arnaud maïsetti | carnets

Malte Schwind avec Rabelais | Lorsqu'il n'y a plus de larmes à pleurer

arnaud maïsetti — 2026-01-30T07:34:12Z

— Rien plus qu'un peu de moelle, d'après Rabelais, Cie En devenir 2
— Mise en scène : Malte Schwind ; Assistanat & dramaturgie : Émilie Hériteau Jeu : Julie Cardile, Sarah Cosset, Julien Geffroy, Éloïse Guérineau, Mayeul Victor-Pujebet ; Scénographie : Margaux Nessi ; Costumes : Axelle Terrier ; Lumières : Anne-Sophie Mage ; Son : José Amerveil ; Régie générale : Victoire Sébrier

« Le monde ne faict plus que resver. Il approche de sa fin. » Entre les lèvres d'un Chicanou, arrogant et procédurier, la phrase résonne comme une déploration de puissant qui crache sur le rêve comme sur une faiblesse à guérir, érige la décadence en diagnostic commode, et convoque ces mots d'ordre — « regarder le réel en face », « être raisonnable » — dont l'autorité feinte déploie sa violence tranquille, assez sûre d'elle pour réduire la puissance du possible à l'étroitesse du consenti. Mais arrachée de sa bouche, elle s'entend autrement et comme on renverse le stigmate : c'est parce qu'il approche de sa fin que le rêve, quand il ne se réduit pas à cette langueur complaisante, et repli dans les territoires intérieurs de la conscience impuissante, devient force implosive et conjuratoire. Force qui a pour nom Rabelais. Rabelais, où ce rêve au rire énorme qui crève les peaux mortes des mondes vieillissants. Et ces mondes savent vieillir à chaque époque, et à chaque époque davantage. C'est alors sans doute que renouer à lui s'impose, comme œuvre de salut public. Vous avez dit Rabelais ? L'auteur de livres inscrits dans les manuels scolaires, nom de rues dans chaque village autour de Chinon, statufié en patrimoine de la littérature française, caution d'une « truculence » devenue marque de fabrique, label d'un art de vivre à la française que le marketing culturel aime tant exhiber. Il semble d'autant plus nécessaire de reprendre Rabelais à la lettre, le lire tel que ses livres nous l'ont laissé, avant les usages qui l'ont peu à peu recouvert. Écouter non pas l'écho lointain et affadi de ce rire, mais ce rire en lui, et mieux apprendre de ce rire conjuratoire. Les quatre récits — Pantagruel, Gargantua, le Tiers Livre et le Quart Livre ne sont au juste que de faux Bildungsromane : ils ne nous conduisent pas tant à revenir à nous-mêmes enrichis d'expérience, qu'à nous inciter à nous engager sur le chemin de soi, non pour rentrer au bercail de l'identité, mais pour s'inventer autrement, et autrement armé face au monde. Reprendre Rabelais aujourd'hui, c'est donc reprendre le projet humaniste contre la sclérose de ce qu'est devenu l'humanisme qui a échoué, ou trop bien réussi : à force de rationalisation et de positivisme triomphant, il a ainsi patiemment fabriqué ce désastre découpé en parts de marché, et dessiné le monde comme une carte d'opérations militaires où chaque territoire devient zone d'exploitation ou de conflit. La promesse émancipatrice s'est retournée en instrument de domination. Revenir à Rabelais, c'est retrouver l'humanisme dans sa juvénile férocité quand il cherchait encore des forces pour combattre l'obscurantisme, les docteurs en Sorbonne, les agélastes de toute espèce – et qu'il les trouvait dans la langue elle-même, sa puissance de prolifération joueuse d'elle-même et son refus d'être mise en ordre. Voici donc que se lève sur les plateaux pas moins que Rien plus qu'un peu de moelle, mis en scène par Malte Schwind et sa joyeuse compagnie — et leur projet de renouer au « didactisme pantagruélique », qui comme le didactisme brechtien, vise moins à nous enseigner quelque chose, qu'à nous apprendre à apprendre. Trois heures trente (et un peu davantage) d'un spectacle qui traverse à sauts et gambades les aventures de Pantagruel et de Panurge, de leur rencontre à leur voyage maritime vers les confins du monde pour renouer à lui et le mieux affronter.

Bonnes gens, Beuveurs très illustres, et vous Goutteux très précieux

Le spectacle s'ouvre sur un paradoxe spectaculaire qui se donne aussitôt comme sa règle : en montrant sa fabrique, il affirme sa loi. Ce qui saisit d'emblée relève d'un certain dénuement exposé, celui d'un atelier qui tient lieu de théâtre, où l'œuvre et l'instrument qui la produit se confondent, tenus dans la même main et laissés visibles. Le spectaculaire ne tient pas ici à l'effet, mais au fait même que se donne en spectacle sa matière, à nu. En exhibant ce peu, il se tient à sa propre mesure, élaborant à vue des moyens ajustés à son désir. Au centre du plateau, un panneau court sur une grande partie de la largeur de la scène sur lequel s'affichent les images du monde, puisque le monde nous parvient comme image, qu'il ne se saisit d'abord que comme image de lui : cartes, tableaux renaissants de portraits d'humanistes que recouvrent les portraits de puissants de ce monde eux-mêmes recouverts de paysages qui tâchent de les renverser. Surimpression, vertige fixé. Ailleurs, ce sont les emblèmes de ce temps qui s'ouvre alors comme un cadavre qu'on dissèque en public, image par quoi s'autorise un autre savoir que celui des autorités religieuses. Car c'est par les images qu'on peut le voir aussi, le saisir et le défier. Sur la table devant le panneau sont déposés les livres, à côté de quoi se poseront les assiettes et les couverts, les verres, quand la table de travail se changera en table à manger : mais se change-t-elle ? Ou s'opère-t-il une sorte de métaphorisation à vue de ce que la pensée est la chair de l'esprit — image devenue lieu commun de la Renaissant que la scène ici immédiatement assemble et traverse avec désinvolture. Il y aurait ainsi là quelque chose qui relèverait d'emblée de l'atelier, comme d'un laboratoire humaniste : les instruments pour penser, et qui ordonnent le chaos du réel en signes lisibles. Parmi ces images, discrètement, on reconnaît le cadavre du Christ exécuté par Holbein – rappel muet que ce monde est dressé sur les charniers des hommes et des dieux. Accolé à ce panneau, autre surface : un large rideau blanc qui sépare et joint, cache en laissant deviner tout un théâtre de l'autre côté d'où va surgir le théâtre. Rideau qu'on va tirer — non lever, mais tirer : rideau de la farce qui dit aussi d'emblée ce dont il s'agit et d'où l'on relève.

Ce qu'on voit donc, qu'on apprend à voir : un monde qu'on fabrique à mains nues, de peu et de soin, à l'image de ces costume devant nous qui tiennent de l'image qu'on a de la Renaissance, mais loin de la reconstitution minutieuse ou luxeuse, et qu'on revêt comme une éthique du passé qui n'est pas vénération, mais échange (de bons procédés). Le passé comme une citation reconnaissante.

De là aussi, dans cette éthique du don (ce qu'on donne à voir) et de l'échange, du présent en somme, ce qu'on reconnaît d'un geste artistique et qui touche d'abord (en premier lieu et centralement) à l'art de l'acteur. Ce que ce théâtre expose, et ne cesse de construire tout le spectacle durant, de sorte que le spectacle est avant tout travail de ce travail, tient à une certaine qualité d'adresse —comme on parle de qualité d'attention, une texture plus qu'une vertu. Dans les précédents spectacles déjà, tel était le lieu du travail. Pour La Promenade à partir de Robert Walser, l'amicalité partagée comme une manière de faire face aux méchancetés du temps ; dans Les Métamorphoses d'après Ovide, l'adresse comme condition d'un rite immanent. Ici, ce geste les assemble et les emporte. Adresse au public et entre les acteurs – et il ne semble pas y avoir de grande différence entre la façon dont les acteurs s'adressent entre eux et au public –, et entre les personnages entre eux : et il n'y a guère plus de différence dans la manière dont les acteurs s'adressent comme personnage aux personnages qui les entourent, et à leur propre personnage. Pas de quatrième mur, évidemment, mais pas non plus cette adresse frontale et démonstrative du théâtre épique traditionnel. Plutôt une porosité entre les plans, une circulation fluide qui fabrique une sorte d'enveloppe d'amicalité. Dès les premiers mots, elle est là : « Bonnes gens, Beuveurs très illustres, et vous Goutteux très précieux » – ouverture du Tiers Livre que le spectacle emprunte pour son prologue. Cette adresse se donne comme la condition du spectacle et sa pulsation, sa structuration même. Ce à quoi nous sommes conviés n'est pas tant à une pièce qu'à la mise en partage d'un récit, un récit à l'épreuve des corps qui vont l'éprouver pour jouer avec lui, jouer à lui. Théâtre, donc, qui va se fabriquer au contact de la langue pour prendre corps – prendre fait et cause aussi de ce récit.

La langue justement. Autre paradoxe, et autre spectaculaire évidence du retrait et de l'exposition par quoi le spectacle se fonde et va se formant infiniment : le spectacle nous refuse la clarté pédagogique de la « leçon » rabelaisienne, pour se dire à même la langue de Rabelais, à peine modernisée — pari insensé, qu'on pourrait croire perdu d'avance. Voici un spectacle, pourrait-on croire, condamné à n'être compris que par des spécialistes, et voué à lever une distance infranchissable entre le plateau et la salle. Au contraire. Dès les premières phrases, l'inouï se produit, comme inouï d'abord, son invention de chaque instant, ses tournures impossibles, ses mots d'autres temps, mais saisis comme d'un dehors de notre langue, cet inouï nous parvient — par la grâce du mouvement de la pensée qui la sous-tend, le rythme et sa pulsation intérieure, par le souvenir aussi qui continue d'habiter (de hanter) notre langue présente : et voici que, le spectacle durant, notre langue se met à parler autrement en nous ; le déchiffrement dure un instant, puis la compréhension s'installe comme une évidence, ce n'est vite plus la peine de traduire : nous nous mettons à parler silencieusement la langue de Rabelais pour l'entendre. Est-ce parce que les acteurs la traversent à rebours d'une langue morte à reconstituer, mais depuis le versant vivant du langage, sa vigueur qui tient à son rythme, et pas à son articulation ? Est-ce aussi en vertu des quelques règles assouplies, adoptées pour que la traversée soit plus aisée ? On reconnaît cette langue qu'on n'a jamais entendu : ou, comme l'écrivait Valéry : on comprend cette « langue étrangère qu'on se découvrirait savoir d'avance. » Langue inventive, proliférante, jubilatoire, qui semble s'engendrer d'elle-même, portant avec elle une sorte de joie qui témoigne de cette joie — langue faite pour être dite, traversée, qui n'existe que dans la passage par la bouche plus que dans la fixation écrite ; langue savoureuse donc, caresse, langage sensible de la sensation. L'image n'est pas gratuite, elle est chère à Rabelais – entre le goût et le parler, la pensée et la nourriture : si les acteurs nous donnent à goûter cette langue, c'est comme quand, tout au long du spectacle, ils passent dans nos rangs pour nous tendre un verre de vin blanc, une mandarine trop sucrée, des friandises qui éclaircissent la gorge. La langue serait cette matière du corps qui prend corps dans la pensée, ou qui est la pensée prenant corps en nous : et parce qu'elle est ce corps en chair et en acte, qu'elle est proférée avec le goût de cette présence pleine, elle nous atteint avant même qu'on ait décrypté le sens : ou en-deçà du sens demeure quelque chose qu'on saisi — ce qui peuple le sens et le vainc.

Ce spectacle obéirait à cette loi première, de s'offrir au présent comme présent, et à nu, ce qu'il élabore à sa mesure. De là découle le reste de ses principes : ayant lieu à chaque instant, c'est à chaque instant que le spectacle s'ajustera, se déplacera pour mieux se rencontrer et s'emporter. D'où peut-être ce mouvement insaisissable qui l'organise et le défait tout à la fois : un jeu avec des théâtralités sans cesse différentes et contrastées, qui viennent jouer les unes avec les autres, et contre les autres. Ainsi en premier lieu du jeu. Cinq acteurs : Julie Cardile, Sarah Cosset, Julien Geffroy, Éloïse Guérineau, Mayeul Victor-Pujebet, et cinq manières de jouer, cinq façons d'habiter le jeu, d'habiter leur corps et la relation aux autres. Nulle homogénéisation des techniques de jeu, plutôt celle de les faire jouer entre elles. Quelque chose de l'esprit des troupes baroques, où chaque comédien apportait son savoir faire et son registre propre. À cette pluralité des modes de jeu répond celle des théâtres convoqués, invités plutôt. On passe du récit épique à la situation comique, de l'adresse frontale au dialogue entre personnages, de la farce la plus joueuse à la méditation la plus grave, du monologue lyrique à la pantomime muette — un moment plongé dans le conte, un autre où Panurge exécute ses tours ; une joute mimique rejouant sa commedia dell'arte succède un éloge paradoxal qui tient du débat scolastique, une tempête qui se lève, de l'évènement pur. Il s'agirait d'épouser les mutations du texte de Rabelais lui-même, qui ne cesse de changer de genre, de ton et de mode d'adresse. Œuvre protéiforme et inclassable, elle mêle tous les genres littéraires de son temps – chronique, dialogue philosophique, récit de voyage, poème, lettre, méditation, pamphlet : lui répondre sur scène revient à mettre le théâtre à l'épreuve de ce mélange, à le conduire là où il vacille, à le relancer autrement. Il ne s'agit pas de rendre compte du roman, mais d'en déplacer l'énergie dans les ressources propres du plateau, afin que la pensée qu'il porte puisse advenir aujourd'hui.

Mieulx est de ris que de larmes escripre.

Rabelais, aujourd'hui ? C'est qu'il s'agit ici comme ailleurs, de chercher de quoi étonner la catastrophe. L'ancien moine devenu médecin en traversa plus d'une de près : censures de la Sorbonne et soupçons d'hérésie ; guerres qui éventrent le royaume et famines qui creusent les ventres, pestes qui vident les villes ; savoirs placés sous surveillances — violences théologiques et politiques qui s'abattent sur les corps et dans les livres. Partout les bûchers ; la route devant lui. De cette proximité avec le désastre naquit ce rire qui n'ignore rien du monde, mais le retourne : rire non pour oublier, mais afin de ne pas perdre en mémoire de quoi on est issu. Le bûcher est peut-être le point de vue jamais tout à fait nommé de l'œuvre, de cette pensée : bord de la mort sur quoi se tient la vie, ne cesse de la menacer. La mort, certes, dans sa finitude butée et ses hasards terrible, vieillesse qui surprend toujours trop tôt ; la mort surtout, dans sa part mauvaise que fabriquent les hommes et les pouvoirs lorsqu'ils veulent régner sur les corps et les pensées pour se perpétuer. Rabelais : ce nom par quoi vaincre — mieux affronter en tous cas — la tristesse des temps mauvais, et la faculté que possède l'époque pour nous habituer à la tristesse, nous donner l'illusion que la tristesse et la gravité étaient une réaction face au monde, alors qu'il n'en est que la prolongation, et finalement, la validation, qu'ils reconduisent ce monde.

C'est au pied du bûcher, dans l'air vicié du temps, que s'adosse le grand rire de Rabelais, tant il puise sa force dans ce qu'il affronte et cherche à conjurer. Dès l'ouverture du spectacle, après l'accueil et les gestes d'amitié par lesquels les acteurs-personnages s'avancent vers la communauté du public, une évocation du tonneau de Diogène installe la scène sous le signe d'une fraternité précaire, bientôt traversée par des images de guerre que l'on vient placarder sur les murs formant l'horizon du plateau — comme si cet horizon scénique rejoignait l'horizon historique qui nous encercle comme il ceignait déjà Rabelais, et peut-être est-ce le même horizon de menaces. Les images surgissent à la dictée des mots qui les appellent, et le spectacle de s'ouvrir, comme un ventre sous le poignard, sur une litanie saisissante des armes de la Renaissance, dont l'inventivité meurtrière rivalise avec celle qui fit naître la peinture et l'écriture, tandis que la langue, en les nommant, invente elle aussi son propre métal. Arquebuses, coulevrines, serpentines, bombardes : les syllabes résonnent en chocs d'acier, et la nomenclature prend la forme d'un poème sonore dont la beauté tremble d'une terreur sous-jacente, car, l'écrivait Rilke, « le beau commence comme le Terrible, à peine soutenable, et nous l'admirons tant parce qu'il dédaigne, serein, de nous détruire. »

De cette énumération affreuse naît un chant, puisque ces mots, en creux, dessinent les corps déchiquetés, les chairs ouvertes, l'étendue du carnage, et que leur passage dans la langue les fait basculer du régime de la sidération vers celui du jeu possible, du transformable. Nommer les armes devient une manière de s'armer autrement, d'introduire la violence dans le champ du langage afin qu'elle cesse d'être pure terreur pour devenir matière à retournement, à contre-chant, à « parodie » au sens le plus strict : chant porté contre elle, rire dressé face à elle.
Ce geste inaugural rejoindrait celui de Boccace qui, avant de confier à ses dix jeunes gens la joie de raconter, décrit longuement en prélude de son Decameron la peste qui ravage Florence et les corps, comme si la parole partagée trouvait son ressort dans la reconnaissance lucide de l'effroi. L'effroi agit alors comme le terreau d'où surgit la parole joyeuse, parce qu'il situe l'état des forces en présence et rappelle que les hommes déploient une inventivité égale pour se détruire et pour créer de la beauté. Et ce serait dans cette conscience aiguë du péril que se fonde l'urgence du rassemblement : se réunir pour raconter, boire, manger et rire, prend sens sous la menace dans l'affirmation immédiate d'une vie qui se sait fragile. La communauté qui se forme sur scène, à l'image de celle du Decameron ou de la troupe pantagruélique, trouve sa nécessité dans cette alliance forgée « à l'instant du danger » afin de maintenir cette « certaine gayeté d'esprit » que tout, autour d'elle, cherche à dissoudre.

Fais ce que vouldras

Après cette ouverture, le spectacle s'engage dans l'embardée joyeuse de Pantagruel : naissance démesurée dans un monde trop étroit, chemins d'étude, rencontres fondatrices. La gloutonnerie du géant prend alors la valeur d'un masque théâtral qui donne figure à sa vitalité débordante, à un appétit de vivre que l'ordre économique du monde, obsédé de mesure et d'austérité, s'emploie à contenir. Lorsque Pantagruel boit au matin le lait de plusieurs vaches avant d'engloutir les bêtes elles-mêmes, ce corps excessif exprime l'accord profond du désir avec la vie, quand l'époque érige la restriction en vertu et la privation en règle. Le spectacle ne cherche pas l'illusion du géant, refuse prothèses ou trucages, et laisse le gigantisme travailler autrement, par l'énergie, du jeu, sa simplicité tranquille qui lui permet d'accueillir l'intelligence de la bêtise, et par cette manière qu'a l'acteur d'occuper l'espace comme s'il manquait d'air. Pantagruel apparaît alors moins comme un monstre que comme un révélateur : la monstruosité, elle, se loge dans l'étroitesse du monde, son culte de la « bonne mesure », cette économie qui appelle vertu ce qui n'est souvent qu'une confiscation. Cette démesure du corps ne se referme pas sur la gloutonnerie : elle se prolonge aussitôt en appétit de connaître, comme si le désir de vivre débordait naturellement vers le désir de savoir. Le voilà donc sur les routes des universités.

Le chemin de l'étude révèle la même tension : ce désir de savoir épouse la pensée comme le vin prend la forme de la bouteille qui le contient, et la chair devient le versant sensible d'une intelligence en quête d'espace. Cette voie est aussi celle de la déception : les livres s'entassent, pèsent, encombrent, promettent l'émancipation et livrent des savoirs empesés, des commentaires qui se regardent commenter, une langue qui tourne sur elle-même — et les œuvres ne sont plus distincts des manuels de coaching dont la liste enivre et donne le vertige autant qu'elle consterne : face à quoi rire est cruel, aussi. Le savoir, lorsqu'il sert à dominer, ferme à verrou la pensée au lieu de l'ouvrir. Tant et si bien que l'apprentissage véritable se déplace sur les routes. L'errance prend le relais, et la rencontre devient méthode.

Une première rencontre met Pantagruel face à un étudiant revenu de Paris dont la langue, saturée de latin, s'est rendue incompréhensible ; la leçon s'impose aussitôt, puisque le savoir figé dans une langue morte cesse de relier les êtres. Secouer cet étudiant revient à restituer à la parole sa source vive, et le voilà qui retrouve le limousin maternel, et sous la face se donne la vérité : comme si la langue devait renaître au lieu même de son simple renouement à sa promesse de dire, et d'être don d'adresse, au lieu de se faire code d'exclusion. Le rire frappe ici au point où la langue cesse de se lier. C'est la première leçon que reçoit Pantagruel, et c'est lui qui l'éprouve : qu'entre nous et les autres, il y a cette police du langage qui se dresse souvent pour lever ces herses de savoir qui nous sépare et nous isole. À peine la langue remise d'aplomb, voici qu'elle se déploie à profusion. Un second compagnon de hasard est trouvé sur la route. Affamé, assoiffé, épuisé, le voilà qu'il parle successivement plusieurs langues étrangères, et cette profusion décentre le sujet en ouvrant la voie d'une entente qui ne réduit pas l'autre au même. L'incompréhension change de nature : elle ne signale plus une langue malade, mais ouvre un carrefour, oblige à chercher des intersections plutôt qu'une domination du même. Voici Panurge, qui cherchait simplement à dire sa soif et qui parlait bien français pour peu qu'on lui en laisse la place. « J'ai soif ». L'immense revient à l'élémentaire, et l'amitié naît aussitôt, dans le vin et la nourriture partagés, dans le plaisir des mots qui circulent, dans une douceur de plateau qui n'a rien d'un attendrissement décoratif mais la netteté d'un pacte. L'autre est bien le chemin le plus sûr pour se rencontrer soi-même. L'humanisme se dessine alors comme naissance du sujet dans l'épreuve de l'altérité, via une connaissance qui traverse les héritages anciens pour trouver en soi la faculté de se penser.

Le roman s'invente chapitre à chapitre dans cette dynamique comme un genre capable d'accueillir récits enchâssés, méditations, échappées poétiques, listes proliférantes où la matière des mots travaille jusqu'à faire craquer le langage et comme cette anarchie féconde fabrique ses propres lois en articulant émancipation, connaissance et naissance autour de la puissance première de la langue, le spectacle enveloppe le roman dans les corps qui l'activent : communauté sensible en geste où la chair et la pensée se reconnaissent vivants ensemble. Rabelais ne le savait pas, il n'était qu'un écrivain de plateau et la Compagnie En devenir2 ses farceurs.

Ce pacte se vérifie aussitôt dans la joute mimique contre Thaumaste : bataille de signes où le pédant croit exhiber un code, mais où Panurge triomphe en inventant le geste au fur et à mesure, fabriquant la règle en même temps qu'il la déjoue. La leçon est joyeuse, presque insolente : le sens appartient à ceux qui font vivre les signes, et la virtuosité se reconnaît à ce pouvoir de créer l'instrument qui crée. Les épisodes s'enchaînent, librement, « à vue » : aucun noir de plateau pour paresseusement jouer à l'illusion que le théâtre représente ce qu'il donne à voir — plutôt partage-t-on de part et d'autre de la rampe la responsabilité de ce lieu qui se lève devant nous et en nous, services allumés dans la salle, dans l'esprit, et tout se fait devant nous, puisque tout se fait avec nous.

Rabelais pousse alors l'étrangeté plus loin et le théâtre pourrait être pris au piège de sa mimesis : Pantagruel est rappelé en Utopie, son pays natal en détresse, et le narrateur trouve alors refuge dans la bouche du géant, retrouvant à l'intérieur de ce corps gigantesque les paysages de son enfance tourangelle. Cette plongée n'a rien d'un repli identitaire, puisqu'elle révèle au contraire que « la moitié de notre monde ne sait comment vit l'autre », ouvrant l'intériorité sur une ignorance partagée. Quant au théâtre, il prend acte de l'étrangeté et de cette puissance œuvrante du négatif : le dedans est dehors, alors le lointain est proche. Le géant Pantagruel recueillant finalement, après l'avoir craché, l'auteur dans sa main, se penche sur sa paume et lui parle : l'acteur qui le joue, à genoux tout près, lui tourne le dos, et nous regarde en face. Ou comment le champ contre champ du théâtre est ramassé dans la superposition des corps, jeu de perspective altéré, sous la loi des regards, la convention d'être ensemble ici ceux qui fabriquent du temps avec de l'espace, construisant le petit par le grand, l'ici dans l'ailleurs, avec la complexité rieuse de l'évidence. De ce voyage (ou détour ? Mais tout détour est voyage ici), le spectacle n'en fait pas un repli, plutôt une secousse : l'altérité ne se trouve pas seulement dehors, elle habite le dedans, travaille même et surtout ce que l'on croyait familier. Un paysage d'enfance que la vie et le temps nous ont fatalement arraché, ne peut plus revenir que comme fabuleux — à la fois perdu et à recrer : événement de langage, ou monde désirable. Là se tient aussi ce qui échappe à l'identité administrative et à la capture de l'État : une zone antérieure à toute assignation. « Notre seule patrie : l'enfance », avait écrit Breton — phrase que les insurgés d'Athènes taguèrent sur les murs lors des émeutes de la crise de la dette, comme si la poésie déposait la pulsion d'être ingouvernable.

Je ne bastis que pierres vives, ce sont hommes

C'est dans cette logique de circulation — dehors et dedans, autre et soi, loin et proche, toi et moi — qu'éclate le fameux éloge paradoxal de la dette levé par Panurge, sommet de verve et de pensée, si souvent commenté, soupçonné, tant il a pu passer pour une bouffonnerie de Panurge, un numéro de mauvaise foi où Rabelais réglerait ses comptes avec son personnage farceur. Le choix de la mise en scène consiste à lui faire place et le laisser advenir, à le laisser penser, et l'on voit alors le discours se déplacer : la farce demeure, la pensée surgit, et le théâtre devient l'atelier même de cette surgie. Saisissant moment de vertige, de pensée et de corps (autant dire de théâtre) traversé par Julie Cardile, qui, refusant de surplomber le texte, laisse Panurge s'y débattre et débattre avec lui, pensant et élaborant comme dans le même temps la pensée, sans jamais la précéder, laissant le temps à cette pensée de venir se faire en elle, ajustée à cette pensée formulée à voix haute et à hauteur d'épaules du monde, faisant acte de ce qui se disait, comme si la parole devait trouver ses appuis dans le corps avant de tenir debout. La dette cesse d'être un mot comptable, elle devient une énergie relationnelle, une circulation vitale entre les êtres et les choses : le poumon et le cœur, le soleil et la lune, la lune et la marée, les poissons et la bouche qui les avale, tout un monde d'interdépendances où chacun se découvre créancier et débiteur, pris dans une chaîne d'échanges qui empêche la vie de se figer. L'époque aime rabattre la dette sur la culpabilité et sur la punition, pour faire accepter la restriction comme destin et l'austérité comme vertu ; Panurge, lui, la renverse en puissance de lien, en obligation mutuelle, en promesse de relation. La langue poétise l'aride, fait basculer le « bilan » dans le vivant, et laisse entendre une évidence simple, presque scandaleuse : l'existence se soutient de ce qu'elle doit et de ce qu'elle donne, l'identité se forge dans ce qui la relie, et la dette, pensée transversalement plutôt qu'en autorité, ouvre une politique de la relation dénuée de fin.

Certaine gayeté d'esprit conficte en mépris des choses fortuites

Le spectacle avance ainsi en inventant sa propre courbe, quête d'elle-même qui privilégie dans sa deuxième partie l'expérience scénique aux détours narratifs dès lors que le plateau devient aussi la matière de l'expérience du roman. Sans rompre l'élan, on passe au Tiers Livre comme on traverse un gué au pas de course. La question du mariage de Panurge file à vive allure, et, en fond de scène, Pantagruel en propose une traduction en langue des signes volontairement brinquebalante, gestes larges, approximations joyeuses, drôlerie contagieuse. Cette désinvolture témoigne sans mot ce que ce livre met en jeu : la quête affolée des signes, une frénésie d'interprétations, Panurge tendant l'oreille à tout ce qui parle pour y surprendre la décision qui lui manque, mais qu'il ne trouvera pas en dehors de lui. Il faut partir. Le départ tient lieu de décision, qui se formule ensemble. Il se prend dans la compagnie des amis, cette communauté qui rend possible l'épreuve de soi, parce que l'émancipation y circule d'un corps à l'autre et que la vérité s'y cherche à plusieurs. La quête se déplace dès lors du côté de l'épreuve.

Cette dernière partie s'ouvre ainsi vers la Dive Bouteille et, dans le même mouvement, vers le large du théâtre lui-même. Le rideau de farce se déploie et s'élargit pour laisser apparaître le plateau nu, puis se métamorphose en voile. Le tissu qui séparait devient surface à prendre le vent. On reconnaît là un geste familier à ce théâtre qui aime lever des toiles comme on lève l'ancre, appel discret aux ailleurs. Cette voile blanche, qui garde la mémoire d'autres spectacles, se met à faseyer au bord du plateau et signale que l'on change de régime : le lieu d'étude devient espace d'expédition. Alors se noue une fraternité silencieuse entre deux métiers que tout semble opposer et que tout rapproche : celui des marins et celui des gens de théâtre. Même superstition autour de la corde qu'on ne nomme pas, mêmes poulies, mêmes cintres, mêmes nœuds, mêmes gestes précis appris par le corps. L'actrice circassienne grimpe avec grâce au mot de ce théâtre bateau en vigie vigilante des horizons. Le théâtre sédentaire se souvient qu'il partage avec le grand large une même science des vents, des toiles et des tensions. Tendresse de métier dont témoigne ce spectacle qui affleure sans discours, simplement par la manière dont le plateau se transforme en bateau. La tempête surgit donc sans préavis. Elle ne passe pas par les mots. Le vent emplit l'espace, la voile claque, les corps luttent. Le théâtre retrouve là quelque chose de son artisanat premier : non représenter la tempête, mais l'affronter. La pensée cesse de se dire, elle s'éprouve dans les éléments. Le plateau devient atelier de survie où l'on apprend en faisant, où le rire, toujours présent, se frotte à une vérité physique qui engage les corps. Apprendre revient ici à s'exposer, à tenir dans la violence du vent, à découvrir que certaines connaissances ne passent que par l'expérience directe. Et cette tempête déborde aussitôt le plateau. Elle fait signe vers d'autres gros temps, vers les tempêtes historiques que nous traversons, vers ce mauvais temps du présent qui secoue les existences. Le vent qui frappe la toile devient l'écho sensible d'une violence plus large, et l'affrontement scénique prend la valeur d'une métaphore tenue : comment tenir quand le monde tangue.

