui venait d'ailleurs que de leur esprit — les éclaire enfin. Et alors d'un seul coup, ils ont compris qu'il n'y avait ni dieu ni dieux. D'un seul coup, ils ont vu qu'il n'y avait ni bien ni mal. Et alors ils ont vu, ils ont compris que… si c'était vrai, alors eux-mêmes n'existaient pas non plus ! Tu vois, je crois que c'est là que ça s'est produit… le moment où on peut dire qu'ils se sont… éteints. Consumés. Éteints et consumés, comme un feu abandonné qui finit de se mourrir dans un champ. L'un perdait toujours, l'autre gagnait toujours. Défaite, victoire, défaite, victoire. Et puis un jour — ici, dans le coin — j'ai dû comprendre, et j'ai compris, que je me trompais. Que je m'étais vraiment trompé quand je pensais… qu'il n'y avait jamais eu, et qu'il ne pourrait jamais y avoir, le moindre changement sur Terre. Parce que, crois-moi, aujourd'hui je le sais… ce changement a bien eu lieu.
— Arrête un peu ! N'importe quoi.

Éric Gravel | À plein temps

arnaud maïsetti — 2022-04-04T11:42:06Z

Un film d'Éric Gravel
Avec : Laure Calamy, Anne Suarez, Geneviève Mnich, Nolan Arizmendi,
Sasha Lemaître Cremaschi, Cyril Gueï, Lucie Gallo, Agathe Dronne

Quand les historiens du futur écriront notre histoire, ils se pencheront sans doute longuement sur cette énigme : pourquoi l'explosion insurrectionnelle qui mit fin au long régime d'exploitation et d'oppression qui avait dominé le monde jusqu'au milieu du XXIe s'était-elle produite si tardivement ? Ils consulteront les ressources documentaires à leur disposition : les archives seraient évidemment peuplées de raisons qui avaient rendu fatale, inéluctable même, la chute des forces d'organisation qui avaient régenté violemment les sociétés humaines en occident pendant plusieurs siècles. Ils éplucheront aussi, méthodiques et laborieux, les sources narratives, certaines considérables et manifestes, les grands romans des appels et des déplorations, mais aussi, d'autres, plus nombreuses et sensiblement plus discrètes, presque dérisoires, minuscules, et pourtant tout autant implacables. Et ils liraient ; sous leurs yeux, l'énigme apparaîtrait plus monstrueuse encore dans sa férocité. À chaque ligne, écrasante, la réalité sociale se révélerait brutalement telle qu'en elle-même lorsqu'elle s'exposait ainsi arrachée par la fiction à la gangue de la vie, livrée à ses mécanismes qui la fabriquaient, jour à jour dans sa logique de destruction en chacun des endroits où elle avait lieu ; et cette réalité socio-économique avait lieu partout, dans la vie objective et sociale, mais aussi intime et imaginaire, affectant les corps et les affects, les pensées ou les gestes, les façons de raconter les histoires comme les manières de pleurer.

Soit donc une pièce arrachée de cette masse documentaire, une parmi des milliers d'autres et sans privilège à leur égard, moins notable peut-être, et qui, aux contemporains mêmes, avait pu passer quasiment inaperçue, qui n'apparut en tous cas nullement avec le fracas que possèdent les charges polémiques, les manifestes vengeurs, ou les appels aux armes. Non. Elle n'en offre pas moins une vue terriblement précise de ce fait social total qu'aura été le capitalisme comme entreprise de destruction des formes de vie — destruction qui a lieu deux fois, d'abord en dévastant ces vies, puis en rendant aveugle cette destruction confondue avec le fonctionnement même du réel. Il arrive cependant que raconter des histoires raconte aussi cette histoire-là de ces destructions enchaînées, et rend visibles ce qui a lieu quand les forces d'organisation du monde se déploient toutes contre nous.

C'est un film d'une simplicité presque désarmante quand on voudrait en retour le raconter. Une femme, mère de deux jeunes enfants, habite dans l'une de ces banlieues pavillonnaires de campagne en périphérie de la capitale où elle travaille comme femme de chambre dans un palace. Cette semaine-là, elle obtient enfin un entretien pour un emploi qu'elle convoite et qui correspond à ses aspirations et sa formation d'économiste : un poste dans une très grande entreprise de la distribution alimentaire. Une grève éclate soudain qui paralyse les transports, comme on dit dans les journaux. C'est lundi. Le film durera une semaine entière jusqu'au lundi suivant : tous ces jours, il faudra se rendre à l'heure au travail ; être disponible pour les entretiens qui se multiplient comme par miracle, attisant le désir et l'espoir, accentuant l'angoisse à mesure qu'on approche peut-être de ce qui serait une porte de sortie de l'enfer de l'exploitation ; et rentrer pour les enfants ; préparer l'anniversaire du plus jeune ; éviter les appels de la banque ; réparer une chaudière récalcitrante ; tenter de ne pas s'effondrer : chacune de ces tâches rendant les autres intenables.

Quelques jours où chaque heure est à franchir comme autant d'obstacles qui séparent la vie de sa possibilité. Ce que le film dévoile, fiévreusement, dans la musique d'Irène Drésel, sidérante de beauté froide, répétitive et obsédante, comme dans ses images saccadées cherchant à attraper les regards aux aguets, ou perdus, de la femme, c'est une même logique à l'œuvre partout où le temps s'exerce : logique de ce qui file entre les doigts, de ce qui s'éloigne. Partout, cette course effrénée pour échapper au présent — ainsi le film obéit à la syntaxe cinématographique d'un travelling frotté contre la ville, où Julie tâche de rejoindre (son travail, son domicile, son rendez-vous, sa vie même qui sans cesse lui échappe, est ailleurs). Non, elle ne lui échappe pas : on la lui dérobe. Quelque chose lui est arraché, toujours, ou dont elle est dépossédée. Ses enfants, qu'elle dépose le matin avant que le jour ne se lève chez une nourrice trop âgée pour les garder et qu'elle viendra chercher dans leur sommeil la nuit tombée ; son travail, qu'elle n'exerce que pour le fuir clandestinement afin de subir des entretiens d'embauche ailleurs qui sont autant d'interrogatoires ; le temps, la ville, le passé qui gagne tandis qu'elle ne sera plus bientôt, ni employable ni désirable, dans ce grand marché du travail et des sentiments soumis à concurrence. Le père des enfants est loin, parti, on ne sait où, injoignable toute la semaine scandée par des appels téléphoniques sonnant dans le vide : et les messages demandant, réclamant, exigeant enfin le paiement des pensions. La solitude n'est pas affaire d'amies, de passage ou de collègues affectueuses ou hostiles, elle tient dans le fait nu d'être seul quand il faut faire face et tenir tête.

Chaque situation — d'exploitation et d'humiliation, de précipitation et de traversée malgré tout – joue dès lors comme une métaphore de toutes les autres, et se renverse, ou se redéploie ailleurs. Mère, femme, employée, candidate à ce nouvel emploi, les identités successives de Julie sont toutes articulées par une même logique d'oppression : celle de l'humiliation. Humiliée par un travail réalisé au mépris d'une clientèle sans égard pour elle (le saccage des chambres et de toilettes qu'il faut nettoyer, littéralement, au kärcher) ; humiliée par sa direction qui exige d'elle obéissance et docilité à toute épreuve (« si tu n'es pas capable de nettoyer la merde des riches sans broncher, tu ne peux plus travailler ici ») ; humiliée par la très jeune DRH qui la jauge et la teste ; humiliée quand il faut retirer de son CV quelques lignes qui la rendent trop qualifiée : à l'écran, c'est une part de son passé qu'on supprime, qui ne vaut plus rien parce qu'il vaut encore trop ; humiliée quand il faut au moment des achats, retirer quelques jouets en plastiques destinés au petit garçon, parce que la carte bleue ne passe pas ; humiliée quand on vole un baiser au voisin secourable, et que le baiser renvoie à la solitude plus écrasante encore. La logique d'humiliation qui structure ce monde ne joue pas à sens unique. Elle-même aussi est contrainte de jouer ce jeu abject. Au palace, elle est aussi en position de « direction » à l'égard des filles — chacune prise dans son propre drame, chacune s'en sortant au détriment des autres. Ce que produit ce monde, c'est aussi la mise en concurrence des misères. Ainsi, pour avoir demandé à une très jeune, nouvelle venue et en période d'essai, de la « couvrir » lors d'une de ces escapades pour un nouvel entretien, Julie provoque son renvoi — « on en trouvera d'autres ». Mais pour la jeune fille, mère célibataire, qui disparait du film si brutalement, quel monde s'efface, s'effondre, sans que personne ne la pleure ?

C'est aussi le rythme terrifiant du film : sa pulsation terrible — dans l'anachronisme aussi de cette exploitation des femmes de chambre d'un autre âge —, toujours porté en avant (le prochain train à rater), donc toujours en retard, toujours écrasant le passé pour faire venir un avenir qui ne s'accomplit pas, sans cesse comme une loi de massacre jouant de la survie de l'une au détriment des autres : ainsi de la salle d'attente avant l'entretien d'embauche, ces regards qui se fuient, ces bonne chance à peine lâchés avec tout à la fois une émouvante sincérité et une profonde hypocrisie.

Film social ? Mais à dimension profondément anthropologique, tant il documente les gestes et les visages, les corps broyés par le travail, détruits et s'acharnant à ne pas le voir, à vouloir désirer encore participer à cette réalité parce que la vie serait à ce prix. Le récit documente donc ces contradictions matricielles et ravageuses. Corps amoureux et corps victime — notamment de violences sexistes et de harcèlement de rue —, corps de mère jouant, rassurant le cauchemar de son jeune fils sans parvenir à sortir du cauchemar qu'elle traverse, sauf pour quelques secondes arrachées provisoirement au temps.

C'est par exemple quelques secondes dans le bain, la tête immergée : mais là encore, le monde ne se laisse pas oublier, et le film joue bien de ce rappel métaphorique, puisque l'image joue évidemment avec les images qu'elle appelle — le moment de calme redéploie l'irrespirable du monde, dans le bain, la tête sous l'eau ne peut faire qu'écho à cette sensation d'être submergée, ou noyée sous le fatras du réel. Le premier plan, seul, paraît déjouer cette morale d'emprise du monde sur le corps et les pensées. C'est un long plan rapproché, travelling déjà, mais comme infra-narratif, le long de la peau — si rapproché qu'on ne saisit pas vraiment l'objet du cadre (un bras, un fragment du visage, un cil ?), et l'abstraction rend compte d'un corps morcelé, invisible, épars. On entend la respiration ample et sereine d'une personne qui dort. Dans le sommeil, on ne sait pas : on oublie. On ignore tout du monde et de soi, on n'est plus cette employée corvéable à merci, cette femme que la banquière harcèle, que les hommes dans la rue harcèlent, que sa direction harcèle, on est ailleurs, on ne sait pas où. Le spectateur n'aura aucune image évidemment de ces rêves intérieurs, de ces pensées — d'ailleurs, durant tout le film, il aura toujours une longueur de retard sur les pensées et les intentions de Julie, qu'il saisira au moment où elles sont faites, sans justification au préalable. Ce sera sa seule liberté : celle de penser intérieurement et pour elle seule des pensées qui sont les siennes. Puis elle se réveillera et le film commencera, avec lui toute cette folie, d'une course perdue d'avance. Peut-être, au contraire, le film s'achève là, après quelques secondes — et que tout ce qui suit est la destruction du film, mais que demeure intacte, intouchée, la part du rêve qu'on n'a pas vu.

À partir de là, ce qui commence, c'est donc le temps : le temps plein, mais vide de sens ; le temps à rejoindre, le temps qui occupe chaque seconde, occupant les pensées de Julie qui anticipe, prévoit, calcule. Le temps, c'est-à-dire ses contraintes, les violences. À plein temps, c'est le titre : à plein temps, le monde s'exerce sur nous, il n'y a pas de dimanche, pas de soir, à peine quelques nuits, et encore : les nuits savent écraser et être hantées par le jour. Dans son bain, les plans muets sur son visage disent cela : qu'elle y pense, qu'elle se fait le film de la journée à venir, prenant quelques forces à la nuit et au silence, avant de replonger dans le bain des jours écrasants.

Film dense et épais, dans sa répétition même, dans le peu d'événements qui se produit, mais dans la multitude éparse de faits qui nouent entre Julie et le monde cette lutte — film riche aussi (et peut-être surtout) de mille fictions possibles, tous ces films qui ne sont qu'évoqués, en pensées, comme possibles : et qui ont lieu en nous, en nous seulement, comme d'autres films, d'autres réalités manifestes. Par exemple. Elle attend le train. L'annonce traditionnelle s'entend très fort : « Mesdames, messieurs. Voie C. Attention au passage d'un train, éloignez-vous de la bordure du quai s'il vous plaît. » Et Julie de s'approcher de la bordure du quai, le train de s'entendre, de s'approcher lui aussi, Julie de continuer d'avancer, le regard perdu, vide, le train arrive sur le plan, au moment où il va percuter l'image du corps de Julie, elle s'arrête ; coupe : Julie est soudain dans le train, le visage posé contre la vitre, regardant ce qu'on ne voit pas, un paysage rural abandonné, une zone périurbaine dévastée, des pensées intérieures. À Plein temps aura donc été, le temps de quelques secondes qui n'ont pas eu lieu, un grand film sur le suicide (les raisons d'y succomber, qui valent autant celles de lutter contre elles)

Ce paysage qu'on ne cesse pas de ne pas voir n'est pas seulement géographique, il est aussi de part en part politique. Tout un hors-champ structure et explique sans mot la situation. Ainsi, femme de chambre dans un palace, elle nettoie et prépare les chambres de clients qu'on ne verra jamais et sur lesquelles pourtant repose son travail. Ainsi, et surtout, de cette mobilisation sociale qui agite le pays et l'entrave dans ses déplacements. Car le film véritable a lieu hors-champs, et c'est lui la clé, celle de l'énigme : hors-champ s'entendent les nouvelles aux informations des grèves et des manifestations. S'entend par là le contre-chant qui permet qu'on entende aussi une réponse au chant de détresse : une réponse de geste et d'actes. Julie regarde les reportages seulement pour s'informer de l'ampleur des blocages pour mieux y faire face. Seulement, tandis que passe cette bande-son, presque sans image, que se dit avec les mots du journalisme, cette neutralité objective qui n'évoque qu'une vaste grogne, sans rien dire des mots d'ordre et des raisons qui précipitent les masses dans les rues, disqualifiant sous la grogne la possibilité même d'un discours articulé en raison, c'est le visage de Julie qu'on voit — et tandis que les chaînes d'infos en continu se contente de déplorer les violences commises par les manifestants (telles vitrines brisées, tels mobiliers urbains vandalisés), l'on voit à l'image, dans les gestes mécaniques de la femme de chambre, dans ses courses pour le seul métro bondé en circulation, l'on mesure même la véritable violence de ce monde : brutalité qui agit sur les corps, sur les pensées et les affects. Les manifestations n'empêchent pas seulement la femme d'aller à ses rendez-vous : elles rendent lisibles la réalité sociale de l'exploitation — dès lors, il n'y a pas d'un côté, elle, et de l'autre les manifestants, plutôt un travail cinématographique et politique d'une liaison paradoxale et heurtée, logique, causale et empêchée : c'est que le capitalisme fait de ces manifestants ce qui entrave Julie, et, en même temps, rend objective cette solidarité entre eux et elle. (Il y a cette phrase, terrible et désolante : au voisin qui emmène Julie en voiture vers Paris, et lui demande si elle va à la manifestation : « j'aimerais bien, mais je travaille ».) Ces raccords, entre champs lisibles et contrechamps invisibles, tracent les causes des colères ; celles-ci ne naissent pas d'un caprice pour se formuler dans la grogne, elles tirent naissance d'une réalité inaudible par ceux-là mêmes qui considèrent l'exploitation comme un véritable travail (puisqu'ils en vivent), et toute forme d'opposition comme une pure et simple « prise d'otage ». Mais quelle vie ? Et qui est l'otage de quoi ?

L'énigme loge peut-être ici : que la logique d'exploitation dresse face-à-face tous ceux qui en sont victimes, au nom même du besoin vital de survivre dans ce monde ; que la lutte contre lui devient un luxe qu'on paie au prix même de son existence sociale ; qu'on devient incapable de distinguer ce qui relève de l'ordre des choses de ce qui tient à la loi économique d'un monde donné. Qu'il semble vain de lutter contre la matière même des choses, l'air du temps, même quand il est empoisonné ou irrespirable, surtout quand celui-ci est compté, que les commerces vont fermer ou que le dernier train va partir. Qu'il paraît impossible, aux yeux de ceux-là même contre qui l'organisation sociale s'organise, de s'organiser contre lui, puisqu'il s'agit de l'organisation de la vie même, à chaque minute de chaque heure.

Le film s'achève sur un trouble. À l'écran, Julie verse en silence et seule des larmes qui sont autant de joie que de soulagement, de dépit, de fatigue aussi. On ne sort de l'enfer de l'exploitation que pour entrer dans un autre, un autre cercle qui ne résout rien de l'épuisement et de l'écrasement. Derrière elle, un manège tourne sa ronde semble-t-il infinie, les enfants hurlent leur joie. La terre aussi tourne, et que tourne la ronde de ses cercles infernaux, ses DRH méprisants mis sous pression par leur direction pour mettre sous pression les employés, qui à leur tour mettront sous pression — etc. Il y a dans la dernière image du film, l'etc. désastreux de cette ronde, de ces cercles que rien ne viendra interrompre. Rien ? Le film s'arrête ici, sur ces larmes qui portent cette question. Charge au monde de reprendre sa place, et que l'Histoire commence enfin, qui mettra fin à ce qui la rend impossible, insoutenable et tenace.

Quand on écrira cette Histoire, celle d'avant les insurrections victorieuses et les bouleversements d'envergure, restera l'image de ce manège infiniment tournant comme une malédiction, et quelques larmes, de Julie et de combien d'autres. Qu'elles soient fertiles sur ce champ de ruines.

