arnaud maïsetti | carnets

Rimbaud | Une Amérique secrète

arnaud maïsetti — 2026-03-12T18:23:04Z

Les carnets Rimbaud
— Des nouvelles jusqu'à nous (des signes adressées outre-tombe)
— Les vies irracontées (une contre-bio)
— Anthologies (textes & brûlots)

Une illumination après l'autre, voilà qu'une rose des vents recompose le monde. C'est peut-être le geste absent, et premier, de ce mince livre — qu'on réduit à tort à cette seule puissance de déflagration à même de renverser les assises de la pensée occidentale, mais non : c'est si peu dire. Comme sur le capot d'une voiture on déploie la carte du monde, et qu'on déciderait, parce que c'est ainsi, que l'ouest n'est plus à l'ouest, et le sud, et le nord, ni l'est : et qu'il n'y a plus ni carte ni territoire, mais pur désir de les voir tel que le désir les exige.

Aimantée par la brutalité d'affects qui gouvernent désormais les pensées, la rose des vents dessine les trajectoires : au nord s'épaississent les brouillards de l'abjection, lourds d'une noirceur compacte, hostile — d'une hostilité même qui pourrait presque paraître désirable : Bruxelles, Londres ; au sud se tend d'évidence la ligne du désir étoilé d'or, la soif qu'attise la chaleur, et la chaleur qui appelle l'inépuisable soif ; à l'est se dresse l'éblouissement, fascination presque intouchable où miroite Java, soleils levés, aubes sans cesses naissantes de la réalité maudite — mais à l'ouest ? On se penche. Le dessin ici s'estompe à mesure qu'il dévore le couchant. C'est le pôle quasi silencieux, presque secret, qui incline la pensée vers un horizon qu'elle pressent sans rien désigner — silencieux ? Non pas muet. Il suffit alors d'un seul mot murmuré pour soulever, comme on le ferait d'un caillou d'une tonne posé lourdement sur la fourmilière cachée, les cités grouillantes du Grand Ouest. Celui, par exemple, et au hasard (non) : d'Alleghanys.

Alleghanys ?

On se souvient de la page cornée : du poème ancien et pourtant plus jeune que le monde qui portait ce mot. Alleghany.

Devant de tels mots, sidérants et sûrs d'eux, on ne sait vraiment que faire — souvent même, on ne fait rien ; on passe ; on ne sait faire que cela : que passer. Voilà un autre mot impossible, et alors ? On est embarrassé, oui, mais il y en a tant, de ces mots qu'on mâche comme des cailloux et tout le poème, toute cette langue et ce monde sont peut-être de cet acabit ; il suffit de passer. On enjambe même et l'acabit et l'embarras. Et puis, c'est commode : on a tant dit de tout ce fatras qu'il était envoutant, autant se livrer à l'envoûtement : Alleghanys, moins un nom qu'un mot, et moins un mot qu'un sort, une formule. Et voici le Rimbaud vaporeux des maîtres d'école qui tiennent là réservoir d'explication de textes où le mystère tiendra lieu de problématique. Tentant, oui, de voir partout ce rêve sans attaches, vapeur, dérive purement verbale et théâtre de signes qui se regardent jouer.

Alleghanys.

Sauf que ce sort n'est pas seulement un mot, c'est surtout un nom : pas même : un lieu du monde que l'orthographe a peu à peu déformé jusqu'à nous – et qui s'écrit de toutes les façons possible, Alleghanie tout aussi bien qu'Allegheny. Oui, voici que se dresse Cobb Hill, dans le comté de Potter, en Pennsylvanie, plus qu'un nom : un mince filet d'eau qui va depuis le lac Érié pour se jeter infiniment dans l'Ohio, nom qui prend corps dans le cours du temps et d'un fleuve, errant dans Pittsburg pour nommer comté, parc, bouche de métro et salle de conférence.

Il faut ouvrir de nouveau le livre et revenir à la page cornée, et plonger dans la page sidérante, s'y perdre pour voir lentement le monde s'organiser autrement, plus douloureusement, plus brutalement.

Ce sont des villes ! C'est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans de rêve ! Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les plates-formes au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l'abîme et les toits des auberges l'ardeur du ciel pavoise les mâts. L'écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches. Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses, — la mer s'assombrit parfois avec des éclats mortels. Sur les versants des moissons de fleurs grandes comme nos armes et nos coupes, mugissent. Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines. Là-haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tètent Diane. Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle. Vénus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s'effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et une heure je suis descendu dans le mouvement d'un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l'on a dû se retrouver.
Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d'où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?

On comprend que la critique parle de brume : tout y est – théâtre et machinerie, métal et mythologie, beffrois, gouffres, rails et avalanches ; on comprend aussi que cette brume soit un charme, et son piège, une capture — parce qu'elle a la densité d'une matière et qu'elle arrime au rêve. Piège pourtant : oui, il suffit de relire. Non, le mystère n'est pas un écran posé sur le monde, mais cette seule façon de le rendre plus proche, ou exact, et plus violent, douloureux et nécessaire, qui le force à passer par l'allusion afin qu'on puisse en traverser les atours.

« Confusion de rêves ». C'est ainsi que la critique parle du Poème, sidérée peut-être, embarrassée plutôt : sont-ce des villes ces montagnes ? Puis pourquoi cette exaltation lyrique pour une telle confusion ? Présence effarante du monde ainsi levé ou son retrait à force de mots ?

Antoine Adam – dans sa vénérable Pléiade millésime 1972 – évoque, incertain, le grouillement indistinct, l'image d'une image : celle, donc, d'une confusion intime (intime ?) ; André Guyaux, dans l'Autre Pléiade, plus récente, déplaçait ailleurs le décor vers l'intériorité, faisant des « Alleghanys » et des « Libans » tels reliefs psychiques ; Antoine Raybaud préfère discerner un tohu-bohu babélien livré aux aimantations du signifiant ; John E. Jackson assume l'autotélie d'un « opéra fabuleux » ; Marie-Claire Bancquart parle tout de go d'un théâtre conscient de sa machinerie ; Pierre Brunel d'une parade mythologique où l'enthousiasme, porté à l'excès, frôle le dérisoire. Tous semblent faire du rêve et du langage l'objet et le sujet du poème. Personne, jamais, ne parle de Far West, des canyons ocres au fond desquels serpentent des Cow-Boys poursuivis par les Indiens, du soleil qui se couche devant la solitude du hors-la-loi ivre d'un mauvais tort-boyaux de saloon et couvert de poussière.