Après la tempête, un silence d'une autre nature s'installe. Le spectacle fait alors entendre, presque à voix basse, le récit de la mort du dieu Pan, tel que Jean-Christophe Bailly le reprend à Plutarque : cette rumeur portée par la mer, cette voix qui traverse les flots pour annoncer que « le grand Pan est mort ». Rien de spectaculaire ici encore, aucune emphase, seulement une gravité qui s'insinue, comme si, après avoir affronté les éléments, il fallait traverser autre chose encore qui est le deuil des dieux. Ce passage ne vient pas assombrir le rire qui précède, mais semble comme en révéler la profondeur. Ce rire, pensée du monde, gaieté opiniâtre dont le spectacle ne cesse de faire l'épreuve, ne peut prendre appui que sur une absence. « Dieu est mort. Mais tels sont les hommes qu'il y aura encore pendant des millénaires des cavernes dans lesquelles on montrera son ombre… Et nous…, il faut encore que nous vainquions son ombre » — phrases fameuse de Nietzsche arrachées au Gai Savoir. Apprendre à reconnaître l'ombre et en traverser les épaisseurs, savoir les dissiper sans rien nier, ce serait notre tâche de vivants après eux. Le récit de Pan agit alors comme l'ancienne mémoire de cette disparition. Joie paradoxale : celle d'un monde païen qui a consenti à sa fin en chantant la mort de ses dieux, a ordonné dans le langage le retrait des figures sacrées, laissant aux hommes la charge entière de leur destin. Le spectacle accueille cette tonalité funèbre sans s'y complaire. Il passe par elle, comme par un seuil nécessaire. Faire le deuil des dieux ne conduit pas à un ciel vide, ni à une sécheresse de l'athéisme réduit à une simple négation — plutôt s'agirait-il d'un geste de révérence ultime : abandonner les cultes, refuser leurs substituts, et accepter que le sens ne descende plus d'en haut. Alors le rire, la parole et l'amitié, le théâtre même prennent une autre valeur. Endosse aussi la charge de Pan, deviennent ce lieu où s'invente ce qui, autrefois, se demandait aux dieux. Ce moment funèbre éclaire rétrospectivement tout le spectacle : si Pantagruel et Panurge peuvent rire ainsi, et penser ainsi, et chercher ainsi, c'est parce que le monde ne leur est plus garanti par aucune transcendance. La responsabilité leur revient entière — et à nous aussi, de devenir pour chacun le Dieu Pan et le poète qui le chante.

Les rencontres du voyage durcissent l'horizon : les affrontements se succèdent comme autant d'épreuves physiques, presque brutales. Les Chicanous sont roulés dans la farine et rossés, vengés par la farce de leur malveillance procédurière — sont vengés à travers eux les bureaucraties oppressante de ce monde. Puis, les Andouilles déclarent la guerre et le plateau bascule dans un déchaînement de marionnettes, de masques, de poursuites, de chutes, de corps qui se heurtent. Le récit cède la place à la situation pure, de cape, d'épée, et de saucisses en peluche : on ne raconte plus, on agit avec l'énergie d'enfance qui nous reste. Après des heures où le spectacle aura travaillé la langue et l'imaginaire, quelque chose s'ouvre encore qui relève de l'hallucination physique, au sens où Artaud appelait à porter le théâtre « au niveau de la peur et de l'hallucination ». On rit de scènes affreuses, grotesques, terribles. On rit alors de ce qu'on n'est plus capables de pleurer, ou est ce d'avoir trop pleuré : et parce que c'est trop, que ce n'est pas possible — comme on dit d'un enfant qu'il est décidément impossible, on rit encore, devant la bêtise qu'on s'autorise pour n'être pas tout à fait indigne de ce qui nous arrive.

Au cœur de la turbulence surgit une image d'une puissance singulière : celle des paroles gelées. La métaphore rabelaisienne devient ici un acte théâtral à part entière. De gros blocs de glace sont jetés sur le plateau, massifs, opaques. On les frappe, on les brise, on cherche à l'intérieur comme on fouillerait une mémoire figée. On traque dans la parole devenu pire que la langue de bois ce qui pourrait vivre encore, qui témoignerait de la vie. On libère les voix. Des fragments de paroles, des cris, des souffles. Le travail sonore du spectacle, d'une finesse remarquable, fait entendre ces voix comme si elles sortaient réellement de la matière. On croit reconnaître des accents, des présences, jusqu'à cette voix d'Artaud qui semble chercher à percer la gangue du langage ordonné pour revenir à l'état brut du cri. Intuition décisive : prendre la métaphore des paroles « gelées » au sérieux, la rendre concrète, sensible et opérante. Les paroles gelées disent à la fois la mémoire des violences passées et la menace qui pèse sur le langage lorsqu'il se fige, cesse de circuler, de respirer et de porter la vie. C'est à cet endroit que quelque chose se déplace. Car tandis que tout le monde rit encore, quelqu'un ne rit plus tout à fait, c'est Panurge.

La farce, qui jusque-là absorbait la violence du monde dans son énergie, se fissure. La peur surgit chez lui avec une intensité organique, qui traverse la bouffonnerie et la déchire. Le corps lâche, se trouble, se trahit ; la peur se manifeste jusque dans cette matérialité basse que le théâtre ose montrer sans insister, rappel discret que nous sommes faits de chair vulnérable avant d'être des esprits. Alors s'ouvre un abîme intérieur aussi vertigineux que l'océan sous le pont du navire dont nous sommes séparés par deux pouces et demi de plancher. Panurge découvre que sa peur n'est pas un accident, qu'elle est une part de lui-même, la profondeur ignorée de l'être qui témoigne pourtant de sa vitalité. Ce n'est plus la peur dont on rit, c'est la peur que l'on éprouve. Que faire d'elle ? Il ne la chasse pas. Il l'accueille. Il s'en approche. Il tourne autour. Il la nomme. Et lentement, se met à tourner autour d'elle. En dresse la liste, comme celles des armes ou des injures, et le langage, peu à peu, reprend prise. La peur devient partenaire invisible d'une danse lente et précisément désaccordée, où le corps apprend à tenir debout avec elle. La sidération se transforme en mouvement. La vulnérabilité en puissance d'attention. Buvez ! C'est la fin du spectacle.

Trinch

Tout s'y est inscrit dans cette ligne de conversion où l'effroi se trouve abordé de face, traversé jusqu'à changer de régime et devenir une matière active de jeu, de pensée et de présence. La terreur circule encore, la peur demeure sensible, et pourtant leur charge se déplace au fil de l'expérience scénique, comme si l'énergie qui écrase, dans le monde, se trouvait conjurée pour trouver ici peu à peu une autre direction, et une autre intensité, une autre forme d'inscription dans les corps. Ce mouvement engage une manière d'entrer dans ce qui menace de l'habiter sans s'y perdre, de faire de l'affrontement une pratique vivante qui transforme ce qui pesait en ce qui met en mouvement. Maintenir une « certaine gayeté d'eſprit conficte en meſpris des choſes fortuites » prend alors une valeur exigeante, presque intérieurement héroïque, tant cette gaieté relève d'une persévérance, effort continu pour demeurer debout au bord de l'abîme et qui empêche le vivant de se laisser réduire à la tristesse que le temps fabrique et réclame. Gaieté qui s'éprouve sur ce bord, et se partage avec d'autant plus de nécessité, qui circule de corps en corps, et fait du théâtre ce lieu d'alliance : alliance contre l'ombre, contre le gel des paroles ou contre les rétractions du monde — trois menaces qui sont unes. Elle suppose que l'on traverse ce mauvais temps du monde en conservant intacte la faculté de rire, et de se lier aux autres, comme si cette énergie fragile et obstinée constituait la condition même de la survie sous régime de catastrophe. La gaieté devient ainsi discipline du vivant, façon de résistance qui agit en profondeur en déplaçant la violence du présent en la travaillant de l'intérieur, la laissant se heurter à une vitalité qui persiste à circuler, à se transmettre, à se partager : une manière obstinée de rester vivant dans le gros temps du monde.

L'existence tangue, les tempêtes au dehors se lèvent — et une voix, une table, une communauté de vivants dont le rire porte nous confient ce rire, qui sait d'où il vient pour mieux s'armer de ce qu'il doit affronter.

Creuzevault, conspirer avec Pasolini | Inachever Pétrole

arnaud maïsetti — 2025-12-12T10:06:54Z

PÉTROLE, d'après le roman de Pier Paolo Pasolini
adaptation et mise en scène Sylvain Creuzevault

avec Sharif Andoura, Pauline Bélier, Gabriel Dahan, Boutaïna El Fekkak, Pierre-Félix Gravière, Anne-Lise Heimburger, Arthur Igual, Sébastien Lefebvre

musique Pierre-Yves Macé ; son Loïc Waridel ; vidéo Simon Anquetil ; cadre vidéo François-Joseph Frotbol ; scénographie, accessoires Jean-Baptiste Bellon, Valentine Lê ; lumière Vyara Stefanova ; costumes Constant Chiassai-Polin ; masques Loïc Nébréda ; maquillage, perruques Mityl Brimeur ; assistant à la mise en scène Émilie Hériteau Ivan Marquez ; texte français René de Ceccatty

Création à l'Odéon – Théâtre de l'Europe, Paris · Festival d'Automne à Paris, 2025

C'est au petit matin du 2 novembre 1975, sur le terrain vague de l'Idroscalo d'Ostie, entre la plage, un terrain de football et les pistes d'atterrissage des hydravions, qu'on a découvert le corps, battu à mort et écrasé par une voiture. Ninetto Davoli est appelé sur les lieux et reconnaît, plus que le corps, les vêtements, quelques traits du visage de son ami. Pasolini laisse, outre ce cadavre presque méconnaissable, une pensée et une œuvre, un texte inachevé que la police trouve en évidence sur le bureau du poète, via Eufrate — 521 pages glissées dans une chemise bleue : 492 tapées à la machine et griffonnées d'annotations à la main, en bleu, noir, rouge, selon les phases ; des centaines de blocs numérotés, mais en désordre, certains passages proches d'une mise au net, beaucoup d'autres à l'état d'ébauche. Seize ans durant, il reposera ; le manuscrit est massif, inachevé, explosif — on raconte qu'un chapitre portant sur les stratégies politico-mafieuses du gouvernement a été dérobé lors de la perquisition (légende) —, surtout, que faire de cet amas de notes troué d'incises indiquant ici et là des reprises à venir, des précisions qui ne viendront jamais ? En 1992, Maria Corti décide de faire paraître le livre : Petrolio. Un roman ? La deuxième page du manuscrit l'indique — mais partout ailleurs, l'auteur nommera son texte Poème : poème donc, sauf qu'il semble plutôt gorgé d'une matière qui le déborde, commentaires de l'auteur, analyse politique, méditation, délires, saisies métapoétiques, contes enchâssés, réflexions : on manque de mots, et chaque nouvelle tentative rate la cible ; le texte est ailleurs. Un monstre qui se produit sous nos yeux et sous nos yeux s'échappe mais tout à la fois nous fait face : quel est ce miracle ? Il fallait bien, pour s'en saisir, une façon de saisir le présent de cette forme, autant dire le théâtre dans la mesure où celui-ci refuserait d'être seulement du théâtre (condition nécessaire pour qu'il advienne). Soit donc : Pétrole, dans la mise en scène de Sylvain Creuzevault, une lutte à mort avec cette forme et tout ce que cette forme exige d'elle-même dans son élaboration (d'échapper à la fixité de la forme), une puissance de métabolisation puisque tel est le travail du collectif de création Le Singe depuis plusieurs années : métaboliser ce que Pétrole fabrique avec lui-même, trafique contre ses penchants pour mieux leur céder plus férocement, et comment il élabore autrement le monde aussi, et nos désirs, et nos terreurs. Trois heures et demie de conspiration plus tard, rentrant dans le froid affreux de décembre qui vaut bien celui de l'époque, on est surpris de constater que la métabolisation se poursuit, entêtante, presque enivrante, sa méchanceté sans répit à l'égard de ceux qui ont et de ce qui a assassiné l'homme appelé Pasolini ; sa tendresse aussi pour les frères et sœurs d'armes, la joie terrible de ceux qui restent — tandis que reste, alors que la foule s'éparpille devant l'Odéon, ahurie, terrassée, et soulevée (dans le désordre), cette vitalité désespérée en gage de reconnaissance.

Note A. Franchir le seuil, enjamber un cadavre

Un corps gît, étendu sur un terrain vague qu'est toujours un plateau nu quand s'ouvre (s'éventre) la représentation, se répandent ses entrailles. À même le sol, allongé doublement, et contradictoirement : face à nous, sur le sol — et devant nous, projeté sur l'immense écran qui le filme, de son point de vue de cadavre, caméra posée sur le ventre. Bascule, perspective : vertige. Ce cadavre inaugure bien davantage qu'une figure biographique ou symbolique : il travaille une position de regard. Ainsi le spectacle s'ouvre-t-il depuis un corps à terre, une hauteur abolie, point de vue privé de surplomb — comme si la scène choisissait d'emblée de regarder le monde à même sa chute. La caméra, placée à hauteur du corps, impose cette perspective basse, instable, où le visible se donne dans ce léger vertige, non comme un panorama maîtrisable, mais étendue incertaine, parcourue depuis ses marges. Le terrain vague — plage d'Ostie, piste d'aéroport, plateau nu — devient alors une condition plus qu'un décor : l'espace même d'un théâtre qui prend appui sur les restes : ce qui a été laissé là, abandonné, déjà travaillé par la destruction, et qui engage le spectateur à partager cette situation : regarder depuis ce lieu d'effondrement où toute lecture commence.

Ce qui commence donc : une façon d'apprendre à voir autrement, selon les lois de cette syntaxe déroutante du double et du vertige. Des voix brutalement : déjà le retrait du corps devant ce corps exposé, vulnérable, mais muet. Des voix l'appellent, l'invectivent : on est sur une piste d'atterrissage — pas d'hydravion ni mer, seulement le théâtre tout cru : contrôleurs qui voudraient dégager la piste, faire le vide, place nette, que ça décolle enfin : que ça commence ? Et voilà qu'ils butent sur une chose trop humaine pour leurs protocoles : un corps, et à ses pieds, une valise. Les voix commentent : pas de vêtements dans la valise, des livres : des noms. Dostoïevski (tout) et Gogol et Dante et Swift Schreber Strindberg Longhi Apollonios de Rhodes Ferenczi Locke Hobbes Sollers Sade Joyce Pound Propp Platon Aristote Sterne Chklovski (commentant Sterne). Cette valise concentre alors une manière d'entrer en littérature, qui s'offre d'abord comme un inventaire impressionnant, mais compose surtout une cartographie de tensions, où chaque nom agit comme un point de condensation critique, un foyer possible de dérive, d'écart ou de reprise.

Une bibliothèque portative vidée comme une marchandise suspecte. Effet comique, oui — on entend tout de suite que ces voix, de droite évidemment, manient avec suspicion les titres qu'ils imaginent appartenir à un étudiant de gauche (évidemment). Autre chose affleure, d'autant plus que cette liste n'apparaît pas dans le roman lui-même — en tête dans la première édition, reléguée en fin de volume dans les suivantes —, la scène la ramène ici dans le corps même de la scène, la matérialise en valise, comme un seuil à enjamber. Alors la valise cesse d'être un simple appendice narratif, autre chose qu'une bibliographie charriant les références à avoir, pour mieux transporter une histoire souterraine des livres soustraits à l'Histoire et sauvés malgré elle. Valises de contrebande qu'on transporte d'un régime à l'autre, d'une époque à l'autre : celle que Max Brod emporte en mars 39 hors de Prague, où tout Kafka repose en quelques feuillets ; celle que Genet trimballe d'errance en garde à vue ; les valises soviétiques où Mandelstam, Tsvetaïeva, Grossman ont caché ce qui restait de leur vie. Sur cette piste (de décollage ou d'atterrissage ?), c'est ce fil-là qui revient : la valise comme instrument politique, arme par destination : réserve de forces, dispositif conjuratoire — une bibliothèque comme on en porte dans la solitude quand on tient à ne pas être seul ; non pas des modèles mais des forces et des alliés pour la conspiration. Valise qui n'appartient ni au personnage ni seulement à Pasolini : touche aussi aux œuvres que Creuzevault traverse depuis longtemps — Dostoïevski (tout) en premier lieu, bien sûr, et ses Démons, les autres — ces cairns dressés dans le paysage pour s'orienter, avancer, affronter. Une valise ouverte par erreur, fouillée par des contrôleurs, mais derrière la situation affleure l'autre vérité : on n'emporte pas des titres, mais des coordonnées, ce qui nous a tenus debout dans les moments où le sol se dérobe. Voilà qu'au milieu de la scène, cette petite boîte noire irradie tout : dépôt fragile, foyer clandestin, seuil où une œuvre recommence.

On enjambe.

Note B. De la montruosité de la forme et de l'inachèvement comme principe

On a enjambé.

Geste qui ouvre le spectacle et que le spectacle recommencera sans cesse, comme si la traversée, plutôt que l'entrée, constituait la véritable condition de ce voyage — geste inauguré dès avant le début, dans ces moments où la salle bruisse, qu'on feuillette l'ample « programme » distribué à l'entrée, dialogue entre Sylvain Creuzevault et William Ravon qui proposait une première dense couche de lecture — face à nous, la scène de l'Odéon est barrée d'un rideau de fer blanc, virginité de la page sur quoi tout reste à écrire. Blancheur qui conjure nos représentations et renverse l'apparence d'un rideau bien souvent rouge (sang) [1].

Blancheur et clôture, paradoxale clôture de ce seuil — travail de la négativité : sur le rideau de fer, un nom et deux dates, naissance et mort, comme d'une pierre tombale, où le tout de la vie se ramasse et se dit, sans mot ; entre les dates, un simple tiret qui lance, tire et appelle à être creusé, rempli. Paradoxe redoublé de ces dates formant clôture et ouvrant la lecture d'un spectacle s'agissant d'un roman qui se donne d'emblée comme n'ayant ni début ni fin : qui s'ouvre sur un premier chapitre vide, hors cette note : « Ce roman n'a pas de début ». Il n'aura pas davantage de fin — la nuit du 1er novembre, Jour des Morts, n'aura été que la sienne, et encore : est-il mort le 1er ou le 2 ? Dans la nuit. Le roman reposait donc sur la table, chemise entrouverte et tant de pages encore à écrire — il en prévoyait 2000, n'en aura couché que la moitié. Ni début ni fin donc, pur milieu. À la note 34b – intitulée « Premier conte sur le Pouvoir » (fable ahurissante dans le cœur noir du récit, où Dieu, travesti en Diable, éprouve sournoisement la pureté d'un intellectuel cherchant désespérément le pouvoir dans la sainteté), on lit : « le Mal n'est qu'une expérience transitoire : il ne réside ni dans le début ni dans la fin. Il faut passer au milieu, voilà tout. ».

Au milieu : par le milieu — voilà où se « déroulera » le récit : champ des multiplicités, le milieu, on le sait bien, est « l'opposé d'une structure » : se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions — faits de lignes, de segments, de strates, et de dimensions [2] : si l'herbe pousse par le milieu, c'est pour ne jamais se rejoindre qu'à l'infini. Ainsi s'énonce la loi du texte, de son spectacle : régime de circulation continue, où l'on entre toujours en cours de route, pris dans un mouvement déjà lancé et porté par une vitesse variable qui accélère, ralentit, bifurque, reprend, sans jamais proposer de point d'arrêt stable. Les séquences s'enchaînent selon sa dynamique d'embranchements, de reprises et de dérivations, comme si la forme se composait à mesure qu'elle se traverse, et que sa cohérence tenait moins à un plan préétabli qu'à la persistance d'un flux, à la manière dont les matériaux — scènes, adresses, visions, récits, commentaires — se relaient et se contaminent. Le spectacle se déploiera ainsi dans cet espace sans seuil fixe (ou faits seulement de seuils déplacés), où chaque moment vaut comme point de passage, zone d'intensification provisoire, avant d'être relayé par un autre, selon une logique de prolifération qui engage le regard à suivre plutôt qu'à anticiper.

Soit donc ce roman, Petrolio, qui n'en est pas un : inachevé par la mort, qui cruellement l'ouvre d'autant plus à son fonctionnement propre, l'inachèvement — achevée, l'œuvre n'aurait pas moins porté en elle ce processus de composition en expansion permanente, hantée par des lignes de fuite, métamorphosées de l'intérieur par ses tensions. Ainsi abandonnée à la vie par l'assassinat de son auteur, l'œuvre paraît ainsi mieux éventrée et profuse — même si la pensée fait violence eu égard à la perte d'un homme — et plus proche de sa propre forme, désœuvrée, désœuvrante, désœuvrant l'idée même de forme.

C'est qu'il ne s'agit pas tant d'un roman que d'un contre-roman, et de plusieurs qui plus est (dont chacun est dédoublé, ou redoublé). Récit et son commentaire ; méditations sur la forme et sur l'histoire ; fable creusée d'autres fables ; digressions engendrant d'autres digressions jusqu'à perdre de vue de quoi elles digressent — développements qui lorgnent vers l'essai politique, la note méta (physique / romanesque / linguistique), enchâssés à l'infini ou presque, qui dérivent vers les digressions politiques, fragments d'essai, petites scènes comiques, tableaux érotiques, parodie de récit d'espionnage, paraboles théologiques, analyses géopolitiques. Une « kebab », dira le spectacle (une brochette, note le roman) : non parce qu'il tourne sur lui-même, mais qu'il est ce « grouillement » (et dans cette image, celle d'un cadavre en décomposition vivante grouillant de vers), diverses couches qui ne se mêlent pas, mais s'avalent ensemble — se métabolisent simultanément.

Un roman hétérotopique : une somme, multipliant les formes et les lieux, ceux de la fable — l'ENI, les terrains vagues, les salons, Damas, les salles capitonnées des psychanalystes — et ceux que la diffraction interne multiplie dans la forme elle-même. À la question « Qui êtes-vous ? », Pasolini répond : « Autant demander ce qu'est l'infini. ». Car le roman se lit aussi évidemment comme un autoportrait, mais diffracté — corps et monde démembrés, recousus ailleurs, volumes greffés, identités traversantes et décomposées.

Dans les dernières pages, souhaitant ressaisir le roman dans un geste formel, Pasolini renonce et trouve cette idée, dernière ruse de l'histoire, qu'il ne mettra même pas à exécution. « La totalité de pétrole devra se présenter sous la forme d'une édition critique d'un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale un Satiricon moderne.) [3].

Là se joue le premier travail de la négativité du récit Pétrole : pas de psychologie, mais des idéologies, prévient-il dans les premières pages ; pas de perspective historique, mais l'édification d'une forme ; un geste qui révoque la tradition du roman bourgeois et installe à sa place une dynamique d'exposition. Pasolini ne raconte pas une histoire : il fabrique une forme qui montre sa fabrique.

Conséquence : pas de chapitres dans ce roman, qui désignerait trop visiblement la perspective historique de la subordination de la forme à l'intrigue, mais des « notes », entrées fragmentaires, qui fonctionnent comme des éclats d'un texte en mouvement, ou comment le récit premier est celui qui donne à voir l'aventure de l'écriture, et de l'écriture exhibée au moment et comme lieu de sa pensée même : « Notes », comme s'il s'agissait moins d'écrire que d'envisager ce qui va s'écrire — et jeter là des idées pour plus tard, quand bien même on n'y reviendra plus (la vie ou la mort, en décideraient autrement).

Pétrole, ou ce monstre. Littéralement : texte qui se montre dans sa difformité même, expose en chaque page son inachèvement, ses coutures et ses béances. Le manuscrit dévoile autant ses lacunes que son principe de composition, amas proliférant, matière qui refuse de se totaliser. Notes qui refusent la linéarité, la progression narrative, ou l'idée même qu'un texte doive aller quelque part. Pétrole prolifère et se ramifie, revient sur lui-même, se contredit, se reprend, hésite, creuse une galerie qu'il n'empruntera pas. C'est bien sûr en cela que l'inachèvement porte en lui son projet politique — celui du refus de toute capture par la clôture, de toute assignation au sens rétroactif que confère toujours la réalité néo-libérale qui met en coupe réglée le réel et son intelligence, image elle-même réalisée de la totalité organique du bel animal aristotélicien, pétri par Pasolini en monstre débordant. Et pourtant, cette puissance dévorante est une quête vouée à l'échec, tant l'écriture ne peut pas ne pas donner forme, malgré tout — butée sur quoi tombe, inévitablement, le poignet qui tâche pourtant d'échapper à cette fatalité :

« Donc, mon roman, (...) allait prendre forme... Forme : c'est, hélas, le mot. Cette forme avait ses lois internes, qui l'instituaient et la conservaient [...] Et tout cela recréait un nouvel ordre. Si l'historique ne coïncidait pas avec le vécu, sinon par hypocrisie, voici que le vécu, autoritairement, voulait s'instituer comme historique. C'était, pour moi, l'échec, la fin de l'illusion de la liberté. »

Lutte, et lutte à mort (et Pasolini ignorait que cette mort n'était pas qu'un jeu formel d'esprit) : et cependant, n'est-ce pas justement cela, qu'écrit in fine le poète ? Cette lutte même, mise à mort sans cesse recommencée d'une langue qui s'agence comme forme, et qui se défait par l'écriture pour s'échapper autrement de la forme. Pasolini de noter :

« En projetant et en commençant d'écrire mon roman, j'ai bien réalisé autre chose que de projeter et d'écrire mon roman : j'ai organisé en moi le sens et la fonction de la réalité ; et une fois que j'ai organisé le sens et la fonction de la réalité, j'ai essayé de m'emparer de la réa-lité. M'emparer, peut-être, sur le plan doux et intellectuel de la connaissance ou de l'expression ; mais malgré tout, essentiellement, brutalement et violemment, comme cela se passe pour chaque possession, pour chaque conquête. »

Travail de la forme contre elle, et ses pièges — tant la forme œuvre aussi par colonisation, extractivisme : arracher à la pensée ses forces pour les drainer dans le moule stérile d'un sarcophage voué à la contemplation, à l'inertie. Échec de la forme ? Ou mise en forme de la lutte contre la forme pour mettre incessamment en échec cette tragédie de la formalisation : Pétrole.

D'où ces conséquences radicales : Pétrole échoue à chaque page comme roman, à se lire comme un roman : il ne peut que s'éprouver comme puissance qui mine sa possibilité — le fil de l'intrigue se dévide ; les personnages se dérobent comme personnages (sont eux-mêmes moins des formes que des forces — « des idéologies »). Violence inhospitalière faite au lecteur qui est aussi une forme de respect : refus de nous conduire, ou alors comme on accompagne Dante aux enfers, non pas guidé par lui, mais en tâchant de le suivre, même quand il presse le pas, disparaît dans l'angle que fait le cercle qui l'avale.

C'est ici que le travail de Sylvain Creuzevault se fonde et fonde sa lecture avec lui : moins mise en scène du roman que spectacle de sa lecture, cherchant par elle à trouver comment lire le roman, et donner à voir, à éprouver et penser la lecture de cette lecture. Spectacle monstrueux, débordant la forme qu'elle s'acharne à former, sous nos yeux, et par nos yeux la formant, l'épuisant pour mieux la fabriquer, encore.

Dès lors, spectacle de la monstration du dispositif lui-même, l'exhibition de ses rouages, de ses ratés, de ses impossibilités — voir comment chaque note numérotée (exhibant sur grand écran sa numération et la littérarité de son titre : jetant à la face le texte écrit comme note) devient tel point de vue, tel angle d'attaque, une tentative de saisie qui immédiatement se dérobe. On ne suivra l'intrigue que pour mieux la perdre, assistant (à) la multiplication des tentatives afin de cerner quelque chose qui restera hors de portée. Puisque le texte se donne comme expérience avant de se donner comme récit, l'expérience de sa levée sera le récit d'une telle fragmentation, de la discontinuité et de l'inachèvement constitutif.

Dans cette mesure, ce geste de saisie de l'écriture dans le refus d'une mise à plat des reliefs, ou d'une adaptation, même scénique : plutôt jeter sur le plateau ces grands drapés de textures, travailler le découpage plutôt que le montage, organiser le champ de force par court-circuit et mise en tension plutôt que par condensation. De là le choix de maintenir cette proximité absolue avec le texte, refusant d'interpréter ses discontinuités, de pallier les « défauts » de composition qu'il faudrait suturer ou souligner. Au contraire, tout est déployé à même surface, dans une linéarité pleinement assumée qui ne hiérarchise ni les registres ni les tonalités (grand rire et théorie, lyrisme et obscénité, le roman politique et sa parodie dans un même geste qui les rend tous deux lisibles, étude géopolitique et satire de toute enquête, roman et son contraire, l'analyse de la névrose comme symptôme de la névrose, et tutti quanti.)

Cette logique de la monstration s'oppose frontalement à celle de la narration innocente. Narrer, c'est toujours, en quelque sorte qu'on le prenne, établir un sens et relier les événements selon leur logique causale (extérieure) et produire une intelligibilité qui résout du dehors. Creuzevault s'acharne donc à ne pas raconter ce que raconte Pasolini alors qu'il ne raconte pas, mais montrer ce que le récit montre quand il s'expose : le fonctionnement même d'une forme qui se construit dans son propre effondrement.

Théâtre donc.

Note C. Mais de quoi s'agit-il ? (Avant de commencer : des obsessions)

De quels sous-sols turgescents et bouillonnants vient Petrolio ? Arraché aux vieilles obsessions d'un auteur qui n'a eu de cesse, ces années, de virage en détournement, d'affronter une obsession qui a su prendre mille visages, et qui s'impose ici frontalement en une image, en une matière, liquide et visqueuse, plus opaque que l'Histoire dans laquelle pourtant elle se laisse miroiter et s'impose : c'est ainsi que le roman puisa sa matière dans la matière même du monde. Le pétrole.