Ladj Ly, Les Misérables

arnaud maïsetti — 2019-12-02T21:43:36Z

Un film de Ladj Ly
Avec Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djebril Didier Zonga

Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il va faire la rencontre de ses nouveaux coéquipiers, Chris et Gwada, deux "Bacqueux" d'expérience. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier. Alors qu'ils se trouvent débordés lors d'une interpellation, un drone filme leurs moindres faits et gestes...

Images brisées

Dernière image

Fondu au noir. Face à face : l'enfant face au flic. La lutte, c'est depuis toujours le moteur de l'histoire. Et de part et d'autre, le choix des armes. Quand l'histoire se termine, ce qui commence est le contraire du film. La vie, la politique, le contraire de l'un et de l'autre : la mort de la politique quand le corps à corps tient lieu de langage, de lieu, de temps. Alors le face à face par quoi se termine le film, l'histoire : en haut des escaliers, de la barricade levée par les étages des tours, Gavroche, levant haut l'arme artisanale, le brûlot par quoi ce monde pourrait être emporté ; et en contrebas, en face, le flic qui aura passé sa première journée en enfer, et à travers lequel on aura traversé le film et la ville, lui comme nous faisant l'apprentissage des codes et des langages, des corps, des violences, des irréconciliables : et c'est lui qui tient l'arme braquée sur l'enfant. Plan suspendu sur une mise en demeure, en défi — alors quelle arme ? Le dialogue, quand tout a été dit, ne sert qu'à faire taire. Les coups ? Le silence, et la mort ? Rien ? Tâche à ce monde de reprendre pied où le film s'achève.

Images des corps fuyants

Gavroche, C'était le moineau becquetant les chasseurs. […] Il se couchait, puis se redressait, s'effaçait dans un coin de porte, puis bondissait, disparaissait, reparaissait, se sauvait, revenait, ripostait à la mitraille par des pieds de nez, et cependant pillait les cartouches, vidait les gibernes et remplissait son panier. Les insurgés, haletants d'anxiété, le suivaient des yeux. La barricade tremblait ; lui, il chantait. Ce n'était pas un enfant, ce n'était pas un homme ; c'était un étrange gamin fée. On eût dit le nain invulnérable de la mêlée. Les balles couraient après lui, il était plus leste qu'elles. Il jouait on ne sait quel effrayant jeu de cache-cache avec la mort ; chaque fois que la face camarde du spectre s'approchait, le gamin lui donnait une pichenette.

Ce qu'on voit deux heures durant : des corps évoluant dans un espace qui les contraint, et les poursuit, et cherchant dans les couloirs, les allées, les terrains : des passages. Corps passants, corps cherchant les passages secrets. Corps en cavale, d'enfants souvent, qui courent : passent à travers les grilles, sautent au-dessus des murs. Enfants qui courent dès qu'on les appelle : dès qu'ils entendent police. Jeu d'enfants de courir : on appelait ça l'épervier : je ne sais pas s'ils jouent encore à l'épervier : eux, ils courent, et passent. Souvenirs des 400 coups : ce plan en plongée, enfants en file derrière le prof, qui courent, prennent la poudre d'escampette, se tirent, se défilent. Même plan ici, mais cette fois à hauteur d'épaule : et sans la joie, mais la terreur de recevoir les coups si on se fait attraper, alors on court, on ne se retourne pas.

Images d'enfance

C'est la puissance terrible de la dernière séquence : que tout avait pourtant préparé. Les pères absents, les grands frères parlant — came, fric, religion : foutaises —, enfants regardant plutôt distraitement ailleurs, jouant, rêvant : cherchent à fuir encore, ici et là, les flics ou les barbus, Grands Frères, autoproclamés médiateurs : les enfants tuent le temps plutôt en attendant d'être poursuivis, tués, pire encore, laissés pour mort. Scène où les gamins jouent à la guerre avec des pistolets à eau : et la bascule, imperceptible, où, soudain, ce n'est plus avec de l'eau qu'ils tirent. Où l'enfance ? Là, peut-être, encore : dans les escaliers où ils montent la barricade, les insultes qu'ils hurlent les rendent dignes à leurs propres yeux. Quand le nouveau flic tance l'autre, l'expérimenté, celui-ci réplique : ici, on joue pas. Mais le contraire du jeu n'est pas le sérieux, mais la réalité : et la réalité qui s'invente par le jeu des enfants est plus réel que tout.

Images du réel

Du réel des banlieues, il faudrait forcément qu'il soit sordide : et quand il l'est, on réclame qu'il échappe aux clichés, et soit enchanté. De part et d'autre, du réel ou de l'imaginaire, le cinéma voudrait se trouver piégé et se complait à cela. Combien de films sur la banlieue : au lieu d'être des films. Comme si la banlieue était un lieu à part (elle l'est, comme tous les lieux). Peut-être que le réel est lui-même gorgé d'imaginaires et de fantaisie, d'absurdités magnifiques et dérisoires, de beautés étranges qui soulèvent, d'abîmes. Par exemple ici : par effraction, un cirque entre dans la cité : imaginaire, documentaire ? Fragments arrachés à la vie traversée par le réel hanté par l'imaginaire. On vole un lionceau au cirque : c'est la fable, elle est simple, elle est aberrante et véridique. Elle est un autre de ces tissus d'enfance par quoi le film se trame comme un complot contre le réel et l'imaginaire à parts égales ; renversements incessants, vertigineux. Le documentaire dans l'art, c'est une faculté à arracher au présent son immanence : l'imaginaire n'est pas une catégorie séparée du réel, il est son mouvement propre.

Images de la violence

Qu'elle est évidemment du côté de la loi, d'abord — moins faite pour maintenir l'ordre que fabriquer de l'humiliation.

Images du pouvoir

Absent. Pouvoir élu, irreprésentable : partout présent dans les ruines qu'il a patiemment élaborées.

Images des pouvoirs

Déjouant les oppositions stériles et lisses — police v/s délinquants des cités —, film qui traverse les espaces striés des autorités pulvérisées. Religieux, médiateurs, BAC, mères : tous partagent un pouvoir malléable, qui parfois entre en collision, souvent s'échange, se négocie au nom d'intérêt mouvant, distribué. On ne cherche pas la paix sociale, seulement à garantir sa position d'influence. Quand on parle de territoire perdu de la république, on oublie peut-être que tous les mots sont insultants, république d'abord, territoire ensuite : comme un terrain mis en coupe réglée.

Images des tours

Qu'un gamin utilise un drone pour filmer ce qui l'entoure, et tout bascule dans l'ordre de la représentation : depuis L'Esquive, la géographie des cités relève surtout d'une géométrie — verticalité sans horizon, butée du regard qui dit la clôture, l'enferment, l'impasse politique déjà incorporée dans le paysage. Mais le drone passe outre : se déplaçant de tours en tours, de hauteurs en hauteurs, il dresse la verticalité comme un enfant en fuyant la BAC : à enjamber pour fuir. Ce qui change, dans la labilité, c'est la hauteur de vue : et c'est l'englobement : c'est aussi le labyrinthe vu d'en haut — la seule voie de sortie, ce seront les souterrains, l'intériorité du corps caverneux de la Cité, les entrailles des tours.

Première image

La fausse communion des victoires sportives, celles qui donnent l'illusion d'appartenir. Et pourtant la joie aussi, vraie, d'appartenir. Les enfants qui montent à Paris pour la finale de la coupe du monde, ne verront rien du match, relégués sur les trottoirs, réagiront en voyant les autres réagir, ceux qui voient le match depuis l'intérieur des cafés. Reste que la Nation n'existe plus que comme célébration sportive, et Mbappé, — comme on l'entend au passage —, un nuage autant qu'un mirage : une image.

Image du lion

Scène sidérante du face à face (celui qui précède de loin la dernière image, mais l'annonce, la prépare, la construit) de l'enfant et du lion, dans la cage. L'enfant, mort de peur : le visage déjà défiguré à vie par le tir de flashball — et pourtant. Le lion, s'il est image de l'autorité virile, puissante, humiliante dans son déséquilibre, est aussi une force à quoi se recharger. C'est en lion ensuite que l'enfant va apparaitre, défiguré cette fois par la beauté de cette violence-là à laquelle il puisera sa propre violence.

Images des misérables

Que la misère est la seule chose qui unit BAC et enfants de la Cité. Dans les regards misérables, dans la misère vécue, subie, partagée : même s'ils restent de part et d'autre de la violence légitime, de l'aliénation et de l'humiliation. Hugo voulait du roman des misères lever l'image de la dignité de ceux qui ne sont pas dignes d'être seulement représentés — dans les romans, à l'Assemblée. Les misérables, ce n'est pas qu'un titre : c'est le nom de ceux qui répondent à l'indignité qui leur est faite que le temps est passé du silence. Le titre est l'opération d'un renversement : « je suis tombé par terre, c'est la faute à Voltaire ; le nez dans le ruisseau, c'est la faute à Rousseau », chantait, agonisant, l'enfant des barricades glorieuses, qui rappelait la longue généalogie des émancipations — la faute était un titre de gloire. « Tu diras que tu es tombé par terre. Que c'est de ta faute. Répète : c'est de la faute à qui ? », À l'enfant qu'il a mutilé, le Baqueux assène une dernière violence politique : ajoute l'humiliation coupable à la douleur. La « faute », commise par la police française, n'est pas une antiphrase : seulement une litote pour ne pas dire : l'institutionnalisation des crimes.

Images dernières

Cette phrase d'Hugo, qui clôt le film : une épitaphe ou une dernière sommation ?

Mes amis, retenez ceci, il n'y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n'y a que de mauvais cultivateurs.

Hong Sang-Soo | Grass (풀잎들)

arnaud maïsetti — 2019-01-11T10:12:22Z

Un film de Hong Sang-Soo
Avec : Avec Min-Hee Kim, Jin-yeong Jeong, Saebyuk Kim

Au bout d'une allée, un café que personne ne s'attendrait à trouver. Les gens s'assoient et parlent de leur vie. Au fil du temps, les clients se côtoient et apprennent à se connaître. Une femme les observe et semble mettre par écrit leurs pensées. La nuit commence à tomber mais tous restent dans le café.

La vie pousse par le milieu

On recommence par le milieu. Les Français pensent trop en termes d'arbre : l'arbre du savoir, les points d'arborescence, l'alpha et l'oméga, les racines et le sommet. C'est le contraire de l'herbe. Non seulement l'herbe pousse au milieu des choses, mais elle pousse elle—même par le milieu.
Gilles Deleuze
Dialogues avec Claire Parnet

— Hum, à présent, je ne gronde plus. Alors je ne savais pas encore que j'étais heureux. Avez-vous quelquefois vu une feuille, une feuille d'arbre ?
— Oui.
— Dernièrement j'en ai vu une : elle était jaune, mais conservait encore en quelques endroits sa couleur verte, les bords étaient pourris. Le vent l'emportait. Quand j'avais dix ans, il m'arrivait en hiver de fermer les yeux exprès et de me représenter une feuille verte aux veines nettement dessinées, un soleil brillant. J'ouvrais les yeux et je croyais rêver, tant c'était beau, je les refermais encore.
— Qu'est-ce que cela signifie ? C'est une figure ?
— Non… pourquoi ? Je ne fais pas d'allégorie. Je parle seulement de la feuille. La feuille est belle. Tout est bien.
— Tout ?
— Oui. L'homme est malheureux parce qu'il ne connaît pas son bonheur, uniquement pour cela.
Fédor Dostöevski
Les Démons, Deuxième Partie, Livre V, Chapitre 1 (La Nuit)

Dans le café, elle écrit. La fenêtre de l'écran ouverte devant elle : les mots qu'elle aligne. C'est le premier cadre, intérieur, et qu'on ne verra jamais : le texte qu'elle écrit. Autour, les couples assis devant les bols de thé bouillant, les verres de soda. Elle est là pour eux : elle écrit ce qui se dit, ne manque rien de toutes ces vies jetées là au moment où elles viennent se briser. Tout ce qui se dit, elle écoute, elle vole. Les vagues doivent bien se briser quelque part, là où la mer cesse : c'est là que la jeune fille se tient ; elle écrit les vies qui s'effondrent autour d'elle. C'est l'autre cadre, débordant, celui des vies qui se jouent devant elle, et pour elle.

Évidemment, peu à peu, on sera traversé par cette pensée : et si les couples autour d'elle n'existaient que pour elle ? Que par elle ? Et si ces corps n'étaient que les pousses sauvages de son imaginaire : chair du texte qu'elle avance, hypothèses successives d'un roman qui peine à prendre corps, qui s'essaie, bute sur des crises, se brise ? Et évidemment, cette autre pensée : qu'est-ce que cela changerait ? Est-ce que ce n'est pas la même chose, autour de moi, dans ce café où j'écris ces notes : les corps autour de moi, est-ce que je ne les invente pas aussi ?

Pendant une heure, un peu plus, c'est le jeu des cadres : l'écran, la vie. Entre les deux, ce qui se dépose et se déploie, ce qui se rêve, se désire. Nous, on est dans le troisième cadre, de ce côté-ci de la vie qui la regarde. Est-ce qu'on n'est pas inventé aussi par le film ? Je ne sais pas.

Il y a la fille qui accuse son ancien amant d'avoir provoqué le suicide de son amie ; un cinéaste incapable d'écrire qui demande de l'aide auprès d'une scénariste ; un vieil homme qui supplie une amie de l'héberger… Le jeu des désirs et des refus : des malentendus qui fondent les relations — des cruautés aussi, quand la demande excède tout, des délires, du désespoir quand dans un café, on joue tout. Entre les désirs et les cruautés, la jeune fille se tient : elle, elle écrit. Ce pourrait être un double de Hong Sang-Soo, mais non : c'est le nôtre. Nous aussi : on est là, on vole, on regarde, on ne manque rien, on ne comprend pas tout, on arrive au milieu — « l'herbe pousse par le milieu » —, on reconstruit, on suppose, on se trompe, on espère que ; on se demande si : on écrit aussi.

Ce qui se joue ? Oui, tout un théâtre vraiment. Le cinéaste impuissant et dragueur est un ancien acteur ; le vieillard, aussi — ils se sont connus autrefois, avant que tout s'effondre. Qu'est-ce qui se joue du théâtre après le théâtre ? Quelques ombres ? (Ce plan, bouleversant, quand au milieu de l'échange, l'image se détourne, par pudeur peut-être, et vient accrocher les ombres des corps posés sur le mur blanc). La pensée se précise, se redouble jusqu'au vertige : ces corps, pousses sauvages de l'imagination, le sont aussi du film — des acteurs qui jouent avec leur rôle. Et de nouveau la vie qui déborde : les rôles qu'on nous fait jouer dans la comédie sociale des apparences, est-ce qu'il ne faudrait pas jouer avec eux aussi ?

Et quand le masque se fissure : ce qui s'expose de soi, la nudité terrible de toute une vie. Désespoir de toutes ces vies ensemble saisies au moment même où quelque chose se libère : les forces de l'aveu, de la mise en cause, de la reconnaissance. Une sorte d'épreuve du feu pour chacun : ce qui se dit, c'est comme briser le bol de lait — et plus possible de remettre le lait dans le bol en miette. Alors, un mot après l'autre, ce qu'on approche, et qu'on n'atteint jamais bien sûr, ce serait peut-être cela qu'on appelle la vérité, ou soi-même, ou l'autre ; on ne sait pas vraiment, c'est à la lisière.

Le premier plan du film déjà délivrait. Il ne racontait rien : nous apprenait simplement à voir ce qui allait se réaliser — le mot est le même pour un rêve et pour un film. Ouverture sur un plan de jeunes feuilles, à l'étroit dans un pot ; le vent, le noir et blanc vaporeux et précis de l'art, rien que l'évidence de feuilles qui ne renvoient qu'à elle, aucune allégorie. Des bruits de pas. Machinalement, on lève la tête : le plan se redresse, accroche les pas d'une jeune fille, et la suit, qui entre dans un café. De la vie comme elle passe et comme on s'en saisit, au passage ou en passant. De la vie comme elle peut aussi les dire toutes.

Ces couples qui jouent leur vie — mais dans la simplicité et sans emphase de quelques phrases qui voudraient jouer cartes sur table — pourraient être tous : ils le sont. Et puis, ils pourraient n'être qu'un. J'ai eu cette pensée, qui était peut-être une croyance, que ces couples étaient chacun le devenir de l'autre, la jeunesse et la vieillesse de deux seuls, qu'ils se trouvaient dans ce même lieu saisi à des moments différents de leur vie, ou de vies possibles. De l'amour joyeux et niais — au désespoir tragique de vieilles amours mortes qui refusent de le dire ; de la naissance à ce qui disparait sans le voir ; du milieu saisi de la vie qui pourrait recommencer ou s'achever d'un mot : un précipité, vraiment. Et peu importe de nouveau que cette croyance ne résiste pas au film : l'hypothèse fausse qu'il déploie suffit aux larmes et ces larmes sont vraies.

Visages de ces corps : différents selon qu'ils sont de face ou de profil ; visages de peintures, vivants au milieu du film leur vie de visage, librement, sans nous, malgré nous et cependant aussi pour nous. Quand ils marchent, beauté de ces visages. Quand ils rêvent, fermeture de ces visages sur une vie intérieure qui nous est à jamais refusée. Terreur de ces visages : juste avant la tristesse.

Il y a des plans aberrants qui sont autant de clés, autant de mystères : la jeune fille descendant et montant une courte volée d'escaliers, à l'infini — jusqu'à trouver de quoi sourire. Ainsi le film va et s'éloigne sans aller nulle part, non pour le plaisir qu'on a de grimper et de descendre quelques marches d'escalier, mais parce qu'avec l'épuisement, les pensées viennent, et leur nécessité, la joie pure. Cet autre plan : des amants louent des costumes pour se prendre en photo devant les portes. On est devant l'image même du cinéma, qui tout à la fois dénonce son artifice mais atteste de sa puissance, de sa force d'enfant. Un couple d'amants les moque. À la fin, ce sont eux qui se laisseront prendre au jeu, et loueront des costumes, se feront photographier.