Personne ou presque : en 2004, Bruno Claysse – après avoir proposé une première étude, en 1990, où il voyait là le plus magnifique rêve d'âge d'or de Rimbaud, renverse la perspective : non pas un rêve, mais la parodie d'un rêve : lequel ? Claysse dépose, au détour de son article, l'hypothèse : le Mont Liban du poème ne renverrait pas au Liban — ce serait trop simple — mais à un Mount Lebanon de Pennsylvanie, au pied duquel coule la rivière Allegheny.

Il faut décidément se pencher sur la carte ainsi retournée, suivre du doigt où conduit cette Allegheny américaine, de sa naissance sur Cobb Hill, Potter County, au nord de la Pennsylvanie et descendant des forêts sombres du Allegheny Plateau pour frôler Coudersport, longeant Port Allegany et franchissant la ligne de New York State avant de traverser Olean, Salamanca, terres de la Seneca Nation, puis de s'élargir dans les eaux du Allegheny Reservoir, retenue par le Kinzua Dam et de reprendre vers le sud-ouest, coupant la Allegheny National Forest, Warren, la Conewango Creek et Tidioute, Tionesta, Franklin, puis recevant la French Creek à Oil City, mémoire du pétrole, et Emlenton, Parker, Kittanning, Ford City, Freeport, entrant dans la vallée industrielle, Tarentum, New Kensington, Oakmont et enfin les faubourgs de Pittsburgh – Highland Park, Lawrenceville, Strip District –, avant la pointe exacte du Golden Triangle, Point State Park, rejoignant alors la Monongahela River, d'où surgit soudain l'Ohio River — Pittsburgh Downtown, à l'ombre du Mount Lebanon, les « Monts Liban » du poème — qui sent moins le cèdre que le fer, montagne creusée de mines que gravie en effet un chemin de fer en colimaçon.

Autant dire l'Amérique. Et pour la voir naître sous la main du Poète, il faut aller plus amont encore que Cobb Hill et suivre Claysse dans une autre de ses hypothèses.

Mars 1871. Rimb. entre dans la librairie du bon imprimeur Lemerre — j'ai vue quelques nouveautés chez Lemerre —, écrit-il presque aussitôt à Demeny. Mais pas seulement. Il ne dit pas ce qu'il fait, quand il sort du 47 Passage Choiseul et débouche rue des Petits Champs alors il faut inventer. Mais est-ce qu'on invente, quand on sait, que trois cents mètres séparent la librairie Lemerre de la librairie Dentu, et qu'un garçon de 16 ans qui fait le tour des libraires du passage Choiseul au Palais-Royal ne saute pas une vitrine. Il suffit de fermer les yeux et on le voit, regarder la vitrine Dentu, l'éditeur de récits de voyage : voilà, il est entré. Il observe les couvertures, pose les mains sur l'une d'entre elles, regarde le titre. À travers l'Atlantique et dans le Nouveau Monde, tableau d'une Amérique en fusion – c'est signé César Pascal, il l'emporte évidemment, un titre pareil, vous n'y pensez pas.

Il rentre on ne sait où. On sait seulement que le garçon a vendu sa montre en argent pour payer le train jusqu'à Paris, les combats faisaient encore rage — ces premiers jours de mars, les troupes prussiennes ont défilé sur les Champs-Élysées. Vraiment, on ne sait pas, ces quelques jours de mars, ce qu'il fait, où il dort — certainement pas chez le caricaturiste Gill, chez qui il s'est rendu d'abord, et qu'il a effrayé. Rimb ne dira rien de ces quelques jours, et ne rapportera qu'une liste de livres — Le Sacre de Paris de Leconte de Lisle, Le Soir d'une bataille du même, la Lettre d'un Mobile breton de Coppée, Colère d'un Franc tireur de Mendès, L'Invasion de Theuriet, Vae victoribus de Lacaussade, un Siège de Paris de Claretie qu'il dit « fort volume », des poèmes de Félix Franck, d'Émile Bergerat, et chez un autre libraire le Fer rouge de Glatigny, Nouveaux châtiments. Rien que de la circonstance : des vers de Parnassiens sur la guerre, des récits de siège — « que chaque libraire ait son Siège, son Journal de Siège — le Siège de Sarcey en est à sa 14e édition — que j'aie vu des ruissellements fastidieux de photographies et de dessins relatifs au Siège, vous ne douterez jamais ». Seize ans, sans feu ni lieu et moins encore d'argent, le voilà qu'il ricane devant les vitrines patriotiques. Mais du livre de César Pascal, pas un mot. Bien sûr : est-ce qu'il devait signaler à l'ami poète qu'il a feuilleté un récit de voyage américain qui n'a rien de circonstance, qui semble plutôt même l'envers de la circonstance ?

Il attend d'être dans sa chambre pour ouvrir le livre et voir se lever la fournaise. De César Pascal, un nom qui sonne comme une invention de Balzac, on ne sait là encore presque rien – inutile de faire l'effort d'inventer. Deux livres chez Dentu — celui-ci, et quinze ans plus tard une étude sur la révocation de l'édit de Nantes. Un lettré qui voyage ; un patriote qui se souvient.

Écrire À travers l'Atlantique et dans le Nouveau Monde suffit sans doute à justifier une vie — Hugo possédait ce livre de voyage dans sa bibliothèque de Guernesey. Un in-18, petit format qu'on peut emporter sur la route, et ça tombe bien, c'est là qu'il fut écrit. L'homme a traversé l'océan en 1869, et plus que l'Atlantique tout le pays qui vient en travers de la route et déchire les océans en deux — il le raconte dans la langue des voyageurs du Second Empire encombrée de comparaisons rassurantes, précises et inutiles. Le livre s'ouvre sur la mer et se referme sur le retour ; entre les deux : New York, les chemins de fer et les plaines. Un désert après l'autre interrompu par des bourgades de poussières, le Grand Ouest qui s'étend devant soi, la Destinée Manifeste d'un monde neuf qui se baptise dans le sang, le fer des chemins et la croix de toutes les sectes chrétiennes.