Printemps ou été 1972.
Mes yeux sont tombés par hasard sur le mot « Pétrole » dans un petit article, je crois, de L'Unità, et ce n'est que d'avoir pensé au mot « Pétrole » comme titre de livre qui m'a poussé à concevoir la trame de ce livre. En moins d'une heure, cette « trace » a été pensée et écrite. [4]

Il suffisait donc que le signifiant brut surgisse pour qu'il devienne désir : et de désir en trame, et de trame en trace, le brut raffiné en soi conduisait à l'œuvre : le livre était fait ; ne restait qu'à l'écrire. En matérialiste, le poète conçoit le mot dans sa brutalité immanente ; puissance d'un cratylisme forcené, le pétrole est bien l'image du monde, ce qui le désigne et l'aimante, le fait fonctionner et le matérialise. C'est le pétrole qui rend possible ce monde, pétrole extirpé aux profondeurs pour devenir la surface de toutes choses, sac plastique ou essence, murs porteurs de la réalité. Oui, ici se fixe l'obsession qui trouve là l'image et la chose que la pensée traquait jusqu'alors dans des concepts ou des idées. Si la modernisation de l'Occident détruit le monde, lamine les individus pour les forcer à entrer dans l'Histoire en les massacrant, elle ne le fait que via son instrument mortel qu'est le pétrole, pour qui on fait la guerre et vend des armes, avant de poursuivre cette guerre ailleurs, dans nos vies. Car ce monde ne se bâtit qu'en fabriquant de la destruction : celles des pays du Golfe envahis et vendus, comme des corps paysans, et leurs formes de vie liées au rythme du soleil et des chants — absorbées désormais par le consumérisme ambiant. Au fondement de tout, le pétrole : source de la dévastation et objet dévasté, terre qu'on éventre, éventrement sauvage rationalisé de la terre par la technologie dite avancée : croissance du monde bâtie sur ces matières fossiles qui fabriquent le fossile futur du monde. L'extractivisme, avant d'être cette méthode de colonisation, est bien ce fait social total du capitalisme tardif (et dernier). Au fondement de tout, et donc de l'écriture : pétrole.

Qui exploite le pétrole contrôle le monde — cette évidence, dans l'Italie des années 60-70, circule déjà comme une rumeur d'État. À la surface : un sigle, l'ENI, l'Ente Nazionale Idrocarburi ; en profondeur : une structure tentaculaire, pieuvre étatique et para-étatique qui plonge ses ventouses dans les sous-sols du Golfe, de l'Afrique, de l'Iran, du Venezuela et remonte jusqu'au Parlement italien. Rien n'y échappe. Le pétrole irrigue tout : contrats, pots-de-vin, amitiés de couloir, fidélités achetées, équilibres maintenus à coups de valises de billets. Un pays entier tenu par l'arrière-boutique de son énergie. À la tête de cette machine : la Démocratie chrétienne, qui ne se contente pas de gouverner — mais occupe, colonise, rampe et se répand. Elle fait davantage que diriger l'État, elle le possède, le pénètre dans la moindre de ses strates. Derrière les ministères, les couloirs, les secrétariats, une seule et même logique de gestion, glaciale, implacable, administre le vivant comme une propriété privée. L'ENI n'est pas un organisme public : c'est un mode d'être du pouvoir. Un régime qui met au pas un pays et la perception de sa réalité.

Mais ce pouvoir, installé depuis l'après-guerre, se découvre menacé des deux côtés — par la résurgence des fascistes qu'il n'a jamais vraiment réprimés, et par l'essor irrésistible du Parti communiste que la société italienne pourrait un jour porter au gouvernement. La réponse ne sera pas politique, mais policière. C'est ici que se noue ce nœud noir nommé stratégie de la tension. Le principe est d'une simplicité glaçante : créer le chaos pour mieux régner, provoquer la peur pour s'ériger en rempart, faire trembler la société pour l'obliger à supplier l'ordre. Le gouvernement met le feu, en accuse l'ennemi, se fait pompier de l'incendie qu'il a allumé. Ce qu'on voit émerger dans ces années terribles, c'est la vérité nue d'un pouvoir qui ne se maintient que par le vertige qu'il dissémine.

Un attentat éclate — Piazza Fontana, 12 décembre 1969. Seize morts. Une banque soufflée. Les débris fument encore que déjà la version officielle se met en place pour accuser les anarchistes. Giuseppe Pinelli est défenestré du quatrième étage de la préfecture de police. La machine referme ses mâchoires. Mais sous la version de façade, les strates bougent : fascistes d'Ordine Nuovo, services parallèles, complicités internes, couvrent l'opération. Pasolini assemblera patiemment les pièces : l'extrême droite a bien frappé, mais la Démocratie chrétienne a laissé faire, organisé, orienté. Besoin d'un monstre pour jouer l'ange. D'un Gepetto pour tirer les ficelles d'un pantin au bras tendu.

À droite, donc, on laisse prospérer la violence pour mieux la canaliser. À gauche, on invente la menace, on l'exagère, et on l'accuse : les communistes deviennent l'ennemi intérieur, l'altérité absolue, le corps étranger de l'arc républicain. Deux pôles en apparence contraires, fabriqués pour mieux enfermer le milieu — et dans cet extrême centre, écrasé, le prolétariat. Le vrai perdant de l'histoire, le premier sacrifié de cette fable nationale. Pasolini voit à l'œuvre un mécanisme qui n'a rien d'accidentel : la stratégie de la tension comme mode de gouvernement. Le fascisme n'est pas seulement la démocratie bourgeoise en temps de crise : il est son inavouable intériorité, sa vérité refoulée et sa structure profonde. La Démocratie libérale chrétienne n'a de fait pas besoin de devenir fasciste : elle l'est déjà, dans son mode opératoire, sa logique de pouvoir, et sa volonté de se perpétuer à tout prix. Le fascisme, c'est aussi bien la démocratie en puissance — que sa forme faussement pacifiée par l'institution, qui sous le masque de l'ordre cache mal une violence d'État constitutive à l'état latent, prête à surgir dès qu'un tel ordre est menacé. Ce que montre Pétrole, c'est cette violence mise à nu et cette terreur fondatrice, ce massacre nécessaire au maintien de l'ordre économique. L'extractivisme à l'extérieur exige la répression à l'intérieur, car l'exploitation des ressources du Sud requiert la neutralisation du prolétariat au Nord. Si le pétrole fait couler le sang, il est autant celui des pays colonisés que des ouvriers massacrés, sang lié et séché sur les sols battus par la police de la démocratie représentative. Le fascisme, décrit Pasolini, n'est pas derrière nous, ni même à venir : il est dedans, intégré au fonctionnement même de l'ordre démocratique, toujours prêt à resurgir dès que le pouvoir chancelle.

Et ce qui vaut pour 1969 vaudra encore pour 1980. Pasolini n'aura pas vécu la gare de Bologne, son explosion et ses quatre-vingt-cinq morts. Mais il l'a déjà écrite, vu et prévu dans le roman : une gare, un hall, un souffle, et des membres dispersés. Dans Pétrole, la scène existe déjà — non comme prophétie mystique, mais comme évidence politique, conséquence logique d'un régime qui a fait de la terreur sa méthode d'exploitation tous azimuts. Le pétrole lubrifie les machines de l'État, autant qu'il englue les corps dans un ordre qui se prétend démocratique et n'est qu'une forme plus ou moins élégante (autant dire de moins en moins soucieuse de ne paraitre pas vulgaire) de son contraire. Ce que montre implacablement Pétrole, c'est cette articulation elle-même implacable entre économie, politique et terreur.

Note C (bis). Mais de quoi s'agit-il ? (Avant de poursuivre : méditation sur le sacrifice)

Voici donc qu'un monde (le nôtre) a fondé sa modernité sur le refus du sacrifice — plus de rituel de mise à mort exhibée devant le Soleil ou sur les marches du Temple, plus d'exécution fécondant moissons ou vendanges. Voici pourtant que, sous le refus proclamé de l'atroce rituel sacrificiel, sourd en profondeur des pulsions çà et là surgissantes, un foyer ardent qui remonte. Tandis que nos dites sociétés modernes se donnent pour horizon l'ordre autorégulé du marché, l'équivalence généralisée et le contrat individuel, les voilà qui ne cessent de reconduire cette part enfouie de l'antique mécanisme qui ordonnait autrefois les communautés humaines, faite de violence concentrée, de figures offertes et de vies livrées pour que la vie des autres demeure praticable. Paradoxe qui ne relève pas d'une contradiction morale, mais institue plutôt son principe de fonctionnement. Dès que les sociétés libérales renvoient au passé le rituel qui circonscrivait autrefois la montée mimétique des désirs, elles laissent cette montée sans borne ni exutoire, et l'économie qui prétend absorber les tensions se transforme en théâtre permanent de rivalités. Le sacrifice se déplace alors vers des zones où il ne dit plus son nom, dans l'ombre portée d'une compétition présentée comme naturelle, dans l'obsolescence programmée de certains corps, et l'exclusion silencieuse de ceux qui ne parviennent plus à se tenir dans le flux, les sans-parts laissés pour compte et tenus pour marginaux dans l'avancée de l'Histoire.

Hantise sacrificielle [5] qu'éclaire d'un jour particulier la matière hautement inflammable de Pétrole. Car le roman se déploie dans cette région trouble où le développement économique exige ses victimes, où la croissance s'adosse au maintien d'une zone d'abandon et où la stabilité politique réclame l'exposition continue d'un groupe sacrifiable. Pasolini désigne ce groupe sous le nom propre dans quoi se loge le paradigme sacrificiel : le prolétariat, tenu à l'écart de l'histoire de la domination qui s'écrit, maintenu dans un état de vulnérabilité qui autorise l'ordre à se maintenir. La stratégie de la tension, avec ses attentats, ses manipulations, ses faux coupables, inscrit dans le présent italien cette dramaturgie sacrificielle d'autant plus redoutable qu'elle n'apparaît plus comme rituel, mais comme série d'événements contingents, tandis qu'elle répond à une logique plus profonde. Le pouvoir offre au corps social ses figures expiatoires, produit des victimes dont l'élimination entretient la fiction d'une société menacée de toute part, stabilise les hiérarchies, réassure le centre sous prétexte de chaos.

Si le sacrifice n'apparaît ainsi plus comme cérémonie, c'est parce qu'il est encodé dans cette stratégie : c'est pour cette même raison qu'il circule sous forme de fragilité perçue comme naturelle, d'accidents provoqués, de cadavres désignés comme perturbateurs de l'ordre public. Les bombes de la Piazza Fontana, les victimes de la gare de Bologne, les corps d'ouvriers broyés dans les structures industrielles, les silhouettes anonymes abandonnées sur le bord d'une route, composent la trame refoulée par laquelle l'Italie néolibérale scelle sa cohésion. Le système ne proclame aucunement ce qu'il opère ; il transforme la violence en nécessité, l'élimination en fait divers, la vie sacrifiée en simple effet collatéral d'un mouvement historique qui se veut irrésistible. Le sacrifice revient ainsi dépouillé de sa dimension symbolique, réduit à une pure opération d'ajustement. Cette réduction accroît la violence, car une société qui ne reconnaît plus ses victimes se condamne évidemment à les produire sans mesure.

Dans Pétrole, ce mécanisme gouverne non seulement l'économie et la politique, mais encore la texture intime de la subjectivité. Le « héros », Carlo Valletti, porte dans sa chair la division qui travaille tout le roman : une part de lui s'arrache aux forces sociales pour se consumer dans un désir sans limite, tandis qu'une autre se livre aux exigences de l'ordre, se conforme, s'élève, gravit les paliers d'un pouvoir qui exige des renoncements successifs jusqu'à la mutilation. La scène de l'émasculation ne relève pas seulement de la parabole mythologique ou de la provocation érotique : elle offre la figure la plus explicite du sacrifice moderne, celui qui ne passe plus par l'autel ni par le couteau symbolique, mais par une recomposition du corps afin qu'il devienne adéquat aux exigences du système. Le corps de Carlo I se défait pour entrer dans l'appareil, alors que Carlo II explore, au contraire, la démesure d'un désir qui cherche dans l'abandon une forme d'intégrité sensible. La scission manifeste la tension fondamentale d'un monde qui exige simultanément la conformité et la jouissance, et qui ne cesse de substituer au sacrifice ancien des mécanismes plus subtils, plus intimes, plus destructeurs, où l'individu devient son propre sacrificateur.

Le spectacle de Creuzevault prolonge ce mouvement en projetant sur le plateau ces immenses images où la violence sacrificielle s'inscrit moins dans les gestes que dans la structure même du dispositif : corps sacrifiés au regard et surexposés par la caméra, figures littéralement dissociées, paroles offertes à la projection comme pour une mise à nu permanente. La vidéo creuse un espace où l'acteur devient une surface livrée, visage soumis à une lumière qui ne lui laisse aucun repli. Le sacrifice s'y déploie sous forme de dévoilement forcé, de désubjectivation méthodique, de disponibilité totale aux forces qui traversent le texte. La scène devient alors le lieu où se réinvente une ritualité perdue, et où l'on redonne forme à ce que le libéralisme dissémine sans jamais le reconnaître : la nécessité d'un corps exposé pour que l'ordre se maintienne.

À mesure que le spectacle avance, l'image d'un autre sacrifice affleure : celui de l'auteur. Pasolini travaille son texte comme s'il se livrait lui-même à la nuit, comme si écrire Pétrole engageait un mouvement de sortie du monde qui trouve son accomplissement dans la dernière scène choisie par Creuzevault, lorsque le corps s'allonge dans la lumière, glisse vers la mer et se dissout. Le roman conserve la trace de cette pente : la forme aspire l'auteur, qui dépose son manuscrit et part vers le Sud comme on part vers une consécration obscure. L'écriture se change en offrande, et l'abandon du manuscrit devient l'acte par lequel l'œuvre se ferme et s'ouvre à la fois, suspendue dans un état paradoxal où la mort réelle donne à la forme son ultime vibration.

Ainsi le sacrifice traverse Pétrole comme un courant souterrain, alimente sa structure, éclaire le pouvoir qu'il décrit, façonne ses personnages, innerve ses images, et rejaillit sur la scène où Creuzevault le rejoue en l'extrayant de son refoulement néolibéral. L'œuvre recompose ainsi un espace où l'on peut enfin reconnaître ce que la société dissimule : la violence constitutive sans laquelle rien ne tient, et la possibilité fragile d'un regard qui, en affrontant cette violence, redonne à la pensée son aiguillon.

Note C. (Ter) De quoi s'agit-il encore ? Quête et enquête — Mattéi, la vérité explosée dans son avion et le roman comme dispositif d'investigation

Dans la pénombre où Pétrole déploie ses ramifications, un nom affleure comme une balise que le roman ne cesse d'approcher sans jamais la fixer : Mattei. Non la figure abstraite du technocrate, mais l'homme réel, Enrico Mattei, capitaine d'industrie devenu symbole d'une autre idée de l'Italie, mort dans l'explosion de son avion en octobre 1962, au moment précis où il tentait de remodeler le rapport de force énergétique mondial. L'histoire officielle parle évidemment d'un accident ; l'histoire secrète ouvre d'autres pistes ; Pasolini, lui, choisit de transformer cet événement en matrice narrative, en point de fuite où se cristallise la violence d'un pays tenu par ses appareils de pouvoir.

Dans Pétrole, c'est la figure d'amorce de la pseudo-fable. Mattei s'y nomme Ernesto Bonocore : celui qui, à la lettre, a « bon cœur ». Héros de la Résistance, stratège généreux, figure d'un humanisme industriel qui tente d'arracher l'Italie à l'emprise des compagnies américaines et aux compromissions de la Démocratie chrétienne. Bonocore, qui arme le FLN algérien, paraît aussi d'un idéalisme qui confine à la naïveté, voire à l'inconséquence : il imagine des alliances avec les pays du Sud et refuse que le pétrole italien devienne l'instrument d'une domination étrangère. Cependant, ces manœuvres ne relèvent pas tant d'un romantisme politique qu'elles n'esquissent les traits, historiquement plausibles, d'autres horizons — sa disparition scellera cette bifurcation avortée. Lorsque l'avion explose dans le roman, la fiction rejoint la rumeur, et la rumeur rejoint la structure même du pouvoir : derrière Bonocore se dessine la silhouette d'un successeur, Aldo Troya, double fictionnel du véritable Eugenio Cefis, de sinistre mémoire, le numéro deux de l'ENI. Ce personnage, qui prend les commandes après la mort du patron, incarne moins un homme qu'une logique. Il personnifie ce moment où la direction de l'énergie devient l'exact miroir de la direction de l'État, où l'économie (sous la mainmise de la sous-direction pétrochimique) s'empare de la souveraineté pour en redessiner toutes les lignes.

La figure de Cefis — retranché ensuite en Suisse, président d'un immense conglomérat pétrochimique — s'auréole d'une parole qui définit l'époque : un discours prononcé à l'Académie militaire de Modène en 1972, dont une phrase a traversé le temps : « Ma patrie s'appelle multinationale. » Cette sentence ne relève pas de la provocation ; elle décrit l'émergence d'un ordre nouveau où la puissance des États se subordonne aux flux économiques, où la souveraineté s'efface devant la circulation du capital, où les frontières ne délimitent plus des territoires mais des zones d'influence financière. Cefis ne proclame rien ; il constate l'avènement d'un monde où les anciennes structures politiques deviennent les instruments administratifs d'un pouvoir sans visage.

Pasolini perçoit ce basculement avant qu'il ne devienne manifeste. Pétrole s'organise alors comme un vaste appareillage d'enquête, moins au sens journalistique que dans son acception anthropologique et métaphysique. Le roman ne cherche ni coupable ni mobile — catégories qui appartiennent à la logique policière qu'il entend précisément excéder. L'enquête qu'il déploie vise plutôt à dévoiler les structures profondes par lesquelles une société produit ses morts, absorbe ses disparitions et transforme les fissures de son histoire en mécanismes de gouvernement. Le texte renonce à résoudre l'affaire pour mieux comprendre comment un simple meurtre devient structure et comment la structure se confond avec l'air du temps.

Geste d'investigation, qui participe à refuser la clôture du récit et la réduction du réel à sa causalité seulement lisible, et façonne la forme même du roman. Il s'agirait de composer un véritable diagramme de pouvoir, dans lequel chaque « note » recueille son fragment du réel italien et trace un déplacement, où chaque digression ouvre un tunnel où se dépose une nouvelle strate de compréhension. Pasolini cherche ainsi dans l'affaire Mattei ce point où se cristallise l'opacité d'un système et il découvre sous ses yeux, et sous les nôtres qui le lisons mot après mot, un seuil où la réalité se dérobe pour se dévoiler dans la convergence de récits incompatibles. Cette impossibilité devient, par congruence, la matière même du livre — tâche donnée à la littérature (l'écriture plutôt) de penser ce qui traverse toute enquête judiciaire incapable de mettre à jour ce à quoi elle est prise : la structure sacrificielle du pouvoir et l'architecture invisible qui relie l'économie aux cadavres, la politique aux silences.

Le spectacle de Creuzevault capte cette dynamique en la reconduisant sur scène comme un mouvement de dévoilement sans résolution. Le plateau devient un laboratoire où se rejoue l'enquête pasolinienne — où l'on joue à l'enquête : cartons d'archives, schémas, récits enchâssés, zones obscures qui se déploient sur la vidéo comme autant de contre-champs possibles. L'enquête se transforme en mime scénique d'un théâtre à fonction documentaire, tandis qu'un tel théâtre ne parvient jamais à faire autre chose, désormais, qu'à exhiber des preuves déjà constituées — et alors ? Illusion d'un tel théâtre réduit à sa bonne conscience didactique, que Creuzevault met en pièce(s) : révéler l'identité du meurtrier ? Mais la « vérité » sur Mattei importe moins que la structure qui a rendu sa mort nécessaire : il s'agit plutôt de faire apparaître la constellation de forces qui relie un attentat à un modèle économique, un avion explosé à un discours sur les multinationales, la disparition d'un homme à l'émergence d'un pays gouverné par la peur et la manne pétrolière.

Cartographier les conditions qui rendent cet assassinat intelligible plutôt que les zones de forage au Moyen-Orient, donc : l'enquête pasolinienne n'offre aucun coupable, car le coupable se dissémine dans la structuration même du monde. Ce que la mort de Mattei révèle, ce que le roman explore et que Creuzevault met en tension sur scène, c'est la forme d'un pouvoir qui ne se maintient qu'en engendrant ses propres cadavres, et transforme chaque disparition en pierre d'angle de son édifice. L'enquête devient alors une manière de regarder : la seule qui permette d'approcher ce territoire où la vérité est occultée à force d'être dévoilée, car si la politique se trame en coulisses, son obscénité tient à ce que ces coulisses, cet envers, soient l'endroit sans cesse sollicité de la logique médiatique qui la documente et rend impossible qu'on le voie : où l'obscénité doit être à son tour renversée, c'est-à-dire : doublée.

Note C (et dernière) . De quoi s'agit-il enfin ? Carlo, la fable et la dissociation

Retour à la première image, cadavre étendu sur la piste d'atterrissage — de décollage : entre ciel et sol, étendu devant nous et projeté sur l'écran, filmé depuis le point de vue même de la dépouille, comme si le mort regardait sa propre exposition, et que le regard du spectateur épousait un instant cette place impossible. De ce corps, le spectacle ne tarde pas à dire qu'il porte un nom, Carlo Valletti, et qu'il s'agit moins d'une fin que d'un commencement, puisque c'est à partir de ce cadavre que tout s'organise — que tout se déchire donc.

Au-dessus de ce cadavre, deux figures penchent leur visage : deux mauvaises fées du destin, double corps monstrueux de la Providence, que Creuzevault dresse en caricature rigolarde de l'ange (Polis) et du démon (Thétis), et à qui il donne voix tout aussi caricaturée d'opérette, avec force gesticulation marionnettique, mécanique plaquée sur ce divin. Les deux puissances se disputent : à qui le cadavre ? Polis lorgne vers le corps et Thétis vers le poids qu'il y a dans le corps : marché conclu. Plutôt que d'orienter le récit vers sa fable théologique, ces figures déterminent la manière dont le sujet moderne se trouve décomposé. Dans le deal, l'une emporte ainsi la surface, l'autre la profondeur : à Polis le corps social, sa visibilité, ses gestes, ses rôles et ses insignes, tout ce qui permet à un individu de se tenir à la place qui lui est assignée, de circuler dans le monde des institutions, pour mieux endosser les costumes de la respectabilité ; à Thétis ce qui pèse dedans, la masse obscure des pulsions, le désir qui traverse le corps dans sa matérialité la plus brute, la jouissance, la honte, la violence, tout ce qui échappe à la codification et que les normes tentent d'absorber sans jamais tout à fait y parvenir. Le sujet qui advient de ce partage naît ainsi déjà dissocié : le roman inscrit dans sa première scène la condition d'un monde où l'on s'éprouve comme surface gouvernable et profondeur tumultueuse, façade intégrée et nuit intérieure.

Carlo Valletti se présente alors comme un « héros » d'autant plus problématique que sa trajectoire épouse ce clivage initial. Ingénieur catholique issu de la bourgeoisie, il avance dans la fresque politique à la faveur de ses compétences et de quelques idéaux qu'il croit d'abord placer sous le signe de Bonocore, ce patron d'ENI qui prolonge la Résistance dans l'économie, et dont la disparition ouvre la voie aux puissances les plus cyniques du néolibéralisme. Carlo I, placé sous la garde de Polis, gravit une à une les marches de l'appareil pétrolier, se familiarise avec les réseaux, manœuvre les fascistes et les communistes au gré des nécessités stratégiques, se laisse progressivement instruire par les mécanismes mafieux qui tiennent la démocratie italienne, jusqu'à sacrifier son propre corps dans un rituel d'émasculation qui marque la soumission ultime au pouvoir. Carlo II, livré à Thétis, emprunte une tout autre ligne : revient d'abord dans sa maison d'enfance, couche avec sa mère, ses sœurs — et le scandale fait (une très brève évocation suffit à marquer ce point de non-retour qui désigne la matière mythique de son destin, plutôt que le trait vers le fait divers sordide), il peut entreprendre sa catabase : descend infiniment dans les profondeurs du monde et de la chair, sous-sols de la ville, terrains vagues, explore avec une obstination frénétique les formes extrêmes de la sexualité, se masturbe sans relâche au bord de la jouissance — ayant tout possédé, comprend qu'il s'agit désormais de toucher à la totalité en étant possédé : la note 55, avec cette scène où une vingtaine de jeunes hommes se livrent tour à tour dans son corps, compose une sorte de litanie à la Genet, où chaque garçon reçoit son portrait, où se mêlent sidération et beauté, où la langue met en série les gestes violents et la grâce des silhouettes.

La division entre Carlo I et Carlo II semble inscrire Pétrole dans la grande tradition du roman bourgeois, note pour lui-même Pasolini : celle qui, depuis Cervantès, consent à diviser le personnage pour mieux faire apparaître les contradictions de la subjectivité occidentale ; Don Quichotte et Sancho Pança, l'illuminé et le paysan, celui qui habite la fiction et celui qui semble garder raison, ont fondé ce modèle qui organise la duplicité pour mieux la ressaisir, en dernière instance, dans une unité qui se reconquiert au moment de la mort ou de la désillusion — qui est un même instant chez Quichotte. Mais la dissociation ne constitue ici qu'un thème conventionnel. Le véritable enjeu réside ailleurs, dans cette paradoxale obsession de l'identité poussée jusqu'à son broyage. La dissociation procure une forme de lisibilité, cadre qui rend supportable l'excès de désordre, tandis que l'obsession identitaire entraîne le texte vers une illimitation qui menace toute forme. Carlo I et Carlo II ne composent pas la promesse d'une synthèse ; ils dessinent la ligne de fracture d'un sujet que la société capitaliste désarticule au point de rendre impossible toute reconstitution d'un moi unifié.

La modernité décrite par Pasolini se configure alors comme un passage d'un fascisme visible à celui intériorisé. Le fascisme historique s'emparait des corps par la surface : uniformes, défilés, mots d'ordre, discipline des gestes, violence exhibée. Le fascisme consumériste s'insinue à l'intérieur du désir, module les goûts, configure les pulsions, oriente les fantasmes — devient habitus ; il colonise Thétis autant qu'il administre Polis. Carlo I incarne cette part intégrée du sujet, « valeur d'échange » et force de travail convertie en compétence gestionnaire, la libido investie dans les circuits du pouvoir ; Carlo II concentre la « valeur d'usage », la brutale énergie rudoyée du corps qui cherche dans la sexualité son échappée, le lieu où la parcellisation capitaliste semble un instant suspendue. La note 65 (« Confidence au lecteur ») décrit patiemment ce passage où Carlo, cessant de posséder des corps féminins dans une insatisfaction morbide, éprouve dans la réceptivité passive une jouissance qui dissout les frontières internes, le fait se sentir totalité, et transforme même son anatomie en empruntant à la figure de Tirésias un sexe féminin greffé sur un corps d'homme. Ce moment ne produit pas une réconciliation durable ; il témoigne d'une expérience fugitive où le sujet, pulvérisé par la société marchande, éprouve une continuité sensible que le récit enregistre comme possibilité toujours à traverser.

Au fur et à mesure de l'écriture, Pasolini perçoit bien les impasses dans lesquelles il se plonge : le dispositif du dédoublement, conçu au départ comme instrument de dévoilement, tend finalement à occuper tout l'espace et à devenir une fin en soi, une fin littéraire — et il est vrai que l'effet est puissant, Carlo I et Carlo II conduits sur des pentes si opposées qu'on ne voit plus les pentes, et seulement la distinction qui déchire encore et encore un même individu (est-ce encore un individu scindé en deux, ou deux rassemblés par une même identité ?). À force de scinder Carlo et de commenter la scission, d'en multiplier les effets (ahurissants), le roman a pris le risque de faire glisser l'attention du lecteur vers sa mécanique formelle plutôt que vers la destruction réelle du sujet par les contradictions sociales. La dissociation, qui devait d'abord rendre lisible l'obsession identitaire et son broyage, en vient à constituer une sorte de machine herméneutique autonome, formidable et vertigineuse, qui attire le regard sur elle-même. Le geste critique se retourne sur son propre procédé, et cette circularité compose une des zones les plus tragiques de l'œuvre pasolinienne — parce qu'également saisie de l'intérieur.

Là qu'opère précisément, et à cœur ouvert, le théâtre de Creuzevault. C'est que, si le roman ne dispose que d'un même signifiant couché sur la page — quand bien même « noté » I et II —, la scène distribue dans l'espace deux corps distincts, partageant l'épreuve d'un même temps, en même temps. En confiant les deux Carlo à deux acteurs, Creuzevault déploie les coordonnées de la partition romanesque au plus juste de son projet même et prenant à revers l'impasse de son écriture : rend immédiatement sensibles ces deux corps tenus sur le même plateau, traversant des séquences qui s'appellent et se répondent sans jamais converger. La discontinuité qui, dans le texte, sollicitait l'intelligence, envahit ici la perception et le système nerveux du spectateur : la division cesse d'être ce jeu intellectuel pour devenir expérience physique de jeu théâtral. Dès lors, la caméra, qui plaque sur l'écran des gros plans de l'un ou de l'autre, accentue ce trouble en dédoublant encore les présences ; des mêmes visages surgissent agrandis, isolés, commentés par le dispositif optique. Plutôt que de résoudre l'impasse du roman, le spectacle l'expose jusqu'au bout, et cette exposition prend ainsi la forme d'un événement partagé, ce temps vécu ensemble, où la difficulté de penser un sujet cohérent se traduit par un vertige collectif.

La scène ne commente donc pas la dissociation ; elle la fait agir, et la distribue dans l'espace de la scène, et l'on se trouve ainsi placé devant deux figures qui refusent de s'unifier, au sein d'un dispositif qui multiplie les points de vue. Cette impossibilité de synthèse est d'une clarté impressionnante : on ne saurait « accuser » ce théâtre d'entretenir une complaisance à l'égard d'un trouble complice de l'ordre néolibéral : tout y est ici lisible, concret, disponible aux sens et à l'intelligence. Surtout, il donne le sentiment aigu d'un réel lui-même déchiré, d'un temps où l'identité ne se conquiert plus au terme du récit, mais se défait à mesure que l'Histoire avance. Carlo, gisant au début sur la piste d'atterrissage, apparaît alors comme le nom propre d'une expérience qui excède sa personne : celle d'une existence contemporaine pour laquelle la dissociation ne représente plus un motif littéraire, mais la condition ordinaire, et pour laquelle le théâtre, en reprenant cette condition à bras-le-corps, invente une forme capable d'en mesurer la violence.