Joie de ce film : de poser à la fois la cruauté et sa vanité, sans que l'une efface l'autre. Musique forte et inajustée au propos : c'est que le tenancier du café aime la musique classique occidentale, la plus éculée et épuisée (Schubert, Wagner, Offenbach…). Mais les crescendo dramatiques de la musique ne correspondent jamais à ce qui se dit ; et inversement : il n'y a pas de bande-son de la vie qui l'illustre. Seulement des malentendus entre lesquels on fraie, cherche les signes secrets, les espère : et pour cela on les invente.

À la fin, les figures que la jeune fille écrit jusqu'au saccage – comme on prend en photo les corps des indiens on leur vole les âmes –, l'invitent à les rejoindre. Elle est l'un de ces corps qui vit sur l'écran ses secrets : à nous de les écrire.

Dernier plan : de nouveau les pousses de pelouse — non pas sauvages, mais bien domestiquées. Image du film ? Son dispositif théorique, tenu, minuscule et débordant, puissant et évident ? Ou simple plan sur une pelouse à venir, appelé à déborder lui aussi le cadre de son monde ?

La grâce : ce qui est touché par. On est faible avec sa propre langue, et trébuche parfois sur des évidences faciles : et pourtant. Qu'un moment de grâce soit justement ce qui passe, qui porte sa douleur et sa joie profonde. Que la grâce soit fragile aussi : autre évidence. Pour nommer le film, on n'a que ce mot qui le dit mal. Je ne sais comment on dit pelouse en coréen, ni même si c'est la bonne traduction [1]. Mais il faut bien rêver, inventer, et finir par écrire le film en nous. « Son corps ! Le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle ! »

Il y a un plan après ce dernier, le coup de grâce. Quand les lumières s'allument, qu'on est jeté dans la vie, ce qu'on fait des vies brisées autour de nous, parmi nous, en nous — savoir qu'elles nous fondent aussi, que nous sommes au milieu d'elles son rêve, son écriture, et son possible.

[1] Google propose "feuille d'herbe" pour 풀잎들

Raoul Peck | Le Jeune Karl Marx

arnaud maïsetti — 2017-10-20T21:47:17Z

Un film de Raoul Peck.
Avec : August Diehl, Stefan Konarske, Vicky Krieps, Olivier Gourmet, Alexander Scheer

Le récit de la jeunesse de Karl Marx, de 1842 à la rédaction du Manifeste du Parti communiste, en février 1848.

Jeunesse du présent

Ouverture | récit, fable et fiction politique

Plan large sur une forêt d'automne. Des hommes, des femmes et des enfants en haillons ramassent du bois. Pas le bois vivant aux arbres, mais celui répandu sur le sol humide et froid. Une voix dit, en allemand dans le texte, combien le bois mort n'est pas le bois vivant — et sur cette différence, radicale et décisive, repose déjà une pensée et une protestation. La voix dit l'évidence : que si le bois vivant revient à celui qui possède l'arbre, le bois mort est à tous. C'est une coutume ancienne. Mais s'abat soudain sur les hommes, les femmes et les enfants en haillons la force brutale du droit : des troupes à cheval et en armes qui frappent.

« En faisant fi de cette différence essentielle, vous appelez les deux actions vol et les punissez toutes deux en tant que tel. Bien mieux, vous punissez le ramassage de ramilles plus sévèrement que le vol de bois, puisque le fait de le considérer comme vol est déjà une punition en soit, une punition que vous épargnerez de toute évidence au vol de bois. Dans ce cas-là, vous auriez dû le nommer “assassinat du bois” et le punir comme un assassinat. La loi n'est pas déliée de l'obligation générale de dire la vérité. […] Autant vous ne parviendrez jamais à faire croire qu'il y a crime quand il n'y a pas crime, autant vous parviendrez à transformer le crime lui-même en acte légal. Vous avez effacé les frontières, mais vous faites erreur en croyant que vous ne les avez effacées que dans votre intérêt. Le peuple voit la punition, mais il ne voit pas le crime [1] »

Intuition première du film : pour raconter la vie d'un homme, on en passera d'abord par une image, qui condense une pensée, un regard, une double révolution – celle, criminelle, des possédants qui renverse la coutume, et celle, émancipatrice en retour, de la pensée qui rétablit les vérités. Et cette image prend corps dans la levée de chairs souffrantes, de corps d'autant plus levés qu'ils le sont dans l'épreuve des coups.

Ce n'est pas une simple fable : ces exemples, Marx les puise en Rhénanie, en France, en Angleterre. Mais de ces exemples que Marx prend à la vie, il dégage un récit, qui revêt l'allure d'un mythe, d'un rêve même qui viendra hanter – spectre – les nuits du jeune Karl Marx plus tard dans le film. Au cœur des forêts, c'est toujours là que commence l'Histoire : dans les récits du Graal, toujours ici qu'on s'initiait aux signes et allait à la rencontre de l'aventure — ce qui allait advenir. Du récit, Marx arrache les signes les plus âpres et féroces pour toucher à la racine des choses : la vie, la mort — celle du bois, de l'arbre et des hommes, celle du droit, celle du monde enfin qui à force de confusion va à sa perte, des vérités qu'il faut dire : du langage dont le principe fondamental révolutionnaire est de désigner la vérité des choses. C'est le début du film.

Ces images des paysans penchés sur le bois sont arrachées de la pure biographie de Marx, mais plutôt issues de sa vie comme sa matière même : par là que se fabrique, sur quelques minutes, une fiction politique : celle qui est l'expérience de la pensée. Sur la fiction, on jette les idées provoquées par elle et on frappe sur le monde pour qu'il en réponde.

Force de cette ouverture : dans la seule voix de Marx et des corps qui sont levés par elle sous l'écriture de l'article « Débats sur la loi relative au vol de bois », rédigé en 1842, on aurait comme une loi du film. La vie qu'on racontera ne le sera que comme des images de corps qui ne sont qu'une fiction : une fiction politique, non pas une leçon, ni même une fiction marxiste : plutôt l'expérience de pensée qu'a traversé le jeune Marx afin qu'elle nous donne à penser aujourd'hui. Et sur le corps de ce récit qui épouse les moments d'une vie passée, les outils pour frapper le monde de nouveau.

La vie | Paris, Bruxelles, Londres

De la vie du jeune Marx, Raoul Peck saisit ses lieux d'abord : l'Allemagne où le film commence n'est qu'un bureau qui sent le renfermé et les demi-mesures. Marx écume, se sent trop à l'étroit ici, à Cologne où les journaux qu'on interdit ne publient pourtant que des semblants de contestation : c'est à coup de massue que Marx veut frapper.

Il gagne la France : Paris, capitale de la liberté de la presse en 1842. Peck la filme dans son dehors : les rues étroites et pavées qu'on heurte en marchant. C'est là que Marx rencontre Engels : et pour dire la rencontre, Peck filmera justement une fuite — poursuivis par la police (pour rien, parce qu'ils ne veulent pas leur présenter les papiers qu'ils possèdent pourtant : cette police est la même), ils courent dans Paris qu'à travers leurs courses on voit. Pénètrent dans des boulangeries, des cours et des jardins, des ruelles et des impasses qui cachent d'autres ruelles, d'autres cours et d'autres jardins. Écriture des lieux par leurs parcours : et leur expérience. On se frotte au monde aussi par la ville. Paris est cette ville de la rencontre avec la réalité de corps des êtres : pas seulement par les récits qu'on entend des forêts où la violence d'État frappe, mais les émeutes dans les fabriques, le prix du pain qui monte, les femmes qui mendient. Ecrire dans Paris, c'est écrire ces rencontres et cette ville.

Mais on doit fuir Paris aussi parce que la liberté de la presse a des limites que repousse l'écriture de Marx.

Le récit de cette vie — de sa jeunesse — et celle d'une fuite : Paris se recroqueville. Ce sera donc Bruxelles : la solitude cette fois ; et déjà Londres qui appelle parce que Londres est alors la capitale du capitalisme industriel. Londres, Peck la filme dans ses fabriques, ses usines de tissus : par les gestes, la cadence, le bruit, les corps abîmés. Et par la ville dans la ville. Engels fuit aussi et d'abord il fuit sa vie de bourgeois fils d'industriel — il voudrait approcher d'autres réalités qui sont la réalité matérielle du monde : son malheur aussi, où il trouve la joie pure. Dans les quartiers interlopes, les bars où il n'est pas le bienvenu, c'est l'amour qu'il trouve. Pas celui pour la classe ouvrière, mais pour une femme — simplicité et évidence de la ligne de fuite du récit de croiser les points de convergence vers les corps amoureux.

À la fin, on n'est plus dans la ville : mais face à la mer. Arrachée aux conditions matérielles de la pensée, la fin est une rêverie théorique sur ce qu'il reste à faire dans l'histoire du monde. On est face à l'immensité des choses, face à l'incertain de l'avenir : et de l'autre côté de la mer, ce sera Londres encore, cette fois définitivement.

La vie matérielle | misère, amour et écriture

De la vie de Marx, R. Peck refuse l'anecdote autant que la théorie : c'est leur dialectique qu'il cherche. Cette vie fut celle de Marx dans la mesure où elle aura été celle de beaucoup : mais tous ne furent pas Marx, et Marx ne fut pas seulement un homme, mais celui qui donna naissance à la pensée considérable du siècle à venir qui se poursuit encore. Alors pour dire ce magnétisme de la vie et de ce qui l'excède, le film puise dans le corps la force de conduire à la fois cette vie, cette œuvre, son époque et la nôtre. Des corps empêchés avant tout. Parce que c'est l'argent qui manque, à chaque étape : et la cruauté de la vie à laquelle il faudrait répondre par davantage de vie. Des enfants naissent, qu'on ne peut nourrir. Mort des enfants qui sera pour Marx la tragédie répétée de toute une vie. Les repas qu'on partage et qui ne sont qu'un bouillon d'eau chaude. Et l'écriture en réponse parce que c'est ainsi que s'arrache l'argent — et écrire paie mal.

L'écriture de Marx est un labeur physique : les papiers, les lectures, les heures passées sur des feuillets. De là cette quête de la théorie économique — et ses mots : valeurs d'usage, d'échange, fétichisation de la marchandise… — prend une autre force précisément parce qu'ils prennent corps dans le corps de Marx endurant dans son corps l'injustice économique de la rétribution de son travail.

Il y a l'autre corps : non pas souffrant, mais amoureux. C'est une autre économie : celle de la dépense pure, sans autre gain que sa joie. Images de Marx aimant, désirant ; images de Jenny, sa femme, désirant aussi et plus violemment encore : crachant sur son origine, sur ce vieux monde qu'elle voudrait voir mourir ; corps de Engels aussi : cherchant les coups et les caresses dans les mêmes lieux dangereux de Londres. Images de corps qui ont cherché surtout cela : la vérité des corps, le temps qui pourrait être celui des corps émancipés d'un travail aliénant : course dans la ville, au bord de la mer comme image dialectique de l'immobilité de l'écriture, des jeux d'échecs avec Engels pour éprouver la penser avant de la mettre au défi de l'histoire.

Didactisme | critiques de la dialectique critique

Retraçant à grands traits malgré tout la vie de Marx, c'est celle des rencontres que le film esquisse : les figures se succèdent, l'aura parfois trop grand pour des personnages secondaires. Proudhon, Bakounine, Wilhelm Weitling, et même Courbet. Défilé d'ombres. Rencontres qui sont toujours l'occasion de résumer à plus grands traits encore les théories qui s'opposent à travers les noms des hommes. Ce n'est plus Marx qui rencontre Proudhon, c'est le marxisme qui dialogue avec le socialisme français. Ce didactisme arrête le récit plus qu'il ne produit. Et pourtant, c'est à travers lui que les lignes de faille se dessinent plus nettement. Avec la France, Marx rencontre la pratique réelle du monde et des hommes — avec Marx, la France rencontre la force de la pensée comme une arme prête à servir. De ces convergences naissent le pamphlet anti-proudhonien de Misère de la philosophie, qui est pourtant un dépassement de la philosophie — et un dépassement des positions de Proudhon si peu théoriquement construite — et qui s'achèvent (c'est, dans le film, Engels qui en fait la lecture, à Londres) par une phrase de la romancière française Georges Sand : « Le combat ou la mort, la lutte sanguinaire ou le néant. C'est ainsi que la question est invinciblement posée ».

Alors ces personnages ne sont pas seulement des figures, ou des ombres, ils deviennent des idées que traversent les mots et les réalités de cette vie. Et le film ne fait pas qu'illustrer ces idées par des conflits de personnes, mais travaillent à fabriquer cette dialectique de la pensée et des corps, rejointe par la finalité du combat où ce qui est en jeu, c'est bien la vie ou la mort de ces corps au nom de la pensée, ou de leur survie acquise et prolongée par la pensée. Envoyer les ouvriers français au combat sans l'outil de la connaissance de leur situation est un crime, dira Marx vers la fin dans une de ces scènes de banquet qui rassemblent tout le spectre diffus du socialisme critique européen (outre Engels et Marx, un émissaire de Proudhon, le socialisme prophétique de Weitling, celui du complot de la Ligue des Justes, du réformisme, de l'anarchie…). Scène critique, dialectique : scène surtout où la critique est cette arme dialectique pour penser la vie en chair, pour poser la question invinciblement : image de la bibliothèque où Marx passe des heures comme un renversement du vide théorique où la France se complait à demeurer, comme si son passé révolutionnaire la rendait quitte de toute outillage. La connaissance comme cet en regard de l'action : et comme la connaissance est la condition de la lutte, cette écriture comme l'en regard du sang versé aussi.

La fatigue | bascule d'une jeunesse

Vitalité du film. Me replonger dans Marx ces derniers mois — cette fois non pour apprendre la pensée de Marx, comme il y a quelques années, mais pour apprendre de la pensée de Marx pour tâcher de penser le présent —, c'est découvrir une féroce joie dans les premiers textes qui paraît se figer dans la puissance implacable avec les années et la rédaction du Capital, sur quoi s'achève le film. Je suis fatigué, dit Marx à Engels : fatigué des articles à rendre, de l'argent à chercher à force d'articles : je veux écrire un livre. Le temps long du livre, celui du monument bâti dans l'histoire – celui qui renversera la théologie de notre civilisation, révèlera ses contradictions fatales et injuste (étrange : ce jugement, « injuste », mot qui est la pierre de touche de l'engagement de Marx, ce contre quoi il appuie son combat, c'est le mot que tous on lui renvoie pour le qualifier : tu es injuste, lui dit sa femme, lui dit Engels, lui disent ses amis), ce livre donc, dont je tâche ces dernières semaines de suivre la pensée ligne à ligne, annotant les mouvements et les éclats, ce livre impossible et inachevable, inachevé donc, est l'opposé des textes de jeunesses, de leur fougue et de leur souffle.

Au bord de la mer, Marx dit qu'il est fatigué : je vais avoir trente ans et je suis fatigué. C'est pourtant dans cette fatigue qu'il aura écrit ces textes les plus vitalistes, les plus emportés. Ou est-ce de les avoir écrits qu'il aborde ce moment de la fatigue, fatigue dans laquelle il taillera le marbre du Capital ? La fatigue de Marx : sur son visage aussi. Dans son écriture. Vie de fatigue. Celle de Jules Vallès aussi. Film sur la fatigue : ce qu'il faut de fatigue pour ne jamais s'épuiser à lutter – cette lutte qui est la forme que prend la vie quand elle veut être digne.

Dernières images : la voix de Bob Dylan et Like a Rolling Stone comme une autre fatigue traversée. Défilent le vingtième siècle : pas celui dévoyé des crimes commis au nom de ce contre quoi justement la vie de Marx fut menée (l'arbitraire, la fatalité, l'injustice), mais celui des luttes. Peck retrouve le geste de son dernier film sur James Baldwin, I'm not your negro. Archives vives des visages des émeutes de Detroit et des marches civiques, de Mandela, des bombardements au Viêt-nam, ailleurs, et des poings levés contre eux.

Images qui disent la jeunesse de cette vie : de ce monde si vieux en regard. Et de comment il n'est décidément plus temps de l'interpréter (comme un lecteur, ou pire, comme un musicien) : mais de le transformer.

Ultime image : un jeune enfant plonge son regard loin en nous, face à nous, dans le présent du film qui s'achève et dont on comprend qu'il ne reconstituait rien, mais qu'il avait pour but de produire les conditions de ce regard. Derrière lui, un drapeau français imperceptiblement tremble.

[1] Ce texte de Marx, je l'ai lu présenté lumineusement par Daniel Bensaïd : Les dépossédés : Karl Marx, les voleurs de bois et le droit des pauvres est ce livre par lequel j'ai fait la connaissance de la pensée de Bensaïd, sa rigueur joyeuse, intransigeante et précise, sa puissance d'images aussi. Il est précieux à plus d'un titre, et pour cela aussi.

Christopher Nolan | Dunkirk

arnaud maïsetti — 2017-09-11T20:09:51Z

Un film de Christopher Nolan.
Avec Fionn Whitehead, Tom Glynn-Carney, Jack Lowden, Harry Styles, Aneurin Barnard

Le récit de l'évacuation des troupes alliées de Dunkerque en mai 1940.

Dunkrik | ceux qui s'embarquèrent

Comment raconter l'histoire quand elle est dépourvue d'événements ? La bataille de Dunkerque tient en quelques lignes, terribles et fatales : une armée en déroute fuit jusqu'où il n'est plus possible de fuir – et puis ? Et puis rien : il n'y a plus rien que l'attente sous les bombes, c'est-à-dire la survie, la chance : ce qu'il faut de courage pour être lâche et fuir. Ce qu'on peut appeler le destin, et qu'on nommera l'Histoire.