Les noms des chapitres s'égrènent de noms propres inconnus — au chapitre XIII par exemple — « les Alleghanys ». Les voilà.

Suffit de se pencher et de ramasser un tel mot. Dans ce chapitre, le voyageur prend halte dans la ville au nom difficilement prononçable de Pittsburgh — sous le regard et la phrase du voyageur Cesar Pascal, la ville y respire sous un nuage de charbon que ni vent ni soleil ne percent ; il essaie d'approcher la ville en cherchant des comparaisons : cet enfer industriel lui semble une sorte de « Saint-Étienne ou Birmingham de l'Amérique ».

Les Allegheny Mountains, portion des Appalaches, forment la barrière des colons, la muraille à franchir pour gagner l'Ouest ; chaînes parallèles, vallées longitudinales, gorges transversales — des gaps — que traverse le rail. Voilà aussi le mot « gorges » qui va résonner dans le poème et qu'il suffisait aussi de ramasser, de le jeter dans ce paysage : « La chasse des carillons crie dans les gorges. »

Allegheny. Soulevons ce mot je vous prie, et secouons le lentement pour en dégager l'ombre : nom qui désigne cette rivière de plus de cinq cents kilomètres qui, à la confluence avec la Monongahela, engendre l'Ohio, la « Belle Rivière » dont Thomas Jefferson vante tant la splendeur. Nom qui vient de l'unami des Lenapes – peut-être signifie-t-il « belle rivière » justement, ou peut-être conserve-t-il la mémoire des Allegewi, l'ancien peuple de ces terres chassé vers le sud. Mot-monde et mot-mémoire : montagne et fleuve ensemble, et territoire et peuple effacé sous les massacres. On ne passe pas à côté d'un nom qui porte tant.

À la confluence de la rivière et du fleuve qui naît sous lui, les Français avaient bâti le fort Duquesne dès 1754 ; l'année suivante, le général Braddock, accompagné d'un jeune officier nommé George Washington, échoue à s'en emparer – mais les Français l'abandonnent après l'avoir tant défendu. En 1758, les Anglais reconstruisent sur les ruines le fort Pitt. La ville naît de la cendre et du combat. Au XIXᵉ siècle, fer, acier, charbon font de la région une matrice ardente : hauts fourneaux, ruisseaux incandescents, colonnes de fumée – le minerai tombe de la mine dans la fonderie et le feu retourne au ciel en panache noir. En 1907, Pittsburgh annexera Allegheny City et l'absorbe ; la ville dévore la ville qu'elle a enfantée, le nom disparaît pour ne baptiser que pâtés de maisons, square, un General Hospital et une High School délabrée.

Relisons ? « C'est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans de rêve ! » L'attaque appelle la machinerie et l'édifice, l'architecture d'une scène – épouse à merveille cette région industrielle, spectacle et dispositif à la fois. Quant aux « chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles », ils dessinent sans doute les funiculaires — la Monongahela Incline, inaugurée en 1870, qui hisse les ouvriers des vallées vers les crêtes de Coal Hill : l'invisibilité du mécanisme et la transmutation du verre en cristal donnait à la technique (et aux yeux de César Pascal) l'aura d'une féerie scientifique sans pareil dans la Vieille Europe. Et les « vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre » convoquent, supposent Breuil, le vocabulaire métaphorique de l'époque — cratères, cheminées colossales, candélabres moulés — tandis que l'oxymore « rugissent mélodieusement » accuse froidement la friction entre la violence réelle et l'enchantement rhétorique. Puis, il y a ces « fêtes amoureuses » sur les « canaux pendus », qui rappellent peut-être les voies ferrées et les canaux qui quadrillent les Alleghanys : les steamers embarquent des musiciens quand la modernité danse au-dessus des gouffres. Les « carillons » ? Les trembleurs électriques des chemins de fer dont parlent les ouvrages techniques de 1869 — et le train de crier sa présence dans les gorges conquises. Les « Rolands » qui « sonnent leur bravoure » renvoient (hypothèse du toujours précieux Abardel) alors à la cloche légendaire de Gand — Roelandt — qui appelait au soulèvement — autant qu'au Roland de Roncevaux ? – et la constellation nordique des carillons et des corporations, avec force oriflammes et beffrois installe en filigrane la mémoire communarde des brumes d'Europe, Moyen Âge réinventé par la révolution industrielle qui s'étend jusque dans les faubourgs de ce Western. Lorsque « l'écroulement des apothéoses » rejoint les hauteurs où évoluent des « centauresses séraphiques », la mythologie hugolienne de la locomotive se voit brutalement déplacée vers une sorte de syncrétisme ironique — Vénus entre dans les cavernes des forgerons et croise Vulcain et la République invoquée par Edgar Quinet ; les cerfs têtent Diane pour figurer l'âge d'or inversé, adunaton qui mime la prophétie d'Isaïe — et les « châteaux bâtis en os » réactivent l'imaginaire civilisateur du Paris-Guide de Victor Hugo où les « groupes de beffrois » chantent les idées des peuples, tandis que « des compagnies » célèbrent la joie d'un travail nouveau dont l'éclat garde sa pointe d'ironie mauvaise.

On oublie trop que Rimbaud est le frère aîné de cinq ans de Billy The Kid, qui meurt dix ans avant lui : qu'il en est aussi un frère d'arme, et de tous ces cavaliers maigres des plaines, silhouettes au chapeau large tirant derrière elles la poussière des pistes, gardiens de troupeaux sur les routes du bétail, hommes de selle et de colt rôdant entre les gares neuves, les rails encore chauds, les saloons de planches et les villes surgies du désert, où les rails traversent les plaines, où les premières nations résistent une dernières fois avant d'être exécutées à Sand Creek, Wounded Knee ou Little Bighorn — mots qui s'impriment immédiatement sans distinguer l'histoire de la légende dans l'imaginaire d'un adolescent ardennais. L'Amérique industrielle de l'Ouest lui apparaît alors fatalement comme un Orient moderne, Bagdad d'acier et de cuivre où la « magie bourgeoise » étend sa maîtrise sur toutes choses, bêtes et jungles et déserts. Les Alleghanys et les Libans de rêve :ne peuvent être que des territoires de fiction auxquels l'écriture fait conquête « pour un peuple » à venir, théâtre d'un affrontement entre le temps mythique et les âges industriels.