Banalité : le théâtre inscrit cette dissociation au cœur de son propre geste : c'est ainsi en effet que l'acteur entre dans la fiction en traversant un espace de dédoublement où son corps réel s'ouvre à la présence d'un autre. Qu'on dise qu'il s'agit d'entrer dans la peau d'un personnage ou que le rôle investisse le corps de l'acteur, qu'on parle d'incarnation ou d'interprétation, l'art de l'acteur est rompu au vocabulaire désignant ces passages — pénétration et porosité, ou masque et faux-semblant, tous les termes ont été usés jusqu'à la corde sans qu'on soit parvenu à se défaire de ces relents d'obscénité qui portent à envisager la relation acteur / personnage comme un corps à corps toujours difficilement nommable. Cette opération théâtrale du travail de l'acteur, qui associe simultanément le porteur et la figure, se déploie comme une pratique singulière de la division : un être se tient sur scène, et dans ce corps offert s'accomplit la venue d'un personnage qui l'oriente, le traverse et l'aimante, tandis qu'une part irréductible demeure en retrait, secrète, liée à la mémoire, à la technique, ou à la pensée du jeu. Le rôle advient ainsi dans un intervalle, et cet intervalle devient forme : le théâtre déploie une topologie intérieure où le sujet respire à plusieurs niveaux de profondeur, où la présence s'accorde à la fiction par glissements successifs, où l'identité se transforme en vibration. L'intuition pasolinienne de la dissociation comme « image » et processus donnant lisibilité aux forces de la domination relève de la même grammaire que le banal principe dramaturgique de la distribution, ici interrogé comme combustible tout à la fois de ce monde et de la scène : personnage qui circule entre les interprètes, dont la caméra (re)double les présences, le dispositif étend l'espace du rôle sur plusieurs corps, et le spectateur se trouve invité à éprouver l'instabilité de la figure, son éclatement ou sa pluralité. Alors, la scène révèle ce que le roman travaille dans son tissu de notes et de fables : une manière d'être au monde où la continuité se fragmente, où le sujet cherche sa place dans un paysage qui le sollicite de toutes parts, où la forme de soi ne s'élabore qu'en accueillant des lignes contraires. Cette vérité, d'abord littéraire, trouve dans le théâtre un mode d'apparition immédiat, parce que l'acteur, par le simple acte de jouer, donne corps à la scission, et fait de cette scission un lieu où la pensée respire. Le théâtre : e(s)t son double.

Note C (et ultime cette fois). Des dissociations et pourquoi elles sont distinctes.

Dès les premières pages, Pasolini l'indique : Carlo porte le nom du père. Sauf que l'âge de Carlo le renvoie vers l'auteur. D'une dissociation l'autre, qui en multiplie les possibles. C'est que le poète souligne une distinction essentielle entre la dissociation qu'il observe chez son propre père (et chez tant de sujets dominés par l'ordre néolibéral) et celle qu'il attribue à Carlo, distinction qui engage deux régimes de subjectivité et deux formes d'histoire. Le père, officier antifasciste et propriétaire terrien, concentre en lui les contradictions d'une bourgeoisie italienne capable d'adhérer à une morale catholique tout en participant à la gestion quotidienne d'un ordre violent ; il vit dans un compromis que la société autorise et même valorise, et ce compromis se déploie sous le signe d'une conscience qui organise la coexistence de ses principes et de ses privilèges. Il est antifasciste, mais propriétaire terrien, de la même manière qu'il est propriétaire terrien, mais antifasciste. Ce qui organise la conciliation de cette contradiction est le terreau catholique qui lui permet de faire contre mauvaise fortune bon cœur, et de s'asseoir sur elle, ou de la plier soigneusement pour la ranger dans son portefeuille. Cette dissociation demeure réglée par un horizon de stabilité, fondée sur l'assurance que les structures de classe absorberont les tiraillements internes, et qu'une unité personnelle subsistera grâce à l'autorité des institutions qui la soutiennent. L'ambiguïté devient même, pourquoi pas, un style, une manière de tenir sa place dans le monde, cette articulation entre morale et pouvoir — continuité traversée de fêlures, semblable à ces lignes que Deleuze décrit comme à la fois dures et malléables, capables de composer des surfaces lisses et des courants de fuite.

Carlo appartient à un tout autre régime de division. Sa dissociation procède d'un acte délibéré par lequel la conscience s'expose à sa propre fragmentation, comme si le sujet découvrait en lui un champ de forces inconciliables capables de redessiner sa forme. Là où le père trouvait dans la société les moyens de maintenir une image de lui-même, Carlo découvre dans l'ordre capitaliste ce qui le pousse à se scinder davantage, entraîné par des forces politiques et économiques qui excèdent toute possibilité d'équilibre. Sa division ne préserve rien ; elle ouvre un espace où la personne se transforme en champ de bataille, où la trajectoire professionnelle, le désir, les croyances, les fidélités anciennes, l'ambition et la jouissance se mettent à diverger jusqu'à produire deux lignes d'existence dont chacune revendique l'intégralité de son nom. Carlo I et Carlo II poursuivent alors leur chemin comme deux courants issus d'une même source, et ces courants, à mesure qu'ils s'écartent, se chargent d'autres divisions encore : Carlo I éprouve la tension entre son ascension sociale et la part de lui qui cherche une dépossession sexuelle plus profonde ; Carlo II, traversé par l'élan de l'idéalisme et celui d'une quête frénétique de jouissance, réunit en lui des impulsions qui s'éprouvent d'abord comme excès puis comme vertige.

Là où le père maintenait l'apparence d'une unité, Carlo invente une manière d'habiter la division, et cette invention devient la condition même d'un récit qui cherche la vérité dans l'angle où l'identité vacille.

Note D. De la négativité, qui n'est pas (entre autre) la dialectique

Logiques de la dissociation qu'on pourrait rapidement rabattre vers cet autre lieu commun que serait la dialectique (dans sa portée hégélienne). Rien de plus distinct pourtant que cette dissociation à l'œuvre ici, qui s'éprouve au contraire comme et dans le travail de la négativité. Elle ouvre un espace tragique, au sens strict : où les forces en présence coexistent sans promesse de réconciliation, où leur partage même rend impossible toute restitution d'une unité perdue. Le corps confié à Polis et la chair dévolue à Thétis ne constituent pas les deux moitiés d'un tout à recomposer, mais les lignes divergentes d'une existence condamnée à se déployer sous le signe de l'écart. Carlo apparaît dès lors comme un sujet irréductiblement disjoint, voué à expérimenter sa propre vie sur des plans hétérogènes qui ne se rejoignent jamais, sinon dans la violence de leurs effets. La fable ne raconte pas la lutte entre deux principes, mais l'impossibilité même de leur synthèse, et c'est cette impossibilité qui devient le véritable moteur du récit.

C'est ainsi par récusation successive que se bâtit l'individu : Carlo I, d'abord nourri d'idéalisme, rejette l'affairisme de l'ENI avant de se laisser gagner par lui, et cette volte-face n'épuise pas le mouvement qui traverse sa trajectoire puisqu'elle ouvre un nouvel espace où les valeurs initiales s'inversent en énergie de pouvoir. Carlo II, de son côté, vit une métamorphose du désir qui déplace l'hétérosexualité normative vers une expérience homosexuelle vécue comme totalité, engagement du corps entier dans un plaisir qui reconfigure son identité. La négativité agit ici comme moteur de transformation — par « conversions » successives, tournants abrupts, renversements intérieurs qui déplacent l'axe même de l'existence.

Cette puissance de la négativité semble trouver son point d'aboutissement dans la fable grandiose de la note 99. Le roman y expose la figure d'un être dont les membres se dispersent, se recomposent dans d'autres corps, nourrissent une foule qui se développe comme une constellation vivante, animée par des fragments du personnage initial. Dans cette scène, que Boutaïna El Fekkak porte au plateau avec une intensité impressionnante, l'identité se pulvérise et se propage, et cette propagation compose une communauté mouvante où chaque fragment ouvre sur une pluralité de vies. Le démembrement devient alors une manière d'accéder à une dimension plus vaste de soi, où l'être circule dans la matière humaine comme une énergie diffuse plutôt que comme une unité close.

Cette dynamique innerve tout Pétrole. Les personnages se composent par décomposition ; les figures s'ouvrent les unes dans les autres ; les registres se percutent. Le texte avance par collisions, changements brusques de régime, transitions soudaines entre mythe, politique, érotisme et satire. Pasolini conçoit son poème comme une organisation de forces où la forme se réinvente dans la négativité qui l'ébranle, et la dissociation de Carlo en devient le schème principal. Le sujet se manifeste en champ d'intensités où désir, pouvoir, mémoire, fable et histoire composent un espace polyphonique, non stratifié, ouvert aux flux contradictoires qui l'orientent.

Dans ce paysage, la dissociation n'est pas un défaut du personnage ; elle devient le geste même de la création, garantissant au roman sa respiration, sa capacité à accueillir l'excès, à faire tenir ensemble des mondes incompatibles. Elle offre au lecteur l'expérience d'une identité en expansion, dont le centre se déplace à chaque note. Elle rejoint enfin le théâtre, où le rôle, le personnage et l'acteur s'articulent selon le même principe : un corps réel devient l'espace d'un autre, et cette division, loin d'appauvrir la présence, ouvre une zone où la vérité sensible circule.

Note E. De la pulvérisation : logique onirique et désubjectivation

À mesure que le roman progresse, la dissociation qui organise ses premières strates se déploie selon un régime plus profond, celui d'une pulvérisation du sujet, qui engage une logique onirique — non parce qu'elle relèverait d'un rêve qui s'opposerait à la veille, mais parce qu'elle active une redistribution des places et des formes où l'identité circule, se fragmente, se diffracte, et s'incarne momentanément dans des figures successives. Le sujet ne se retire pas : il se disperse. Il ne se dilue pas : il se projette. Il trouve dans cette dispersion un espace où la pensée se déplace librement entre plusieurs intensités. Dans cette logique, le lyrisme ne renvoie plus à l'affirmation d'un « moi » central, mais à la capacité du sujet à traverser des états multiples, comme le parfum d'une présence qu'on pulvérise. On sait la rupture de la modernité, formulée par exemple par Nerval — un je tour à tour veuf, ténébreux, inconsolé, ou prince d'Aquitaine —, offre l'image d'une subjectivité qui se déploie par multiplicités successives, comme si l'identité n'apparaissait qu'en se déposant dans des figures provisoires, chacune abyssale, mais chacune porteuse d'un éclat singulier.

Dans Pétrole, Carlo n'incarne pas seulement deux lignes existentielles ; il se démultiplie en une série de projections qui engagent tout le spectre de la subjectivité moderne : l'ingénieur catholique, l'arriviste, l'homme du pouvoir, l'homme de la dépossession, l'être de pulsion, l'être mystique, la victime consentante, l'animal politique, la figure du désir, l'allégorie de l'Intellectuel ou du Saint. Chacune de ces figures se dresse comme une condensation de forces, et chacune s'évanouit dès que les forces qui la soutiennent se recomposent, laissant la place à une autre configuration du sujet. Cette dynamique s'inscrit dans une pensée du sujet qui ne se fonde plus sur la continuité héritée des Lumières, mais sur une traversée des formes, un passage par différents modes d'existence, comme si l'être cherchait hors de lui la possibilité de se penser. La logique onirique devient alors une logique de vérité : elle met en mouvement les puissances qui composent l'individu et fait apparaître leurs tensions, leurs contradictions et leurs possibles.

La pulvérisation ne détruit pas le sujet : elle ouvre l'espace où il peut se réinventer. Elle opère comme une force de désubjectivation, condition indispensable de toute subjectivation véritable. Car il n'existe pas, chez Pasolini, d'accès à une forme pleine du sujet sans traversée préalable de ses éclatements, de ses pointes, de ses zones de nuit. On se subjectivise en se désubjectivant. Le roman offre alors une scène où le sujet est moins une unité qu'un mouvement, et ce mouvement circule dans un espace qui combine mythologie, psychanalyse, politique, érotisme, mystique. Pétrole devient un lieu d'épreuves successives, où l'individu apprend à se percevoir sous des traits qui le dépassent, comme si l'identité véritable ne pouvait surgir que dans le passage — et non dans la fixation.

Le spectacle de Creuzevault reprend cette dynamique : les visages projetés, les corps multipliés, les passages entre acteurs, les glissements de registres, tout cela compose une scène du sujet pulvérisé, une scène où l'acteur ne cesse de s'ouvrir à des lignes étrangères, où l'identité circule à travers les voix, les images, les interventions, en une chorégraphie qui conjure l'illusion d'une unité intérieure. Dans ce régime, le théâtre manifeste la vérité profonde du texte : le sujet n'est pas un noyau, mais une nuée ; non une forme stable, mais la constellation mouvante d'énergies. Et cette constellation, dans Pétrole, devient le véritable lieu de la politique : un espace où l'individu, traversé par l'histoire et les forces du désir, cherche sa place en se laissant traverser par d'autres.

Note F. De la métabolisation : sur un geste cabajoutique

Depuis quelques années, Creuzevault a avancé le terme de « cabajoutis » pour désigner son geste : une fabrique où coexistent des éléments hétérogènes, assemblés dans une forme qui laisse visibles les traces du montage, comme si le spectacle exhibait ses coutures, échardes, outils, autres résidus de sa fabrication. Le front de scène en offre l'emblème : une image nette, haute définition, posée sur un écran recouvert d'une patine de saleté, matière biface qui conjugue le lisse et le rugueux, l'impeccable et le bricolé, et donne au visible sa profondeur tactile. Rien ne s'y fond ; les matériaux conservent leur altérité, et cette altérité devient la dynamique de la composition.

C'est dans ce cadre que s'inscrit la poétique propre au collectif du Singe de la métabolisation. L'enjeu ne consiste pas à adapter une œuvre réputée indigestible, ni à la réduire à un fil narratif lisible ; plutôt faire circuler l'illisibilité pour l'engager dans une expérience sensible, de la transmuter non en intensité visible. Ainsi métabolisa-t-il la Révolution française (Notre terreur) et Dostoïevski (Les Démons), Marx (Le capital et son singe) ou Peter Weiss (L'Esthétique de la résistance) ; ainsi métabolise-t-il Pétrole, non en apprivoisant la forme-monstre, mais en découvrant comment la scène peut la porter à son degré d'incandescence.

Métabolisme, combien de division ? Non, le métabolisme n'absorbe pas pour convertir, mais transforme en laissant subsister une tension entre ce qui se mêle et ce qui résiste. Dans l'organisme, anabolisme et catabolisme coexistent, l'un construisant, l'autre décomposant ; l'énergie ne se fixe pas, elle circule, elle s'échange. Creuzevault s'empare de cette image : métaboliser l'œuvre, c'est construire un espace où l'œuvre-source demeure active et non absorbée, non possédée, et où le spectacle invente sa propre vibration en dialoguant avec elle.

Cette métabolisation scénique s'invente comme palimpseste vivant : les strates apparaissent, résonnent, s'interpénètrent, mais aucune ne s'efface. La scène devient un organisme où les couches du texte continuent d'agir à travers leurs mutations, où l'origine circule sans jamais se figer. Il ne s'agit ni de citer ni de digérer, mais de transformer en maintenant l'altérité en mouvement. Le spectacle devient alors un lieu où les forces du roman travaillent encore, par propagation, contamination et sécrétion.

Parler de métabolisation engage ainsi un rapport à l'œuvre qui se joue dans la durée, son effort : traversée qui transforme autant ce qui est traversé que celui qui traverse. L'œuvre-source continue d'agir à l'intérieur du spectacle comme une matière active, irréductible à une citation ou à un motif reconnaissable, circulant dans les corps, les rythmes, les adresses, et affectant la forme même de la représentation. Ce qui se produit sur le plateau relève alors d'un travail de transformation continue, où la fidélité ne tient ni à la conservation des formes ni à leur transposition, mais à la persistance d'une énergie critique maintenue à vif, exposée dans son instabilité, et relancée de séquence en séquence.

Ce geste exige également un court-circuit de l'icône Pasolini. La figure de l'auteur, auréolée de scandale, de sainteté profane, de dissidence radicale, tend à occulter ce que l'œuvre transporte réellement : une force qui n'admet aucune idolâtrie. L'héritage pasolinien se charge d'une mythologie si dense qu'elle risque d'immobiliser ce qu'elle prétend défendre. Creuzevault répond à cette menace par une opération de démythification : il rend Pasolini à son tranchant, à sa violence théorique, à son éclat de pensée. La scène devient l'espace où l'auteur cesse d'être icône pour redevenir champ de forces — et silhouette. Il suffit finalement de lui mettre sur le nez ces lunettes noires iconiques pour en faire un pur signe de présence qui désamorce ce qui, dans l'icône, fait écran à cette présence : quand un acteur a ses lunettes, Pasolini paraît : voilà tout. Désinvolture qui a le mérite de court-circuiter les représentations en la saisissant comme représentation.

Surtout, une analogie profonde relie alors le roman et le plateau. Pasolini lui-même s'essaie au cabajoutis dans ce roman : il dérange la forme romanesque en la forçant à accueillir une multiplicité de registres, d'allégories, de voix, de vitesses, dans une coprésence qui ne connaît ni arrière-plan, ni profondeur hiérarchisée, ni perspective. Creuzevault transpose cette opération au théâtre en la redoublant par son théâtre : il crée une forme où tout se présente sur un même plan d'immanence, où l'exégèse et la farce, la pornographie et la théologie, la satire géopolitique et le lyrisme archaïque, la psychanalyse et le roman d'espionnage se déploient ensemble, dans un même rythme, sans niveler leurs écarts.

Cette mise à plat ne constitue ni un aplatissement ni un chaos : elle produit un espace où les contraires coexistent sans jamais se résoudre, où la pensée respire par tensions simultanées, où la négativité demeure active. La division de Carlo en deux personnes fournit la clé : une coprésence qui défie la synthèse, une organisation qui fait tenir les incompatibles. Le spectacle assume cette structure mentale, non pour l'expliquer, mais pour en faire l'expérience, en y ajoutant son propre langage scénique.

Le geste fondateur consiste alors à offrir au spectateur une intelligibilité moins clarifiée, mais intensifiée : non pas simplifier, mais rendre saisissable ce que l'œuvre transporte d'obscur, de violent et d'intraitable. Le poète, exigeait Rimbaud, doit donner forme à ce qui en a, et donner l'informe lorsque cela s'impose. La métabolisation de Creuzevault reprend ce mot d'ordre : « trouver une langue » pour l'informe, donner corps à ce qui résiste à la forme, et inscrire dans la matière scénique ce qui ne peut être circonscrit par la rationalité.

Cette langue, Creuzevault la forge par ses images les plus franches : jusqu'à cet acteur qui éjacule du pétrole, image à la fois obscène, rituelle, politique, qui condense le rapport du sujet à l'énergie, au désir, au pouvoir, au capitalisme, et transforme la matière du roman en substance scénique. Le plateau devient un lieu de sécrétion et de combustion, où le texte, loin de s'illustrer, se métabolise.

Ainsi, le spectacle ne résout pas le roman : il en active la dynamique interne, et en prolonge la monstruosité afin de mieux en éprouver la puissance. La scène devient le lieu où l'informe acquiert sa langue, où la pensée pasolinienne se donne à vivre dans son éclat, sa pluralité, son désordre fertile. Et dans ce passage, le théâtre découvre sa fonction : offrir un organisme vivant à ce qui, dans le texte, déborde toute forme.

Note G. De la vidéo et de l'impasse théâtre / pas théâtre

Sur le plateau vide, un conteneur : c'est ici, boîte noire de la boîte noire, que va se jouer une très grande partie du spectacle, sinon sa totalité. L'immense plateau de l'Odéon laissé vacant, désœuvré, inutilisé, donc — au profit (au détriment ?) de scènes tournées dans le conteneur et projetées sur l'écran sur quoi on aura donc les yeux rivés. Vraiment ? Mais rien ne m'empêchera de poser les yeux, comme on dit, sur le vide du plateau pour en éprouver le possible et le manque, ou la chair à vif, rendue disponible, et voilà aussi de quoi je suis responsable. Loin d'être inutilisé, le plateau est la surface du visible qui me rend présent ici : face à quoi je suis celui qui regarde (même un écran). De nouveau ce travail de la négativité, écran contre scène, et inversement.

J'entends, ici et là (partout), les plaintes à l'égard d'une essence trahie du spectacle par l'usage castorfien d'une vidéo dévoratrice, qui laisse le plateau nu, enferme les comédiens dans des espaces isolés, « se contentant » de les filmer en direct et de les projeter dans ce théâtre devenu cinéma. Face à ces plaintes qui ne cessent (depuis au moins 2005 et les proto-scandales d'Avignon) de réclamer du théâtre qu'il soit ce qu'il est, on peine à répondre que le théâtre n'est seulement que ce qu'il fait : qu'il met en présence le travail du présent. Qu'un écran levé sur un plateau n'est plus une novation depuis au moins les années 20 (celles de l'autre siècle) et qu'à ce titre l'image animée ne peut plus se penser comme posée sur le plateau, plutôt que comme produite par lui — qu'elle est une part de son vocabulaire désormais. Déplore-t-on avec la même force d'indignité la disparition des lustres et de la bougie ? L'électricité a-t-elle vendu le théâtre aux maquereaux de la technologie impure ?

Soit donc : un conteneur où tout se déroulera, filmé en direct et dont les images seront projetées sur l'écran tendu en fond de scène. L'intérieur restera littéralement invisible, mais il deviendra l'espace actif d'au moins toute la première partie : lieu clos, éclairé de l'intérieur, qui joue le rôle d'un organe opaque. On devinera seulement que quelque chose s'y déroule, et cette privation attise le regard que l'écran frontal reçoit et redistribue. À la seconde partie, un arbre se substitue au conteneur, comme si le monde prenait soudain racine dans une verticalité nouvelle, et l'on se rappelle les phrases de Kafka : l'impatience nous a chassé du jardin, la paresse nous empêche d'y revenir. Le plateau : ce lieu d'hypothèses : espace de travail et table mentale où les formes se mettent en mouvement.

L'usage de la vidéo transforme alors cette scénographie en dispositif de vision. Creuzevault note que l'adresse frontale, telle que le théâtre la pratique, ne permettrait pas d'atteindre la force d'adresse que produit le roman. Le texte de Pasolini s'adresse comme au théâtre, mais cette théâtralité littéraire ne peut être rejouée frontalement sans se dissoudre dans sa propre convention ; il a fallu donc trouver un autre plan d'adresse, une autre ligne, un autre axe que le théâtre seul, qui aurait reconduit l'adresse dans ses propres termes, sans la saisir comme adresse. Ce déplacement que le roman a trouvé dans le théâtre, le théâtre le trouve dans la vidéo : un regard mécanique, objectif, intrusif, qui redonne au théâtre sa frontalité perdue — son autorité même — en la déplaçant vers l'œil technique.

Creuzevault parle d'un « corps théâtral qui manque de dictature » pour désigner l'adresse théâtrale : formule qui désigne la nécessité d'un cadre formel strict, d'une règle qui impose sa pression et qui oblige la pensée à se resserrer. La caméra institue cette pression : elle accélère le jeu, condense la masse de signes, rend possible une adaptation qui ne renonce à rien, car elle abolit la distance physique et installe l'acteur au plus près du spectateur – tout en demeurant au lointain, inapprochable : pour mieux dire, lointain qu'accuse sans cesse l'illusion du proche — aura. L'image devient ainsi l'outil d'une vitesse nouvelle, la matière même d'une intelligence scénique auraculaire.

Logique tripartite : Carlo II est projeté sous une lumière écrasée, Carlo I en noir et blanc, et les « visions » en couleurs. Chromatique qui n'illustre pas ; oriente les strates du regard pour déplier l'espace mental où les figures se déplacent. La vidéo installe elle aussi donc un processus de désubjectivation : elle objective le regard et multiplie les points de vue, expose l'acteur à une surveillance qui, loin de réduire son jeu, en révèle la texture la plus fine. La caméra fabrique par là une subjectivité nouvelle, non pas celle de l'acteur, mais du point de vue ; elle ouvre un espace où la scène se voit elle-même tout en se dérobant, puisque la plupart des actions se déroulent dans le conteneur fermé. On nous prive des corps pour mieux nous donner leur image. L'intérieur devient extériorité sur l'écran, et cette inversion offre une intensité qui n'existe nulle autre part qu'au théâtre. Par là voit-on qu'un tel usage de la vidéo le met au travail, et qu'il est ainsi à sa tâche, et pleinement.

Le gros plan ouvre alors une seconde scène : le visage devient icône négative, un site où la présence vacille, où les affects se lisent comme des intensités brisées. Le visage — sa nudité exposée — entre en combat, on le sait, avec les signes voilés du sexe, exhibé ici avec jeu : dès lors, il propose un régime d'apparition qui contourne le hiatus entre ce que le corps montre et ce que le texte profère. Ce travail du visage dialogue explicitement avec celui de Castorf, ou de Julien Gosselin, ou de Séverine Chavrier, et toute une tradition désormais où la caméra décompose le corps pour le jeter ensuite à sa totalité quand elle l'expose en scène, selon une oscillation troublante : voit-on mieux le corps agrandi dans le cadre, ou le corps entier mais au lointain, dans l'espace de la scène ?

Scène proprement miraculeuse où le corps de Carlo, vêtu des signes de la sainteté (voire : de son costume imaginaire, avec auréole, toge, et tout le reste), prend corps sur scène, après des heures de retrait, mais à contre-jour, comme si, au moment où l'on pouvait « enfin » voir un corps, on n'était capable d'en percevoir que son excès, ou son retrait, au lieu même de son exposition. Présence réelle du corps glorieux de l'acteur.

Reste ce qui fait qu'un spectacle demeure un spectacle : le jeu de l'acteur, sa présence continue, sa capacité à faire surgir une pensée dans la langue, occuper la scène dans un présent sans cicatrices, sans aucun « noir de plateau », présent étiré traversé par les tirets successifs d'une pensée qui cherche incessamment à « décoller ».

Dans l'entretien récent paru aux Éditions théâtrales — passionnant échange avec Olivier Neveux pour sa collection « Méthodes » — Creuzevault semble faire du mot « théâtre » le synonyme de « jeu d'acteur » : réduction qui a le mérite de la clarté et de la radicalité. À ce titre, la vidéo, loin de le remplacer, le met en mouvement, le dédouble et l'intensifie. Le plateau devient le lieu où se fabrique la théâtralité de la vidéo, et où la vidéo, ne cessant jamais de se montrer telle, n'existe plus que comme scène du jeu : la pensée circule dans le corps, non dans l'image, et c'est cette circulation que le spectacle expose.

Note H. Apprendre le texte ?

Comment travaillent les acteurs chez Creuzevault ? Habituellement, pas tout à fait comme ça, donc. S'écrivaient dans les autres spectacles des situations dans lesquelles les acteurs s'engouffrent, répétition par immersion, par vertige ; personne ne « retient » un texte quand il s'agit de le libérer au présent de la représentation — et que, des semaines durant, on s'acharne plutôt à en laisser tomber les traces dans le corps, improvisé avec l'élégance du désordre. Mais Pasolini n'offre ni situation ni dialogue : des forces, et éparses qui plus est. Des sautes, des creux, plaques tectoniques. Une langue sans interlocuteur, et qui souvent parle seule, contre elle-même.

Le metteur en scène a pu décrire concrètement par où passait ce geste [6] : travailler un texte commence par le démonter — voir la fascination d'enfance pour ces scènes de films où quelqu'un démonte une arme à toute vitesse, geste sûr, pièces qui s'alignent sur la table dans un ordre aussi précis qu'élégant. Voilà le travail ; on démonte, on sépare, on étale. On pose les morceaux sur le plateau, on les regarde, on les déplace, on les combine. Tel fragment accroche tel autre texte, dérape vers tel geste, vient s'aimanter au corps de tel acteur, déclenche telle association imprévue. Ça circule, ça trafique et contamine. Le texte cesse alors d'imposer sa masse et devient une matière maniable (inflammable ?), nerveuse et disponible. Improviser : démonter pour exposer les pièces, faire jouer les possibles avant toute tentative de recomposition. Démonter, ici, serait le contraire — ou l'envers ? — de l'explication ; geste d'exposition. Voire de destruction. (Genet : tout livre qui n'inscrit pas en lui-même son principe de démolition est une imposture). Le reste appartiendrait au travail de l'acteur : l'art de remettre ces éléments en mouvement pour les faire passer dans une présence vivante, mélange de précision et d'intuition où le corps pense autant que la tête.

Ce geste de démontage, Creuzevault le nomme d'un mot : conspiration. Il renvoie peut-être d'abord à son sens le plus littéral, presque archaïque : respirer ensemble. Faire conspirer des fragments, des corps, des textes, des gestes, c'est les engager dans une même respiration (une même tension) sans les fondre ni les réconcilier. La conspiration préfère la mise en relation à la mise au pas ; la circulation à l'orientation ; la copulation à la contractualisation. Ce à quoi cela conspire n'est jamais donné d'avance : puissance commune qui trame son risque. Conspiration : conjuration : appeler et détourner ; la scène devient alors le lieu où se conjure ce qui menace d'être neutralisé — la charge d'un texte, la violence d'une pensée, l'inquiétude d'un corps — en les maintenant à l'état de forces irréductibles.

À cet endroit, l'acteur n'est plus seulement interprète : il devient acteur-dramaturge, pris dans l'intelligence active de tout le dispositif. Il travaille la parole, mais les images aussi (et surtout ?), les cadres, les rythmes et les machines et les accidents ; tout ce qui circule sur le plateau, y compris ce qui déborde l'interprétation. Jouer consisterait alors à capter et infléchir des forces : conspirer avec elles. L'acteur respire avec le texte démonté, avec les autres corps, avec la vidéo, avec l'histoire elle-même telle qu'elle travaille la matière sans jamais se fixer en récit. Pétrole déjà conspirait : par démontage, ou par faisceaux d'indices, montages instables, et révélations partielles qui refusent toute vérité pacifiée.