On est donc au début de la guerre, et c'est déjà la fin, on marche jusqu'à la fin des terres, au comble du continent : on a marché des jours pour échapper aux armées ennemis qui déferlent, et on se retrouve devant la mer : impossible à franchir sans bateau, alors attendre : et les bombes viennent plus rapidement que les bateaux.

C'est une bataille sans stratégie, sans mouvement, sans enjeu – à part la mort, ou la survie. Les historiens l'appellent Opération Dynamo pour lui donner un semblant de consistance, alors que cette histoire ne peut porter le nom que de la terre au bout de laquelle rien n'a lieu que la mort : Dunkerque, une morsure de sable que la marée découvre et recouvre, et qui charrie les cadavres.

Raconter l'Histoire : Waterloo, Stendhal l'écrit depuis le corps minuscule d'un individu perdu au milieu de la mêlée – c'en est fini des fresques panoramiques du siècle précédent, des visions d'ensemble et de haut qui étaient celles de Dieu ou du Roi à cheval, loin derrière. On est au milieu et ce milieu rend l'Histoire invisible et charnelle, un corps à corps de boue et de sang où chaque geste est une action minuscule et décisive, où la bataille se décide à l'insu de ceux qui la font : le plus souvent la tête dans le sable.

Dunkerque : on ne saurait même pas dire si c'est une victoire ou une défaite – le dire et trancher, c'est prendre de haut les hommes alors que les hommes ne font pas la guerre, ils tuent et meurent, et par hasard survivent, parfois, question de courage, oui, de lâcheté : d'héroïsme à mesure d'homme. Ce n'est pas une histoire, non, c'est quatre-cent mille récits minuscules qui tiennent au hasard, à l'attente.

Raconter l'histoire sera d'abord cette tâche, ici : ne pas céder à la tentation de l'expliquer depuis ses enjeux tactiques qui n'existent plus. S'attacher aux corps à corps – surtout quand le corps de l'autre – l'ennemi – est invisible, et qu'on le perçoit seulement dans le sifflement des avions, ou le bruit que fait une balle quand elle frappe la coque d'un bateau au fond duquel on se cache (cette scène folle : les soldats au fond de la cale entassés attendent que la marée monte et les emporte, tandis que l'ennemi tire sur le bateau, et une balle après l'autre, fait monter la terreur muette, et l'eau qui s'engouffre. Et pourtant, eux qui tirent ne font que s'exercer, ignorant que des soldats ennemis sont dans ce bateau).

La force tient à la structure, toujours – à son abstraction. Raconter l'histoire tiendra donc à cet autre refus : celle de la ligne droite, qui justifie et établit la cause par l'antériorité ; tous ces mensonges. Pourtant, le cinéma est un piège : il y a toujours de l'ordre qui revient, celui du temps que le film déroule fatalement, le début, le milieu et la fin. Comment dès lors déjouer ce second piège qui avec l'Histoire est celui de l'histoire ? L'intuition de Nolan est belle : la superposition de trois temps différents qui s'entremêleront, tourneront chacun autour d'eux. Et l'autre intuition, magistrale : que ces temps soient aussi des espaces. Puissance du cinéma quand c'est avec sa matière même qu'il travaille, non pas le langage (et d'ailleurs, le film sera quasiment muet), mais cette sensation qui est une texture : la fabrication de cet élément qui joint l'espace et le temps.

Soit donc trois éléments : la terre, la mer, le ciel. Chacun possède un temps propre, raconté sur la durée concentrée du film, une heure et demi.
— Sur terre, l'histoire des soldats qui attendent, au bout de la jetée pilonnée par l'aviation allemande, les bateaux sur la plage pour regagner l'Angleterre – une semaine.
— En mer, l'histoire de la flottille de civils partie des ports du sud de l'Angleterre vers Dunkerque pour relayer la flotte de guerre aux abois – une journée de traversée.
— Dans le ciel, l'histoire de la traversée de la Manche d'un escadron de trois avions de chasse anglais – une heure, presque le temps du film, le temps que met le réservoir d'essence à s'épuiser. Quand le réservoir de l'avion est vide, le film s'achève.

Trois espaces où la guerre se fait et se défait. Trois vitesses relatives dilatées, étirées ou concentrées sur la même durée du film. Parfois, un même événement est racontée depuis ces durées et ces espaces, ces points de vue différents. Souvent, l'essentiel a lieu sans qu'il soit raconté : on voit un soldat sur une barque bondée, la nuit ; on le retrouve le plan suivant, en plein jour – quelques jours plus tard sans doute, échoué en pleine mer, seul survivant d'un torpillage qu'on ne verra pas. Mais on en verra d'autre : et on comprend peu à peu que chacun de ces récits singuliers portent la totalité de ceux qui les entourent.

On pourrait penser ces espaces séparés, disjoints : mais c'est enveloppé d'une même histoire qu'ils combattent et se retrouvent. Alors le cinéma est à sa tâche : dans le montage, deux séquences dialoguent entre elles : un homme rêve et tombe, et se relève le plan suivant, ce n'est plus le même homme, on est ailleurs, et plus tard, ou plus tôt - le rêve aura suffit pour suturer le récit et l'emporter, le produire et l'effacer tout à la fois. Ainsi ces motifs de la noyade : soldats qui ne cessent de se noyer, ou d'être sur le point de : film en apnée.

Visages des soldants qui vont mourir. Ou visage du soldat qui finalement sort de l'eau et respire : Nolan filme ces visages sans cesse sur le point de mourir et de renaître. Comme il filme le visage de Tom Hardy – immense, d'une intensité folle. De Tom Hardy, on ne verra que les yeux, cachés par son masque d'aviateur. Comment jouer avec cette part seul du visage ? Tom Hardy traverse le film avec les yeux seulement pour voir : image du spectateur, double de tous les soldats qui ne peuvent que voir, et n'agissent que par instinct, réaction, survie encore. Tom Hardy, ou l'image même de ce film sans voix, immobile (dans la cabine de pilotage) et mouvant : jusqu'au vol plané final, entre terre et mer.

Motifs qui sont souvent physiques : film qui est expérience – immersive, suffocante – sensible : celle de l'étouffement, de l'imminence de la mort, ou de la vie, on ne sait plus quand on est enfermé dans une bateau rempli d'eau, et que nos mains se tendent vers une lueur, peut-être la surface. Film fabriqué du dedans du corps qui est une grande épreuve physique pour celui qui le regarde, saturé d'une musique qui scande chaque geste, le souligne, l'accompagne. Ainsi du début : un homme court, de dos, autour ses camarades tombent sous les balles, lui court, va être atteint peut-être, il court, et chaque pas est frappé en cadence par la musique qui s'ajuste à lui, et fait de chaque pas peut-être le dernier, ou le miraculé d'une vie qui insiste par hasard.

Filmer le bruit du pas plutôt que la fuite d'une armée ; et l'air plutôt que l'avion – dernier plan en équilibre entre la vie et la mort, entre l'atterrissage et le crash, entre l'histoire individuelle et collective, sur le fil d'un récit qui pourrait chaque fois échouer sur la démonstration, et qui s'interrompt juste avant –, qui filme la vague plutôt que la mer, et les remous plutôt que la vague : le vent plutôt que la terre, et le bruit des balles plutôt que les corps transpercés. Déjà dans Interstellar, Nolan avait filmé la poussière pour dire la terre épuisée dans ses ressources : la poussière dans les champs stériles au long d'une première partie terrestre abstraite, brutale et désolée, avant de se perdre dans la concrétude explicite et théorique de l'univers spatial. Ici, l'attention portée à l'élémentaire l'emporte sur tout : et d'abord sur la portée du récit.

Bien sûr, celle-ci finit par faire son apparition, comme une solution – beaucoup l'ont relevé, si pauvre en effet, et fautive (le rôle de l'armée française passé sous silence). L'héroïsme patriotique anglais, la glorieuse armée défaite mais victorieuse, ces vieilles lunes idiotes figées en salut militaire exécuté au loin âr un officier qui se sacrifie pour la Patrie : comme pour donner le change au film de guerre. Mais Nolan a-t-il seulement produit un film d'Histoire ? Ou l'Histoire ? Penser que l'Histoire peut se lire dans un film – s'expliquer dans la fiction de personnages construits – est accablant pour ceux qui le déplorent davantage que pour le film. Nolan, lui, sait la place qui lui revient : filmer moins cette histoire que les puissances imaginaires que produisent de telles histoires, quand elles sont déliées du souci d'expliquer le temps passé.

Une heure et demie durant autre chose perce qu'une leçon d'historien : le sacrifice non pour une cause, mais pour soi-même : et survivre par-dessus tout, c'est-à-dire malgré soi. Et la terre et la mer qui sont toujours là, qui menacent, qui recouvrent tout à chaque plan.

Les personnages sont des lignes : l'un veut rejoindre l'Angleterre, il est recueilli au milieu de la mer par des bateaux de civils qui font route vers Dunkerque pour porter secours à d'autres naufragés – les lignes se croisent malgré elles, et dans la rage de ne jamais aller où il faut. (J'apprends que le bateau que suit le film – il pourrait y en avoir d'autres : tous ont la même histoire –, est librement inspiré de l'histoire de Charles Lightoller, miraculeusement survivant du Titanic : et dont la vie est une immense allégorie du siècle.)

Lignes dans la mer : ces hommes dont le navire torpillé laisse une trainée de carburant. D'en haut, on voit l'essence en longues routes fatales, que le feu va dévorer. L'air, la terre, la mer et le feu : Nolan s'attarde sur chaque élément et les conjugue : comment dire l'Histoire autrement que comme ces fils entrecroisés des forces ?

L'histoire, on pourrait la dire autrement : raconter les lignes suivies par chacun des hommes que suit par hasard ou chance le film – tous sont le possible de chacun, tous cherchant à fuir, et rencontrent toujours le soulagement puis la terreur que ce soulagement n'était que provisoire. Il y a aussi la tragédie : on voudrait par dessus monter sur tel bateau, et risque tout – on ne peut pas y monter : c'est terrible, on va donc mourir ici ? Et le bateau de se faire torpiller sous nos yeux : la malchance était une chance, et tout se renverse encore. Le film ne cesse de faire tourner cette roue de la terreur et de la joie, jusqu'à les confondre.

Ces retournements, et ces devenir permanents de chacun, on peut les lire dans une des premières scènes : un homme enterre un autre. On ne saura pas ce qui est arrivé à cet homme mort avant même le début du film. Finalement, peu importe : c'était celui qui l'enterrait, dont on apprendra ensuite qu'il prenait sa place – il la prendra véritablement, linceul de sable ou de mer.

L'histoire, il ne faudrait pas la dire, ni la suivre : mais regarder le film plan par plan comme un long travelling recommencé sur des temps différents qui sauront dire l'Histoire : l'enchevêtrement des hasards, le recommencement d'une même scène : celle d'un homme qui fuit et dont la survit tient à l'héroïsme, c'est-à-dire au hasard.

Dunkerque est le nom du film autant que celle de la terre qu'elle regarde comme une blessure, une matière vive. C'est aussi le nom d'un poème d'Aragon, écrit deux années après 1940 : soldat de la débâcle, Aragon avait vu depuis les positions qu'il occupait alors, la fuite de l'armée anglaise et la ville incendiée, et il se souviendra toujours des cris et des feux. Les mots qui disent l'histoire se passent d'histoire pour trouver les images, celles qui demeurent, celles qui témoignent non de l'histoire mais des corps et de la mort vaincue.

[…]

Je me souviens des yeux de ceux qui s'embarquèrent
Qui pourrait oublier son amour à Dunkerque

Je ne peux pas dormir à cause des fusées 
Qui pourrait oublier l'alcool qui l'a grisé

Les soldats ont creusé des trous grandeur nature
 Et semblent essayer l'ombre des sépultures

Visages de cailloux Postures de déments
 Leur sommeil a toujours l'air d'un pressentiment

Les parfums du printemps le sable les ignore 
Voici mourir le Mai dans les dunes du Nord

Joel & Ethan Cohen | Inside Llewyn Davis

arnaud maïsetti — 2013-11-11T23:29:40Z

Un film de Joel et Ethan Cohen. Avec Oscar Isaac, (Llewyn Davis) ; Carey Mulligan (Jean Berkey) ; Justin Timberlake (Jim Berkey) ; Ethan Phillips (Mitch Gorfein)…

Inside Llewyn Davis raconte une semaine de la vie d'un jeune chanteur de folk dans l'univers musical de Greenwich Village en 1961. Llewyn Davis est à la croisée des chemins. Alors qu'un hiver rigoureux sévit sur New York, le jeune homme, sa guitare à la main, lutte pour gagner sa vie comme musicien et affronte des obstacles qui semblent insurmontables, à commencer par ceux qu'il se crée lui-même.

Inside Llwewyn Davis | routes & déroutes de la folk

The Gaslight, 1961. — combien étaient-ils ? (j'y pense souvent). Des dizaines, j'imagine, plusieurs dizaines, sur la scène du Gaslight, à avoir essayé. Ce qu'il fallait de courage, ils l'avaient, et l'audace : celle de pousser la porte avec l'étui à guitare, l'immense certitude pour soi de porter sa propre folk, de la déposer là en plus des autres qui étaient chacun de nous ; et la modestie infinie à la fin de lever la tête pour voir qu'on était seulement une dizaine dans la salle, tous aussi musiciens que soi ; on faisait passer le chapeau, puis il fallait rentrer. Ils étaient des dizaines, est-ce qu'on se souvient de leurs noms ? Ceux qui sont sortis du Gaslight en vainqueur, avec contrat en poche et promesse des routes — promesse de ne plus jamais retourner au Gaslight —, c'étaient justement ceux qui réinventaient les règles, qui en éparpillaient l'héritage, les traitres magnifiques — eux, on s'en souvient, ils sont si peu nombreux, et au juste, ils sont sortis du Gaslight à peine entrés ; toujours ailleurs, c'est là qu'ils étaient, là qu'ils appartenaient. Mais les autres, ceux qui y sont restés ? J'y pense, souvent.

Folk — Ce n'était pas rien, ce qui se chantait, là : « ça a plus de cent ans, et ça n'a pas une ride, c'est ça la folk » dit Llewyn Davis juste après avoir chanté Hang me à l'ouverture du film, et c'est le premier mot — déjà époustouflant de justesse. Oui, voilà la folk, son mythe et sa force politique assemblée en une phrase : comment il est creuset d'une histoire en propre, une terre, le partage de sa mémoire au présent : this land is my land de Woodie Gunthrie en écho silencieux. Ce n'est pas rien, et pour un pays, et des hommes, qui n'ont pas de passé dans leur livre d'histoire, seulement dans les poches des vieux journaux et des légendes anciennes qui n'existent que dans le désir d'y croire et de les inventer — oui, les dépositaires du passé et du présent à la fois : ce sont eux. La forme qu'ils trouvent ? La folk-song, trois minutes sur quelques notes, et il faut traverser tout cela. Ce sont eux. Pourtant c'est là, dans le croisement d'une histoire introuvable et son exigence de l'écrire au présent, que c'est impossible. Alors, on les oublie — ou vous y pensez souvent en cherchant leurs visages dans le souvenir inventé de la fumée du Gaslight et l'alcool, la mélancolie de l'impossible tenté chaque soir, dans la voix, et cela échoue comme des vagues, à recommencer.

The Village — c'est quelques jours dans la vie d'un homme, le récit d'une longue déroute, comme un voyage initiatique où il n'y aurait rien à apprendre à la fin. Et d'ailleurs, le film commence à la fin, mais on ne le sait pas. Quand, à la fin, on nous montrera la même scène, on la reconnaîtra, mais entre les deux, il n'y aura rien de plus : si, une chose : la voix de Dylan. (Et tout aura donc changé). Puissance de cette durée invisible : le film aura ainsi produit cela, et c'est une prouesse magnifique : représenter la même scène aux deux bouts du film —une bagarre anecdotique à l'arrière du Gaslight —, sauf qu'à la fin, on entendra ce qui se passe à l'intérieur du bar, et c'est le vent de l'histoire qui va tout emporter. Le film se déroule entre ceux deux termes, comme pour produire la fin qui a déjà eu lieu — l'échec de Llewyn Davis (mais non pas l'échelle moral, social, narratif, plutôt l'échec sublime qui soulève le film à lui) tient aussi à ce temps écoulé toujours déjà avant lui, et au-devant de lui : c'est cela aussi la folk qu'invente Dylan contre la folk : ce que Dylan chante aura déjà été chanté, mais lui le fait comme dans un futur antérieur qui repousse tous les autres dans la passé révolu. oui, c'est cela aussi le corps finalement blessé de Llewyn Davis.

New-York / Chicago — quelques jours dans la vie d'un homme — Llewyn Davis — et c'est toute sa vie qu'on nous raconte : c'est le propre du mythe, bien sûr, et pourtant, un mythe impossible encore. Phrase de Davis : chez sa sœur, à qui il vient réclamer de l'argent (mais à sa question « est-ce que la musique, ça marche pour toi ? » il n'ose la contredire, ce serait avouer l'échec — c'est, par la même, ne pas pouvoir lui demander de l'aide, et renoncer à l'argent…), sa sœur, donc, qui lui apporte un carton de vieilles affaires, et des enregistrements d'enfant, d'adolescent : « oh, jette-tout… Le passé, ça ruine le mythe. » Lapsus magnifique, pour dire : « la vérité, ça ruine le mythe. » Laisser du mystère, croire qu'on a été un autre, là est l'origine du folk — le passé, sa reconstruction dans l'ouverture infinie d'un possible entre le vrai et le faux crée le mythe, c'est-à-dire le désir d'une histoire qui recouvrirait l'Histoire. La folk est cette musique sans origine vraiment puisqu'elle les possèdent toutes, et ceux qui la chantent sont à son image, sans histoire possible, dépositaires de toutes les histoires possibles. Quand Dylan jouera avec ses codes, fera du mythe précisément la saturation des légendes et des passés (l'enfant qui a fait l'école de la vie dans les cirques) pour les accomplir lui seul en tout, et les éparpiller, le pauvre Davis (o poor ne cesse de scander sa première chanson) ne comprend pas comment faire usage du mythe pour soi, et ce qu'il ruine, c'est son propre avenir, à trop s'acharner à vivre dans le jour le jour. La chanson qui ouvre le film est à ce titre un manifeste : du folk, et de la mort à laquelle on s'assigne pour pouvoir la chanter, du désir de partir quand c'est ici toujours qu'on peut le formuler seulement :

Hang Me,Oh Hang me, and I'll Be dead and gone.
Hang Me, Oh Hang me…, I'll be dead and gone..
Wouldn't mind the hangin… but the layin in the grave so long
Poor boy... i been all around this world.