Confuses, ces images ? Elles documentent pourtant avec force détail l'imaginaire réel du Grand Ouest qui s'allonge derrière l'Atlantique et qui est alors encore une promesse, son horizon. Si c'est un rêve, il ne peut être issu que du réel le plus tangible, celui qu'on forge en soi rien qu'en levant, d'un mot, le mot d'Amérique quand on crève d'ennui à Charleville, qui est peut-être, sur terre alors, le contraire absolu de Pittsburgh. Un seul nom suffit, oui, à lever ce paysage américain halluciné par l'écriture, mais dont l'hallucinant est documentaire. Mot qui dans le même mouvement, exhibe et infléchit la rhétorique du Progrès cherchant à magnifier sa propre violence. « Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d'où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ? » installe peut-être cette nostalgie paradoxale, désir d'un lieu qui n'a pas encore eu lieu pour lui, Amérique rêvée dont la promesse s'effondre déjà comme le fort Duquesne.

Oui, il suffisait d'entendre le mot : Alleghanys. Dans sa syllabe résonnaient montagne, fleuve, peuple disparu, fournaise industrielle, conquête et ruine. Et non, le poème ne flotte pas dans sa brume psychique, il s'adosse à une géographie précise que l'écriture vient travailler au feu – qui fait entrer Vénus chez les forgerons pour faire sonner Roland au-dessus des rails.

L'Amérique secrète de Rimbaud : ce qui de Bagdad, est l'enjambement de Paris pour poser pied sur l'Ohio, et déjà le regard perdu dans la route de l'Ouest, au couchant, dans la solitude.

Jrnl | Des mondes de violences immobiles

arnaud maïsetti — 2026-02-24T17:15:05Z

J'ai tant vécu sans jamais vivre ! J'ai tellement pensé sans jamais penser ! Je sens peser sur moi des mondes de violences immobiles, d'aventures traversées sans aucun mouvement. Je suis saturé de ce que je n'ai jamais eu et n'aurai jamais, excédé de dieux encore inexistants. Je porte sur moi les cicatrices de toutes les batailles que j'ai évité de livrer. Mon corps musculaire est éreinté par l'effort que je n'ai même pas imaginé d'accomplir.

Pessoa, Le livre de l'intranquillité

Percevoir le monde comme le ferait une peinture — une ruine au ralenti. La neige qui fond dès qu'elle tombe : et tout ce qui tombe, les corps et les regrets, les feuilles, ce qu'on n'écrit qu'en effaçant intérieurement les mots qu'il faudrait, ceux qui manquent toujours. Le monde existe en s'entassant, disent les archéologues : que disent les autres ? Dans les cimetières aussi, le monde existe : entassent le contraire des villes (leur désir). J'attrape, à cent dix à l'heure, la phrase que j'entends à la radio – je la note sur les Notes© du téléphone, la route que j'avale s'écrit aussi en palimpseste : « habiter un lieu, c'est faire quelque chose pour y être ». (Il y avait un contexte, avalé lui aussi, mais où ?).

Plus tard, la voix parlerait de ce qu'est marcher : quand je descends l'escalier, je sais l'écart de la marche, je suppose que l'écart est le même que la veille et ainsi je tombe d'une marche à l'autre sans me vautrer dans la réalité défaite : non, la réalité est là, assise dans sa fondation, immuable et assurée, et je lui fais confiance, j'avance, je descends : en ce monde, existe-il encore des escaliers ?

La violence est donc la forme que prend infiniment le monde pour se faire, et l'effet du monde sur nous : son effort pour faire advenir le monde à nous, et le signe de notre appartenance à lui.

Michel Foucault | Le Clown souverain

arnaud maïsetti — 2026-02-24T15:30:31Z

Soit ce texte de Michel Foucault, prononcé au Collège de France lors du cours de 1974-1975. Le contexte : celui d'une Europe où les fascismes semblent vaincus mais où leurs mécaniques persistent, reconvertis. Foucault isole ici le rouage du grotesque dans la mécanique du pouvoir — dessine les contours d'un monde à venir, déjà là, dont l'ombre se répand, jusqu'à nous.

« La terreur ubuesque, la souveraineté grotesque ou, en d'autres termes plus austères, la maximalisation des effets de pouvoir à partir de la disqualification de celui qui les produit : ceci, je crois, n'est pas un accident dans l'histoire du pouvoir, ce n'est pas un raté de la mécanique. Il me semble que c'est l'un des rouages qui font partie inhérente des mécanismes du pouvoir. Le pouvoir politique, du moins dans certaines sociétés et, en tout cas, dans la nôtre, peut se donner, s'est donné effectivement la possibilité de faire transmettre ses effets, bien plus, de trouver l'origine de ses effets, dans un coin qui est manifestement, explicitement, volontairement disqualifié par l'odieux, l'infâme ou le ridicule. Après tout, cette mécanique grotesque du pouvoir, ou ce rouage du grotesque dans la mécanique du pouvoir, est fort ancien dans les structures, dans le fonctionnement politique de nos sociétés. Vous en avez des exemples éclatants dans l'histoire romaine, essentiellement dans l'histoire de l'Empire romain, où ce fut précisément une manière, sinon exactement de gouverner, du moins de dominer, que cette disqualification quasi théâtrale du point d'origine, du point d'accrochage de tous les effets de pouvoir dans la personne de l'empereur ; cette disqualification qui fait que celui qui est le détenteur de la majestas, de ce plus de pouvoir par rapport à tout pouvoir quel qu'il soit, est en même temps, dans sa personne, dans son personnage, dans sa réalité physique, dans son costume, dans son geste, dans son corps, dans sa sexualité, dans sa manière d'être, un personnage infâme, grotesque, ridicule. De Néron à Héliogabale, le fonctionnement, le rouage du pouvoir grotesque, de la souveraineté infâme, a été perpétuellement mis en œuvre dans le fonctionnement de l'Empire romain.