Et si Pétrole n'est pas une pièce de théâtre, ce n'est pas non plus tout à fait un roman, plutôt une lutte contre toute forme donnée d'avance — vision, note sèche, article, poème, citation, plagiat, scénario — écriture qui déborde la dramaturgie pour rejoindre quelque chose de plus brut, tout en étant passée au filtre d'une conscience qui l'élabore toujours en la réajustant. Ce qui rapproche Pétrole du théâtre tient pourtant à cette sensation (propose Creuzevault) de travailler avec une fièvre directement reliée au corps de l'auteur » : des pages-corps, un corps-trame Pasolini, non pas autobiographique au sens psychologique, mais politique, au sens presque cynique du terme — en chair et en os.

On comprend donc pourquoi cette fois Creuzevault a demandé aux acteurs d'apprendre le texte, ce qui revient à le faire passer par le corps, et à en éprouver physiquement la trame, à laisser la répétition l'appréhender comme une matière vivante. Le jeu commence là : dans cette appropriation corporelle d'un texte qui ne se donne pas à interpréter, mais à traverser. Mais donc, apprendre quoi dans le texte ? Pas tant les apunti, les notes, que les continuités dans ce texte sans continuité, sa langue sans personnages, son architecture qui ressemble, explique le metteur en scène, « à un homme dont on aurait la main, puis plus rien, puis soudain l'épaule ». Voilà, se disent-ils, « tu as la main, pas l'avant-bras, puis l'épaule. Débrouille-toi avec ça. » La partition paraît ce corps manquant. Alors apprendre ces notes, c'est apprendre d'elles, leur rythme — à toute allure, avec ce style de diction qui tient du sprint philosophique, où une phrase enjambe l'autre comme si elle la poussait du pied pour prendre son élan. Le roman souffle, souffle sur le plateau pour devenir lui-même cette parole soufflée (et a-t-on bien entendu ce qu'on a entendu ?). Les répétitions, dit-il, consistaient alors à raccorder les vides, bâtir des situations à partir des creux mêmes du texte, comme si le théâtre devait fabriquer les membres absents du marbre — membres fantômes qui démangent, là, sous le ventre. Le texte donne la pulsation, et l'acteur la cadence. Pasolini écrit au couteau ; Creuzevault demande qu'on joue au nerf : langue qui file, glisse et se dérègle, qui doit tenir au bord de la perte. Là gît l'invention du jeu : porter une pensée avant de la comprendre, lui prêter son souffle, puis découvrir qu'elle pense à travers soi.

Reste dans le spectacle quelques séquences « habituelles » du Singe : moments de repas, zones où le collectif respire, où les acteurs se jettent dans la situation, où l'on reconnaît leur façon d'habiter un cadre avec une désinvolture presque documentaire. Mais le cœur, cette fois, c'est le texte — et le texte seul, qui gouverne le rythme comme un métronome détraqué.

Et l'acteur donc ? Médium électrique d'une langue qui ne lui appartient pas, mais qui l'habite comme une voix venue du dessous. Avance dans les notes comme on traverse un paysage sans carte : reconnaît des reliefs, des failles, des trouées. Doit sentir, poser, relancer. Le jeu, dès lors, n'incarne rien ni personne, ou alors une logique, des intensités de quelque nature, une coupure, pensée qui n'a pas encore pris forme, qui va l'être, là, peut-être, on attend, on est au bord comme de la jouissance, et on comprend, ensuite, que c'est en nous que la pensée vient, née là-bas, morte ici.

Cette manière de travailler — humble et téméraire — donne au plateau sa sensation de risque : quelque chose peut rater à chaque instant (rate), s'effondrer, déraper, mais ce sera tant pis pour nous, et pas tant pis pour la scène : d'ailleurs, tout reprend à chaque instant, parce que l'échec n'est pas l'envers de la réussite, mais la condition du présent. Le spectateur voit des acteurs qui pensent en jouant, qui jouent en pensant, qui traversent un texte comme un champ magnétique.

Faire du jeu d'acteur non la traduction d'un sens, mais d'un lieu où le texte se met à exister pour la première fois. Le roman inadaptable ne le sera pas : à la place ? Autre chose, plus loin — en soi, dans l'intervalle.

Note I. Du présent imprésentable : et de l'actualité sans actualisation

Il faudrait, un jour, faire l'histoire de cette obsession consistant à demander aux spectacles de « parler du présent », comme si le théâtre devait se justifier dans le bulletin d'information de ses actualités en temps réel. Quoi qu'il en soit, cette scène-là n'actualise rien : laisse plutôt l'actualité venir. Et elle arrive d'elle-même, par la géologie, par la structure, par les coordonnées politiques qui n'ont cessé de se répéter, depuis les années 70, avec la fidélité impitoyable des cauchemars. Les noms des politiciens italiens nous glissent entre les doigts, presque illisibles ou usés par l'air du temps ; mais la situation, elle, continue d'irradier à travers eux, intacte, presque neuve ; Pasolini avait parlé de nous en parlant d'hier. Voire : lisant Pasolini, on prend de nos nouvelles.

Ici donc, pas un clin d'œil, signal, de flèche lumineuse vers la France de 2025 ; le plateau refuse l'allusion, comme il refuse l'ironie complice, ou la facilité du « vous voyez bien de quoi on parle ». Mais on parle bien de cela, bien sûr : la stratégie néo-fasciste, par laquelle la démocratie représentative ventriloque le fascisme pour l'empêcher d'arriver au pouvoir — et, pour cela même, exerce son pouvoir à sa place.

A-t-on besoin de le dire et d'un spectacle pour le voir ? On a besoin d'un spectacle pour traverser ce paysage et en éprouver à l'échelle le terrain où le temps a lieu, et mieux prendre position : ce paysage, bien sûr, c'est le nôtre. Pasolini avait prévenu : « pas de perspective historique ». Nous sommes dedans. Dedans, encore. Il ne s'agit alors pas de comprendre, mais de suivre. Suivre le mouvement, la crête, les fractures, les zones de silence. Suivre ce qu'il y a entre les fragments plutôt que les fragments eux-mêmes. Et c'est peut-être la grande délivrance de ce spectacle : on ne nous demande jamais de nous attacher aux personnages — Carlo I, Carlo II, les mineurs, les pontes de l'ENI, les psychanalystes sur leur chaise longue : ils passent ; ils agissent, se dissipent, reviennent, se dissolvent. Aucune empathie possible : comment être affecté par ce qui leur arrive ? En lieu et place, être plutôt affecté, oui, par ce qui arrive — flux continu de catastrophes qui ne cesse de déborder sa propre scène.

Pétrole est une œuvre fondée sur les sens, oui — le sexe exhibé, le corps offert, la chair laborieuse — mais elle est loin de se refermer sur son sensible ; la beauté excède sans cesse, dans ces lignes fuyantes : la langue, sa vitesse, cette manière de perforer le réel. Au mi-chemin de l'intelligible et du sensible, on erre ainsi, dans cette zone où l'intelligence chauffe tellement qu'elle devient sensation, et où la sensation se tend tellement qu'elle devient pensée. Une intelligibilité sensible, une sensibilité devenue intelligible : vibrante ?

Et ce miracle (critiques unanimes, au moins sur ce point) : on n'est jamais tout à fait, ni vraiment, perdu. On devrait l'être, cent fois. La fable ricoche, les blocs se succèdent, les registres se renversent, les voix bondissent d'un corps à l'autre. Mais l'histoire n'est pas la matrice de la lisibilité. Ce qui rend le spectacle lisible, c'est le geste qui le fabrique. Pasolini l'avait compris : l'adresse directe, cette façon de parler au lecteur pour lui dire ce qu'on est en train de faire, de déplier, de projeter — c'était déjà du théâtre, théâtre pointé vers un lecteur mental. Creuzevault reprend cette adresse et la retourne dans la forme : la mise en scène devient adresse, non pas métaphorique, mais littérale, frontale, médiatisée par la caméra, le geste, ou l'oscillation du corps. Les signes font signe sur leur propre fabrication : un acteur s'adresse à une caméra, puis se retourne vers une seconde caméra, puis revient à la première, et la scène, en l'espace de trois gestes, devient une fabrique d'angles (on s'adresse à nous à trois endroits à la fois : à trois endroits de nous différents), une petite machine à montrer que ce qui fait sens est son signe : l'opération de montrer.

Dans le conteneur comme sur le plateau, la parole traverse les arbres, ou s'élève vers les cintres, où une caméra la saisit d'en haut, comme si la pensée tombait du ciel sur le corps de l'acteur. Le spectacle dit alors : l'actualité n'est pas un décor ; elle n'est pas un clin d'œil ; elle n'est pas un sens : elle est un régime d'apparition. Elle arrive parce que le monde est déjà là, avec nous, dans chaque béance de la forme — et que le théâtre, lorsqu'il ne cherche pas à être actuel, est entièrement ce présent capable d'accueillir tous les passés, et tous ses devenirs.

Note J (et dernière). Image finale : abandon, et ce qui reste de l'œuvre

Carlo revient donc ; nous sommes trois heures et demie après le début, et tout va s'achever — et il se manifeste enfin, corps restitué après ces heures d'absence, d'effacement, de duplication, silhouette qui sort de l'ombre pour entrer dans une lumière si forte qu'elle efface ce qu'elle révèle. Il a revêtu ce costume d'ange, de saint : l'attirail dérisoire et bouleversant d'une sainteté de théâtre. Il avance à contre-jour, irradié, intouchable : le corps nous est rendu au moment même où il nous échappe. Dans ce théâtre sur le pouvoir, voilà qu'il affirme son propre pouvoir : offrir une présence en la retirant, produire la figure au lieu exact où elle se dissout.

C'est à cet endroit précis que le spectacle accomplit son geste le plus risqué, en acceptant de s'abandonner à ce qu'il a lui-même mis en mouvement. Rien ne vient refermer la forme, rien ne vient en garantir le sens, comme si l'œuvre ne pouvait trouver son point d'équilibre que dans cet état de suspension où elle continue d'agir tout en se retirant. L'inachèvement cesse alors d'apparaître comme un manque pour devenir une condition de possibilité : celle d'un théâtre qui renonce à maîtriser ce qu'il fait surgir, et qui consent à laisser la pensée, les corps et les images poursuivre leur trajectoire au-delà de la représentation.

Carlo s'allonge dans une flaque de pétrole, bat des ailes, tandis qu'est prononcé le récit d'eau et d'enfance, souvenir de l'auteur qui trouva refuge en Calabre, alors que l'écriture du roman se refusait à lui : la mer apparaissait comme une barrière bleue, suspendue au-dessus d'un ciel plus clair, et où la décision de mourir, prise calmement, presque en dehors de lui, se donnait comme un devoir silencieux. Est décrit le fond de la mer, la lumière diffuse, les tourbillons, les ombres transparentes, cette vision d'Enfer et de Paradis (dissociation de l'éternité du présent) qui s'ouvre au moment où il touche l'abîme. Achève : non, n'achève pas : ne trouve pas d'image : queue de poisson, donc, dernière plaisanterie lancée du fond des profondeurs.

Quelle vision de suprême beauté se présenta à mes yeux ! La lumière, là-dessous, était diffuse et en même temps comme emplie d'éclairs et de tourbillons, très doux, et d'ombres transparentes, qui dessinaient dessinaient autour un immense paysage paradisiaque. Donc (..) je n'étais pas, comme je le croyais, à quelques dizaines de mètres de la côte, mais vraiment dans les abîmes marins : le fond, que les lumières et les ombres suggéraient en ondoyant, était le fond inexploré de l'océan. Tout autour de moi était tiède, ainsi que mœlleusement lumineux : et la respiration était merveilleusement facile et légère. Dans cette immensité, je montais et descendais, je faisais de lents tours sur moi-même, comme un bienheureux : je ne pourrais pas dire que j'étais en train de nager, mon lent frétillement là-dedans ressemblait plutôt à un vol sans ailes... Voilà, mon histoire est toute là. Elle - c'est vraiment le cas de le dire - « desinit in piscem » : mais ne croyez pas que, pour être hallucinatoire, elle en soit moins réelle.

Fin du spectacle.

Ce n'est pas la fin du roman. Plusieurs notes suivent encore. Mais c'est la fin de l'écriture. La dernière image que Pasolini a laissée dans son manuscrit, déposée là comme une balise, mèche encore allumée au moment où il quitte son bureau, laisse le texte ouvert et la vie en suspens. Creuzevault la choisit comme fin pour inachever le spectacle, peut-être parce qu'elle porte la signature du renoncement : le geste d'abandon, le point où l'œuvre lâche son auteur, ou l'inverse. Avec, évidemment, ce tour de force que ce renoncement de l'écriture — l'auteur laissant le manuscrit sur son bureau et rejoignant la mer —, on le trouve dans le manuscrit lui-même.

On relit donc, on revient à ce geste — non, Pasolini ne dit pas seulement qu'il renonce à ce roman, il écrit :

« Au moment même où je projetais et écrivais mon roman… je désirais aussi me libérer de moi-même, c'est-à-dire mourir. Mourir dans ma création : mourir comme on meurt en accouchant. Mourir comme on meurt en éjaculant dans le ventre maternel. »

Voici que se formule la tragédie sans faute ni destin (mais pas sans vengeance, peut-être) de l'écriture, où la mort n'est pas punition, mais passage, transformation, retour du corps à ce qui l'a précédé. Pasolini rêve d'une disparition dans la forme, d'une dissolution dans l'œuvre, d'un engloutissement dans la mer originelle.

Les pensées banales de ce qui se produira après notre mort (« Mais que va-t-on dire de moi sur ma tombe ? », et autres niaiseries), l'écrivain en fait l'épreuve à chaque livre : chaque mot. Sauf que cette épreuve n'est pas de l'ordre du jugement (éthique ou esthétique), mais existentielle : de ce qu'il laisse de lui, de ce qu'il met à mort de sa mort. Tragique qui n'est donc pas moral ; physiologique plutôt : mourir dans ce qu'on crée et se fondre dans la matière qu'on façonne, être repris par ce qu'on a tenu entre ses mains.

Dignité du spectacle de Sylvain Creuzevault : lever la beauté du moment où l'écriture renonce, cet instant qui désigne que l'œuvre poursuivait autre chose qu'elle-même, où le geste créateur devient geste d'arrachement. Mais abandonner l'œuvre n'est pas la quitter : c'est la laisser aller là où elle désirait aller. Alors Pasolini revient, ajoute une note, et une note encore, qui n'abolit pas celle qui disait la fin, mais — c'est le miracle — l'accomplit.

C'est donc dans cette image que le spectacle trouve sa fin : Carlo-ange, surexposé, couché dans une flaque noire, miroitement de pétrole et de ciel, battement d'ailes dérisoire, voix qui s'effile. Une fin suspendue, fin qui n'en est pas une, fin qui imite la mer : recouvre et ouvre, s'échoue sur ses propres rives.

Que reste-il ? Inachever Petrolio par le théâtre, c'est accepter que le roman soit proprement insoutenable pour la scène, et que celle-ci, débordée par l'écriture, soit moins le lieu du débordement que l'acte qui le submerge. Du récit au conte et du conte à la parabole, de la méditation à l'enquête : de l'enquête à la vision : les signes s'échangent et tout se renverse sans jamais rien résoudre — les acteurs jettent leur texte dans ce terrain vague devenu le seul poste d'observation possible de l'Histoire et aucun autre lien n'est fait, entre ces années de plomb et les nôtres, parce que nous sommes, face à ce terrain vague, les seuls capables de les articuler : qu'en ferons-nous ? Inachever Petrolio, comme l'emporter malgré lui.

Résonne cette phrase — note 9 :

« On peut passer de la réalité au rêve ;
mais il est impossible de passer d'un rêve à un autre rêve. »

Pétrole, ce rêve où l'on entre pour passer d'un rêve à l'autre — spectacle qui se laisse au bord de son rivage, et qui se rêve comme on le respire : comme on le joue, manœuvre contre les formes mortes que le monde formule pour nous : déjoue, défait — relance. Prendre le large pour mieux rejoindre. Passer d'un rêve à un autre rêve qui saura conjurer le cauchemar.

[1] Déjà la critique devant Notre terreur avait fantasmé dans ses comptes rendus des scènes forcément sanglantes s'agissant d'un spectacle où il n'y avait pourtant nul sang, jetant ses préjugés sanguinolents sur le souvenir du visage pourtant seulement fardé de blanc de Robespierre : de même, pour le poète de Salò serait-il si convenu d'y trouver un tableau sanglant à l'orée du spectacle revenant sur son dernier roman inachevé par sa mort violente ; mais non : blancheur virginale, puissance de la page blanche sur quoi écrire la vie, sur-écrire le réel.

[2] « [Le rhizome] n'a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. Il constitue des multiplicités linéaires à n dimensions, sans sujet ni objet, étalables sur un plan de consistance, et dont l'Un est toujours soustrait (n-1). Une telle multiplicité ne varie pas ses dimensions sans changer de nature en elle-même et se métamorphoser. À l'opposé d'une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n'est fait que de lignes : lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d'après laquelle, en la suivant, la multiplicité se métamorphose en changeant de nature. » Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, « Introduction : rhizome », Paris, Minuit, p. 30-32

[3] P., p. 879

[4] P., p. 872

[5] Jean-Pierre Dupuy, Le sacrifice et l'envie. Le libéralisme aux prises avec la justice sociale, Calmann-Lévy, 1992.

[6] Entretien avec O. Neveux, Sérieux - Pas Sérieux, op. cit., p. 46

Emmanuel Noblet | Intimes convictions

arnaud maïsetti — 2025-08-29T08:54:40Z

Mise en scène d'Emmanuel Noblet
Avec Vincent Garanger et Emmanuel Noblet.
À l'Espace culturel Montrichard, Pont-à-Mousson
Dans le cadre de la Mousson d'été, le 25 août 2025.

Un homme confesse, et dans ce geste prend la parole comme un dernier recours où se rejouerait le procès du monde : il dépose devant le juge, devant nous, cette parole qui est à la fois témoignage, accusation, soulèvement. Le théâtre, ici, tient ensemble la scène policière de l'interrogatoire, la scène religieuse de l'aveu, et la scène politique de la prise de parole. Dans cette articulation, la confession devient adresse : elle ne cherche pas l'absolution, mais la possibilité d'être entendu ; elle ne demande pas pardon, mais appelle à partager une responsabilité. Sur le plateau d'Emmanuel Noblet, la langue de Tanguy Viel se replie sur l'intime pour mieux se jeter sur le collectif, et ouvrir la question de ce que nous faisons, nous, spectateurs-jurés, de ce qui nous est confié.

Le spectacle s'ouvre donc sur une adresse : un homme, Vincent Garanger, intense et précis, demande qu'on lui ôte les menottes pour pouvoir répondre – répondre au juge qui l'interroge, répondre de ses actes. Et soudain, ce n'est plus seulement un personnage qui se raconte, c'est une classe sociale qui trouve, par le détour du théâtre, une manière de dire ce qu'on n'entend presque jamais dans l'espace public. Quand la personne se jette dans personne – celui qui ne compte pas, n'a pas part, selon la formule de Rancière, aux partages de la parole publique – , pour devenir quelqu'un où fond le tout de l'humaine condition. Celui qui n'a pas voix au chapitre, soudain, lève la voix. Ainsi, ce qui s'avance sur le plateau, c'est moins l'histoire d'un crime que le récit d'une déprise qui viserait à reprendre possession de sa vie : celle d'un marin-pêcheur pris dans les rets d'un promoteur véreux, celle d'un territoire ravagé par la spéculation, celle d'un corps social relégué aux marges d'un monde qui se prétend moderne.

C'est l'histoire de Martial Kermeur, ancien ouvrier de l'arsenal devenu chômeur, trompé par un promoteur immobilier, un certain Antoine Lazennec qui l'a dépouillé de ses économies et de son avenir – Kermeur qui, dans un geste à la fois fou et implacable, finit par le jeter à la mer. Finit ? C'est là pourtant que commence le récit de Tanguy Viel (le spectacle) : aucun suspense. Oui, Kermeur est coupable aux yeux de la loi, et il ne se défendra pas – au contraire, dans ce geste pleinement assumé, il a reconquis sa dignité et ne s'esquivera pas. Seulement, sa « culpabilité » le rend-il « coupable » ? Pourquoi au juste a-t-il commis ce crime ? Le juge demande à Kermeur d'expliquer ce geste et de reprendre « depuis le début ». Le récit remonte alors en amont du geste criminel pour en retracer la généalogie, ce qui précède les premières pages — et c'est une toute autre histoire qui se raconte. L'histoire d'un homme trompé par l'Histoire, menti, d'un corps social humilié par le pouvoir économique ; l'histoire d'une région aussi, la Bretagne, que les promesses d'un progrès illusoire ont laissée exsangue : port abandonné, usines fermées, villages désertés. Le meurtre alors ne se comprend pas comme l'énigme d'un polar, mais comme le symptôme d'une faillite collective. Et le récit de raconter tout autre chose que les faits bruts et purs, ces faits recherchés aveuglement par l'instruction judiciaire et qui témoignent avec accablement : ce qui se raconte serait plutôt le renversement du corps victimaire en corps assaillant. La reconquête d'une dignité bafouée.

Sur le plateau, le lieu de la représentation — une cellule de commissariat de province, étroite et confinée — se déploie en un lieu représenté déréalisé : un chantier à l'abandon, avec son trou de terre dans l'herbe verte, un tombeau en friche où gisent les espoirs des hommes trop crédules. La situation d'audition de l'accusé devant son juge (interprété par le metteur en scène lui-même, Emmanuel Noblet, sobre et profond) se métamorphose ainsi en espace symbolique, où la contrainte carcérale et l'enfermement psychologique dialoguent avec la dépossession sociale et territoriale qu'incarne ce chantier laissé aux promesses trahies. Ce déplacement d'un lieu clos vers un extérieur apparemment vaste — la rade de Brest, la presqu'île transformée par les promoteurs et vite abandonnée — installe une tension entre enfermement et liberté illusoire, entre contrainte individuelle et dépossession collective. L'écran, qui diffuse de temps à autres des plans de la mer, accentue cette sensation d'espace ouvert, de respiration et de fuite possibles, mais toujours sous l'ombre du système qui broie. Emmanuel Noblet choisit ainsi la sobriété : dépouillé, le plateau est réduit à son ossature et renvoyé à l'énigme de son allégorie, scénographie faite silence pour que résonne la langue de Tanguy Viel — langue sans ornement qui épouse les contours d'une parole ordinaire et qui, par là même, rend visible ce qui trop souvent demeure hors-champ. C'est là que réside l'élégance de ce geste théâtral : refuser l'illusion spectaculaire pour laisser toute la place à cette langue patiente et latente, qui dit la misère sociale, les humiliations communes, la mécanique implacable par laquelle un homme est conduit jusqu'au meurtre. Le théâtre devient ainsi cette chambre d'audience où se rejoue, sous nos yeux, la tension entre la loi et la justice.

Et c'est là que le spectacle touche à son enjeu politique : non pas dénoncer de l'extérieur les violences économiques, mais les faire entendre depuis la perception intime de celui qui les subit. Le spectateur est convoqué, placé dans la position du juge, sommé de mesurer ce que veut dire « responsabilité » lorsqu'un système entier produit les conditions du crime. L'« intime conviction » que consacre l'article 353 du code de procédure pénale ne s'entend plus seulement dans le droit : elle devient la question adressée à chacun de nous sur ce que nous considérons comme tolérable dans l'ordre du monde. Il suffit de suivre le fil des mots pour entendre comment le droit, censé rendre justice, se retourne contre ceux qu'il devrait protéger. L'article 353 du code pénal devient alors le nom d'une brèche : la possibilité, dans les interstices de la loi, de faire entendre la légitimité de la colère face aux puissances de l'argent. Dès lors le théâtre redouble la scène judiciaire : il ne s'agit plus seulement de représenter une histoire, mais de contraindre chacun de nous à entrer dans la position du juré. Juré de quoi ? Non pas tant pour décider de jeter (ou non) un homme en prison, mais pour juger de ce qui fonde la vérité d'un fait, arraché à sa nudité, et le situer enfin sur le plan historique, dans sa conjoncture et sous l'immense prisme des structures sociales. L'article 353 du code de procédure pénale, lu en cour d'assises avant le délibéré, trouve alors sur le plateau une nouvelle adresse :

« Sous réserve de l'exigence de motivation de la décision, la loi ne demande pas compte à chacun des juges et jurés composant la cour d'assises des moyens par lesquels ils se sont convaincus, elle ne leur prescrit pas de règles desquelles ils doivent faire particulièrement dépendre la plénitude et la suffisance d'une preuve ; elle leur prescrit de s'interroger eux-mêmes dans le silence et le recueillement et de chercher, dans la sincérité de leur conscience, quelle impression ont faite, sur leur raison, les preuves rapportées contre l'accusé, et les moyens de sa défense. La loi ne leur fait que cette seule question, qui renferme toute la mesure de leurs devoirs : “Avez-vous une intime conviction ?” »

Au théâtre comme au tribunal, rien ne nous est imposé sinon cela : répondre à cette question. Et c'est bien là, sans doute, la définition d'un théâtre véritable — non celui qui se contente de représenter le monde, mais celui qui nous oblige à nous situer en ce monde, éprouver dans le secret de notre conscience ce que nous tenons pour juste et vrai, à décider ce que nous faisons de ce que nous venons d'entendre.

Comme dans Le Procès de Kafka, le spectateur pourrait être tenté de se faire juge de l'accusé, de mesurer, de trancher, de classer le geste selon le code pénal et la morale. Mais le spectacle d'Emmanuel Noblet refuse cette tentation : il nous place dans une position plus juste et plus exigeante. Nous ne sommes pas appelés à condamner Martial Kermeur, mais à juger de notre propre humanité face aux conditions qui ont rendu possible son acte. Là où Kafka met en scène l'impuissance d'un individu face à un système opaque, Noblet et Viel nous offrent un espace d'écoute et de réflexion : la salle devient tribunal de nos consciences, lieu où la question n'est plus de savoir si l'homme est coupable, mais de mesurer la portée des mécanismes sociaux, économiques et moraux qui façonnent ce que nous considérons comme juste.

Politique, le mot jeté à tout vent sur les spectacles – mêmes les moins politiques, peut-être surtout les moins, ceux qui convoquent le motif social pour mieux le neutraliser dans le conformisme de sa représentation (comme si illustrer par la scène une question sociale suffisait de caution morale), alors que ce n'est pas le savoir de la domination qui nous manque, au contraire : « ce savoir ne nous donne aucune arme contre elle » note Rancière dans un récent entretien au Monde. « Il nous incite bien plutôt à nous soumettre à la nécessité des choses, avec la seule consolation de savoir ce qu'ignorent les ignorants et de mépriser les puissances qui nous méprisent. » Il est temps de sortir de la logique de la soumission et des illusions du savoir, pour entrer finalement par effraction dans le pouvoir : non celui qui fait autorité, mais celui qui donne capacité d'agir et de parler. Ce que fait l'accusé ici : il prend la parole car il le peut parler, alors il le fait.

Sur le plateau, la scène se construit comme ce jeu de corps et de présence : d'un côté, celui qui parle, Martial Kermeur, dont la parole contraint à l'écoute ; de l'autre, celui qui écoute, le juge, figure de l'autorité mais sans véritable emprise, et dont le rôle ne consiste qu'à relancer la parole. Cette partition crée ce rythme dramatique où la parole devient matière empathique : le coupable, en racontant sa dépossession, se transforme en victime d'un ordre immoral, et le juge, confronté à cette humanité, adopte son regard. Dans la conclusion, ce basculement se cristallise : le juge propose de masquer le meurtre en accident et de fabriquer ainsi une « erreur judiciaire », non pas pour tricher avec la loi, mais parce que la véritable injustice – la véritable erreur – est ailleurs : dans la manipulation politique, la spoliation orchestrée par le promoteur véreux que Kermeur nomme lui-même « erreur historique ». Une dramaturgie fait s'imbriquer alors puissance émotionnelle et vertige politique : la scène ne montre pas seulement un procès, mais expose la manière dont l'injustice structure le monde, et comment la parole, transmise et entendue, peut transformer la hiérarchie des corps et des responsabilités.

Dans cette tension, le spectacle refuse de se réfugier dans l'abstraction d'un propos. Il inscrit la fable au plus près d'une réalité sociale : la désindustrialisation, les promesses immobilières, les vies rendues précaires. C'est un théâtre qui ne cherche pas à « illustrer », mais qui fait de la conjoncture historique son matériau même : la scène comme lieu d'expérience où s'éprouve la violence du capitalisme triomphant, mais aussi la possibilité d'une autre écoute — celle qui reconnaît la dignité d'une voix, fût-elle celle d'un meurtrier. Emmanuel Noblet ne force jamais l'émotion, et c'est pour cela qu'elle surgit, tenace, poignante : dans la retenue des gestes, dans la clarté du phrasé, dans l'économie scénique qui donne à chaque silence la densité d'une mer prête à déborder. Le spectateur sort du théâtre avec la sensation sans doute d'avoir entendu une vérité qu'aucun tribunal ne saurait vraiment trancher. Geste fou, écrivait-on plus haut : tout le spectacle vient pourtant déplier cette folie pour lui donner sa rationalité et sa profondeur, sa nécessité aussi — car la vengeance de Kermeur n'est pas celle d'un désir privé de rétribution, mais celle d'un corps social entier qu'il représente. Ce geste de jeter Lazennec à la mer venge les humiliations subies par sa classe, les promesses brisées, les territoires ravagés. On se tromperait en lisant dans cette vengeance une impulsion uniquement punitive : elle rétablit bien plutôt une dignité bafouée, redonne corps à ceux que le système avait réduits au néant. D'un point de vue anthropologique, elle s'inscrit dans la logique des sociétés où le châtiment n'est pas strictement judiciaire mais moral et symbolique : venger, loin d'être cet acte purement destructeur, et fondateur – c'est reconnaître et restituer, c'est se donner à ses yeux d'abord une humanité restaurée. Sur le plateau, le meurtre devient ainsi acte de résistance et de mémoire collective, et le spectateur est amené à percevoir que la justice ne se limite pas aux règles écrites, qu'elle se joue dans l'écoute attentive et dans la mesure de ce que le monde fait aux vies ordinaires. La vengeance, ici révèle, dans sa radicalité, ce qui a été volé, et restitue ce qui ne peut l'être autrement que par la parole et le geste.