Bud Grossman et Queen Jane — Rythme lent et ample d'un récit, d'une vie à rebonds sur ces quelques jours qui traversent toute la vie : on suit le chanteur d'une piaule à l'autre, lui qui n'a pas de chez lui (« tu vis au présent, tu ne penses pas à l'avenir », reproche infinie de tous — ce reproche est le tempo du film, dont la force est de superposer son rythme à celui de son personnage, fabriquant sa durée depuis une force qui élabore à la fois une persistance d'exister au présent et l'impossibilité de créer une histoire en devenir qui puisse survivre au passé. Et en effet, à vivre toujours dans le présent, c'est toujours les mêmes questions qui occultent l'avenir : comment manger ce soir, où dormir, alors c'est renoncer à des droits d'auteur pour un chèque immédiat : la réalité si féroce comme le présent joue contre l'avenir, en vertu de cette loi qui dit aussi que sans présent, il n'y aura jamais d'avenir). Quand il n'y a plus personne chez qui dormir, le soir après le tour de chant, qu'il a épuisé New-York, c'est tenté d'aller jusqu'à Chicago rencontrer Bud Grossman.

Le nom déjà est une promesse : le manager des plus grands, qu'il cueille petits (pour mieux les voler, mais cela, on ne le sait pas encore, en 1961). C'est la scène la plus belle, et la plus cruelle du film (il fallait dans un tel film, que la cruauté soit la beauté même). Llewyn Davis va jusqu'à Chicago, dans la neige, et la brume — au prix d'une odyssée vertigineuse irracontable, avec épreuves initiatiques, rites de passage, autoroute dans la nuit, à pieds, en voiture, en stop —, et comment ne pas penser à l'arrivée à New-York telle que Dylan l'a racontée plus tard : la neige, la brume, l'aube (on sait que c'était complètement faux, le mythe reste plus vrai pourtant parce qu'il est la vie même dans son image et sa foi). Mais là, c'est à Chicago, loin du Village — le mythe Dylan, à l'envers. Déjà tout l'échec, sublime vraiment. Devant Grossman finalement, qui n'a rien d'un pair, mais tout du voleur déjà, celui qui repère des proies. Lui il pourrait payer pourtant, et permettre que la vie commence, celle des concerts loin, des appartements qu'on peut s'offrir, de la vie qu'on rêve sur les mauvais canapés de ceux qui acceptent de le prêter jamais plus loin que le mercredi. Oh, la respiration qu'on prend devant les Grosman du monde quand ils nous demandent, « allez, chante quelque chose. » Et pointant l'album qu'on avait posé sur son bureau, qui s'appelle évidemment « Inside Llewyn Davis », ce Bud Grossman-là demande quelque chose « qui vient d'Inside Llewyn Davis », désignant ironiquement le disque, réclamant au contraire ce qu'on a au fond de soi, le pur de soi, la totalité de son folk. (Oui, la respiration qu'il faut prendre, devant les Bud Grossman de ce monde ; et on se lance — ce qu'on joue, c'est la vie telle qu'on la voudrait au plus haut, rien d'autre, toute la vie vraiment). Il ne faut pas se tromper sur le choix de la chanson : mais il n'y a jamais d'erreur, puisque c'est tout ce qu'on a, ce qu'on jette là. The Death of Queen Jane — et c'est en regard de l'histoire, du présent, une erreur évidemment. Une merveille qui raconte l'histoire du temps du roi Henri, de la naissance de l'héritier, l'accouchement de la princesse Jane (singulier que son nom est presque celui de l'amour perdu : Jean), la mort de la mère, et ce qui devait être une naissance est un adieu. Le lyrisme éperdu d'un temps légendaire où l'histoire est déjà entièrement tissée de légende, quand l'opération folk est l'inverse. Alors, tout dans la chanson signe l'échec, évidemment : cette chanson, qui vit de l'Histoire si ancienne qu'elle n'appartient à personne, d'une terre lointaine, et comment lui appartenir ? Les Grossman du monde écoutent poliment parce qu'ils sont polis, et jusqu'au bout ; les Grossman du monde sont compétents, alors ils reconnaissent que la chanson, soi-même la folk qu'on possède, est à ce titre une preuve de la vie, non l'attribut seulement d'un chanteur. Ensuite ils dodelinent de la tête, mais ils lâchent, parce qu'ils sont très compétents : « on ne vendra pas beaucoup de disques avec ça ». Llewyn Davis : « Donc on en reste là. ». C'est fini, à jamais, on le sait bien. On n'a pas tant de chances que cela, et une déjà, c'est plus que pour la plupart. Ensuite, on rentre, à mille kilomètres de chez soi, sûr pourtant qu'en arrivant, on ne trouvera pas de chez-soi.

La mer —. Soit la musique, soit la mort. Puisque la musique, pour dire comme la sœur, « ça ne marche pas », alors ce sera le retour à cette vie sociale impossible, qui sera la seule envisageable : le père était dans la marine marchande, va pour la marine marchande. Mais cette vie-là est régie par des lois incompréhensibles, des papiers à signer, des dettes à régler : se dépouiller de tout, c'est cela qu'on exige de soi. Scène : on demande 148 dollars pour payer un arriéré de cotisation : c'est juste la somme qu'il avait, évidemment. Ce qu'il paie : littéralement, le passage — les Charon qui organisent le passage de la vie à la mort, et qui tendent la main pour recevoir le prix de la traversée prennent des apparences aussi terrifiantes de nos jours qu'un patron de syndicat de la marine marchande du New-Jersey en 1961.

Ulysse —. Tous les films des frères Cohen se présentent comme des réécritures minuscules des grands mythes : le chef d'œuvre qu'est O'Brother par exemple tient à ce qu'il est la transposition, de mémoire, de L'Odyssée d'Homère, qu'il a été écrit et réalisé sans retour à la source ; et cela est vraiment de part en part la puissance du mythe, son immémorial, sa plasticité, sa force de projection infinie. Ici, dans le trajet erratique et déterminé du chanteur, l'odyssée est à son plan théorique pur : point aveugle. Comment arriver au Village, quand on y est déjà ? Bien sûr, le Village qu'on rêve n'est pas celui qui est là devant soi — mais le succès, c'est là qu'on le trouvera, pas ailleurs. Pourtant, y arriver, cela voudrait dire : quitter le Village — toute la géographie mythique du film tient à ce centre vide, inatteignable en son désir même.

Ainsi du chat, trame joyeuse et désespéré du récit. Le chat de ceux chez qui le chanteur a passé la nuit au début du récit s'échappe, et le voilà à chercher le chat, le trouver, le perdre, le confondre avec un autre (apprendre à l'abandonner). Obsession qui ne tient à rien : se mettre en quête d'un chat, juste parce que c'est là, que ce chat a été confié par le hasard et que c'est la loi du chemin. Mais dans sa quête pour le chat, il y a aussi celle de son nom, avec l'idée magique qu'en sachant son nom on pourrait mieux le retrouver. Pas de surprise donc, si à la fin on apprend que ce chat s'appelait Ulysse : que le chat était soi-même, donc, et que la quête du chat était celle dans laquelle on était pris : point aveugle.

L'échec —je lis un peu partout que le film est le récit d'un échec, de la malchance ; évidemment, non. (Cette vulgarité qu'ils ont tous, à croire avec la sœur que la musique, « ça marche » ou « ça ne marche pas », et si « ça ne marche pas », c'est l'échec). Bien sûr, socialement. Mais si le récit se produit comme la somme des hasards malheureux (au téléphone on lui propose par exemple du travail au moment où évidemment deux trains passent et font un bruit tel), c'est moins par fatalité sadique que parce qu'il fait de la malchance l'événement même du temps, la scansion du récit comme développement successif de ce qui arrive au temps, avec ce beau miracle que cela, il lui arrive aussi, affectant le temps et lui-même aux mêmes endroits. C'est la saisie précise par le récit de ce qu'est la folk : le simple fait qu'une histoire ponctionnée au passé, dans le geste même de le reprendre et de le redonner, puisse dire autre chose et en même temps cette chose même. Affecter le temps d'un coefficient de présent au lieu de son passé, sans abolir ce passé. À ce chanteur revient le prix du présent, et la blessure d'un passé qui ne cesse pas de revenir, comme des coups du sort qui le font advenir au récit. Les autres peuvent bien réussir — le couple d'amis, Jean et Jim ; le chanteur suave et sans vie, Troy, etc. —, ce ne le serait qu'au prix d'un renoncement à ce qui fonde cette musique.

Le regard invisible — Longtemps, j'ai eu des réserves sur les films des frères Cohen, dont je n'ai pas raté un seul pourtant, sortant toujours avec cette douleur : toujours cette impression que les cinéastes jouaient leur récit contre leur personnage, que ceux-ci n'étaient que prétexte à leur écrasement. Ce manque de sympathie (de compassion), au sens le plus haut (pas moralement, évidemment), a longtemps pour moi été une résistance, et toujours ce mot que je me disais, en sortant : « oui, mais alors, à quoi bon ? ». Mais depuis Serious Man, quelque chose a changé (dans mon regard ? dans leur travail ?). Du malheur, ces personnages n'en sont pas moins préservés, au contraire, mais c'est cette fois tant pis pour le monde, et non tant pis pour eux. De ce renversement, qui me bouleverse tant, je me souviens dans Serious Man la scène d'ouverture (la légende juive), et le plan final : la tempête qui se lève et va tout détruire. Ici, c'est sur la construction même du plan que cela se joue : le regard du chanteur, son visage comme une butée de pensée auxquels on n'accède pas, tout un passé dont on est privé, mais qui affleure, et au seuil duquel on demeure. Le deuil de celui avec qui il formait un duo — suicidé, pourquoi ? Et la solitude alors, comme héritage, et l'impossibilité (encore) de continuer à chanter ses couplets à lui, de leur titre phare, Fare Thee Well — ou alors comme un sacrilège.

Il y a surtout cette colère : quand on lui demande de chanter au cours d'un dîner, il s'emporte : je ne suis pas une bête de foire, il ajoute : je ne chante pas pour le plaisir, je chante pour payer mon loyer, c'est mon travail, et c'est pénible. La tâche à laquelle on s'astreint est pourtant au foyer de la vie, et de fait, il refuse de faire autre chose (« Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux ! » Rimbaud) : ne plus jouer de la musique, et alors se mettre seulement à exister (just exist), c'est évidemment inacceptable. Quand par hasard, c'est le requiem du Mozart qu'il entend dans la maison où il se réveille, il s'amuse à trouver les accords folks, cela fait une matinée, le temps a été conduit jusque là. Mais comme la vie bien rangée de sa sœur lui fait horreur, et le fascine. Contradiction impossible, c'est là où il se tient. Dans son regard, quand il chante, quand il marche, c'est à hauteur de quelques plans, une échappée qui va plus loin que nous, et dont nous ignorons tout ; oui, un deuil — et on est après ce deuil, sans rien pour composer la vie qui précédait la mort. C'est pourquoi quand au début du film, on nous raconte ce qui s'est passé la veille, on n'est pas étonné de tout ignorer, et cela ne manque pas — à la fin, on comprend que la veille, le film vient de le raconter, et on ne le savait pas non plus : notre ignorance est la dignité secrète de Llewyn Davis, ce qu'on ignore est tant pis pour nous, non tant pis pour lui.

Le père — la force des films des frères Cohen, c'est de ne jamais porter sur tel ou tel thème réducteur, mais d'en effleurer plusieurs, et de ne jamais les aborder de front. Récit sur la paternité, par exemple : non. La grossesse non-désirée de son ancienne amie Jean est évoquée de loin, et son avortement seulement l'occasion d'une révélation : qu'une plus ancienne compagne a finalement gardé leur enfant, que celui-ci aurait deux ans maintenant. Mais quand il passera en voiture au large de la ville où cet enfant grandit, on laissera la ville de côté, et les lumières dans la nuit passer, avec un regard impuissant sur elles. Quand au propre père du chanteur, il est aphasique : ce qui règle bien des choses, par exemple le sermon sur la responsabilité de l'âge adulte, toutes ces bêtises qu'on nous inflige dans ces situations. La folk, c'est être un fils, absolument — sans origine puisqu'on porte les origines d'une terre, d'un partage, d'une histoire dans laquelle on puise pour la fabriquer, croire que c'est d'elle dont on est issue. Sinon, il reste la mer.

Bob Dylan — Au Gaslight ce soir-là, le soir où commence le film (mais on ne le saura qu'à la fin), c'est Dylan qui prend la guitare, qui monte et va chanter pour toujours. La chanson, c'est Farewell, et le choix est une splendeur : contre le Fare Thee Well, de Llewyn Davis — la chanson qui lui a donné une infime célébrité —, la formulation ancienne dans la langue de l'adieu (encore un adieu), contre déjà ce qui sera la force et la précision de Dylan, d'affronter directement la langue et le monde sans biais d'écriture, sans autre biais que la légende de celui qui porte les légendes du monde et de celui qui le chante. L'adieu, dernier chapitre de la saison rimbaldienne [1] L'adieu que formule Dylan, dans ses toutes premières chansons, c'est au folk qu'il l'adresse, et c'est comme cela qu'il lui restera toujours fidèle.

Le film s'achève dans la trajectoire croisée, Davis passé à tabac dans l'arrière cour du bar au même moment où c'est l'ombre de Dylan déjà qui se profile, au loin (on reconnaît sa silhouette, sa voix, sa présence au timbre fascinant — comme on reconnaît l'ombre de Joan Baez dans les accents de Jean, celle du trio Peter, Paul and Mary dans celui que forment Jean, Jim et Troy…). Mais la douleur que je portais autrefois en sortant du cinéma est cette fois absente. Car ici, les coups que prend Davis, ce n'est pas la figure d'écriture qui le reçoit, pauvrement et théoriquement, mais c'est son corps, et son corps de chair, son corps d'histoire aussi. Alors, non, le film ne choisit pas, jamais, entre Dylan et Davis : s'y refuse ; il y avait matière pourtant à faire de l'échec de Davis, l'ironie du sort — mais il n'y en a pas. Ce n'est pas d'une part le ratage de l'un et d'autre part la réussite manifeste de l'autre, avec ce que chacun porte (la pureté radicale d'un Folk anachronique, contre le génie qui en réinvente les règles) : non. Son salut est dans la colère : Davis la traîne avec lui sourdement partout contre ce folk réduit à du folklore — et c'est parce qu'un soir, il l'a dit tout haut, cette colère, face à ceux-là qui réduisent la folk à ce quant-à-soi grotesque, identitaire, si mort d'être clos, même dans les murs-monde du Gaslight. Il possède pour le sauver une autre colère, contraire celle-là, contre ceux qui réduisent la folk non pas au terroir (le folk), mais à la réussite facile, l'arrivisme politique : dans le film, c'est Justin Timblerlake qui joue ce rôle, écrit et chante une chanson à succès, une supplique à Kennedy sur le refus d'aller dans l'espace : une blague, mais qui se vendra à des millions d'exemplaires : ça fait vivre un homme, celui qui est responsable, pense à l'avenir, à sa femme, et son loyer. Bientôt pourtant, les folksongs véritables, ce sont celles qui s'adresseront directement aux puissants, pour demander des comptes, le Viêt-nam, les droits civiques, la menace nucléaire.

La colère sauve, oui. Elle sauve Davis évidemment, du ridicule de n'être qu'un perdant, et le perd, puisque celui qui saura le chanter, cette colère, il est sur scène, pendant que lui, on le frappe à terre dehors ; un dernière regard sur le type qui nous a battu (ce n'est pas le film, pourtant, ce n'est pas le film, c'est le salaud au contraire, la beauté est dans le regard de Llewyn Davis), et un dernier mot, au-revoir, en français dans le texte, qui porte tous les adieux de l'histoire, ceux qu'un jour un autre va ramasser pour les porter plus loin que soi.

Son nom — c'est Llewyn Davis, il l'épellera, à celui qui, au cours du trajet vers Chicago, dans la voiture, l'appelait de tous les noms sauf du sien (prétexte à du mépris simple) : son nom, qui pour le retenir ? En plus, il n'existe pas, ce chanteur. Et il fallait bien cela, pour raconter l'histoire de ceux qui, au Gaslight ces années-là, chantaient ce qu'ils chantaient, un anonyme qui n'existait pas. Je pense à ces dizaines ces soirs-là, ces dizaines qui montaient sur la petite estrade du Gaslight (je ne sais pas où est le Gaslight : le miracle du film, c'est d'en avoir dressé l'image intérieure, mentale, symbolique : au fond, dans le dos du chanteur, c'est un mur de pierres : l'image est parfaite — plus juste que la reconstitution, la restitution d'une légende qu'en silence je m'étais forgée). Son nom, c'est celui de ces dizaines, c'est aussi celui de Dane Van Ronk. Son regard, ses mains, pas sa voix, jamais. Quand l'écran est noir à la fin du film, que les noms de ceux qui l'ont fabriqué défilent, c'est sa voix à lui pourtant, Dane Van Ronk, qu'on entend, qui chante lentement et fort, Green, Green Rocky Road, une chanson de grands départs, ceux qui ne vont nulle part, seulement là où on est, là où on la reçoit, désigne là où il faut ensuite repartir.

[1] Point de cantiques : tenir le pas gagné. Dure nuit ! le sang séché fume sur ma face, et je n'ai rien derrière moi, que cet horrible arbrisseau !... Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d'hommes ; mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul. Cependant c'est la veille. Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.