Le grotesque, c'est l'un des procédés essentiels à la souveraineté arbitraire. Mais vous savez aussi que le grotesque, c'est un procédé inhérent à la bureaucratie appliquée. Que la machine administrative, avec ses effets de pouvoir incontournables, passe par le fonctionnaire médiocre, nul, imbécile, pelliculaire, ridicule, râpé, pauvre, impuissant, tout ça a été l'un des traits essentiels des grandes bureaucraties occidentales, depuis le XIXe siècle. Le grotesque administratif n'a pas simplement été l'espèce de perception visionnaire de l'administration qu'ont pu avoir Balzac, Dostoïevski, Courteline ou Kafka. Le grotesque administratif, c'est en effet une possibilité que s'est réellement donnée la bureaucratie. "Ubu rond de cuir" appartient au fonctionnement de l'administration moderne, comme il appartenait au fonctionnement du pouvoir impérial à Rome d'être entre les mains d'un histrion fou. Et ce que je dis de l'Empire romain, ce que je dis de la bureaucratie moderne, on pourrait le dire de bien d'autres formes mécaniques de pouvoir, dans le nazisme ou dans le fascisme. Le grotesque de quelqu'un comme Mussolini était absolument inscrit dans la mécanique du pouvoir. Le pouvoir se donnait cette image d'être issu de quelqu'un qui était théâtralement déguisé, dessiné comme un clown, comme un pitre. »

Si le pouvoir autoritaire paraît toujours plus ou moins grotesque, cela ne tient pas à un accident de l'Histoire — ou une simple forme que revêt le tyran malgré lui : c'est qu'il touche à sa vérité nue, quand il s'exerce pleinement, ou réellement : qu'il approche au plus près de ce qu'un pouvoir toujours tend quand il s'exerce pour lui-même, sa conservation autant que son exercice, ou l'exercice ne tient qu'au désir de sa conservation : qu'il ne s'exerce que pour se prouver. La brutalité n'est pas différente du grotesque, tous deux sont des manières et des conditions, des effets et des conséquences. Une image aussi bien qu'un signe.

On a cru, avec une confiance trop mécanique, que la répétition historique dégraderait la tragédie en farce. Mais la scène contemporaine ne relève plus de la farce comme déclin ; elle en révèle la fonction. Farce : non pas une dégradation du pouvoir, mais l'une de ses manières d'être, techniques de gouvernement au service de l'arbitraire du souverain. Ce qu'au théâtre on sait depuis longtemps : la farce n'est pas le bas de la hiérarchie des genres, elle en est le retournement violent, qui expose par l'excès ce que la tragédie dissimule dans le sublime.

Le grotesque politique fonctionne de même : il ne cache pas le pouvoir, mais le montre autrement, par saturation plutôt que par occultation. C'est une parade, bien sûr : comment caricaturer ce qui va déjà au-delà de la caricature, qui s'affirme comme caricature d'elle-même ? C'est un ressort aussi : être plus infâme que tout permet au moins de sortir du commun des hommes, et d'affirmer par là un extraordinaire qui vaut bien celui de l'excellence.

Le clown : ce personnage qui dit la vérité par l'outrance — le bouffon du roi qui peut tout proférer parce qu'on feint de ne pas le prendre au sérieux. Sauf que le renversement contemporain est plus retors : c'est le roi lui-même qui joue le bouffon, et qui tire de ce rôle une impunité structurelle. La scène politique devient alors un sournois spectacle intégré — non plus représentation du pouvoir, mais un pouvoir comme représentation totale, où même la dénonciation du masque contribue à entretenir l'illusion qu'il suffirait de l'arracher.

Aujourd'hui, pas besoin de compléter la série des figures que Foucault évoque — de Néron à Mussolini — pour voir voir la galerie qui les prolonge en accusant le trait : le grotesque n'est plus seulement une couleur de régime mais le dispositif central d'une gouvernementalité néolibérale en/de crise. Trump, Bolsonaro, Milei, Orbán — autant de corps politiques où la bouffonnerie savamment entretenue est devenu le phrasé du pouvoir lui-même, où l'outrance, la vulgarité ostensible, l'incompétence revendiquée fonctionnent précisément comme Foucault le décrivait : non des ratés, mais comme rouages. Et on aurait beau jeu de vouloir les désigner comme ridicules : le bloc dominant accomplit là une double opération — déploie une politique de classe d'une brutalité inédite (déréglementation, démantèlement des droits sociaux, concentration des richesses) tout en maintenant le regard de l'opposition rivé sur le spectacle du clown. Marx encore, de grand secours, s'agissant de sa lecture de l'idéologie : la figure grotesque du souverain opère comme écran et comme condensateur. Capte le regard et fixe sur un corps bouffon la perception des effets de domination – et par là les dissimule dans leur nature même, les déplace de la classe vers la personne. L'histrion au sommet de l'État sature l'imaginaire politique d'un spectacle qui décourage l'analyse des rapports sociaux réels. La critique morale du grotesque devient, en ce sens, une forme de complicité involontaire : elle consomme le spectacle qu'elle prétend dénoncer. Le piège se referme.

Là où l'analyse libérale s'épuise à commenter l'indignité du personnage, il faudrait pouvoir tenir ferme sur la question de la fonction : qui la bouffonnerie sert-elle ? quels intérêts structurels le histrion au pouvoir reconduit-il sous le couvert de l'irrationalité apparente ? L'apparente folie de la gouvernance actuelle — les décisions erratiques, les provocations calculées, la destruction méthodique des institutions de médiation — n'est pas tant irrationnelle — elle est au contraire d'une rationalité implacable, qui accélère la primitive accumulation dans sa phase contemporaine, démantèle l'État social comme rempart de classe, atomise les solidarités. Le grotesque est ici la forme spectaculaire d'un processus dont la logique reste, elle, parfaitement sérieuse.
Bien sûr, le pouvoir peut être (doit être) conquis, retourné, exercé différemment. Qu'on a toujours tort de confondre pouvoir et autorité, qu'il s'agit bien de déceler dans le pouvoir la classe qui l'exerce et les fins qu'elle lui assigne.