C'est peut-être là, le geste le plus précieux de ce spectacle : faire du théâtre non une reconstitution, mais un espace où l'intime et le politique se nouent, où un homme seul parle au nom de tous ceux que l'ordre social contraint au silence – parle et agit.

La force du spectacle d'Emmanuel Noblet réside dans sa faculté à tenir ensemble l'exigence esthétique, dans sa radicalité minimale, et la nécessité politique de conférer dignité et puissance à la geste sociale de la vengeance, sans céder ni à la tentation du pathos ni à la froideur démonstrative d'un logos pur. Ici, le théâtre ne prétend pas « donner la parole » : il la reçoit, la déploie comme pouvoir, même heurtée, trébuchée sur le bégaiement d'une langue qui ne domine pas son propos, mais se laisse habiter par ceux qui, d'ordinaire, sont exclus du champ du sensible, et nous met en demeure de ne pas nous en détourner. Et dans ce geste, il dit peut-être ce qu'il y a encore de vital, et de nécessaire à faire résonner des voix qui racontent la brutalité du monde et des corps qui lui tiennent tête — pour que nous n'oublions pas que ce monde, précisément, peut être combattu.

Youssra Mansar | Saisie du corps glorieux de l'acteur par le drone

arnaud maïsetti — 2023-03-11T12:32:54Z

« Faudra un jour qu'un acteur livre son corps vivant à la médecine, qu'on ouvre, qu'on sache ce qui se passe dedans, quand ça joue. Qu'on sache comment c'est fait, l'autre corps. » Depuis le terrain d'exploration offerte par une recherche doctorale, Youssra Mansar tente de prendre au mot ces paroles de Novarina — et à revers : ou comment opérer une ouverture du dedans de l'acteur par le dehors de l'image que le théâtre offre de lui — et si le théâtre était cette opération à cœur ouvert exposé du corps ? La jeune chercheuse et metteuse en scène proposait à mi-parcours de ses recherches, à Turbulence, bâtiment des Arts d'Aix-Marseille université, ce lundi 6 mars, un état de son travail et de ses hypothèses rigoureusement mises à l'épreuve de la scène. Pour cela, un dispositif tout à la fois spectaculaire et d'une grande élégance plastique élaborée à partir d'une captation en direct faite depuis une caméra et un drone voulait approcher au plus près de ce moment — et de ce lieu — d'élaboration du mot : et c'est le surgissement de l'acteur qui se donne à voir, au cours d'une singulière expérience où la technologie à force de se déployer disparaît pour laisser place à ce « mystère de l'évidence » du corps glorieux d'un acteur arraché à la chair de l'homme qui lui donne naissance.

C'est la contradiction au fondement même de l'art du jeu : ce qui se dévoile au dehors est un dedans arraché à soi — contradiction aussi au cœur de cette déchirure qui n'a cessé d'inquiéter les penseurs du théâtre : qui parle, au juste, dans la voix du corps en scène ? D'où parle ce qui parle ? Et de l'homme ou de l'acteur, du « personnage » ou de la figure jetée au-devant de soi pour endosser les mots, qui ? Puis, pour nous face à cela, que voit-on de ce qui s'origine d'une parole fondée sur cette énigme et le vertige qui ne cesse de se relancer, à chaque mot de chaque spectacle ? Quelle est la nature de ce corps qui travaille à sa propre disparition pour mieux naître à lui-même et par la parole qu'il nous jette, exister autrement ? Corps glorieux, mystère d'un double corps qui rejouerait — mais dans le temps fragile et provisoire de la séance théâtrale — le mystère médiéval de cette double nature du corps royal. Les questions sont anciennes et il revient à chaque époque de les reprendre et d'éprouver sur elles des hypothèses qui valent pour nous, et pour aujourd'hui, avec, en chaque temps, les outils du présent.

Soit donc un corps exposé le plus simplement possible aux regards — regards posés sur lui par un public assemblé ici pour cela, et regard d'une caméra (Quentin Rameau) projetant son image sur un écran disposé à jardin, légèrement en avant de l'acteur placé au lointain à cour, avant qu'un drone équipé également d'un objectif ne le filme en mouvement, à quelques mètres de lui. Telle est du spectacle son image : qui ne dit rien de l'expérience qu'on traverse tant il s'agit moins d'une représentation filmée qu'une élaboration à vue de l'image jusqu'à la fabrication au présent de la diction d'un autre corps.

Depuis ce dispositif minimal (et complexe, dont la mise en place énoncée par l'acteur au seuil du spectacle expose comme une loi performative : c'est la parole qui dresse ce monde comme si c'était à elle que revenait la tâche de lever aussi, par et dans le langage, le champ de force qui la rend possible et dont elle est issue) se constitue le mystère : nous voyons tout, et jusqu'à l'ostensible et le détail, mais si rien n'échappe à l'œil de la caméra, quelque chose se dérobe. Un corps, on ne le perçoit comme tel que dans sa totalité : jeté ici en fragments, on le reconnaît à peine. La caméra le frôle de son regard, parcourt la surface de sa peau au plus près et le corps est projeté à l'image dans une découpe qui l'arrache à lui : le grain de la peau, le mouvement de la glotte, la barbe naissante quasi sous nos yeux — c'est le corps sans organe, sans centralité organisatrice et pour ainsi dire défait de lui-même qui nous est jeté au visage, dont la vue est presque peu soutenable tant paraît l'obscénité du corps quand celui-ci n'est plus attaché à un visage, une allure. De fait, plus le corps est montré en détail, plus il se fait invisible : moins on le saisit comme corps, plus le trouble grandit d'être face à ce double garant d'une vie autre : « Quand je vis, je ne me sens pas vivre. Mais quand je joue, c'est là que je me sens exister », notait Artaud.

Jouer, donc, mais à quoi, et avec qui ? On ne joue jamais seul : pour qu'il y ait jeu, il faut nécessairement un autre, qu'il soit de corps et de chair, ou de fantasme, de désir et de pensée. Le partenaire du jeu n'est ici ni tout à fait un corps ni tout à fait une fiction : c'est d'abord la caméra, qui scrute, coupe, détaille. Ce sera ensuite un étrange appareil qui tient du jeu d'enfant et de la complexité technologique : un drone, dont on sait les usages aujourd'hui sur les théâtres d'opération, et qu'on apprend à apprivoiser aussi dans le champ de l'exploration urbaine, humaine. C'est de lui qu'il s'agit : NovaBot, sorte de moteur à hélice armée d'un œil panoramique : à distance commandée et programmée en fonction des gestes — rêve-t-on d'un meilleur partenaire ? Ni trop lointain, au risque de la perte, ni trop proche, au péril de la collusion, il se tient dans cette distance qui permet le regard, la relation.

Ce que l'on voit sur le plateau est ainsi ce corps à corps de l'acteur avec le drone filmant, autant qu'un corps à corps de l'acteur avec lui-même — « cet autre corps » de l'acteur fait (avec) du corps de l'homme selon Novarina — , avec son image, et avec le langage : luttes enchâssées les unes dans les autres qui toutes dialoguent avec le corps à corps du théâtre avec ce qui paraît son envers radical qu'est la vie. Ainsi, notre regard voyage, du corps de l'acteur en scène vers son corps projeté à l'écran, et si nous allons de l'un à l'autre, nous ne reconnaissons pas le corps — ou alors : comme on reconnaît un mort, au fait que c'est bien lui, et qu'il n'est plus là —, et nous ne l'identifions pas à lui : rien de semblable entre ces corps dont l'un, au lointain du plateau, dans sa réalité précise et concrète de corps réel nous apparaît pourtant dans l'appartenance à l'individu qui le porte ; et l'autre, morcelé à l'image, nous semble précisément une pure image, découpe d'un corps donné dans un tel détail qu'il en paraît abstrait, et c'est presque comme une idée de corps auquel on assiste. Car on assiste — comme lors d'une opération — à cette fabrication de l'image, et autant dire : à l'élaboration du corps devant nous et en nous.

Mais il ne s'agit pas d'un pur corps exposé dans sa matérialité sensible : ce corps, il ne cesse en effet de parler pour mieux relancer cette dialectique de la chair et de l'image, des corps à corps et de son corps projeté. Là est le lieu décisif de cette recherche : dans le vertige de la parole qui naît de l'acteur et qui lui vient du texte, l'acteur se réalise comme tel, voire se donne naissance par les mots qu'il jette devant lui pour les rejoindre. Sur les plateaux des scènes d'aujourd'hui, l'image filmée en direct a trop souvent pour rôle de saisir quelque chose de l'action du comédien et retombe souvent sur une fonction pauvrement illustrative, quand elle ne vient pas faiblement combler les trous de la représentation (on verrait simplement à l'écran le hors-scène). Ici, c'est une singulière phénoménologie radicale de la parole dont on fait l'expérience : capturer le moment où ça parle, et ce qui parle, saisir sur le vif comme d'une bête sauvage le mouvement fuyant de ce qui conduit l'envol des mots : et ce n'est pas qu'affaire mécanique, mais d'assise du langage qui s'ouvre ainsi dans la mesure où il fracture le son et le sens, mais où aussi il agrandit la perception de ce geste qu'est la parole.

Quels mots capables de s'exposer à une telle chasse — qu'on sait sans doute impossible : tant de sauvagerie indomptée depuis si longtemps ne se laissera pas capturer immédiatement —, à une telle opération quasi sacrificielle ?

Le théâtre nous présente l'homme anatomie ouverte et les voix et circuits internes du langage offerts à la vue. Nous y voyons les forces de la parole agir l'espace. Il y a un drame quasi géologique et une tectonique de la parole. Lorsque nous parlons, bougent des blocs erratiques, se déplacent des strates, des sédiments, des réseaux souterrains, des nappes, des plis et des effondrements : la respiration, le jeu du langage, sont à l'image des lois insaisissables, immatérielles, aériennes, de la physique. [1]

Les fragments de Novarina — principalement aux Viviers des noms et à L'Animal imaginaire — joueraient le rôle d'un autre partenaire, de lutte et de désir, tout en travaillant l'acteur — Matéo Duluc — dans ce frottement de la pensée et du langage que le texte éprouve. C'est bien ce double jeu du texte ici, qui permet non seulement d'évoquer, par ces motifs, cette puissance du langage à faire se lever le monde dans l'acte de sa profération, mais surtout, par le processus qu'il exige, d'imposer à l'acteur qui s'en saisit une lutte avec l'insaisissable syntaxe, le rythme échevelé des images, la concaténation des sons et des éclats prosodiques. Loin d'être un morceau de bravoure — un moment qui serait seulement destiné à célébrer l'art de l'acteur —, le texte engage nécessairement ce corps à corps du corps avec le texte qui permettrait une levée ; langage qui tâche moins de rendre compte du verbe et de son contenu, que d'exposer la lutte à vue capable d'extirper l'autre (du) corps.

Une voix invisible dans le noir annonce avec un très léger nasillement tarin des informations contradictoires ; silence tendu, nouveau silence. Soudaine lumière : fuyons ! […] Le bruit du temps tout le temps passait, le bruit du temps courant filait tout le temps de la même façon, et à une seconde deux, toute seconde d'autre s'arrêta tout soudain de nous gémir la suite en moins. [2]

Voix projetée et reprise, comme le corps sur l'écran, amplifiée dans les hauts parleurs : mais voix parfois donnée à nue — jeux multiples sur ce jeu de la voix et de son double qu'est la vie. L'acteur ainsi, doublée vocalement, dispose de ce double — spectre sonore et visuelle, fantôme de voix, de corps jusqu'à cette question : lequel, du corps en scène et du corps à l'écran est l'ombre de l'autre ?

Et puis, à l'issue de cette lutte de la parole et du corps, de l'image contre la chair, prendrait le relai comme pour la prolonger et l'infléchir, une autre forme de mise à l'épreuve du corps œuvrant à sa destitution / refondation : c'est d'abord la spectaculaire danse — allongée sur le dos — d'une performeuse, Sara Chiostergi, transe immobile d'un corps travaillant à s'arracher à lui-même : spasmes frénétiques, exorcisme des forces ou comme un corps dont l'agonie vise à renaître par sa mort — « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas », écrivait Breton. C'est ensuite, dans le calme retrouvé, la musique alanguie d'une Gnosienne de Satie interprétée par Sasa Chan d'où émerge l'étrange ballet silencieux de l'acteur et du drone suspendu dans sa légèreté singulière, se déplaçant souplement dans les airs ou comme un insecte, par brusques sauts dans l'espace. Puis, le robot voit — il regarde même, dirait-on —, et c'est une autre étrange évidence : car nous voyons ce qu'il voit sur l'écran qui projette son regard en même temps qu'y est projetée le corps de l'acteur, son image : regard d'insecte volant donc, percevant l'homme depuis une horizontalité mouvante, circulaire, presque toujours mouvante, à bout touchant du visage de l'acteur, à portée de regard, et s'installe comme un autre perception de ce corps — dans sa fragilité sous l'emprise du regard de la machine. Ce qu'on voit : d'une part, sur le plateau, le drone face à l'acteur ; et sur l'écran, l'acteur seul du point du vue du drone.

Oscillant de l'écran à la scène, nous saisissons cette fois quelque chose comme une totalité : une réalité perçue du dehors, et une autre depuis un dedans qui l'envisage. Surtout, ce que l'on voit est cette déliaison du corps et de l'image : l'écran enregistre avec un léger retard l'image du corps, et cette latence du signal élabore comme un temps distendu, non contemporain avec lui-même. Simultanément, nous percevons le corps, sa projection à l'écran, et la non-adéquation du corps avec son image ; c'est comme si l'image avait besoin d'un certain temps pour se constituer : fiction du corps projeté en attente de lui-même, puissance d'un corps toujours en puissance, et en attente de lui — vue sur ce qui toujours sera en retard sur le présent, et qui est le temps lui-même.

C'est ainsi que le dispositif produit son propre effacement : l'écran devient cette partie découpée du monde où le corps double de l'acteur rayonne souverainement dans une solitude qui le fracture et ne cesse de le renvoyer à la réalité du théâtre, ce double du réel, qui produit la présence du drone comme si celui-ci rendait présent l'acteur, était sa condition même d'existence. Alors dans le trouble qui s'opère, par le jeu à double fond du vertige de l'image, c'est bien de présence qu'il s'agit : d'une élaboration à vue de cette présence ; tâche du théâtre que de la fabriquer, non de la prendre pour acquis. C'est pourquoi le dispositif — d'apparence si présent — disparaît au profit de cette puissance d'être, d'un devenir toujours naissant.

Waterloo, du point de vue de Fabrice dans Le Rouge et le Noir, n'était pas la scène historique que le discours à rebours reconstruit : mais un vaste champ de boue dans lequel le soldat plonge pour sauver sa peau. La peau de l'acteur est cette profondeur sans fond ni contours, à l'image de l'univers pour la science astrophysique, « cet espace-temps fermé sans bord ni frontière ». Voir le corps de l'acteur au travail de lui-même et du langage, non comme une surface exposée, mais depuis sa profondeur même explorée via le lieu où s'origine la parole : tâche impossible, dans la mesure aussi où l'impossible est l'appui pour Novarina de toute pensée fécondante. Soit donc cette opération, et comme telle cette expérience. Un travail de recherche sur cette liaison du corps et du langage est précieux, par l'image qui tout à la fois en projette la chair et l'invisibilise, précieux pour qui voudrait puiser dans l'expérience de voir celle de saisir ce qui se défait dans l'élaboration d'un corps d'acteur et percevoir depuis cette défaite la fabrication d'un autre corps au moment où le langage le saisit dans la profération. Vertige. « Fixer des vertiges » nommait pour Rimbaud le rôle de l'écriture.

Cette parole, proche de l'incantation — du chant et du cri articulé, d'un sort jeté sur la réalité — pourrait s'apparanter au geste du sportif, ou de « l'athlète affectif » appelé de ses vœux par Artaud. Par là l'intérieur du corps nous est dévoilé, non dans son aspect biologique, mais comme l'envers du corps social : là où il puiserait sa faculté à s'inventer. À l'image, l'épiderme se donne à nous comme surface infranchissable, mais il se livre comme transparence dès lors que le parole opère, dans le corps noir du théâtre, une ouverture en nous, tandis que nous fabriquons intérieurement des images levées par la parole qui les suscite.

Jouer c'est avoir sous l'enveloppe de peau, l'pancréas, la rate, le vagin, le foie, le rein et les boyaux, tous les circuits, tous les tuyaux, les chairs battantes sous la peau, tout le corps anatomique, tout le corps sans nom, tout le corps caché, tout le corps sanglant, invisible, irrigué, réclamant, qui bouge dessous, qui s'ranime, qui parle. [3]

Le spectacle — le travail — s'ouvrait sur le prologue du Vivier des noms : « [Il faudrait] Qu'on sache comment c'est fait, l'autre corps. Parce que l'acteur joue avec un autre corps que le sien. Avec un corps qui fonctionne dans l'autre sens. » L'autre du sens relève ainsi d'un sens autre, obtenu par effacement du sens, recouvrement de la signification par l'intensité permettant de passer outre toutes formes d'explication afin d'accéder au régime désordonné — et raisonné — du dérèglement de tous les sens. Et si l'autre corps se laisse voir, c'est parce qu'il joue avec l'acteur à l'instant de son retrait au cours de cette singulière lutte à mort où l'enjeu est d'arracher le somptuaire au/du temps ; instant de vérité, disait Georges Bataille : « Il est vrai : cet instant n'est autre que la mort. Et pourtant, il est jeu. Étant disparition, il est le jeu par excellence ».

Youssra Mansar, qui conduit l'expérience — accompagnée de Julien Serres, maître de conférences en robotique bio-inspirée à l'Institut des Sciences du Mouvement, et de Louis Dieuzayde, maître de conférences en esthétique théâtrale au Laboratoire d'Etudes en Sciences des Arts —, nomme ce travail : « Acteur et drone : dialectique du corps en scène et de son image fragmentée. » Dialectique suspendue, sans résolution, d'un mouvement qui toujours trouve dans le déséquilibre entre corps et image l'absence de point fixe, absence par lequel se joue, dans ce noyau noir de l'énigme théâtral, ce qui le fonde et sans cesse le relance.

Alors je me dis : sortir de soi-même vaut-il la peine de sortir en sac. Sortir de ma vie vaut-il la peine de ressortir d'un sac ? ou d'un éternuement ? Enfant, maintenant qu'il est l'heure de la peur de votre mort, voici la vie. Tout est en vivant, tout est en passant. J'avais bien vu que j'avais vécu le tempos en trop. […] Nous n'avons rien rien à voir quand il fait tout noir, sauf au dedans de nous et que la vie est dans les yeux des uns les autres. Écoutez le temps ; écoutez le temps autour de vous : le premier instant dure toujours. [4]

[1] Valère Novarina, « Lettre aux acteurs », Le théâtre des paroles.

[2] Valère Novarina, Le Vivier des noms.

[3] Valère Novarina, « Lettre aux acteurs », Le théâtre des paroles.

[4] Valère Novarina, L'Animal imaginaire.

Le Radeau | La vie ne suffira pas

arnaud maïsetti — 2022-12-08T10:00:00Z

Note du 8 décembre 2022.

Ce jour, nous apprenons la disparition de François Tanguy, nouvelle incompréhensible. Relire pour moi ces quelques notes éparses autour de ce travail qui aura été sans doute le plus considérable de ces dernières années.

Article du 6 juillet 2021

Item, mise en scène de François Tanguy,
avec Laurence Chable, Frode BjØrnstad, Martine Dupré, Erik Gerken, Vincent Joly
Bois de L'Aune, Aix-en-Provence, le 30 juin 2021

C'est la fin. Quand les lumières s'allument, après le noir, que tout se dissipe, que les acteurs, salués, ont salué, que tout est vide devant nous, que la poussière est retombée sur le bric-à-brac de tables et de chaises, de cadres dressés, de poussière, que les premiers rangs ont déguerpi, qu'on reste sagement parce qu'on évacue le théâtre avec méthode, l'un après l'autre, comme on quitte le bateau qui prend l'eau lentement, sans panique, mais résolu — dehors il fait jour encore —, soudain la silhouette de François Tanguy surgit à Cour ; non, c'est sa voix d'abord qui précède son corps, et qui dit : qui implore presque : si vous voulez qu'on en parle, s'il vous plaît, parlons-en (quelque chose comme cela, de simple et d'humble, de fragile et de terriblement inquiet). Et il ajoute, avec ce sourire triste : « s'il reste quelques énigmes, on pourra peut-être vous les éclairer ». Derrière moi, une femme, debout, qui partait, comme agacée, mais sans méchanceté, lui lancera : Éclairer les énigmes ? La nuit ne suffira pas. Et Tanguy, désolé, sincèrement, répondra alors, dans un souffle : la vie non plus. C'était Item, un soir d'ouverture des théâtres à Aix-en-Provence, au Bois de l'Aune, c'était le Théâtre du Radeau et ces énigmes que rien ne pourrait épuiser.

« Si en moi l'écrivain est éveillé »

Un spectacle après l'autre, le Radeau est à sa tâche, qu'on dirait une et seule. Bien sûr, il est dans l'air du temps de réclamer à l'artiste du neuf, qu'il soit l'homme nouveau à chaque instant, et que les spectacles réinventent à chaque pas l'art de marcher. Cette soif de nouveau, comme elle épuise aussi, assèche — on sait aussi ce qu'il en a coûté à notre Histoire de fonder son avenir sur le désir pur du nouveau. Non, le théâtre du Radeau vogue en ces directions, sur le même bateau forgé à sa mesure ; la mer autour change et le ciel, pas les forces qu'il faut pour l'affronter.

« Comme les marins, nous sommes de ceux qui doivent transformer leur bateau en pleine mer sans jamais pouvoir le démonter en cale sèche et le remonter avec de meilleurs morceaux… La voile colorée et puissamment gonflée se prend pour la cause du mouvement du bateau alors qu'elle ne fait que capter le vent qui à tout instant peut tourner ou retomber… »
Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur

Il y a donc ces cadres levés, vraies portes pour de faux par où les corps ne cesseront de passer, de traverser : plateau encombré fait de mille espaces, puisque le théâtre est ce lieu forgé de temps, et qu'on passe le lieu comme on passe le temps et comme on le franchit : qu'à chaque franchissement sous tels panneaux on change de corps, d'espace. Si l'enjeu du théâtre tient à entrer et sortir, ici, on ne cesse pas d'entrer et de sortir, mais à vue — l'effacement est façon de resplendir dans ce demi-jour. Il y a ces corps d'acteurs accoutrés qui signent l'artifice, le drapé : théâtre fait de théâtres rapiécés — costumes qui sont l'étoffe dont le rêve est tramé et qui, chaque instant, fait signe vers cette vie d'à côté de la vie que le théâtre dresse, ne se prend pas pour l'illusion de la vie, seulement son envers. Accoutrements qui sont l'image même de cette grande toile de textes qui façonnent la densité des temps : textes tissés, raccordés, rapiécés — Walser, Dostoïevski, L'Arioste, Goethe et Brecht dans cet ordre —, et qu'il n'existe pas de surplomb, seulement des forces qui passent, elles aussi, sous ou à travers l'autre, et qu'à chaque passage, chaque porte levée par le texte, une décharge électrique le relance, le secoue ou l'emporte. Théâtre en toile d'araignée : chaque texte comme un fil que parcourt l'acteur, funambule, qui viendra secouer par résonance l'autre bord de la toile qu'il viendra arpenter plus tard, ou qu'il a déjà parcouru : et par résonnance, échos — les mots de Walser dialogue avec ceux de Dostoïevski, pour dire : dire quoi ?

Si en moi l'écrivain est éveillé, je passe sans faire attention à côté de la vie, je dors en tant qu'homme, je néglige peut-être le concitoyen en moi qui m'empêcherait tant de fumer des cigarettes que de faire l'écrivain si je lui donnais forme.

L'ouverture, par Minotaurus de Walser donne le ton : non, le thème. Plutôt la note par quoi s'accordera musicalement l'ensemble ensuite. États mêlés : le rêve n'est pas l'envers de la veille, mais une attitude au sein de la vie éveillée ; schize essentielle et incontournable par quoi on fait face à ce qui passe et nous traverse : comme écrivain, l'écoute du réel est flottante ; comme individu, elle écrase et étouffe. C'est d'aller de l'une à l'autre : ni plongé dans le rêve sans quoi le monde est perdu ; ni enfoncé dans la réalité sans quoi il est ce poids mort sur la poitrine. Ainsi s'énonce une sorte de théorème, mais sans rigueur : quelque chose qui exigera un ajustement permanent. Là est peut-être la puissance politique d'une œuvre qui postule un état de rêve sans en faire un refuge, un abri : plutôt une force d'appui. Une force ? Une fragilité tout aussi bien, peu sur d'elle-même, avançant chaque mot comme autant d'hypothèses essayées à l'aune de ce qu'on trouve devant soi, qui est hostile par nature, monde qui n'est dressé que pour fonctionner contre nous-mêmes. Ouverture de la fragilité donc, de l'hypothèse.

Et ouverture à la fragilité. Le commencement véritable du spectacle n'est pas dans le texte : elle est dans l'entrée de l'acteur qui sitôt présent, trébuche. Nous y sommes : de plain-pied dans les sables mouvants. Si tomber est une grâce, c'est aussi parce que la chute grotesque défie la marche au pas du monde, l'en marche de tout ce qui file droit. Alors tomber, aussi pour se relever, ajuster le veston, et aller dans l'allure de la chute, qui est aussi une façon de danser.

« Quand on m'emmenait de Russie, à travers plein de villes allemandes, je regardais sans rien dire, je me souviens, je ne posais même aucune question »

Si le Théâtre du Radeau, refusant de se renouveler pour mieux creuser le sillon, va frapper le même clou, croiser sur même chaloupe les mers du présent, c'est pour déployer sa traversée singulièrement. Au lieu des écarts que le Radeau exécutait, entre la geste burlesque et la gravité tragique, il semblerait qu'ici quelque chose s'ajuste — que l'écart se resserre ; que les jeux de contamination entre le drôle et le terrible s'estompent, pour lever une sorte de zone grise d'affect, où tout peut se renverser à chaque instant, mais dans lequel rien ne bascule tout à fait. Au cœur irradiant — mais d'une lumière intérieure, comme sur le plateau, lumière semblant venir du dedans même de la scène, non pas au-dessus ou devant : mais dedans —, le long passage autour de L'Idiot de Dostoïevski : et puisque le roman est écrit avec l'énergie morbide du théâtre, le théâtre relance la parole romanesque. C'est un long dialogue, autour d'un poème oublié, qu'il s'agit de remuer dans les mémoires, même si on en a peur, pour mieux le réciter : « Toute ma vie, j'ai détesté les poèmes, comme si je pressentais quelque chose. »

Est-ce une clé ? Mais pour quelle porte ? On aurait tort de guetter dans telle ou telle phrase une lumière qui pourrait à elle seule « éclairer l'énigme ». Pourtant, se délivre là comme un secret : et le poème de décrire un pauvre chevalier, comme l'image même de ce théâtre.

Il y eut un pauvre chevalier,/ Homme simple et la droiture même,/ L'âme fière et le regard altier,/ La figure taciturne et blême.

Il lui vint un jour une vision/La raison ne peut en rendre compte,/,Mais il en garda une impression Aussi indicible que profonde.

Depuis lors, son âme avait brûlé ; / Il vécut pour cette pure flamme/ Et jura de ne jamais parler,/ De ne regarder aucune femme.

Il prit pour écharpe un chapelet,/ Il s'était reclus de la lumière,/ Devant duc ou prince il ne levait/ Les barreaux d'acier de sa visière.

Se vouant au rêve caressant/ D'un amour qui l'émouvait aux larmes,/ Il avait inscrit avec son sang/ A.M.D. sur ses nouvelles armes.

Le poème de Pouchkine ne peut être le double du théâtre que si on entend combien il est dégradé, sans être humilié : Item n'est pas cette œuvre martiale, emplie d'absolue et de certitude — s'il partage avec lui la trajectoire amoureuse, celle d'une vision indicible, et profonde, qui oriente la course, « vouée au rêve caressant », il ne peut le faire que pauvrement et simplement : Chevalier à la Triste Figure, frère d'armes d'un Quichotte avec lequel il partage mêmes guenilles, mêmes rêves, mêmes amours et mêmes soifs de renouveler les regards portés sur un monde qui ressemble partout tant à la désolée Mancha qui chaque instant nous cerne.

« In Nürnberg machten sie ein Gesetz, darüber weinte manche Frau »

Le spectacle s'achève en chanson. Dans le noir qui se fait peu à peu, le cercle des corps assemblé simplement, une chanson comme une prière : une ballade. Le texte de Brecht, ainsi psalmodié, ne se laisse pas entendre — ou comme un bénédicité. Il est murmuré en allemand. C'est la Ballade de « La putain à Juifs » Marie Sanders :

« Un matin, neuf heures c'était
Elle traversa la ville en chemise,
Pancarte au cou, cheveux rasés, la foule gueulait
Son regard était froid »

Chant secret, lointain, qui dit pourtant ce sur quoi le spectacle a dansé, lentement : sur la ligne de crête du rêve et du réel, sans oublier l'un ou l'autre, et même sous le regard de l'un et de l'autre : chanter Marie Sanders comme une prière, c'est aussi une manière de saisir la crudité du monde comme une menace, et lui adresser en retour les forces qu'il faut pour l'affronter — forces qui sont peut-être de douceur, et de maladresse, aussi maladroites que le monde déploie sa férocité.

Sur les dernières notes, le noir se fait.