Arnaud des Pallières | Michael Kohlhaas

arnaud maïsetti — 2013-08-17T13:09:07Z

Un film réalisé par Arnaud des Pallières

Avec Mads Mikkelsen, Mélusine Mayance, Delphine Chuillot, David Kross, Bruno Ganz, Denis Lavant, Roxane Duran, David Bennent…

Date de sortie : 14 août 2013 (2h 2min)

Résumé

Au XVIème siècle dans les Cévennes, le marchand de chevaux Michael Kohlhaas mène une vie familiale prospère et heureuse. Victime de l'injustice d'un seigneur, cet homme pieux et intègre lève une armée et met le pays à feu et à sang pour rétablir son droit.

Michael Kohlhaas

Terreur et douceur du temps injuste

[1]

« C'est pour les chevaux que tu fais la guerre ? – Non. »

Le récit, Kleist le prend à l'histoire. XVIe s., un marchand de chevaux, victime d'une injustice, prend les armes, fait régner la terreur pour qu'on l'entende : on l'entend, et on lui donne raison, lui remet les chevaux volés pour le préjudice souffert, puis le roue de coups pour le préjudice donné. 1808. L'Allemagne est ravagée par les troupes qui portaient avec eux pourtant l'espoir des Lumières. Bonaparte est devenu finalement Napoléon. Beethoven raie sa symphonie héroïque qui portait le nom du héros : il n'était qu'un tyran. Kleist écrit Michael Kohlhaas, interroge la justice là où elle devient vengeance, et surtout (sommet de l'œuvre) la rencontre du vengeur avec Luther pose la question métaphysique de la justice personnelle, croise la vengeance avec l'ordre du monde, vieux thèmes que le romantisme teinte de la colère via la quête d'un dieu retiré. Une allégorie pleine de mystères : si Kleist condamne son marchand guerrier – là où règne la justice personnelle, il n'y a pas de justice commune –, Kafka lira ce récit contre lui-même : l'espace de terreur, ce n'est pas Michael K. qui en est maître, mais l'ordre du monde tel qu'il fabrique d'abord l'injustice, puis la répare en commettant l'injustice. Le héros de Kleist, immédiatement après avoir retrouvé ses chevaux, est exécuté : il est exécuté d'avoir retrouvé ses chevaux, ou pour mieux dire : il ne peut retrouver ses chevaux que s'il accepte son exécution. Kafka, admirateur de Michael Kohlhaas, saura lire ce récit parce qu'il habitait le monde insensé qui le réalisait – ainsi a-t-il pu nous permettre de lire ce monde en retour.

« Tous ces gens que tu entraînes dans la guerre, ils savent ce qui les attend ? »

La beauté du film de Arnaud Des Pallières tient d'abord à sa syntaxe : cette métaphysique de la vengeance, ces jeux complexes et féroces entre l'individu et le collectif, la vengeance et la justice, le corps humain meurtri et le corps social abîmé, la solitude et Dieu, il aurait été finalement assez convenu de les exposer. Le cinéma est semble-t-il conçu pour cela, aujourd'hui : la causalité en temporalité, le temps devenu la pensée même de l'explication du récit par lui-même, la dictature du scénario sur lequel repose, semble-t-il aux yeux de beaucoup, la qualité supposée de l'œuvre. Ici rien de tel : ce qui emporte le récit est le faux-raccord, l'ellipse, la coupe dans le plan ou dans l'intrigue, et l'explication retard sur l'action – beauté à couper le souffle, littéralement, de la course de l'enfant dans les bois, le montage parallèle avec la mort de sa mère qui crée une subordination sidérante, évidente, une traversée de plan qui justifie à lui seul le film, sans mot. Ailleurs, c'est le silence sur la plupart des plans qui règne aussi. L'absence radicale des dialogues donne prix au moindre mot : quand les personnages parlent soudain, ce n'est jamais pour dire ce qu'ils font, mais pour rendre présente la parole comme une action qui se produit sur l'écran. Des Pallières évacue de son film toutes les intrigues politiques du récit de Kleist pour travailler l'incarnation du politique en corps. Le corps politique de la princesse, son visage blanc, sa voix de cour, ses sourires implacables ; le corps politique des gardes en armes qui dans la brume, sortis du rêve, s'avancent auprès des corps endormis du rebelle et de sa jeune fille. Sur tout le film domine cette déliaison de l'action sur son explication : quand elle se produit, à l'image, c'est toujours d'évidence ou d'énigme, et par contamination l'une devient l'autre, la seconde se teinte de la première ; et le temps impose son propre événement. Ce qu'on regarde dès lors, ce n'est pas le récit du récit tel qu'il se fait pour nous, mais le jeu du récit avec son attente qui se précipite toujours au-devant de lui. D'où cette lenteur manifeste et cet emportement à la fois qui règlent le rythme impressionnant du film. D'où cette qualité de présence fascinante de chaque plan, qu'on dirait documentaire [2] et qui est l'envers précisément de la reconstitution ou de l'archive (on parle ici la langue d'aujourd'hui). Présence documentaire au sens où une relation se fait entre le surgissement des corps et le temps occupé par ces corps à l'image, librement consenti à l'intrigue devenue l'enveloppe de temps où se dilate le récit.

« Ma femme et ma fille, que j'aime plus que tout au monde ».

L'orgueil de Michael Kohlhaas est sa pureté. Marchand de chevaux pur, il vend ses plus beaux étalons au lieu de les garder pour lui ; homme pur, il choisit une femme et l'aime ; homme de guerre pur, il refuse les pillages et pend ses meilleurs hommes quand ils s'y livrent ; homme de pure foi, il croit les traités de paix sans voir qu'ils cachent un acte de condamnation.
Homme pur, de grande solitude donc – l'immense intuition du film, c'est d'avoir choisi un acteur qui ne parle pas la langue : l'accent de Mads Mikkelsen l'isole et l'élève [3]. Dans sa bouche, la parole est empêchée et en même temps récitée, donnant l'impression toujours si puissante au cinéma d'une voix traversant un corps étranger. C'est quand il fait de l'altérité une incarnation que le cinéma paraît encore possible et nécessaire. Depuis Pasolini, on a appris à voir (et entendre) dans cette voix étrangère parlée par le corps singulier, la force immanente du sacré quand il s'incarne. L'impureté de ce personnage tient tout entier là, une étrangeté qui le tisse dans la chair du film. Elle produit immédiatement un pas de côté par rapport au récit de Kleist, puisqu'elle impose au cinéaste d'ancrer son film en France et de faire de ce marchand un double étranger, à la fois Allemand dans le royaume de France, et protestant dans une terre catholique. Métissage politique, culturel, et religieux qui creuse le mystère de sa trajectoire (et l'emplit de fantasme : ne serait-ce pas par amour qu'il est venu ici ? Métissage érotique) – sa pureté est son impureté radicale. Ainsi, ce qui le perd, dans sa quête de pureté, est moins la pureté que l'incapacité de cet homme à réaliser qu'elle est absente chez les autres. Le fanatisme absolu, radical, sauverait le monde si le monde n'était pas l'envers de l'absolu et du radical, mais sa nuance de combinaisons politiques, d'arrangements avec le réel, c'est-à-dire, ici, avec dieu.

« On a oublié Dieu dans cette histoire ».

Présence de Denis Lavant en Luther, immense. Le Pasteur (que Kleist construit en croisant Luther, Calvin avec Mélanchton) donne une leçon de pragmatisme politique en même temps qu'une puissante explication théologique de l'ordre du monde. Transiger avec les forces qui nous dépassent — le commerce, l'amour, le pouvoir —, Michael K. ne le peut pas. Et Luther en refusant la confession de ce pécheur qui a cru remettre d'aplomb le juste et le légal (ici est son péché), refuse doublement de le sauver, en ce monde et dans l'autre. Là où le film tire sa puissance, c'est de porter ce discours de la pureté justement dans le contre-champ théologique, toujours invisible, mais jamais absent. Et de faire de la pureté le visage infiniment doux de la terreur.

« Je vous ai laissé deux bêtes magnifiques, nourris, lavés… »

Corps sensible du film, chair à vif, sensualité de chaque seconde [4]. Film qui prend appui sur le vent pour se laisser voir (non pas le vent lui-même, le vent on ne le voit jamais : mais la traine des nuages sur la plaine poussés par le vent – car on ne perçoit jamais que l'effet de la force, non la force elle-même : ainsi est la puissance plastique du film). Surexposition sonore : le bruit des mouches (et par contiguïté étrange, métonymie sensible, dans le bruit des mouches, en moi la présence immédiate de la mort sur chaque plan). La blessure des chevaux : on n'a jamais vu jusqu'à présent de telles plaies ouvertes sur des bêtes. En chaque plan, la chair qui respire. Plan sublime, interminable (inutile dans l'intrigue) de la naissance d'un poulain : respiration rauque, ample, de la jument, qui va s'étendre. Michael K. vient ensuite se placer en arrière de la bête, l'aide à tirer de son flanc le jeune corps qui va naître, et le sang ensuite, qu'il essuie avec la paille. Quelques plans plus tard, c'est le corps de la femme, Judith, qu'il va panser : couvert de blessure, crachant du sang : on ne filme pas différemment la naissance d'une bête et la mort d'une femme. On laisse le plan traîner sur les blessures, et venir à l'image les respirations qui sont le rythme du temps. De la naissance à la mort, c'est une même chair qui se donne à respirer, monte à la présence, qu'importe qu'elle naisse ou meurt, tant qu'elle advient [5].
De même pour les feuilles des arbres, la mousse des collines, la boue, la pierre des murs, l'odeur d'une pomme qui porte avec elle l'utopie d'un chez-soi perdu. L'autre sensation physique du film, c'est l'impression qu'il a été tourné dans la couleur de fin de journée, à l'automne. Ce moment où dans les Cévennes la terre a la couleur des hommes, des chevaux, des cheveux – là où tout se mélange (monochromie intense, sans nuance, étale, du tout premier plan), et les corps dressés sur cette terre donne l'impression d'émerger d'elle, de l'incarner.

« Pardonne moi Lisbeth »

(j'écris Lisbeth parce que c'est ainsi que j'ai entendu son nom dit par son père). L'ajout merveilleux de Des Pallières : Michael K. a une fille. Ouverture du champ. Dans le récit de Kleist, la mort de l'épouse n'offre que la possibilité de la vengeance totale – l'existence défaite, sans rien à perdre, tout détruire puisqu'il ne reste plus rien. Ici, avec une jeune fille, le guerrier ne peut agir dépouillé d'arrière-monde, il est pourvu d'une conscience. Pourtant ce n'est pas tout à fait ce rôle que joue la jeune fille (celui qui pourrait faire entendre raison au guerrier, lui donner une responsabilité morale (abjectement morale) de continuer la vie, de redevenir marchand et vendre les bêtes à la foire…) – non. Sur lui pèsera désormais le regard du jugement, que ne peuvent avoir ni ses hommes (obéissants), ni le jeune pasteur (ami et compatriote), ni Luther (la voix d'un Dieu qui exige l'humiliation en guise de reconnaissance). La jeune fille pose sur lui le jugement qui n'appelle aucune discussion parce qu'il ne remet pas en cause l'amour ou le lien qui les unit, mais se donne en raison même de cet amour et de ce lien. Ce jugement, au-delà du licite ou de l'illicite, rend responsable son père non de ses actes, mais de l'ordre du monde : ce n'est pas la même chose. D'abord de compassion, puis d'interrogation, ce regard sera celui, plus redoutable encore que le bourreau, et plus légitime aussi, de la colère. Regard de la jeune fille sur lui, ou quand il la saisit, après l'enterrement, regard sur nous, oui, de la colère. (Un regard face caméra est toujours, pour être soutenable, teinté de colère depuis Monika).

« c'est quoi cette barrière ? Privilège accordé par la princesse au jeune Baron ».

Dans le récit de Kleist, évidemment, la profondeur du questionnement politique est grande : au sein d'un monde qui bascule, entre la féodalité et le pouvoir centralisé, demeurent des tentatives de faire durer l'ordre ancien, anachronique. Le Marchand croit à l'ordre neuf, celui de la loi donnée, de l'administration qui administre. Mais le monde est en retard sur lui-même. Si le Marchand a le droit positif pour lui (la barrière n'aurait pas dû être posée là car la Princesse n'accorde plus de privilège, mais le jeune Baron ment – jeune Baron, mais ordre ancien), ce droit lui-même se retourne contre lui : le procès lui est refusé parce que le Baron a des appuis à la Cour ; pire encore, c'est ce droit qui cause la perte de son épouse. Devenu Guerrier pour faire respecter ce droit, il devient en regard de ce droit, plus coupable encore et plus anachronique que le Baron. Dans le film, un même visage sur tout cela : du Marchand au Guerrier, une même barrière posée entre la volonté et le monde, qui est la réalité elle-même. En avance et en retard, Michael K., n'est jamais contemporain du monde qu'il habite. Sauf quand il saisit entre ces bras sa femme, vivante ou morte. C'est dans le corps de la femme que se joue l'espace du présent.

Oh, si je pouvais toucher cet homme.

Là est l'autre invention magnifique du film : le Grand Électeur dans le récit de Kleist est remplacé par la Princesse d'Angoulême, sœur du Roi (celle que sans être nommée on devine être Marguerite de Valois, amie et protectrice des hommes de lettres, de Marot, de Rabelais). C'est à elle que revient l'autre leçon politique, après celle donnée par l'homme de Dieu : quand elle apparaît à Michael pour lui donner justice (elle survient chez lui, tandis qu'il prend son bain : c'est nu qu'il la reçoit, désarmé, vulnérable, elle le regardera comme lui regarde les bêtes, l'évidence d'une puissance essentiellement physique, la fascination du corps – la même qu'avait emplie la jeune femme aimée, qui deviendra son épouse : un désir brut : le toucher). Il faut être aimé et être craint, là est la légitimé du pouvoir et sa fragilité : craint seulement, c'est la peur qu'on fait régner, non l'adhésion. Aimé simplement, c'est la faiblesse qu'on inspire. De part et d'autre, une barrière se dresse entre soi et les autres, qui est la nature du pouvoir lui-même, celui qui interdit d'être rejoint par l'autre, celui qui isole, celui qui fabrique l'ordre et détruit l'individu. C'est parce que Michael ne croit pas en ce pouvoir, mais dans la force de la relation immédiate (lui prie debout, face à son dieu, dira-t-il, fier, quand il verra les catholiques prier à genoux), incarnant cette force même, qu'il est écrasé par ce monde.

« La Bible dit de pardonner à nos ennemis : je prie Dieu de ne jamais me pardonner ».

Violence des plans : l'attaque du château à l'arbalète, le combat dans la plaine, l'attaque du couvent : tenu à distance pourtant : on ne voit pas les corps massacrés, mais leur sang sur ceux qui les ont massacrés. Scène magistrale : le valet à genoux attaqué par les chiens – évidemment, comment ne pas penser au plan qui pourrait paraître similaire dans le dernier film de Tarantino, le même contre-champ semble-t-il, plan sur le regard de ceux qui lâchent les chiens pour dévorer un homme. Mais pourtant : ici le valet survit. Il est la preuve vivante de la cruauté du Baron, une pièce à conviction essentielle dans le trajet de la vengeance. Et pour le film, la plaque impressionnée de la terreur : lentement, avec toutes les douleurs, il va montrer ses blessures, ôter sa chemise, comme un Christ qui laisse Thomas fouiller ses plaies pour tâter la mort elle-même. On fouille aussi du regard les blessures. Quand Tarantino fait de la violence une image mentale, humiliant le corps, Des Palières, via une même scène, renverse la scénographie de la mort : prenant parti de la chair vive sur la chair spectaculaire, il donne encore une chance au cinéma d'incarner la présence, et non plus pauvrement de représenter une incarnation.

Terreur, analogie, regard.

Bien sûr, on voit de quoi le film parle, et d'où il vient. L'arrogance des puissants sur les faibles, l'arbitraire des pouvoirs, le désir de la vengeance légitime et illégale : c'est bien de notre monde qu'il s'agit, et il suffit d'ouvrir les journaux pour saisir l'actualité d'un tel récit – c'est le propre des mythes, et Kleist en a écrit un, puissant, terrible, infiniment ouvert comme une blessure. Mais ce serait un peu court, et l'analogie serait bien trop étroite [6], de réduire ce film à l'illustration du monde (l'œuvre comme image du monde, quelle idée fade). Le film se saisit de la terreur dans ses propres termes, dans sa syntaxe intime, sa force sensible. C'est le plan de l'attaque contre la colonne armée du jeune baron : plan séquence panoramique, longue plongée, perception du sommet de la colline. Là où le cinéma conventionnel aurait filmé la charge depuis la mêlée, en raison du préjugé spectaculaire qui confond point de vue de l'action et point de vue du film, cette scène retourne l'ordre du spectaculaire sur lui-même : on voit des corps tomber au loin, on n'entend rien que le vent, la guerre est un théâtre d'opération avec des mouvements sur une toile lointaine, contemplée avec douceur. La terreur est entièrement dans la douceur de ce regard.

La mort, elle, n'est jamais douce ; au bal des witches.

Terreur et douceur font vivre le dernier plan, lui aussi en durée continue – après que justice est rendue (Bruno Ganz en gouverneur – la justice légale donnée officiellement, étranglée d'émotion, force et dignité) à Michael K., les chevaux rendus, lavés et nourris, et soignés, il monte à l'échafaud. Plan serré sur son visage tandis qu'on le prépare. Ces préparatifs (lui sangler les mains, peut-être, après avoir découpé sa tunique) resteront invisibles. La terreur, ce n'est plus celle qu'on inspire, mais celle éprouvée : un visage attend qu'on dispose de lui, chaque seconde redoutée est là, qui passe, bien trop lentement, bien trop vite. Sur le visage passe le temps, et c'est si rare, au cinéma – quand le cinéma a lieu, c'est souvent pourtant de faire passer le temps sur un visage ; il a lieu sur les derniers plans de ce film, avec la mélancolie de l'imminence puisqu'on sait bien que la mort suit toujours de tels plans. Mais la mort n'a pas lieu, évidemment : en arrière le bourreau se tient prêt, pour toujours quand le film s'interrompt, au lieu de présence où la présence n'est plus inachevée mais infiniment arrêtée – la musique qui bat la mesure du temps aussi, ce qu'elle fait durer après elle appartient encore à ce regard sur nous, qu'il nous faut emporter pour faire durer le temps.