Puis il faudrait ajouter au constat froid de Foucault : le grotesque bureaucratique qu'il évoque à travers Kafka et Courteline connaît aujourd'hui une mutation. Ce ne sont plus seulement les fonctionnaires médiocres de l'administration classique qui incarnent ce rouage, mais les plateformes numériques, les algorithmes d'État, les start-ups du welfare — bureaucratie molle et diffuse qui produit ses propres effets de pouvoir à travers l'absurde dit kafkaïen des interfaces et des formulaires sans réponse, des procédures indéfiniment renvoyées. La farce s'est aussi algorithmisée, et c'est précisément pourquoi le grotesque bureaucratique est devenu plus efficace — l'absence de corps risible rend la domination invisible, donc incontestable. L'Ubu rond de cuir s'est dématérialisé sans se dissoudre.

Retenir de Foucault et contre Foucault aussi, c'est que le grotesque du souverain n'est pas tant une anomalie à corriger par le retour à une politique sérieuse et respectable, mais le symptôme d'une époque où le capitalisme, ne pouvant plus se légitimer dans le progrès ni dans la promesse, exhibe sa violence nue sous les oripeaux du carnaval. Reste la scène. Si le pouvoir se donne en spectacle, c'est qu'il requiert un public. Or tout public peut apprendre à suspendre l'applaudissement – leçon de Brecht. La réponse ne serait être a restauration d'une gravité institutionnelle — simple recyclage des formes antérieures — mais l'organisation d'une force capable de traverser le spectacle, de ne pas s'y laisser retenir, et de désigner derrière la marionnette la main qui la meut, et le monde qui a besoin d'elle pour persister.

William Blake | « Le Jardin de l'Amour »

arnaud maïsetti — 2026-02-23T12:57:53Z

Traduction personnelle des Chants d'innocence et d'expérience
— ici le sommaire des poèmes
— là les carnets de la traduction

THE GARDEN OF LOVE

LE JARDIN DE L'AMOUR

I went to the Garden of Love,
And saw what I never had seen :
A Chapel was built in the midst,
Where I used to play on the green.

Je suis allé au Jardin de l'Amour,
Et vu ce que je n'avais jamais vu :
Une Chapelle était bâtie en son cœur
Là où autrefois je jouais sur l'herbe.

And the gates of this Chapel were shut,
And 'Thou shalt not' writ over the door ;
So I turn'd to the Garden of Love,
That so many sweet flowers bore.

Et les grilles de cette chapelle étaient closes,
Et « Tu ne feras point » inscrit sur la porte ;
Je revins alors au Jardin de l'Amour,
Qui portait tant de douces fleurs.

And I saw it was filled with graves,
And tomb-stones where flowers should be :
And Priests in black gowns, were walking their rounds,
And binding with briars, my joys & desires.

Et je vis qu'il était couvert de tombes,
Et de pierres tombales à la place des fleurs,
Et des prêtres en robes noires faisaient leurs rondes,
Et serraient de ronces mes joies et mes désirs.

Les villes qui n'existent pas | Gaza

arnaud maïsetti — 2026-02-22T17:44:00Z

Un projet : constituer l'atlas des villes qui n'existent pas.

— Présentation du projet

#1 Bielefeld #8 Potemkine #15 Jéricho

#2 Atlantide #9 Guanahani #16 Dugway

#3 Troie #10 Ghjirulatu #17 Tchernobyl

#4 Detroit #11 Byblos #18 Eldorado

#5 Tombouctou #12 Beauregard #19 L'île de Bermeja

#6 Atitlán #13 Monde vide #20 Marioupol

#7 Babel #14 Çatal Höyük #21 Null Island

#22 New Babylon #23 Gaza

Et pour continuer : la plus niée de toutes : Gaza

Dans l'Atlas des villes qui n'existent pas, Gaza, évidemment, occupe une place à part — douloureuse et scandaleuse, atroce. Gaza, ville qui n'existe pas : on entend la phrase et observe comme elle circule et se glisse dans les journaux et les discours, à la surface des cartes, se prononce sans trembler sur les lèvres de ceux qui ont fait de cette phrase un désir, son projet, un rêve même. Non, Gaza n'existe pas, disent ceux qui s'acharnent à ne pas la faire exister. Phrase qui travaille, use. Phrase qui prépare le terrain. Une ville n'est jamais tant détruite par le feu que par l'habitude qu'on prend de dire qu'elle n'existera pas.

C'est qu'on a fait d'elle moins une ville, qu'une anomalie, moins un lieu, qu'un problème. Un dossier — partant, pas tant un monde qu'une cible.

Il y a dans ce refus d'existence la vieille logique — coloniale et martiale — qui avance en s'installant ; la logique qui affirme : cette terre est à nous, ou à personne. Logique qui, dans ses versions les plus extrémistes, prolonge l'expansion des colonies jusqu'à l'effacement programmé d'une Palestine arabe, trahissant la promesse initiale d'un État qui devait offrir refuge et non produire à son tour l'exil. Qui étend les colonies comme une nappe jusqu'à couvrir ce qui gênait la vue – un tapis, et pourquoi pas de bombes.

Gaza, une ville ou la capitale d'une bande — mot mince, et qui étrangle. Mot qu'on jette aussi sur des hordes plus ou moins organisées, bande qui dit le sauvage, et à qui on promet la prison, ou la peine capitale. Bande, comme on dirait une lanière, la coupure, une chose à tenir enserrée entre deux doigts.