Quoi faire de l'énigme ? S'en repaître et demeurer sur le seuil, à la quête désespérée de sens [1], ou bien plutôt l'accueillir comme une manière de dévisager l'effarante transparence de sens que toute l'organisation du réel déploie, exigeant explication et norme, s'établissant sans angle mort ni mystère. La puissance d'énigme qui tient à l'agencement aberrant des textes, à la déliaison incessante des gestes et des mots, à l'incompréhension de ce qu'on voit, de ce qu'on entend, hors le travail de le traduire intérieurement avec la langue du souvenir et de la métaphore, cette puissance ne s'aveugle pas dans la contemplation de sa propre obscurité. Plutôt est-elle l'appel, moins d'un déchiffrement qu'un apprentissage, lent et long, d'une autre forme de connaissance — dans le noir d'abord, on ne voit rien, puis on s'habitue, on reconnaît les aspérités, on les devine plutôt, on avance dans le noir en l'apprivoisant. On se défait de la lumière sans éclat du réel ; on pénètre avec un autre corps dans un autre élément qui met à égalité les êtres : devant un tel monde, on est tous à armes égales. On éclaire les énigmes non par le savoir constitué qui exécuterait le mystère, mais par d'autres hypothèses forgées en soi, et soudain on s'aperçoit qu'on les possédait, ces hypothèses, qu'on était plein d'une langue capable de traduire ces gestes et ces mots, et qu'on l'ignorait jusqu'alors. On éclaire l'énigme avec le peu qu'on possède, et ce peu nous soulève.

Dehors, il est neuf heures du soir ; il fait encore jour, un peu.

[1] Souvenir d'un ancien spectacle du Radeau, au terme duquel un spectacle avait hurlé en sortant, en désespoir de cause : « Donnez-moi le sens de tout ça ! »

Ali Charhour | La conjuration du deuil

arnaud maïsetti — 2022-07-29T11:23:40Z

Article écrit pour le site de L'Insensé, scènes contemporaines

— Avec Abbas Al Mawla, Ali Chahrour, Leïla Chahrour, Ali Hout, Abed Kobeissy, Hala Omran
— Chorégraphie et mise en scène Ali Chahrour
— Musique Two or The Dragon (Ali Hout, Abed Kobeissy)
— Scénographie Ali Chahrour, Guillaume Tesson
— Lumière Guillaume Tesson
— Son Woody Naufal
— Assistanat à la mise en scène, à la chorégraphie et traduction en anglais Chadi Aoun
— Photographies : ©Christophe Raynaud de Lage, Festival Avignon

Autres textes sur les créations d'Ali Chahrour
— Danse avec la mort, sur May He Rise and Small The Fragrance, 2018
— Érotique de l'élégie, sur Fatmeh, 2016

La nuit est maintenant tombée. Elle n'est pas seulement le décor, sombre et lourd, mais le temps où nous sommes désormais. Les corps au lointain apparaissent, des semblants de corps, des ombres aux silhouettes découpées dans le noir qui s'approchent pour prendre place là-bas, de l'autre côté de nous ; déjà on sait qu'ils appartiennent à la nuit. Une femme parmi eux s'avance et se met à lire : elle raconte. C'est l'histoire d'un fils parti au combat pour mourir en martyr et qui a disparu en Syrie — alors l'histoire devient celle de sa mère persuadée qu'Hassan était encore vivant et qui le chercha des années durant jusqu'à mourir d'épuisement ; c'est donc l'histoire d'une autre mère qui réussit à retenir son fils, Abbas. Entrelacée, ces deux histoires en racontent d'autres encore : celles des forces qui unissent les mères au fils, et de la mort à ce qui vient en travers elle. Sur le plateau de la Cour Minérale de l'université d'Avignon secouée par le vent, Laïla Charhour et son fils revenu sont là, tous deux : ils danseront. Ali Charhour a rassemblé autour de lui cette cousine de son père ; danseront également les ombres de sa tante, Fathmeh et de ce qu'elle a perdu ; dansera la ronde de la vie et de ce qui conjure la mort. Du temps où ma mère racontait dessine le paysage intime des élégies chantées pour ne pas s'abandonner à l'oubli. Peu à peu, ce qui se dresse parmi les ombres du soir débordent largement le chagrin d'un deuil impossible d'une famille réunie devant nous pour mieux raconter une autre histoire plongée dans les racines sans fins des pertes face auxquelles les gestes commis par l'art ne peuvent rien, sauf à leur donner formes et présence et vie — tout cela que patiemment la beauté relève.

Tout commence par des invocations : après le prologue lu qui nomme ce que l'on va voir, tranquillement, sereinement, cruellement — et avec un prosaïsme droit et digne (l'histoire en miroir des deux mères, l'une qui n'est pas parvenue à retrouver son fils et qui est morte ; l'autre, qui a vu son enfant revenir de Syrie) —, Hala Omram chante soudain les invocations au jeune garçon disparu. Ce qui se déchire alors, ce qui se dresse aussi, est d'une puissance sans égale. S'inaugure le temps des prières à l'au-delà et à l'immanence de la douleur ; oui, ce que le mot d'invocation soulève est impossible à dire. Peut-être que le théâtre tout entier se tient sous ce mot d'invocation, dans ce qu'il témoigne, et comment ce mot est davantage qu'une manière de parler, plutôt une façon d'agir.

L'invocation appelle et frappe dans l'air nos langueurs accoutumées à ce que le théâtre soit seulement l'exécution des paroles, des gestes répétés et redonnés pour représenter telle ou telle situation. Non, ici, l'invocation est une incantation [1] qui « déchire et manifeste réellement quelque chose » : en appelant les morts à soi, on rappelle la vie des morts, et on demande — on supplie — que les forces soient données pour pouvoir, ici et maintenant, les faire revenir.

Si le rituel d'incantation rejoint si terriblement celui de l'invocation, c'est qu'ils sont tous deux des exorcismes : on convoque les forces pour combattre avec eux, et combattre ici, cela veut dire danser, et chanter.

La danse est ce combat avec les ombres, ce combat amoureux et guerrier avec les spectres qu'on ramène là, ce soir : le danseur devient lui-même spectre de corps, double de corps érotique et martial, corps double doublant son propre corps d'une ombre qui le ravit à lui. Ainsi, après la longue et puissante invocation vibrante de douleur par le rythme lancinant de prière, Ali Charhour lui-même, le chorégraphe et centre irradiant de la création, se lève et seul danse : danse la danse d'un corps double, danse de femme, danse sans âge : « Je veux essayer un féminin terrible. Le cri de la révolte qu'on piétine, de l'angoisse armée en guerre, et de la revendication. » écrivait Artaud. Peu à peu, la danse érotique devient convulsion, le corps secoué danse avec son corps intérieur, ou peut-être danse-t-il contre son corps : le combat qu'il mène n'a rien pourtant de destructeur, au contraire — c'est l'envers d'une guerre, plutôt une façon de ranimer la vie des corps et de faire du corps par cette entrée dans le spectacle le territoire où va se jouer la lutte avec les ombres. Autour de lui l'enveloppe la musique d'Ali Hout et d'Abed Kobeissy de Two or The Dragon, musique double elle aussi, entre percussion et cordes, acoustique et électrique, entre mélodie répétitive et saturation explosive. Ainsi s'expose la grammaire du spectacle : aux paroles incantatoires succède la mise en jeu des corps dansant non dans la perfection des gestes, mais dans le rappel rituel des actions commises dans l'air, cerné par la musique qui loin d'être un enrobement, est l'appui autant que ce qui relie les gestes et les corps entre eux, ce qui fabrique le temps et l'espace.

Le spectacle déploiera ainsi cette langue, avec simplicité et douceur, avec méthode : au récit tragique de Fatmeh et de son fils Hassan jouée, mais comme à distance, par la chanteuse Hala Omran répond le récit rédempteur de Laïla et d'Abbas qu'ils interprètent eux-mêmes, dans le trouble des rôles qu'ils jouent (double d'eux-mêmes, jouant ce qu'ils étaient par ce qu'ils sont devenus) — entrelacement de la vie et de la mort, et devenir de la fable dans ses virtualités : Fathmeh aurait pu être Hala si elle avait trouvé Hassan ; et Hala aurait vécu l'inconsolable existence de Fatmeh en perdant Abbas.

Ces récits ne sont jamais représentés cependant en situation, jamais reconstitués, seulement joués en quelques gestes simples et symboliques — et il ne s'agit pas à proprement parler de performance : le corps du fils roule sur lui-même ; un instrument de musique sert à mettre en joue ; on tombe, on se relève ; les gestes sont posés et recommencés jusqu'à ce que le sens du geste s'efface pour laisser place au travail de réappropriation du corps qui désigne la tâche de ce théâtre, de cette vie quand elle affronte les forces de la destruction.

Ainsi les récits que l'on entend dépassent leur simple caractère familial ou anecdotique, pour devenir tous les récits de la perte et des renouements. Après la trilogie élégiaque autour de la mort — Layla se meurt ; Fathmeh ; May He Rise and Smell The Fragrance —, Ali Chahrour a entamé un cycle sur l'amour dont Du temps où ma mère racontait est le deuxième moment, après Layl-Night, et avant The Love Behind My Eyes : la saisie biographique n'est donc ici qu'un point de départ ou un angle d'attaque. Le travail conduit par le chorégraphe libanais, qui créé chacun de ses spectacles dans cette faille du monde qu'est Beyrouth, se mène rigoureusement, par temps de travail successif, creusant des questions qui en engendrent d'autres : ainsi l'amour suit-il le thème de la perte, et porte-t-il en lui ce qui a été déposé dans le travail antérieur.

Car chaque création n'annule pas la précédente ni ne commence de zéro. Le fil de la danse paraît ainsi se tramer dans le long mouvement cousu d'une même question, celle de la conjuration. Conjurer la mort, ce n'est pas la nier, mais trouver des puissances à l'œuvre qui sauraient la dépasser — et pour cela Ali Chahrour choisit inlassablement de se confier à ce qui donne forme à l'émotion et à la pensée, à ce qui forme même les contours infinis de notre présence au monde capable de défier sa laideur et sa violence.

La beauté pourrait être le nom de cette forme élaborée patiemment, par des gestes qui sont arrachés à la vie quotidienne, dans la nuit qui n'est le jour que par métaphore, et dans la musique qui découpe le silence.

Du silence surgit dans les derniers instants du spectacle la voix de Fathmeh chantant avec son fils Abbas : depuis la nuit où ils sont tous les deux plongés, ce spectacle qui pendant une heure et demi s'est dansé dans la musique s'immobilise donc sous la voix des ombres revenues soudain, et faisant vibrer l'air de notre présent.

La voix des fantômes chante ensemble la mélodie joyeuse des retrouvailles. Invisibles, lointains, mais si proches, les voix qui rient n'ont pas de corps à offrir : ce qui dansent devant nous est une présence qui possèderait le même statut que le théâtre — d'ombres et de fragilité, et qui, pour quelques instants, occupent le temps comme pour toujours.

Ainsi ce théâtre d'incantation qui se donne pour tâche de relever les morts est une forme de conjuration : par la conjuration, on affronte l'histoire, ses déflagration qu'à Beyrouth on perçoit plus qu'ailleurs, comme au bord du cratère ; par elle, on prend les armes de nos corps, on en fait des ombres capables de dialoguer avec les ombres ; le désespoir n'est pas renoncement, seulement une façon lucide de ne pas s'aveugler ; par l'amour inconditionnel qu'une mère porte à son fils se dit ce qu'on a à opposer au monde bâti contre nous, qui n'est ni l'acceptation, ni la réparation : mais la faculté à renverser la laideur du monde.

Tant qu'on raconte ce temps où l'on raconte, la beauté demeure cette force capable de dévisager l'histoire et de soulever à soi les puissances de la conjuration.

[1] « Faire la métaphysique du langage articulé, c'est faire servir le langage à exprimer ce qu'il n'exprime pas d'habitude : c'est s'en servir d'une façon nouvelle, exceptionnelle et inaccoutumée, c'est lui rendre ses possibilités d'ébranlement physique, c'est le diviser et le répartir activement dans l'espace, c'est prendre des intonations d'une manière concrète et absolue et leur restituer le pouvoir qu'elles auraient de déchirer et de manifester réellement quelque chose, c'est se retourner contre le langage et ses sources bassement utilitaires, on pourrait dire alimentaires, contre ses origines de bête traquée, c'est enfin considérer le langage sous la forme de l'Incantation. » Antonin Artaud, Le Théâtre et son double.

Collectif Marthe | Désapprendre à ne pas se battre

arnaud maïsetti — 2022-03-01T11:15:39Z

Article écrit pour le site de L'Insensé, scènes contemporaines

Tiens ta garde, par le Collectif Marthe / Dramaturgie : Guillaume Cayet
Mise en scène et interprétation : Clara Bonnet, Marie-Ange Gagnais,
Aurélia Lüscher, Itto Mehdaoui & Maybie Vareilles
Scénographie et costumes : Emma Depoid & Éléonore Pease / Lumière : Juliette Romens
Régie : Rémi Béraud & Camille Jaffrenou / Administration / production / diffusion : Florence Verney
Coach autodéfense : Elodie Asorin

Marseille, Théâtre de la Joliette, 25 février 2022

Le monde se renverse par à-coups répétés. Après un premier spectacle puissant, Le Monde renversé, le collectif Marthe remet les gants pour affronter le patriarcat et ses monstres, fantômes et corps, structures et pensées, récits et formes. Mais loin d'un affrontement théorique ou pauvrement cathartique, écartant d'un même revers la pesanteur pédagogique et la simple mise en drame d'une question, c'est de l'intérieur même des corps et du théâtre que le collectif entend rendre les coups. Scène où les actrices sont elles-mêmes le lieu d'une lente reconquête de leur corps et de ses forces, Tiens ta garde est une traversée drôle et rageuse d'une histoire du féminisme — c'est-à-dire aussi, d'une histoire de ses luttes et des violences de la domination dressée face à elles —, mais par touches (comme on dit en escrime), emportée par sa propre énergie. Théâtre documenté et bagarreur, qui possède pour lui la joie cruelle et la violence sourde, la drôlerie inquiète, l'exigence de ne pas se laisser faire et celle du combat, Tiens ta garde affronte l'époque avec ses armes : la parole donnée, l'adresse franche, le corps à corps avec l'Histoire, le goût de la lutte.

Relecture de l'essai essentiel d'Elsa Dorlin, Se défendre. Une philosophie de la violence, le spectacle s'appuie d'abord sur une Histoire, ou plutôt sur une contre-histoire : sur une façon de se situer dans le champ de bataille de la domination. Cette Histoire est celle en premier lieu d'un patriarcat triomphant exerçant sa violence sur le corps des femmes et sur l'esprit même de l'Histoire selon un principe radical : dénier aux femmes le pouvoir et le droit de se défendre. Elsa Dorlin, écrivant cette histoire généalogique et philosophique, propose ainsi la notion d'autodéfense comme une pratique collective conduisant des femmes ou des groupes sans défense — et donc menacés, voire livrés à la menace de la mort — à apprendre à faire face : acquérir des techniques et des savoirs, tenir en respect la violence structurelle qui les agresse. Ce processus n'est pas un miroir du patriarcat (façon d'armer une violence face à une autre) : mais une manière de se réapproprier des forces et travailler à l'émancipation par le corps. En somme de reprendre la main. « Non pas apprendre à se battre, mais désapprendre à ne pas se battre ». Loin d'être une pratique martiale, l'autodéfense est une praxis politique de construction d'un imaginaire et d'un corps où la technique est une arme de connaissance et d'affranchissement.

Sur le plateau donc, une salle d'armes, théâtre de la fable qui nous sera racontée : deux femmes s'y retrouvent pour prendre des cours d'autodéfense — Marilou, salariée harcelée par son patron, et Masque, qui souhaite rester anonyme sous son masque de catcheuse —, rejointe par Solange, jeune doctorante qui rédige sa thèse sur les suffragettes anglaises adeptes, au début du siècle, du Ju-Ji-Tsu [1] : c'est Élo qui leur proposera des cours de combat où il s'agit avant tout de savoir tenir debout, comme de tenir sa garde. Esquisser dans l'air des gestes de shadow boxing est l'occasion de redécouvrir son corps (« j'ai un sacrum ! », s'étonnera Masque), de mesurer sa force, de trouver l'équilibre entre centre de gravité et légèreté d'envol par quoi le coup saura partir.

C'est bien entre gravité et légèreté qu'évaluera le spectacle, depuis ce point de départ fictionnel qui structurera la dramaturgie entre fable et dégagement documentaire, entre réalité et rêve. Parce qu'on ne boxe pas que des fantômes : ou plutôt, parce que les fantômes sont parmi nous, mauvais rêves de l'histoire qui viennent hanter le présent. Élo s'endort dans la salle d'armes après le départ des trois autres, et son rêve sera l'autre théâtre de la scène intérieure et historique des luttes : les figures délirantes et caricaturales de son père d'abord, de John Locke ensuite, père d'une certaine histoire de l'Occident et de ses conquêtes, d'un membre du KKK ensuite, et d'un coureur de bois enfin —qui viennent ici s'entretuer ou rivaliser de violence. Manière, au pas de charge, de retisser les fils de l'Histoire virilistes, celle d'une longue suite de violences et de crimes et qui s'est engendrée par le viol et la force, où le monde s'est bâti selon le principe de la propriété et de la marchandise conquise et où le corps de la femme — comme celui de l'autochtone d'Amérique du Nord, ou de l'enfant — sont livrés aux désirs de mort de l'homme rapace. Dans la danse hallucinée qui est le cœur du spectacle, Élo tâche de chasser ses fantômes, mais plus elle veut s'en défaire, plus elle les appelle — plus ils se déploient selon la logique mortelle à l'œuvre : mais plus ils donnent des raisons de lutter contre eux.

Quand la réalité revient et qu'elle dissipe les mirages du rêve qui font la matière documentaire du spectacle, document manipulé avec le rire comme arme, le ridicule qui démasque, la désinvolture joyeuse d'emprunter un masque pour l'arracher, Élo est riche de cette traversée là des ombres : la leçon qu'elle donne prend une autre force. Et le finale dévastateur de s'accomplir depuis la liquidation de ce « rêve » mâle, façon de conjurer le sort et de venger l'Histoire.

Cette conjuration n'est pas purement théorique, encore moins consolatrice. Bien sûr, nous sommes au théâtre, non sur le théâtre véritable des luttes, mais c'est précisément en se confiant au théâtre, à ses armes propres et à ses moyens que le collectif Marthe entend engager cette lutte. Théâtre, c'est-à-dire corps en jeu et jeu sur le corps comme territoire des identités provisoires habitées pour un temps, abandonnées et reprises. Alors tout se jouera sur le mode du jeu, de corps qu'on investit, de figures exécrables qu'on endosse comme un mauvais costume pour mieux s'en défaire. Ce théâtre labile des jeux de rôle est d'une souplesse hilarante qui travaille l'approximation avec sérieux, et inversement élabore rigoureusement sa propre désinvolture. Les quatre actrices jouent tous les rôles de l'histoire : Marianne, Captain America, les apprentis peintres, le Conventionnel Amar, un gynécologue agresseur… Le collectif Marthe convoque sur le plateau des dizaines de figures qui ne font souvent que passer et dont les quatre actrices s'emparent pour pouvoir les délaisser dans le grand tourniquet des rôles. Simple jeu ? Ou prolongation de la geste (art-)martiale ? C'est que le corps est une technique, oui, et qu'il s'agit de dominer — ou plutôt, d'en faire le point d'appui d'une émancipation où ce serait à soi de se donner les règles — : cette technique du corps qui est le propre du combat et aussi celui du théâtre quand il est ce travail des identités sur soi, de défiguration et de reconfiguration permanente, rieuse et instable.

L'hétérogénéité des temps convoqués et des figures invoquées compose comme un rituel d'exorcisme où il s'agit de faire venir à soi le mal(e) pour s'en arracher, arracher de soi la pesanteur du regard masculin. C'est ce male gaze qui façonne les femmes en objets pour mieux les asservir — ainsi du regard majuscule qu'est la peinture elle-même, ici brillamment moqué à travers une scène de leçon de peinture, miroir de salle d'armes, où trois maîtres (Poussin, Renoir, Manet) composent leur toile avec leur fantasme autant qu'avec leur pinceau, modelant les corps pour jouir de leur propre désir. À ces temps mêlés répond, en sursaut, le travail des langues elles-mêmes, frottées les unes sur les autres : langue pédagogique et militante (Elo), langue de la domination patriarcale (celle du père et des figures du cauchemar) et langue dominée par la terreur du patron (Marilou), langue de la recherche universitaire, laborieuse et scrupuleuse, avant de se faire conquérante (Solange), et surtout langues autres : langues multiples qui appellent au décollement des langues par éclats soudains arrachés à la fable pour se dresser purement lyriques par-delà le dramatique. Langues de June Jordan, de Paola Tabet, de Monique Wittig… Les quatre Guerillères, comme dans le texte de Wittig, travaillent ainsi à l'élaboration d'un Nous qui se constitue face aux Ils criminels par le langage traversé. Ainsi le spectacle de construire patiemment cette communauté fragile, instable, et cependant résolue, de corps et de pensée, qui vise à recomposer l'imaginaire non pas défait et apeuré, mais sûr de ses forces nouvelles.

Dès qu'une femme se défend, elle est irrévocablement réduite par les hommes à un corps soumis à sa pure violence, et ainsi disqualifiée. Le spectacle témoigne en retour de la dignité de cette violence, de sa nécessité aussi : surtout, il distingue la brutalité des hommes de la violence des femmes — aux premiers, la pure volonté de puissance et d'aliénation ; aux secondes, celle d'une réponse qui vise à refuser la domination, non à en imposer une autre. D'où le raz-de-marée final, où la violence exercée — définitive et puissante sur le corps masculin – ne possède pour elle ni la cruauté satisfaite, ni le goût de l'arbitraire et du sang : plutôt la nécessité de trancher dans le vif le corps social et cette alliance entre capitalisme et patriarcat pour se défaire de l'un par l'autre, et inversement. C'est ce qu'on réalise, finalement : la trajectoire exploratoire de tous les ressorts de la domination s'exerce sur le cops de la femme ou de la terre, de l'employé ou de l'enfant, selon la même logique implacable à l'œuvre.

Tiens ta garde résonne plus amplement qu'un simple geste guerrier — même s'il est aussi l'appel d'un tel geste. Ce à quoi l'on tient révèle les valeurs par lesquelles on tient à l'autre ou au monde qu'on défend, qu'on tient pour nécessaire et digne. Et quand ce à quoi l'on tient est attaqué, c'est nous-mêmes qui le sommes.

Bien sûr, on pourrait regretter le caractère panoramique de l'ensemble, qui prend le risque, à force de multiplier les pistes et les lieux de questionnement, de manquer de radicalité ou d'exigence théorique, mais c'est peut-être dans sa générosité de tout embrasser que se lie/lit ce projet désirant nouer ensemble toute une logique souterraine et dépendante ; bien sûr, on voudrait lire plus clairement les nœuds d'articulation entre patriarcat et violences sociales, entre domination masculine et rapports sociaux : mais au juste, quand il faut passer à l'acte, c'est vers le patron qu'on se tourne ; bien sûr : l'essai d'Elsa Dorlin est parfois pris au pied de sa lettre : mais c'est aussi parce qu'on cherche des armes, et qu'on les ramasse là où elles sont, en tant qu'elles peuvent aussi être modelées à la mesure de l'époque et de soi ; bien sûr, la drôlerie de l'ensemble pourrait atténuer la violence éprouver sous les coups de la domination, mais c'est aussi par la légèreté que se dit le plus grave. Dès lors, en chaque endroit, le spectacle semble comme se resaisir de lui-même, et ce qui pourrait sembler être sa fragilité devient une autre de ses forces

On se souvient dès lors du début du spectacle : les actrices descendant depuis les gradins pour rejoindre le plateau comme s'il s'agissait d'explorateurs d'une grotte préhistorique, découvrant les peintures rupestres, tâchant de les interpréter avec leur grille de lecture masculine. C'est bien cette descente dans les archétypes du savoir que le spectacle, modestement et avec sa légèreté d'apparence, nous convie. On se méprend souvent sur la fonction didactique du théâtre — sur ce que Brecht disait par exemple de la portée nécessairement didactique d'un théâtre d'émancipation. Le didactisme tient avant tout à l'acteur et à sa faculté à travailler dans son corps et sa pensée le savoir, à les éprouver comme instrument de connaissance. Tenir la fable de ce théâtre sur l'apprentissage des techniques de combat place radicalement la lutte sur la question de l'apprentissage, et fait de la connaissance (de son corps et de l'Histoire) la condition d'une connaissance plus large à laquelle fait écho par exemple le rôle de la chercheuse, transmettant davantage qu'un contenu de savoir à ses co-combattantes : mais des forces et du courage par l'exemple du passé pour d'autres avenirs.

[1] Article de Daniel Paris-Clavel, dans Le Monde Diplomatique, en février 2016. « Suffragettes et jujitsu ».
À l'aube du XXe siècle, le combat des suffragettes britanniques pour l'égalité civique coïncida avec l'introduction des arts martiaux japonais en Europe. L'histoire dépassant souvent la fiction, cette concomitance permit de bousculer — au sens propre — l'Etat patriarcal. Voir l'article en ligne.

Enzo Cormann & Philippe Delaigue | Inépuiser le monde

arnaud maïsetti — 2022-02-09T12:47:30Z

L'Histoire Mondiale de ton âme, d'Enzo Cormann,
mis en scène par Philippe Delaigue
avec Agathe Barat, Enzo Cormann, Roberto Garieri,
Véronique Kapoian Favel, Hélène Pierre, Erwan Vinesse
scénographie Barbara Creutz assistée de Delphine Sabouraud

Marseille, La Joliette – février 2022

C'est un projet d'une folie démesurée, autant dire d'une puissante nécessité. Enzo Cormann n'écrit plus qu'un texte désormais, L'Histoire mondiale de ton âme, somme composée de pièces brèves chacune d'une longueur de trente minutes, en trois mouvements et interprétée par trois interprètes. Pour l'heure, le premier volume rassemble dix-huit pièces appelées à être augmentées jusqu'à atteindre le chiffre dantesque (puisque cette Histoire puise dans les enfers de Dante son modèle formel) de quatre-vingt-dix-neuf, auxquelles il faudra bien en ajouter une pour tout à la fois accomplir et défaire la totalité trinitaire. Mais cette Histoire n'est pas qu'un projet contraint : ou plutôt cherche-t-il, dans cette contrainte, à susciter sa liberté. Panorama générique, traversée de l'histoire du théâtre par ses possibles, parcours virtuose des formes dramatiques, l'œuvre in progress se saisit de sa contrainte pour poser, dans la jubilation inquiète qui est la sienne, des questions qui excèdent largement le jeu formel : quelle sont, dans nos vies soumises aux contraintes de tous ordres, intimes, sociales, existentielles ou politiques, les puissances d'émancipation à l'œuvre en nous, pour nous ? Questions levées à chaque pièce, posées et reposées, cherchant inlassablement d'autres angles d'attaques pour forer l'armure, échouant mieux, recommençant sans rien épuiser de sa force et de son désir.

Théorème(s) Cormann

Soit donc une œuvre dramatique comme un théorème. Son arbitraire mathématique qui engendre sa nécessité formelle, sa rigueur absolue engagée dans un travail sur la contrainte. Ce soir-là, au théâtre de la Joliette, nous verrons quatre pièces : et quatre autres le lendemain, mises en scène par Philippe Delaigue — suivant la distribution trois fois ternaire exigée : six comédiens, trois hommes (Erwan Vinesse, Roberto Garieri, Enzo Cormann) et trois femmes (Agathe Barat, Hélène Pierre, Véronique Kapoian) de 25, 45 et 60 ans qui se partageront le plateau — les plateaux, puisque c'est le nom que donne l'auteur à ces « pièces », moments qu'on atteint et franchit, dont le mot évoque autant le pédalier et ses vitesses, ou le paysage et ses horizons, que la pensée de Deleuze et Guattari. Ces soirs-là, nous verrons donc huit spectacles en une fois : ou deux fois quatre pièces successivement ; autant de plateaux sur un seul. Mais ce n'est qu'une vue partielle sur l'ensemble qui propose déjà près de vingt pièces, avant la publication cet automne — toujours aux Solitaire Intempestifs — d'un deuxième volume qui n'achèvera pas le projet toujours en cours.

Théâtre vertige, la scène bascule d'une pièce à l'autre en déclinant les possibles dans le genre et la forme, d'un théâtre métaréflexif (« Théâtre anatomique ») à la fiction tragique (« La Chair de ma chair »), naviguant en eaux profondes sur les pensées philosophiques (« Les Limitrophes »), ou osant barboter dans les marais de l'intrigue politique (« A Good Story »), longeant les rives de l'intime, de l'autofictionnel ou du théâtre documentaire (« Fauves blessés »), n'hésitant pas à aborder la farce ou le fantastique cauchemardesque (« N'importe qui » ou « Monument public ») — Enzo Cormann fait feu de tous bois : et dans l'incendie rapide qu'il lève, embrase une forme théâtrale qui se consume, puisqu'il s'agit moins de faire un sort à un genre dramatique que de formuler une hypothèse à partir de lui. Surtout, aucune forme ne s'installe pour l'achever : dans chaque pièce, le dispositif se détraque pour se retourner, soit inquiéter le rire par l'effroi, ou le tragique sous la légèreté — soit fragilisant dans son principe même ce qui semblait le conduire. Le jeu avec la forme n'existerait que pour son sabotage : et la jubilation manifeste avec lequel le théâtre se désavoue est d'une profonde leçon, d'humilité joyeuse, de mélancolie lucide et jamais triomphante.

Dans le pas de charge assumé, quelque chose se libère donc, sous l'énergie radicale de ces courtes mèches, l'auteur cherchant à affronter le nerf de ce qui constitue le principe dramaturgique de chaque pièce. S'il s'autorise de telles audaces, c'est aussi en raison de la brièveté des formes, sortes de « nouvelles » qui imposent un tempo emporté, et emporté vers la pièce suivante qui va la recouvrir. Mais dans l'économie générale de la séance théâtrale, des jeux d'échos et de résonances se font fatalement jour, qui trament, par delà, ou en souterrain, une puissance sourde d'organisation. Formelle, bien sûr : s'entend avant tout à chaque fois le désir tendre et violent de raconter des histoires — c'est aussi dans ce geste que se lie ce théâtre. Jeter, devant nous, des histoires témoignent d'un certain rapport à ce que peut le théâtre en temps d'accélération d'une syntaxe informative par quoi seule semble nous parvenir le monde, où le story telling tend à remplacer la fable, où raconter autrement les récits de ce monde paraît ainsi de salut public pour nous réapproprier les virtualités possibles de notre présent et de nos devenirs. Oui, il y a une alternative au récit majoritaire de la domination : et même des alternatives, la preuve par le nombre.