[1] Autour du film :
— Une critique dans Le Monde par Jacques Mandelbaum
— Un entretien dans Le Monde avec Arnaud Des Pallières par Isabelle Régnier
— Un entretien croisé dans Libération entre le réalisateur et Mads Mikkelsen
— Le dossier de presse par les films du Losange

[2] AdP : j'essaie de composer les personnages à mi-chemin entre ce que j'ai écrit et la singularité de l'acteur qui l'incarne. Je savais que si Mads tenait le rôle, il allait apporter une part importante de sa personne, et j'avais besoin de savoir si j'allais pouvoir l'aimer, car j'ai besoin d'aimer les gens avec qui je travaille pour pouvoir les laisser envahir le film, les placer dans des situations documentaires à l'intérieur de la fiction.
MM : Je partage cette idée que l'acteur n'est pas seulement quelqu'un qui est susceptible de jouer d'autres personnes. Le principal trait d'un acteur de cinéma, c'est sa présence.

[3] je lis que Arnaud Des Pallières s'est trouvé heureux d'être justifié après coup : en ce temps là, les marchands nomades apportaient avec eux leurs patois, et il n'était pas étrange de les entendre parler leur langue étrangère… L'histoire est notre fiction, celle d'une croyance qui dit que nos inventions ont eu lieu.

[4] MM : Ce qui m'a le plus surpris dans le film fini, c'est sa sensualité, le fait que l'on puisse sentir, respirer la texture même de chaque chose filmée : les visages, la fatigue, le paysage, l'odeur des chevaux, les mouches, la poussière. C'est l'essentiel au cinéma : parvenir à faire exister ce sur quoi l'on porte son regard.

[5] MM. : Il a cette capacité à nous placer au centre de situations où l'on peut librement composer avec les éléments, la température, les obstacles, plutôt qu'avec la caméra. C'est ce que l'on peut m'offrir de mieux. En toute humilité, l'une des choses que je chéris le plus chez un acteur, et mon souci principal dans mon métier, c'est le fait d'exister dans les plans, y inventer son espace, sans nécessairement y faire grand-chose, sans songer à la caméra.

[6] MM : Quand on regarde Requiem pour un massacre ou Apocalypse Now, ce ne sont pas des œuvres importantes parce qu'elles illustrent des faits de guerre, mais parce qu'elles élaborent une complexité irréductible à toute analogie étroite. On ne réalise pas des films pour faire des parallèles entre telle histoire et telle actualité. Avoir un point de vue ne fait pas un film, tout au plus une note d'intention, ou un article dans le journal. Le cinéma, c'est autre chose et, si je peux me permettre, cela dépasse largement le fait d'exprimer ce que l'on a à dire. C'est affaire de puissance du regard, de nécessité dans le présent.

Béla Tarr | Le Cheval du Turin

arnaud maïsetti — 2011-12-07T02:32:18Z

Un film de Bela Tarr
Avec Erika Bok, Mihály Kormos, Janos Derzsi

A Turin, en 1889, Nietzsche enlaça un cheval d'attelage épuisé puis perdit la raison.
Quelque part, dans la campagne : un fermier, sa fille, une charrette et le vieux cheval.
Dehors le vent se lève.

Un jour on se réveille dans un monde sans Dieu comme au bord d'un puits sans eau.

« Le 3 janvier 1889, il y a cinquante ans, Nietzsche succombait à la folie : sur la piazza Carlo-Alberto, à Turin, il se jeta en sanglotant au cou d'un cheval battu, puis il s'écroula ; il croyait, lorsqu'il se réveilla, être DIONYSOS ou LE CRUCIFIÉ. » [1]

On connaît l'histoire. On croit la connaître. Elle est évidemment inconnaissable et c'est pourquoi on l'approche dans les récits innombrables qui fabriquent de la légende à peu de frais. On voudrait la dire et cela donne la littérature, et toutes les formes d'art. Oui, on voudrait sans doute parler en elle, mais quoi, à travers elle ? Quel témoignage possible ? Ainsi Nietzsche eut-il ce dernier moment de lucidité : ou ce premier accès de folie. Ce qu'il a vu dans le regard du cheval, à quoi cela appartient-il ? À la médecine, à la philosophie, à la chair même de ce qui résiste à tout ? À l'art, peut-être, quand il vient mordre dans ces territoires impossibles. Sous le regard du cheval battu, cet abîme où vient mourir toute pensée. Enfin, avec le geste du philosophe, quel amour, quelle Pitié ?

Non, le film ne viendra pas parler de cela ; on ne vient pas, nous, pour en entendre parler. Après le prélude, la voix off dira l'histoire, l'anecdote plutôt, pour en finir avec elle. Ce qui commence, c'est après la mort de la pensée, la naissance de tout ce qui lui survit : la folie d'un monde abandonné à ce qui reste d'irrévélé tant qu'on le regarde, longuement, dans les yeux.

Le premier plan. Sidérant de beauté – détermine tout. Plan séquence de plusieurs minutes. Le cheval avance dans un décor gris de plaine sèche – le cocher, derrière, frappe, crie ; le cheval avance. La texture de sa peau, le crin, la violence acharnée du mouvement d'avancer dans le corps du monde : le cheval avance dans le plan, et dans son propre corps. Il avance en lui-même pour produire l'avancée du film, qui vient vers nous. Le grain de la pellicule se fond dans le couleur du cheval qui donne par contamination couleur au monde derrière, battu, lui aussi, mais par le vent. Les coups donnés par le cocher, les coups donnés par les rafales, le mouvement balayé de la peau et des herbes folles, le gris cassé et précis du réel sur lequel s'avance déjà l'inéluctable : plan qui dit déjà toute la loi de construction du film, tout son propos déjà – par contiguïté ainsi, le récit dira à mesure sa fabrication et sa patiente altération : le cheval avance, et s'épuise d'avancer ainsi pour cesser l'épuisement. Arrivée à l'étable, il refusera, simplement, de faire un pas de plus (et de manger, de boire). Le début s'achève. Ce qui commence alors, dans la soif, l'appétit creusé dans le corps vide, est déjà la fin du monde : car, oui, ce ne peut être que la fin du monde, en avançant.

La fin du monde n'est pas son terme : simplement l'apprentissage d'une durée autre, d'une occupation autre de l'espace : après la fin, vient ce monde débarrassé de lui-même. Que lui reste-t-il ? C'est ce que pose le film, dans l'évidence, la simplicité, la folie de cette question essentielle. Dieu est mort en l'homme non comme un corps qu'on aurait cessé de nourrir, mais plus simplement parce qu'il s'est retiré, comme après le désir, et qu'en soi s'éprouve cet espace aménagé pour le Dieu, dont la béance signe autant la mort que la vie nouvelle gagnée sur cet espace neuf. Terre immense à embrasser. Le vent nettoie tout. Organise la place nette pour après.

Une liturgie. Deux heures et demi de film, et une quinzaine de tableaux, succession de plans séquences de près de dix minutes chacun. Des tableaux : on saisit la vie dans sa continuité. En ce monde, le plan de coupe est impossible parce que la fracture intérieure détruirait tout : l'interruption y abolit la vie. Alors, la vie : continue, dense, racontée jusqu'au bout de ses gestes. Je parle de liturgie : le film occupe l'espace d'une semaine, avec ces panneaux sur fond noir comme dans le vieux théâtre muet, que le film évoque souvent, sa puissance expressive, sa patience, sa vitalité paradoxale, fatiguée et colérique : premier jour ; deuxième jour ; troisième jour ; quatrième jour ; cinquième jour ; sixième jour. Une liturgie. Car chaque jour on fait la même chose : l'homme se lève ; réclame l'aide de sa fille pour l'habiller, qui s'exécute, avant d'aller chercher de l'eau, pour cuire la pomme de terre, seule nourriture ; qu'on mange à s'en brûler les doigts ; avant d'aller chercher le cheval, pour rejoindre la ville : mais le cheval refuse, désormais, d'aller à la ville : on voit dans son regard qu'il ne partira pas d'ici. On n'insiste pas. On revient dans la vieille maison de pierre. On regarde par la fenêtre, le dehors battu. On écoute le vent jusqu'au soir. On se couche. Il y a un soir, il y a un matin. Deuxième jour. Et ceci répété jusqu'au cinquième. La même scène, avec cadrage légèrement différent, et quelques ajouts (une fois, on fera la lessive, comme Léda au miroir) : reprise, reformulation, variations. Parce qu'il faut aller au bout du geste, à chaque fois : l'épuiser : manger le même repas, non pas donner une idée interrompue du repas, mais en parcourir chaque terminaison jusqu'à l'achever à chaque fois. Le cinéma aurait ainsi sa nécessité, là : éprouver jusqu'à la possibilité infinie le geste qui l'accomplit : réaliser un film, ce n'est pas autre chose que réaliser aussi la puissance qui le crée ; comme on réalise un rêve, on achève en lui son acte. Une liturgie donc, dans la scansion de chaque geste : la répétition dans laquelle nous, on se loge, est fascinante en cela même qu'on n'ignore bientôt plus rien du rythme de la vie, qu'on épouse vite ses élans et ses lenteurs, qu'on lui appartient entièrement. Deux commence l'éternité : trois la poursuit. Le temps qui s'inaugure, pétri de cet ennui vif des choses recommencées pénètre en soi : pour toujours.

Le regard par la fenêtre. Après manger donc, ce geste (c'en est un). S'asseoir devant la fenêtre, et regarder, immobile, longtemps, dehors, le dehors. Puissante et évidente image qui incarne la position du spectateur, désigne de l'intérieur de sa machine la façon dont le cinéma se produit dans la conscience imaginante du spectateur. Le cadre de la fenêtre, c'est bien sûr l'écran devant lequel on se tient. Mise en abîme terrifiante et joyeuse (comme toute mise en abîme) de cette folie : se poser immobile devant l'image du monde vibré dans le vent ou dans l'art. Qu'est-ce qu'on regarde ainsi ? Le cadre lui-même, ou ce qui passe et défile, comme des ombres tendues à bout de bras par des malins esprits ? Dans la mélancolie du regard de l'homme qui nous tourne le dos : la nôtre en miroir, ou en reflet impossible. J'ai fait ce rêve, le soir du film, où je me voyais de dos : je m'appelais, mais je ne me voyais que de dos. Autour, d'autres encore : tous de dos. Par dessus leur épaule, le monde passait. Mais dépourvu de leur regard à eux, je restais désarmé : comment le voir ? Je me suis réveillé : ce qui sauve, c'est le regard du cheval, posé sur moi, moins comme un linceul, qu'une consolation. Ce qui sauve, c'est la sagesse du cheval, qui a vu le regard de Nietzsche, lui qui a vu Dieu se retirer de nous ; et le Dieu, qu'a-t-il vu, dans quel regard a-t-il plongé, pour, comme le cheval, refuser d'avancer, désormais, en nous ?

Un film physique. Le corps de l'homme, empêché : son bras droit mort, inerte au bout de son épaule. Alors, sa fille l'aide en tout : mais dans chacun de ses gestes, on sent la lourdeur, on voit combien chaque tâche devient pénible, que rien n'est obtenu dans la jonction de la volonté et de son accomplissement. Toujours se dresse entre l'une et l'autre, la résistance de la mort du corps. Éplucher une pomme de terre avec une seule main. Se déshabiller ; poser une pierre contre la porte pour l'empêcher de se fermer : tout est arraché. Penser à Michaux, le bras droit dans le plâtre, qui apprit à écrire avec le bras gauche : soudain, on n'est plus un corps, on a un corps. Il pèse lourd, possède son autonomie, mais inconnaissable. Ainsi, tout le film. Le bras mort de l'homme est une image en monade du récit : tout s'arrache, se conquiert, et on fait l'apprentissage d'une autre façon de regarder l'image, d'envisager la possibilité de l'image suivante. Nous aussi, devant ce film comme devant une pomme de terre à éplucher d'une seule main (la gauche). Le corps dont on est revêtu soudain, on le sous-pèse en nous, on en mesure l'immensité, l'empêchement. Ce film : l'expérience d'une incarnation de laquelle on serait à la fois objet et sujet. D'où : la sensualité paradoxale, extravagante, indéniable, du film. Puisque tout est du corps, on se surprend à jouir d'une traversée de l'écran, lente et donnée un plan après l'autre (comme chacun dure, cela monte sourdement). Le paysan à l'œil torve, les saletés des granges, les âpretés des steppes, tout cela compte peu en regard de ce qui est en jeu : la beauté intérieure de chaque image rejaillit en soi comme un appel à la jouissance du monde rendue à la seule réalité qui lui reste : sa plasticité, sa mouvance formelle, sa matérialité charnelle, infiniment désirable et en cela désiré.

Le récit. Il y en a un. Tient tout entier dans le refus énigmatique du cheval. Dès lors, l'immobilité forcée dans la maison. Le film est un huis-clos avec un contre-champ présent : la bruit du vent. Le récit est porté dans le bruit irrégulier, sériel, monocorde, atonal, du vent dehors, qui passe. C'est une tempête. Une voix off, rare, précieuse, terrible, dira toujours la violence de la tempête. Quand la fille sort le matin puiser de l'eau : ces minutes où elle porte le seau rempli, qu'elle parcourt les vingt mètres entre le puits et la maison : sur son visage, dans ses cheveux, le vent. Tout le récit : cette puissance du monde qui tente de fixer les êtres en les ancrant au sol, tout en faisant s'envoler les feuilles par-delà l'écran. Double mouvement inverse qui énonce la loi physique, cette gravité singulière, du récit. Le couple est ainsi mis à demeure, assigné à résidence dans le plan. Mais viennent parfois des passants. (Puisque le récit est rare, répétitif, liturgique, régulier, chaque micro-événement est d'une puissance décuplée, fracture et éparpille l'ensemble, et accueilli avec densité par le spectateur ébranlé par la simple présence d'autre chose.) Un homme, un voisin, vient acheter la Palinka que produit la fille, alcool national hongrois qu'on devine redoutable – il en profite pour, soudain, dans ce film silencieux, l'interrompre (oui, la parole interrompt ce film, ne le produit pas) par un monologue somptueux de plusieurs minutes, aux échos qu'on dirait venus de Zarathoustra : langue soutenue portée par un paysan sans grâce, mais d'une gravité infinie. L'autre écoute. Ecarte finalement son verbiage d'un revers de main. Point final.

Le type repartira, en titubant, buvant tous les dix mètres, sa rasade de Palinka. On boit, disait Deleuze, quand les puissances nous submergent, pour tenir.

Puis : des tsiganes passent. C'est la route qu'ils portent en eux. Le mouvement des départs. Quand ils approchent de la maison, ils sont chassés par le couple : non, l'immobilité est féroce, et le mouvement ne leur est pas donné, parce qu'ailleurs, ils savent bien qu'ils s'évanouiront dans le dehors. Image d'une humanité qui refuse son salut au nom même de sa survie. En partant, une tsigane confiera un livre à la fille, qu'elle déchiffrera : parole sacrée, qu'elle épelle presque mot à mot. Dans ce monde, la parole divine est devenue illisible. Les signes, on pourra s'efforcer de les dire péniblement, on ne fera que prononcer les mots, pas la vérité qu'ils portent. Alors, on restera dans la maison. Un matin, le puits est asséché : les coupables, Tsiganes, Dieux, ou fatalités, on ne les cherchera pas. On acceptera le signe. On tentera une sortie : vite avortée (le cheval refusera, encore : plan fabuleux de son regard : sans mot, l'homme et sa fille comprennent, et nous aussi. Plan en regard de celui de Bergman, que Godard qualifiait comme le plus triste de l'histoire de cinéma : le regard caméra de Monika. Celui du cheval le défie. Ce qu'il porte de violence, de savoir, de sagesse, on ne pourra jamais le dire. On se contente d'y plonger notre propre énigme).

Récit qui renverse tout. Finalement, on ne sait pas si le film évoque une époque ancienne, contemporaine de celle de Nietzsche, ou s'il ne préfigure pas ce qui nous attend : film historique et d'anticipation à la fois, parce qu'il tient d'une même main la possibilité de la fin et ses premiers termes ; le pas encore et le toujours déjà ; l'avoir lieu et le lieu donné au devant de nous de sa répétition. D'un même mouvement, la reconnaissance d'un passé et la préfiguration d'un avenir. La fin du film joue sa propre fin en éteignant peu à peu les lumières en lui-même : la nuit tombe en plein jour, les lampes refusent de s'allumer, comme le cheval d'avancer. L'écran est envahi de noir. On a beau continuer la comédie de la vie, des repas, du sommeil, une Nuit est tombée dehors et dans le cœur de toutes choses, sans tristesse, sans catastrophisme. Seulement, c'est ainsi que la vie prend fin, faut-il le regretter. Penser à la Nuit Obscure des mystiques, qui savent bien combien l'épreuve de sa traversée est aussi l'accès aux puissances de révélation. Quand le film s'achève, n'inaugure-t-il pas en nous la naissance de ce qui suit la mort ?