Avant d'être une bande, on oublie que Gaza fut un passage. Et avant d'être ce nom, un intervalle : entre l'Afrique et l'Asie, cette ligne de poussière en halte sur la route des caravanes sans que le sol sous leurs pas ne portât encore l'ombre d'aucun drapeau. Puisque la terre se dresse avant les proclamations qui la désigne, le désir de s'y arrêter précède aussi le notaire qui la nomme pour mieux la distribuer. Hazattu — c'est sous cette forme qu'elle fut d'abord consignée dans les lettres d'Amarna, gravée dans l'égyptien du deuxième millénaire : nom posé comme pierre blanche pour dire la halte et ce carrefour. Viendront les Philistins qui en font l'une des principales cités de la Pentapole philistine, et Alexandre, qui la transforme en polis organisé sur le modèle grec, avant de voir sur elle déferler flots de Romains, Byzantins et Arabes – avant d'être disputées entre croisés, ayyoubides ou mamelouks : surgissent et sitôt disparaissent les califats et les rois chrétiens, les Ottomans et les dettes qu'on ne paiera jamais. On change de langue comme de devises, de dieux et de maîtres. Le sol seul demeure : chaque puissance la prend pour la plier à son ordre avant de mieux l'abandonner à son sort ; aucune ne l'invente. Gaza, comme toutes les villes, ne naît jamais, mais s'entasse sur elle-même en couches de mémoires : ville sous la ville, sous la ville.

Ville épaisse et stratifiée – incapable d'être ramenée à une seule origine ; ville traversée qui échappe aux récits simples : ville de tous les peuples – de tous les mondes venus et qui ne sont jamais vraiment partis, ont fini par faire ce peuple-ci assoiffé de tout : « Quand je prononce ou quand on prononce devant moi le nom de Palestinien, l'image qui s'impose le plus fortement c'est celle des enfants de quatre ou cinq ans déshydratés. » (Jean Genet)

Les siècles s'accélèrent. La Nakba jette sur les routes ces corps qui marchent sans savoir où aller : ce sera Gaza aussi. On se réfugie au bout des routes, et ce bord du monde portera ce nom de Gaza où le réel se contracte pour devenir un « problème » : un camp, une menace — manière de ne jamais en faire une ville. Camp qu'on peut fermer, ou ouvrir à dessein — pour lequel il est moins besoin de frontière que de check-points.

L'armée israélienne encercle, bombarde, impose le blocus ; le Hamas creuse — répond à la surveillance aérienne par la profondeur, à la verticalité des drones par l'évidement de la terre : fabrique une autre ville de silence ; les colons extrémistes, ailleurs, repoussent plus loin la frontière mobile au nom d'une terre promise qui ne supporterait aucun partage. Et de blocus en bombardements, de barrages en frappes, l'espace qu'on déchire pour le rendre inhabitable, les quartiers s'effondrent, les hôpitaux ferment et l'électricité qu'on coupe. L'espace cesse d'être ce tissu continu du bâti qui pourtant le définit, ou cet agencement poreux de vies contiguës ; il se fragmente en zones, en quadrants, en couloirs dits « sûrs » qui ne le sont jamais, en secteurs et en coordonnées. Gaza devient un diagramme militaire qui ne peut répondre qu'au langage des soldats et à la grammaire des mouvements de troupe.

Sous l'arpentage patient de certains, la ville pourtant refuse de ne pas exister — retourne contre ses destructeurs la preuve de son désastre en signe de sa persistance. Forensic Architecture depuis Goldmisths et London University œuvre à faire raconter cette histoire des ruines et de leur langage. Munis de cartes et d'images satellites, ils bâtissent plutôt que des maisons mais des démonstrations, une géographie infra-ordinaire des territoires dévastés — machine de production de preuves rendues visibles. Sous l'impulsion de Eyal Weizman, c'est l'envers de l'architecture qui s'élabore : non le bel art de construire, mais celui de lire ce qui reste et de documenter la destruction : la ruine parle, à condition de savoir l'interroger. Les cratères dessinent des trajectoires ; les murs effondrés indiquent des angles de tir ; les cartes humanitaires révèlent les lignes d'enfermement. La violence n'est pas un chaos : elle est sa propre géométrie qui produit de l'espace et configure le territoire. Les murs tombés deviennent des phrases et les impacts, des preuves. Un fragment suffit à reconstituer une ruelle effondrée. Une fissure indique un mur. Ce que la destruction a voulu effacer, elle l'a inscrit : Gaza existe dans ses décombres comme dans aucun cadastre. Forensic Architecture cartographie les massacres de masse à Gaza en levant sur des cartes l'espace de violence trouée qu'elle est, avec ses evacuation orders et ses lignes de fuite forcées. On y voit un territoire reconfiguré par la violence, où les « routes de survie » deviennent autant de lignes de menace

Dire : Gaza n'existe pas – constater qu'on lui refuse la possibilité d'être une ville : ni souveraine, ni respirable. Concession dangereuse ou camp à ciel ouvert ; mais pour ceux qui la vivent au-dedans d'elle-même, piège qui possède seulement son ciel sous lequel il est seul possible de vivre puisqu'il leur appartient.

En 1948, des familles palestiniennes ont emporté avec elles la clé de leur maison – détruite, rasée, ou intégrée à un autre cadastre, la maison depuis des décennies n'existe plus. Les familles possèdent encore cette clé qu'on transmet et accroche à l'entrée de ce qui n'est qu'une maison provisoire depuis près d'un siècle. Que signifie posséder une clé pour une maison disparue ? Habiter, ce n'est pas seulement occuper un lieu, plutôt instituer le seuil d'où pouvoir fermer et rouvrir, et se tenir dans cet entre dedans et dehors. Lorsque la maison est détruite, le seuil disparaît — à moins que quelque chose n'en garde la mémoire. La clé ne reconstruit pas les murs, mais maintient l'idée que l'ouverture fut possible, et qu'elle peut l'être encore.

Une ville ne meurt pas quand ses murs tombent, mais lorsqu'il n'y a plus personne pour en garder la clé.

Quand il existera un pays, délivré des États et des dieux, pour deux peuples — entre la mer, le fleuve et le désert —, on décrochera la clé du mur de la maison de passage, et on la déposera dans la terre en chantant pour les morts.

Gilles Deleuze & Félix Guattari | Rhizome

arnaud maïsetti — 2026-02-10T16:27:23Z

L'arbre impose sa forme immédiatement lisible : les racines enfouies qui soutiennent l'ensemble, le tronc qui s'élève sur quoi balancent des branches qui se distribuent selon l'ordre balancé et immobile que l'œil reconnaît sans effort, de sorte que chaque élément paraît dépendre d'un point plus ancien que lui, et que l'ensemble donne l'impression d'une continuité gouvernée par son origine. Cette figure a longtemps orienté nos manières de comprendre – une évidence silencieuse : chercher ce qui fonde, précède, explique, revenir vers le point premier dont tout procéderait, persuadés que le sens se tient là, dans cette profondeur stable qui soutient sans se montrer.