Chute du cours de l'expérience et investissements narratifs

C'est alors que l'art de raconter les histoires vient frotter, par sa contrainte, à une forme de libération, ou de décollement des assignations. Si nous sommes pauvres en expériences, comme l'écrivait Walter Benjamin, c'est aussi parce que nous sommes secs de récits capables de les déployer et rendre visibles la tâche de vivre et celle de tenir tête. C'est cela qu'ouvre infiniment les possibles des récits — et c'est cela qu'expérimente l'écriture et qu'éprouve le théâtre : sa force d'accueillir les innombrables façons de nommer notre appartenance et de doubler le réel d'une ombre, celle qui serait l'autre monde qui nous peuple.

Puis, il y a ce que raconte chacune de ses fables : une lutte de chaque instant entre des individus pris, voire écrasés, dans la pesanteur de leur existence, et qui traquent le moment et le lieu d'une émancipation possible. Non que l'émancipation ait lieu, ou qu'elle soit arrachée pour toujours : les trajectoires des récits témoignent plutôt de moment où quelqu'un·e décide, soudain et parfois brièvement, de ne pas renoncer.

Bien souvent, la lutte se joue sur le terrain paradoxal de la fragilité : c'est une jeune fille, violée par son frère, qui arrache sa liberté dans son suicide, geste qui révèle enfin son identité arrachée aux enfermements familiaux ; c'est la jeune compagne d'un politicien ambitieux, qui le soir même de son accession au pouvoir, le quitte ; c'est un couple qui cherche désespérément la sortie d'un musée d'art moderne dans lequel ils sont piégés ; c'est un acteur en lutte avec le rôle qu'un auteur voudrait le faire jouer, et c'est ce même metteur en scène, en lutte avec l'histoire qu'il a héritée et qu'il voudrait défier ; c'est Athéna dans la rue et son destin prolétaire d'actrice alcoolique ; c'est un homme qui en enjambe un autre devant chez lui et dont le destin bascule ; c'est une gamine emportée dans la trajectoire mortelle de son amant criminel, survivante d'elle-même — c'est une constellation de vies qui se cherchent, ne se trouvent que dans les autres et les mots pour le dire.

L'inépuisable ressource dramatique pour affronter la catastrophe

« Loin, loin de toi, se déroule l'histoire mondiale, l'histoire mondiale de ton âme ». La phrase de Kafka joue autant comme énigme que comme appel, comme programme. Dans l'écartement se jouerait l'approche : et par le lointain l'abord de soi où se déroule le drame politique des existences communes. L'âme n'y est jamais l'affaire d'intériorités en proie aux froissements pauvrement intimes : plutôt ce qu'on jette hors de nous en certains moments propices, dans les épreuves de feu qui nous dévisagent et nous révèlent tels qu'en nous-mêmes, pauvres de nous, et riches de cela même qui nous confie un visage. Quant au monde, loin de figurer cette abstraction nue qu'on appelle en désespoir de cause, il est bien au contraire la matière de nos expériences : le lieu de la lutte, le moment où tout se joue — la scène donc, tout aussi bien, pourvu qu'elle ne renvoie pas à la simplicité d'une équivalence. « Tout n'est pas à jouer, mais tout joue », écrit l'auteur comme seule indication scénique. Et il ajoute : « La scène ne représente rien ». Elle possède pour elle l'indétermination qui les permet toutes : si le monde est un théâtre, qu'il soit celui-là, ce soir où on l'aperçoit, le saisit, où il passe, se jette sur nous parfois, nous terrasse souvent, se dévoile fugacement.

Cette histoire est d'abord celle d'une catastrophe qu'est le monde même : sa faculté à n'être que lui-même, cette puissance organisée de démolition des désirs, d'écrasement des vies. C'est en lui seul pourtant que pourrait avoir lieu son affrontement, celui qui rendrait digne celui qui n'aura pas tout à fait renoncé, ou refuserait d'être seulement son ombre. (« Les créatures ne veulent pas être des ombres », titre de ce premier ensemble : créatures désignant tout aussi bien ces personnages sortis des mains de l'auteur, que nous autres, fils et filles de ce monde-là, de cette histoire mondiale-ci qui nous entoure et nous cerne). Car l'émancipation ne se joue pas en dehors du monde et de son histoire : mais malgré elle, et en elle : telle est aussi l'histoire que racontent les histoires de ce théâtre et de sa catastrophe.

La prolifération des pièces, mises en scène par Philippe Delaigue avec rigueur, tranchant dans le vif des situations l'éclat des intensités, cherchant surtout à traquer dans le triple mouvement de chaque pièce, les moments de bascule et de vérité trouble, ne vise ainsi en rien à épuiser un propos : au contraire, il s'agirait plutôt de rendre inépuisable le désir de raconter et de tâcher de nommer le monde, de jouer de toutes les situations qui en appelleraient d'autres pour ne pas leur suffire.

Joël Pommerat | Des amours à bout portant

arnaud maïsetti — 2022-01-24T11:30:47Z

Amours (2), une création théâtrale de Joël Pommerat
Avec la collaboration artistique de Guillaume Lambert et Roxane Isnard
Avec Agnès Berthon ; Élise Douyère ; Samir Hammou ;
Roxane Isnard ; Redwane Rajel ; Jean Ruimi
Production Compagnie Louis Brouillard ;
en collaboration avec la Maison Centrale d'Arles
et la Direction Interrégionale des Services Pénitentiaires Sud-Est.

Marseille, La Friche Belle de Mai, janvier 2022

S'il semble vain de parler d'amour, c'est que le mot est tant usé, tant délavé et dégradé, qu'on ne peut rien lui faire endosser qui n'ait été déjà porté, et soit sublimé soit sali. Puis, l'amour sert bien souvent à faire écran pour résoudre faussement toute l'épaisseur des liens qui unissent les êtres et mieux taire ce qui les fracture. Justement : c'est ce chemin de la complexité et des contradictions — si périlleux, mais tellement fécond — qu'emprunte Joël Pommerat dans sa dernière création, d'une beauté crue et déchirante. C'est qu'il ne s'agit pas ici de dire ce qu'il en est de l'amour, mais de traverser sa pluralité, et surtout d'observer, à hauteur d'épaules, ce qu'on ose dire en son nom qui est souvent d'une terrible violence. Plutôt que la grande scène spectaculaire, plutôt que la fable en surplomb, exemplaire et édifiante, ce sont dix fragments arrachés à son répertoire que propose Pommerat, et tout change : ainsi à l'os, l'écriture se révèle telle qu'en elle-même, cruelle et dévastatrice, drôle et irrévocable, dénudant les êtres et les révélant. Dix scènes, qui sont autant de théâtre des amours blessées où l'aveu témoigne des non-dits : dix moments ultras brefs qui désossent le spectaculaire de la scène pour jeter, dans l'intimité de la présence, mille façons d'être à l'autre et pour soi-même le visage monstrueux de l'amour comme on ne peut pas le dire.

Une heure, un peu plus : une traversée par éclats — comme le verre brisé d'un miroir. De La réunification des deux Corées [1], Cet enfant [2] et Cercles/Fictions [3], Joël Pommerat s'est saisi de quelques scènes — une vingtaine, réduite ensuite à dix — tournant autour de ce qui est un thème seulement en apparence : l'amour y est à chaque fois un levier servant à soulever ce qui fonde la relation entre deux corps, deux désirs. Dix fois, on rejouera le théâtre entêtant de la déchirure : dix fois, se saisir de l'instant où tout se joue. Un théâtre par intensité successive, par déflagration.

Un père reproche à son fils la manière dont il élève son enfant, et ce fils de lui répondre, charriant des années de ressentiment, au nom de la honte éprouvée d'être celui qui s'est tu devant la violence de son père ; deux amies se souviennent de leur rencontre : l'une des deux, malgré elle, met à mort cette amitié, en rapportant combien l'autre lui paraissait arrogante alors ; une femme quitte son amant, mais sans pouvoir lui donner les raisons ; une jeune mère, incapable d'élever son enfant, l'abandonne à ses voisins, par amour… « Par amour » est toujours l'explication qu'on serait tenté paresseusement de donner aux situations aberrantes qui engagent notre désir, à nous-mêmes inconnu. À mettre à nu ces situations, Pommerat opère vivant ce désir : sans la chair des récits, sans le long développement des devenirs, des raisons, des alibis, il reste ces corps flottant dans leur existence et dérivant à bord de leur solitude. Nous-mêmes, renonçant à deviner les raisons, n'envisageons que les conséquences qui seules importent au présent : les dévastations.

Car le présent est le seul critère, le moment du danger. Il est ce lieu où se dénouent brutalement tout à la fois la crise et les individus : où l'une et les autres se libèrent au prix de la déchirure. Plus que l'amour, inconsistant et multiple, c'est bien le présent qui semble la matière avec laquelle travaillent les acteurs et le metteur en scène : ce territoire en partage, de bascule et de vérité. Théâtre en présence, c'était le titre d'un bel essai écrit par Joël Pommerat en 2007 : et c'est précisément là que tout se joue. Resterait à dire en présence de quoi, de qui ?

Aux scénographies précises et impressionnantes des spectacles de la Compagnie Louis Brouillard — spectaculaire qui en est son empreinte, sa marque —, répond ici, comme en contrepoint et en creux, une scène dépouillée, et plus encore. On est dans les entrailles de la Friche Belle de Mai, pas même dans une salle, plutôt un sas entre deux espaces, quelques néons au plafond, quatre murs qui délimitent à la fois le plateau et l'espace visible : une dizaine de chaises posées contre ces parois qui accueilleront le public, placé sur l'espace de jeu, comme à bout touchant — la parole des acteurs surgira parmi nous, assis comme nous, du même endroit du monde et pourtant ailleurs, se levant, mais comme pour prendre appui sur le théâtre, avant de le quitter, disparaître derrière les murs ou revenir s'assoir à côté de nous. Les noirs de plateau qui sont comme une signature des spectacles antérieurs ne sont obtenus qu'en éteignant les lumières, à vue. Le spectaculaire ne tient plus à l'impeccable fabrique de l'illusion, mais relève tout entier de la parole et des présences, livrées, ainsi, paumes ouvertes. Spectacle de l'intimité, pour un théâtre où l'intimité est véritablement l'enjeu, celle d'une effraction, d'une impossible formulation. Spectacle qui ne pourra être accueilli qu'hors des théâtres, mais dans de tels espaces de l'entre-deux, « pas fait pour ça », où l'indétermination du lieu appelle aux territoires multiples des scènes, à ces possibles innombrables. « Un théâtre a capella », dira l'un des acteurs lors de l'échange qui suivra le spectacle : la formule est belle qui témoigne aussi bien d'un dépouillement que d'un risque, d'un saut dans le vide et d'une libération.

Il fallait sans doute cela pour dire — dans une langue elle-même nue, mais jamais banale — l'amour, et ce qu'il en coûte, les violences qu'on inflige en son nom et qui, elles aussi, mettent à nu, font le vide. Il fallait cet espace vide pour l'emplir de toutes ces terreurs du lien, des beautés aussi de ce qui reste innommable dans ce qui noue les êtres ensemble, malgré eux. Ces amours déjouent la tentation de dire le tout de l'amour : au contraire : il fallait ce tourniquet des situations pour ne jamais épuiser ce que, sous ce mot d'amour, on désigne mal, et dont on ne fait l'épreuve que dans la tension, les choix impossibles, ceux qui désarment.

D'une scène à l'autre, théâtre(s) sans cesse déplacé(s) par le vertige qui se produit, dans le déferlement des scènes : ces amours répondent à la même dramaturgie du conflit qui libère les forces et jette les acteurs à chaque fois dans des situations intenses ou extrêmes — brutalement, les acteurs abandonnent un rôle pour un autre, exigeant d'eux tout à la fois une empathie totale et un relâchement absolu, une précision folle dans la saisie des enjeux, mais sans jamais s'appesantir ; à chaque fois, tout a eu lieu, de l'amour et de ses impasses, mais il faut tout reprendre — c'est comme s'il n'y avait jamais de leçon, que des désastres ou des reconnaissances.

Cette création, arrachée des textes antérieurs, dépouillant une certaine manière de faire du théâtre, comme s'il s'agissait d'un précipité chimique rassemblant les expériences passées, mais les réduisant à son extrême degré d'intensité et d'exigence, se saisissant de la fable seulement dans l'épreuve de feu qui en révèle les failles et les puissances, témoigne aussi d'une expérience de création. Depuis plusieurs années, Joël Pommerat intervient en Maison d'Arrêt auprès d'un groupe de théâtre fondé par un détenu, Jean Ruimi, aujourd'hui libéré. Autour de lui, et dans le compagnonnage avec le metteur en scène, s'est écrit et joué un premier spectacle — Désordre d'un futur passé, écrit par Jean Ruimi —, puis une adaptation de Marius de Pagnol, présenté au public dans la prison des Baumettes à Marseille : spectacles interprétés par les détenus eux-mêmes et travaillés au long d'ateliers au sein de la Maison centrale d'Arles. C'est dans ce cadre qu'a été élaboré Amours (2), qui fait suite à un premier Amours, déjà rêvé sur la même forme. Mais ce second Amour a fait le mur : mêlant d'anciens détenus avec des comédiennes de la compagnie, il donne à entendre, à égalité, le travail d'acteurs et d'actrices aux trajectoires multiples : c'est aussi cela qu'on entend, ces voix traversées qui se livrent au seul présent qui importe, celui qui se fonde sur l'horizontalité de l'échange.

« Ça recouvre quoi le mot « amour », alors ? Ça recouvre tout, ça ne recouvre rien ! Si on veut raconter d'une manière un peu plus fine quand même, on est obligé de prendre d'autres chemins », confiait Bernard-Marie Koltès. Amours (2) ne recouvre rien sous le mot d'« amour » des complexités qu'il engage, mais en fait le point de départ de chemins qui visent à observer les êtres et leurs contradictions, et à jouer, dans la radicale invention du présent, entre ce qui les déplace et ce qui les ouvre à eux-mêmes et à nous.

[1] 2013

[2] 2005

[3] 2010

Mohamed El Khatib & Patrick Boucheron | Théâtre portatif des mondes intérieurs

arnaud maïsetti — 2021-12-11T14:12:51Z

Boule à neige,
— Conception, texte et réalisation, Mohamed El Khatib et Patrick Boucheron
— Scénographie, Fred Hocké / Image, Zacharie Dutertre
— Collaboration artistique, Vassia Chavaroche / Production Collectif Zirlib

Critique publiée dans l'Insensé

Sommes-nous les gardiens de ce monde, ou est-ce lui qui nous garde ? Cette question, posée, déposée plutôt, et délicatement, au milieu du spectacle – et comme en passant – pourrait nommer autant que l'énigme qui l'inquiète, la joie aussi de cette traversée. De quoi sommes-nous à l'abri et à quoi nous exposons-nous ? Un peu plus d'une heure, autour de la scène circulaire qui rejoue le Globe, mais depuis son dedans : ce n'est pas une conférence, pas une scène documentaire, ni une performance : tout cela à la fois et davantage. C'est que cette réflexion joyeuse sur l'Histoire, ce qu'elle peut et ce qu'elle fait, se donne aussi avec les armes du théâtre, celle de la parole donnée, et tenue, du geste arraché au présent, de l'écoute des vivants et de l'adresse aux morts. Une heure, un peu plus, où, dans l'objet le plus minuscule, engouffrer le tout du monde et de ses expériences : où, dans ce que l'on peut tenir pour insignifiant s'élabore patiemment, à hauteur d'hommes, une ronde historique de ce que nous sommes et de nos devenirs.

Théâtre anatomique : de l'infiniment petit

Pensé, rêvé, écrit il y a plus d'un an maintenant par le metteur en scène et dramaturge Mohamed El Khatib et l'historien Patrick Boucheron, Boule à neige a été créé à la veille du Deuxième Confinement. Le lendemain, il fallait tout ranger. Le monde se retrouvait sous cloche. Aujourd'hui, repris, on le regarde de l'autre côté de cela, alors que de nouveau tout menace. Les échos à l'enfermement, à ce qu'on protège au prix de l'asphyxie, à ce qu'on abrite de soi de plus précieux au risque de l'aveuglement du dehors : tout cela joue, terriblement, dans l'image miroir que le spectacle tend. Qu'est-ce à dire ?

Sur le plateau, une scène et au cœur d'elle, une autre : jeu de reprise et de circularité vertigineuse et évidente — à la circularité des gradins répond un autre cercle, au dedans : sur les tables qui entourent un centre vide sont posés des centaines de boules à neige, objets d'enfance, souvenirs que les touristes emportent comme une proie de l'ailleurs qu'ils apporteront chez eux, en miniature. Objets dérisoires et fétiches de passionnés : au seuil du spectacle, sur les écrans, parole est donnée aux collectionneurs, qui rassemblent chacun plusieurs milliers de ces boules neigeuses. Pourquoi ? Il n'y a pas de réponse. Quand il y en a, elles achoppent sur une simplification moralisatrice ou méprisante. La folie ? Le goût du kitsch ? D'emblée, observer cet objet issu de la culture populaire permet de voir cette opération par quoi une culture dominante jauge (et exclut) une autre. Vieille histoire, aussi vieille que l'histoire de l'art : aussi puissante que l'Histoire. Et justement, nous y sommes.

C'est qu'on devine, derrière ces récits de collectionneurs, bien davantage qu'une histoire de capitalisation, d'accumulation de richesses, on perçoit plutôt un jeu avec l'angoisse de la perte, le désir moins de posséder que de contempler ce qu'on a perdu. L'enfance, le passé, son propre devenir — pour chacun, l'inquiétude formulée, terrible et sans réponse : à qui léguer ces milliers de boules à neige ?

Cela commence ainsi, dans cette légèreté inquiète, cette mélancolie qu'on croirait insignifiante. Le plateau se révèle, à l'entrée des deux auteurs du spectacle, comme un cabinet de curiosités autant que comme un amphithéâtre d'anatomie. Ce qu'on va autopsier ? Les boules à neige ou leur histoire, l'histoire de cette histoire-là. La circularité de la scénographie joue avec l'image de cette sphère : cerne et protège ; nous sépare de l'espace du jeu et nous relie à lui.

Le regard sera donc plongé dans ce dedans, dans ce trou qui est aussi un plein : une boule à neige, où la paroi de verre est le théâtre lui-même. Alors on pressent que l'objet du spectacle, la boule à neige, est un pur jeu d'optique : un travail du regard où ce qu'on voit dans la boule à neige est ce que la boule à neige voit de nous. Un monde en petit ; le monde enfermé dans le dedans qui permet qu'on le tienne à distance, depuis le dehors. En cette vie, nous sommes plongés dans le monde, incapable donc de le voir, confondus en lui. La boule à neige : cette ruse par laquelle on se ressaisirait de ce dehors transformé en dedans.

Dans ce jeu d'échelle, du petit au grand, et du dehors au dedans, on n'est pas dupe du dérisoire : c'est même cette insignifiance qui rend le jeu essentiel, puisqu'on sait qu'en dernier ressort, on n'aura face à soi qu'une reproduction approximative de cette réalité : une fiction qui joue sur sa croyance. Mais croyance qui permet qu'on se joue d'elle, aussi.

Ce soir-là, au Bois de l'Aune d'Aix-en-Provence, les lumières connaissaient quelques ratés ; les vidéos s'enclenchaient dans l'aléatoire ; les sons se perdaient, l'équilibre technique avait peine à se trouver. Un temps, on se demandera si cela ne faisait pas partie du spectacle lui-même : mais non. Seulement, cette fragilité dans la fabrique du temps disait avec justesse ce qui allait avoir lieu, malgré tout, malgré les caprices de la machine, malgré la méchanceté du soir.

Résister à la hantise des origines

C'est avec cela que jouera le spectacle : l'esprit de sérieux appliqué sur un objet qui ne l'est pas — et inversement : une drôlerie cavalière dans le propos porté sur ce qui est le plus considérable. Par exemple, l'évocation d'une controverse juridique autour de la fabrication d'une boule à neige, qui s'est jugé à Nuremberg — (c'est « l'autre procès de Nuremberg »). La Grande Histoire s'engouffre soudain, par effraction, dans la minuscule : on ne s'éteindra pas ainsi, plus tard, quand à la neige qui tombe lentement dans la sphère répondra l'image des cendres mêmes de nos morts.

Pour l'heure, le spectacle ouvert sur la parole des collectionneurs est repris par les auteurs/acteurs. Le metteur en scène donne la parole à l'historien, et voudrait l'assigner à son rôle : l'interroge ainsi, au titre d'historien, sur l'origine de la boule neigeuse. Et bien sûr, l'historien, feignant de jouer son rôle, échappe à l'assignation. Évoquant Marc Bloch, Patrick Boucheron appelle à résister à la hantise des origines. Car confondre histoire et récit des origines pourrait entraîner irrémédiablement vers le pire, on le sait, dans une quête du pur qui échappe de toute manière toujours à la vérité, retombe inévitablement sur une construction rejouant les dominations. Il n'y a pas d'origine : plus on la cherche, mieux elle se dérobe. La première boule à neige existerait-t-elle qu'elle ne possèderait aucune vérité d'elle-même ou des autres. Et derrière la Boule à Neige Zéro se dessine ainsi tous ces mythes des origines depuis celle de Rome au moins — si l'origo est fondateur, c'est en tant que fiction, récit qui se raconte : au sens strict, histoire.

Oui, à mesure qu'on recule dans le temps, on avance dans la connaissance de soi parce qu'en ouvrant le champ des origines, on trouve celui des devenirs par les histoires qu'on se donne, qu'on s'échange pour faire durer le temps.

Et le spectacle d'amorcer sa dérive sans jamais perdre de vue son objet (la boule à neige) ni son sujet (l'histoire qu'elle renferme et rend possible). L'historiographie de ce passé, depuis l'infime, déploie en grand les horizons historiques : ainsi nous racontera-t-on une histoire tout autant que la manière dont l'histoire se raconte et nous parvient — dans ses aspects industriels, pour la conquête du marché de la boule à neige, ou commerciaux, dans la guerre franco-allemande qui se livrent au cours du XXe siècle, théâtre d'autres affrontements plus mortels ; ou ses enjeux politiques quand est évoqué, au prétexte d'une boule à neige commémorative, l'attentat de Lockerby ; voire en ses considérations géostratégiques (les eaux polluées du port de Hong-kong dans les boules à neige importées…) — et tout cela sans pesanteur, au rythme de l'échange, du rebond, de la pensée vivace quand elle s'affronte au grand tout par le détail.

Ainsi le spectacle navigue à vue, suivant son erre, vers le grand large. De la chronique glorieuse des inventeurs au récit laborieux des affrontements industriels, jusqu'à l'histoire de la représentation du monde vers le devenir hypothétique de nos souvenirs. Car que diront les historiens du futur quand il ne restera de notre civilisation que quelques boules à neige éparses ? C'est ce moment de fiction drôle et puissante où les deux auteurs interrogent les boules à neige comme s'ils ignoraient notre passé, depuis un futur oublieux de notre présent : Jeanne d'Arc ? Une amazone qu'on dirait Femen peut-être ; la Statue de la Liberté ? Une insondable représentation d'une prêtresse au culte perdu, sans doute.

Theatrum Mundi et Mondes du théâtre

Dans le jeu trouble entre les passés et les devenirs, entre le minuscule et le grand, entre le récit, la fiction et l'Histoire, c'est tout le théâtre qui se met dès lors en retour à s'interroger lui-même, sur ses moyens et ses forces, ses fragilités. Car c'est avec inquiétude que la scène s'empare d'elle-même, dans l'hostilité et la tendresse. C'est que la boule à neige s'offre en miroir du théâtre : dérisoire, et essentiel, indispensable, mais pas nécessaire, selon les mots de l'industrie culturelle de notre époque. À quoi sert une boule à neige, au juste ? À se souvenir ? Ou à être contemplée ? Peut-être ne sert-elle qu'à son propre geste de la retourner qui l'accomplit et l'abolit en même. « Une boule à neige, sans le geste, ça n'est pas la boule à neige », dira un collectionneur. Et c'est déjà, toute une définition du théâtre, minuscule et immense. Le théâtre n'existe que si on l'active, et il faut, comme la boule à neige, le renverser pour qu'il prenne vie contre la vie elle-même. Monde en miniature, dedans coupé du dehors par quoi on le voit, décor ridicule et grandiose du tout de la vie enfermé dans un espace réduit, le théâtre partage avec la boule à neige la grâce dérisoire « de n'avoir rien pour lui » : d'être en lui-même son propre tout en tant qu'il désigne autre chose.

Au cœur du spectacle, Mohamed El Khatib rappelle l'origine (perdue) du projet : raconter une histoire populaire de l'art à la Renaissance — s'il en reste des traces, c'est peut-être dans ce souci d'interroger l'art comme l'histoire des rapports de domination par le goût des élites, la boule à neige étant ce paroxysme de mauvais goût attaqué par ceux-là mêmes qui prétendent défendre les classes populaires tout en méprisant leur culture. C'est dans un précédent spectacle, STADIUM, par la rencontre d'Yvette, supportrice du RC Lens et collectionneuse de ces boules à neige qu'était né ce désir : ainsi se dit « l'archéologie de la tendresse » envers Yvette, la classe populaire, le théâtre tenu dans l'hostilité à l'égard d'un théâtre souvent conçu comme haut lieu du bon goût, autant dire espace d'exclusion.

C'est dans cette tendresse qu'est tramée l'écriture du spectacle — tendresse envers Yvette et les siens, par exemple Martine, cette seconde mère de l'auteur, la confidente. À sa mort, la famille propose au metteur en scène de venir chez elle glaner des souvenirs ; tandis qu'il commence à piocher dans sa riche bibliothèque, on lui propose plutôt d'emporter avec lui les boules à neige : « personne n'en veut ». Théâtre qui se fonde sur ce « reste » méprisé, théâtre de restes, du peu, du laissé pour compte, d'autant plus précieux que c'est aussi finalement dans ce qui reste que s'abrite ce qui importe des vies minuscules. De là s'esquissent, dans cette fin du spectacle, les lignes de fuite qui entraînent les boules à neige, à rebours du récit des origines, vers celui des finitudes et de ce qui reste après la fin : le deuil. Quand on meurt, les notaires liquident tout, sauf ce qui est placé sur les rebords des cheminées, bibelots, riens inestimables non par la hauteur du prix, mais par son insignifiance. C'est cela que Mohamed El Khatib emporte ; cela dont Patrick Boucheron fait l'histoire : ce peu qui vaut par le lien qui nous lie à lui, non par sa valeur propre. Dès lors, on voit tout autre chose. La neige qui tombe, lentement, au-dedans des boules à neige, témoigne d'un memento mori où ce qui s'effondre est plus que l'enfance. La neige semble des cendres à qui la regarde de ce côté de la vie quand la mort est à venir. Keith Richards disait que c'était ce qu'il avait snifé de plus étrange : les cendres de son père. Certains de ces collectionneurs disent leur rêve : que leur cercueil soit une boule à neige. Où leurs cendres voltigeront dans l'éternité [1]

Ce qu'on avait pris pour des joies inoffensives d'adultes restés en enfance deviennent de véritables autels portatifs que de son vivant on tiendrait dans la main pour contempler son propre devenir poussière, neige, vide dans le décor du monde.

Élégies

Quelle serait la boule manquante ? C'est la dernière question, celle qui reste, en suspens, celle que poursuivent tous les collectionneurs et qu'ils n'auront jamais. La première créée ? Il y en a tant, de ces premières boules qui sont comme autant de reliques de la Sainte Croix éparpillées par centaines. Non, pas la première : au contraire, la dernière. Mohamed El Khatib raconte que sa mère, très affaiblie à la fin de sa vie, ne pouvait se rendre à la Mecque accomplir le dernier des piliers de l'Islam : faire les sept rondes autour de la Kaaba. Il chercha longtemps sans la trouver cette dernière boule, jusqu'à en dénicher une, approchant : sorte de cube qui n'avait rien d'une boule à neige, sauf qu'elle abritait cette reproduction en miniature du lieu sacré. C'est dans le geste de la mère que refait le fils que s'achève le spectacle : faire le tour de l'objet, sept fois, avec le doigt seulement, comme une façon minuscule de réaliser ce qui est le plus sacré — comme une manière de rejouer le théâtre et la boule à neige ensemble, ces rapports d'échelle, cette saisie de l'infime porté vers l'infiniment grand, cette tendresse capable de conjurer la douleur et la perte en la rejouant.

Gardiens du monde enclos dans quelques sphères, nous sommes aussi enclos en lui ; nous nous entourons tous de ces boules à neige capables de revêtir mille formes, qui ne sont parfois pas des boules à neige, mais possèdent ce même pouvoir de « conjuration contre la méchanceté du monde », et nous permettent de nous affronter au désastre sur lequel nous allons : talisman, fétiches, objets de rien qui donnent à voir les mondes qui nous habitent — autant de mondes autres capables de donner le change à la laideur de celui qui prétend régenter la réalité levée autour de nous, hostile ; objets minuscules qui donnent le désir et le manque. « Or du temps », disait Breton, qui s'était entouré lui aussi de ces restes glanés dans l'épars — comme Walter Benjamin, autre collectionneur de boules à neige, autre glaneur de l'infime dans quoi il cherchait les traces des signes, l'aura dissipé des choses.

Un peu avant la fin, une boule avec été renversée au passage, comme par mégarde (une seconde, on croira même que c'était un accident du spectacle : jeu du théâtre contre lui-même, jeu avec la croyance et l'illusion que le théâtre pourrait être renversé par la vie) — fracassée sur le sol, la boule gisait éclatée, répandue, vers brisé, perdue à jamais. Et toute la fin de spectacle se jouera donc sur ces débris de rien ; on entendra alors crisser sous le pas ce qui a été perdu et qui se prolonge dans le bruit imperceptible de la catastrophe.

Patrick Boucheron, au début du spectacle, nous l'avait dit : « Nous marchons dans les ruines de notre avenir ».

[1] Et l'historien d'observer que l'engouement pour la boule à neige est contemporain de celui pour nos incinérations, qui l'emporteront bientôt sur les enterrements : rupture anthropologique majeur et imperceptible, puisqu'on est au-dedans de notre réalité, sans recul à l'égard des bascules qui nous fondent pourtant. Aux cendres qu'on répand sur la terre au lieu de nos corps décomposés répondent, en silence, les minuscule flocons tombant dans l'infini d'une sphère insignifiante.