Je n'ai pas parlé de la beauté du film. J'ai dit le désir, le corps lourd et traversé ; j'ai dit le regard : celui par la fenêtre, celui du cheval, celui du dehors balayé qui ne cesse de nous dévisager ; j'ai dit aussi le sacré immanent d'un récit répétitif, non pas celui de l'éternel retour, mais l'initiation à l'entrée d'un autre temps qui sera le nôtre, ce monde réalisé, vécu déjà, écrit en totalité ; je n'ai pas parlé assez de la beauté du film, parce que tout cela la dit, la formule intimement, spectaculaire de l'austérité manifeste. Je parlerais de la beauté du film si je pouvais la dire autrement qu'en disant que tel plan exhibe sa perfection plastique, quand c'est de toute autre chose qu'il s'agit : dans l'expérience physique du spectateur, ou dans la traversée du film. Je dirai juste : le regard du cheval, et combien faut-il, pour y croire, croiser sa tendresse, sa douceur, la violence terrible de son savoir à nous dérobé pour toujours, et cet aveu : l'amour qu'il nous porte est sans mesure, et sa Pitié pour nous qui demeurons, dans l'absence, la vacance, et la fin interminable de l'histoire qui commence avec nous.

[1] Mots inscrits sur la couverture du dernier numéro de l'Acéphale, revue dirigée par George Bataille. Cette revue, préparée en 1939, finalement non publiée, était intitulée : « la folie de Nietzsche ».

De Tree of Life à Melancholia : origines et fins

arnaud maïsetti — 2011-08-18T12:43:34Z

On reste muet longtemps face à de tels films, parce que sans doute parler sur eux ne ferait que parler autour d'eux, ou reformuler l'évidence qu'ils incarnent. Et comme il est impossible de raconter leurs récits, on raconterait chaque plan, et chaque plan deviendrait indépendant de leur récit : on ne racontera que leur évidence, encore. Mais s'il faut parler de Tree of Life et de Melancholia, c'est-à-dire écrire avec eux l'expérience de leur récit, c'est bien ensemble.

C'est quelques heures après Melancholia que j'ai écrit ces quelques notes, dans le désordre – à l'inverse de ces films – sans plan et sans logique, sans cohérence. Le cinéma n'est pas prétexte à la critique – art qui résiste plus sûrement que tout autre au regard écrit, parce qu'il est traversé de part en part par le regard qui l'écrit une première fois, et celui qui le vit, une seconde fois, de l'autre côté de l'écran. Ecrire sur le cinéma, c'est simplement écrire sur l'expérience qui suit le film, quand on se retrouve dans nos villes et qu'on est surpris, brisé de joie et de douleur de voir le monde continuer, de voir que le monde a continué malgré tout pendant le film. Ces notes écrites dans ces heures de blessures pour localiser la plaie.

Tree of Life, Terrence Malick

Pourquoi n'avoir pas écrit sur Tree of Life ? Peut-être parce qu'il s'agit d'un film qui est déjà en lui-même sa propre critique : je veux dire : qu'en le voyant, impossible de ne pas faire sur le moment même le film du film, et ses longs moments de tensions lentes, d'images déployées, laissent tout le temps au rêve qu'on fera sur ce rêve : inutile d'écrire le rêve du rêve du rêve ensuite. Et pourtant : Melancholia, empli de ces plans aussi, retourne les choses : dévisage Tree of Life (comme je l'ai vu, alors, quelques mois avant). Melancholia, c'est le réveil de Tree of Life – et au réveil, il est toujours midi, ce qui commence ne sera pas achevé sans qu'on le nomme.

Ce sont deux films contraires : comme revers d'une même pièce (mais non pas posée sur l'une des faces : plutôt tenue en l'équilibre sur sa tranche, de sorte qu'on peut voir l'une et l'autre en tournant autour de la pièce). Et s'ils partagent une même obsession formelle, une même extrême rigueur dans l'écriture, une même splendeur sur chaque plan, sur chaque mot, c'est pour dire l'inverse : ainsi la totalité obtenue l'un par l'autre. Ainsi, on peut écrire sur l'un, puisqu'on a vu l'autre. Et que tout peut se voir, l'une et l'autre face d'une même pièce au change introuvable.

Dans le cinéma, je suis seul pour voir Melancholia, comme je n'étais pas seul, au contraire, pour voir Tree of Life : cela fait partie du film, c'est ainsi. Et j'aurai cette solitude en moi pour le second, et ce partage en moi pour le premier : ce qui affecte l'expérience plus sûrement que l'objet, c'est tout ce qui m'entoure quand je suis là pour la vivre, et que l'adresse agit.

Tree of Life : récit d'une naissance, celle qui ne peut s'accomplir qu'après la mort – le frère (c'est le premier mot du film : ô brother ; ce sera, presque, le dernier mot de Melancholia, sauf qu'il ne se sera pas prononcé : ô sister) survit à la mort de son frère, et doit vivre ensuite. Voilà pour le récit. Au début du film, on apprend cette mort, ce frère : on ignore de qui il s'agit, de pourquoi. On le devine jeune homme, tombé en armes « over there ». Si le film revient ensuite à l'enfance, c'est pour mieux construire cette mort à venir, en mesurer l'insupportable perte, et ce que la relation d'un frère à l'autre avait de cruauté et de joie. Mais je parle du récit et ce n'est pas de cela dont parle ce film. Peu importe de qui il s'agit en fait. Il n'y a pas de personnages dans ce récit, mais des corps, errants sur des déserts pour trouver quelque chose qui puisse leur donner vie : et parce que le récit ne suffit pas pour le dire, le film nécessairement a recours à autre chose : puisqu'il n'a que des images à disposition, il produit des images. Et comme il faut qu'elles soient à la hauteur de ce qu'il projette, ces images sont les plus belles possibles.

De l'abstraction de Tree of Life : fausse abstraction. Pure incarnation au contraire. Là où on pourrait voir de la beauté gratuite, produite pour elle, on se trompe : c'est toujours au contraire surchargé de sens, appel à l'interprétation. Tree Of Life (comme Melancholia) est une sorte de jeu de cartes divinatoires au présent : il pose un plan après l'autre comme un atout de tarot : sur l'image, ce n'est pas seulement telle figure qui y est, mais ce qu'elle porte de signification au-delà. Allégorie, le mot ne suffit pas : ou alors, chaque plan est une allégorie, qui toutes signifient une seule et même chose – qui nous échappe.

Grande évidence et grand mystère de ce film : cette signification emportée par l'image qui l'invoque. Accouchement de la mère, au début du récit – juxtaposition de l'image d'un jeune garçon, au fond de l'eau, qui quitte une maison aménagée dans les profondeurs et passe par une fenêtre logée à la verticale, abandonne sa peluche au fond des eaux. Ce qu'il faut de deuil pour naître, ce qu'il faut d'arrachement pour venir à soi et au monde, le film le dira ainsi. En arrêtant le récit, l'image le produit.

Splendeur du récit non narratif de Tree of Life : que chaque partie raconte sa propre séquence et la totalité du film passé comme à venir.

De la tension vive des plans fixes : étoiles naissances, volcans en fusion, mer démontée – ce que le romantisme nommait sublime, c'était ce qui dépassait l'entendement humain et porté la beauté sans ordre et raison. Une image de Dieu, peut-être. Peu importe : une image possible d'une beauté insupportable : dépassement des limites, franchissement, qui est le mouvement de la naissance, celui de la mort. Dans ce film, quand on franchit les portes, ce n'est pas pour passer du salon à la cuisine. Il y a, aussi des portes au milieu d'un désert, sans toit, ni murs, et qu'on pourrait facilement contourner, mais qu'on franchit aussi pour cela, et pour naître, la gratuité de ce geste qui fonde la vie.

Non, on ne la franchit pas. Dans mon souvenir, le plan coupe juste avant le pas lancé sur la porte du désert, et le film reprend quand Sean Penn est de l'autre côté. Est-ce que j'ai rêvé ce jump cut, est-ce que je ne peux plus me souvenir de l'acte précis du franchissement – est-ce qu'il a, vraiment, totalement, eu lieu, je suis incapable de le dire à présent.

Le statut de la parole dans ce film : on ne prononce rien que le film ne dise déjà. L'image est première sur le sens et le mot ; l'image dit alors les scènes qui parlent sans elle – l'image est son propre discours (ce n'est pas un film muet : les images parlent beaucoup). Exemple : la séquence insensée du dinosaure blessé. Un dinosaure blessé est allongé au bord de la rivière. Il pleure (est-ce que je n'ai pas inventé aussi cette séquence folle, au milieu de ce film qui traite soi-disant de l'éducation dans le sud des États-Unis, au milieu des années 50 : non, il y a une telle séquence, nous sommes tous à l'avoir inventé dans notre folie). Le dinosaure pleure longtemps. Et puis, au loin, un autre dinosaure s'approche, c'est un carnivore, on le voit bien. Il s'approche. Le dinosaure blessé voudrait faire le mort, il sait que ça ne fera pas beaucoup de différences avec ce qui va se passer. Nous, nous le savons. Le prédateur se penche, le regarde (est-ce qu'un prédateur peut regarder sa proie, au temps des dinosaures), et après de longues minutes (le film dure peut-être autant que ces minutes), le prédateur le laisse, s'éloigne, s'enfonce dans la forêt de son époque pour que le film reprenne. C'est une fable. On peut lui prêter toute la morale que l'on veut : il appelle de toutes manières l'interprétation qui prime sur le récit. Mais le récit est là, incarné, on ne peut plus incarné. C'est un film sur la blessure d'un dinosaure épargné contre toute raison, interrompu par deux heures de récit sur la mort d'un frère, voilà ce que je me suis dit, en sortant.

Il y a la fin du film, et son propos : une autre scène allégorique, en dehors du récit, mais qui l'explique : les personnages du film sont tous réunis sur une dune désolée, tous les personnages du film, à tous leurs âges. Il faut prendre dans ses bras l'enfant, celui qui quelques années plus tard va mourir, le porter l'un après l'autre pour accepter sa perte : il faut accepter la perte. La mort n'est pas autre chose que cela, porter un enfant encore vivant dans sa mémoire, et le laisser. C'est un film qui fait l'apprentissage de cette joie : laisser ; tout ce qui se nomme deuil, tout ce que ce mot recouvre d'impossible et de surmonté pour laisser la vie ensuite se poursuivre. Quand il faut mourir, c'est d'être suffisamment né, à soi, aux autres, à la beauté du monde, celle qui ne fait que mourir et naître dans des explosions d'étoiles.

Melancholia est le nom d'une de ces étoiles – d'une de ces planètes perdues dans sa propre course, heurtant ce qu'elle peut à son passage.

Melancholia, Lars Van Trier

Comme dans Tree Of Life, le récit de Melancholia est découpé avec précision – ici, deux chapitres, et un prologue : un prélude plutôt puisqu'il n'introduit pas, mais qu'il raconte, en quelques images symboliques tout ce qui va suivre. Comme dans Tree of Life : pas de suspense : ce qu'on sait déjà va arriver. Comme ici-bas, rien d'autre que la fin du monde ne peut arriver : si l'on vit, n'est-ce pas pour mourir, de mourir. Et pourtant : cela n'empêche la vie, la plus acceptée, le désir le plus grand. Dans le film, rien ne va se dérouler que ce qu'on voit, dans le prélude, en quelques minutes. Des images de rêves, ceux qui savent si bien dans leur vitesse, tout dire, ne rien laisser que la peur et l'évidence. Une mariée qui ne peut avancer, filet de laine lourde accroché à ses pas. Une autre jeune femme, qui porte son fils et avance péniblement dans la terre qui s'enfonce. Ralentis de visage (est-ce que cela a existé - des ralentis de visage : peut-être au temps du cinéma muet), d'oiseaux qui tombent. De chevaux qui refusent d'avancer, et tombent aussi, dans le même ralenti de la foudre. Une planète qui s'enfonce dans une autre. Toutes ces chutes d'images qui vont constituer le récit : nulle espace pour le suspense : la fin du monde aura lieu, puisqu'elle a déjà eu lieu, là.

Récit mélancolique – d'abord au premier chapitre, le stade clinique, perspective pathologique de la mélancolie, vieille maladie, aussi vieille que la médecine. Un mariage en grande pompe : tout est réglé avec précision. Mais comment prendre part à cette vie si ordonnée, prévue par tous, pour soi. Le ménage insupportable. La voiture louée est trop longue pour passer les étroits virages : Justine sourit – quand le monde prend à défaut l'organisation systématique du réel, Justine sourit. Plus tard, Justine s'enfuit (le nom m'évoque, sans que je me l'explique, le récit de Sade) – elle essaie de gagner du temps : Justine revient toujours, moins par pression sociale que par fatalisme : de toute façon, cela ou autre chose. La pression sociale est grande pourtant : le monde ne s'accorde pas avec elle, l'entrave, l'oblige. Extrême précision de la comédie sociale. Et tout se passe sur le visage de Justine. Son corps qui déborde de la robe trop ajustée. On ne filme pas la tristesse autrement : pour la nuit de noce, c'est à un autre qu'elle se livre, sans grâce, sans pudeur, sans larmes, seulement pour fuir. Pourtant j'ai essayé, dit-elle. J'ai essayé de m'ajuster à ce monde, mais ce monde est trop étroit.

Deuxième chapitre : après la maladie, la mélancolie cosmique : c'est tout l'univers qui va s'ajuster à l'humeur de Justine, enfin. Une planète, Melancholia, danse avec la terre, tourne autour d'elle, au risque de la heurter. Claire, la sœur, claire comme de l'eau de roche, évidente, les pieds sur terre, la tête loin des étoiles, a une peur : que son fils ne grandisse pas (elle ne dit pas : qu'il meurt, elle ne dit pas : que la fin du monde arrive, elle dit juste : J'ai peur que mon fils ne grandisse pas). Quand la terre va se détruire et tout réduire en poussière - où fuir, il n'y aura pas d'endroits où fuir : c'est là pourtant que Claire va fuir, là où elle peut. Justine fabriquera pour sa soeur et ce fils l'endroit précis du monde où ne pas fuir : une cabane de bois, un toit à découvert où l'on est ni dehors ni dedans.

Justine regarde la fin du monde avec toute la fatigue que porte l'Histoire quand on l'a traîné pendant des siècles jusqu'ici. Incapable de lever la jambe pour prendre un bain : la mélancolie est une fatigue si lourde. Justine regarde la fin du monde avec douceur et repos : avec le calme de celle qui sait que c'est ainsi une juste chose, que les choses prennent fin, qu'il n'y a pas à s'agiter contre elle. Puisque le monde s'est accordé à son humeur, elle l'accepte, le reçoit, le comprend.

JUSTINE : this world is evil (ce monde est (le) mal). Elle ajoute : il n'y aura personne pour le regretter. Oui – personne : puisqu'il n'y aura personne, pour le regretter.

Comme dans Tree of Life, chaque séquence vaut pour elle même et pour l'incessant jeu de sens et d'appel que ces séquences produisent : le cheval (Abraham : on ne peut pas fuir infiniment un pays qu'on cherche) refuse d'avancer sur le pont. On ne rejoint pas, nulle part. On reste là.

Le récit est le contre-champ des grands films catastrophes de notre temps : ici, aucune panique de masse, de villes soumises aux pillages, de discours d'espoir ou de désespoir : on est reclus dans une maison de maître, loin du village, de tout village possible, et on mesure le temps de la fin du monde en vérifiant la taille de la planète qui approche (sublime image de cinéma : un anneau de fer avec lequel on fait le point pour considérer la taille de Melancholia).

Les hommes sont lâches : ils fuient, ils ne comprennent pas. Ils ne voient dans la Mélancolie que la beauté des formes, ils soupirent quand la Mélancolie frôle leur couple, ils ne comprennent pas qu'elle ne cessera de revenir. Il n'y a que deux attitudes raisonnables à avoir face à la Mélancolie : la redouter, ou l'aimer charnellement (scène volée par Claire où Justine fait l'amour avec l'astre, seule au clair de Mélancholia : scène sublime où la raison pure fait naufrage). Claire regarde le corps allongé nu de Justine : la peur et le désir, celui de Claire, celui de Justine, s'échange dans ce plan comme en d'autres : ici seulement la tentation des corps rendus à leur simplicité originelle. Claire ne peut rejoindre le désir. Notre regard parcourt de l'un à l'autre et traverse peur et désir, et nudité offerte et dérobée du corps.

Quand la fin est là, on se tient la main, on ferme les yeux. L'une, Claire, pleure – refuse le monde qui se termine, par pur orgueil, pour son fils ; l'autre, Justine, pose les yeux comme sur toute chose, accepte que le monde se termine, par pur orgueil, pour l'humanité entière. Les soeurs tournent le dos à la planète grosse comme plusieurs lunes désormais qui viendra lentement, à quatre vingt dix milles kilomètres par heure, se poser contre la Terre. On se tient la main, les deux sœurs, et le fils qui ne grandira pas. À l'écran redevenu noir, il n'y a plus de musique, cette musique si forte qu'on entend soudain dans le silence.

Bien sûr, il y aurait tout ce discours moral : sous la parole du philosophe danois, il y a toujours le prêcheur, disait à peu près le penseur – sous le récit du poète danois, il y aura toujours le prêcheur, oui. Mais banalités pour banalités : dire la lâcheté des hommes, la beauté des fins, l'origine promise interdite : et alors. On pourrait plaquer toutes les idéologiques religieuses sur ce film, on ne dira rien de son évidence, et de sa justesse accordée à son image. Et puis, non, ce n'est pas un film aimable : ce n'est pas un film pour chanter l'homme, ou apporter des réponses.

La puissance du film, c'est de superposer les métaphores – la mélancolie est une planète, elle va réduire le monde en cendres. On ne sait ce qui est l'allégorie de quoi. Jeu battu sur le sol, les cartes ne disent pas la solution, ils racontent seulement avec les images les plus fortes possibles la vision d'un monde possible.

Tree of Life et Melancholia sont évidemment deux films qui ne dialoguent pas, qui s'affrontent, comme deux planètes ne peuvent produire que du feu, et personne pour entendre les cris. Du récit de l'origine par la traversée de la mort, au récit de la mort, par la traversée d'une fuite impossible, de l'ajustement de la sensibilité au cosmos, liaison des astres en liaison adultère, incestueuse, tout un jeu d'échos sans réponse (les deux films ont été réalisés en même temps : aucune citation de l'un par l'autre). Comme on ouvre deux fenêtres dans la chambre, le bruit qu'elles font quand le coup de vent les emporte dans leurs ciels.