C'est cette même disposition qui a présidé à notre manière de concevoir le livre, en le rapportant à une source unique — l'auteur, le fond, l'intention, l'origine — comme si le texte devait nécessairement reconduire vers un centre qui l'aurait engendré, et comme si lire consistait à remonter vers cette instance supposée première, dans une logique de filiation qui reproduit, sans toujours le savoir, cette centralité paternaliste et patriarcale où l'ordre, l'origine et le sens se confondent.

À force d'habiter cette forme, notre regard s'y est plié, au point que nous en venons à ne plus reconnaître que des troncs, des ramifications, des hiérarchies discrètes, et à attendre du monde qu'il se laisse ordonner selon cette architecture, quitte à méconnaître ce qui s'y dérobe, ce qui ne pousse pas vers le haut, ce qui ne se laisse pas reconduire à une origine, et à laisser s'installer, dans cette recherche d'un principe organisateur, les tentations d'un ordre qui rassure parce qu'il simplifie.

L'image alors s'épuise, non parce qu'elle serait inexacte, mais parce qu'elle ne suffit plus, et qu'à côté d'elle se déploient d'autres croissances, d'autres circulations, qui ne partent de nulle part assignable, qui avancent par le milieu, se relient sans centre, se transforment en avançant, comme si le sens, désormais, demandait moins à être rapporté à une racine qu'à être suivi dans ces trajets où rien ne commence vraiment et où tout, pourtant, se met à pousser.

Nous avons des antidotes où puiser les forces.

A. M.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux,
« Introduction : rhizome », Les éditions de Minuit, p. 30-32.

Résumons les caractères principaux d'un rhizome : à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l'Un ni au multiple. Il n'est pas l'Un qui devient deux, ni même qui deviendrait directement trois, quatre ou cinq, etc. Il n'est pas un multiple qui dérive de l'Un, ni auquel l'Un s'ajouterait (n+1). Il n'est pas fait d'unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes. Il n'a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. Il constitue des multiplicités linéaires à n dimensions, sans sujet ni objet, étalables sur un plan de consistance, et dont l'Un est toujours soustrait (n-1). Une telle multiplicité ne varie pas ses dimensions sans changer de nature en elle-même et se métamorphoser. À l'opposé d'une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n'est fait que de lignes : lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d'après laquelle, en la suivant, la multiplicité se métamorphose en changeant de nature. On ne confondra pas de telles lignes, ou linéaments, avec les lignées de type arborescent, qui sont seulement des liaisons localisables entre points et positions. À l'opposé de l'arbre, le rhizome n'est pas objet de reproduction : ni reproduction externe comme l'arbre-image, ni reproduction interne comme la structure-arbre. Le rhizome est une antigénéalogie. C'est une mémoire courte, ou une antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion, conquête, capture, piqûre. À l'opposé du graphisme, du dessin ou de la photo, à l'opposé des calques, le rhizome se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite. Ce sont les calques qu'il faut reporter sur les cartes et non l'inverse. Contre les systèmes centrés (même polycentrés), à communication hiérarchique et liaisons préétablies, le rhizome est un système acentré, non hiérarchique et non signifiant, sans Général, sans mémoire organisatrice ou automate central, uniquement défini par une circulation d'états. Ce qui est en question dans le rhizome, c'est un rapport avec la sexualité, mais aussi avec l'animal, avec le végétal, avec le monde, avec la politique, avec le livre, avec les choses de la nature et de l'artifice, tout différent du rapport arborescent : toutes sortes de « devenirs ».

Nous sommes en même temps sur une mauvaise voie, avec toutes ces distributions géographiques. Une impasse, tant mieux. S'il s'agit de montrer que les rhizomes ont aussi leur propre despotisme, leur propre hiérarchie, plus durs encore, très bien, car il n'y a pas de dualisme, pas de dualisme ontologique ici et là, pas de dualisme axiologique du bon et du mauvais, pas de mélange ou de synthèse américaine. Il y a des nœuds d'arborescence dans les rhizomes, des poussées rhizomatiques dans les racines. Bien plus, il y a des formations despotiques d'immanence et de canalisation, propres aux rhizomes. Il y a des déformations anarchiques dans le système transcendant des arbres, racines aériennes et tiges souterraines. Ce qui compte, c'est que l'arbre-racine et le rhizome-canal ne s'opposent pas comme deux modèles : l'un agit comme modèle et comme calque transcendants, même s'il engendre ses propres fuites ; l'autre agit comme processus immanent qui renverse le modèle et ébauche une carte, même s'il constitue ses propres hiérarchies, même s'il suscite un canal despotique. Il ne s'agit pas de tel ou tel endroit sur la terre, ni de tel moment dans l'histoire, encore moins de telle ou telle catégorie dans l'esprit. Il s'agit du modèle, qui ne cesse pas de s'ériger et de s'enfoncer, et du processus qui ne cesse pas de s'allonger, de se rompre et reprendre. Autre ou nouveau dualisme, non. Problème de l'écriture : il faut absolument des expressions anexactes pour désigner quelque chose exactement. Et pas du tout parce qu'il faudrait passer par là, et pas du tout parce qu'on ne pourrait procéder que par approximations : l'anexactitude n'est nullement une approximation, c'est au contraire le passage exact de ce qui se fait. Nous n'invoquons un dualisme que pour en récuser un autre. Nous ne nous servons d'un dualisme de modèles que pour atteindre à un processus qui récuserait tout modèle. Il faut à chaque fois des correcteurs cérébraux qui défont les dualismes que nous n'avons pas voulu faire, par lesquels nous passons. Arriver à la formule magique que nous cherchons tous PLURALISME=MONISME, en passant par tous les dualismes qui sont l'ennemi, mais l'ennemi tout à fait nécessaire, le meuble que nous ne cessons pas de déplacer.

Umberto Eco | Reconnaître le fascisme

arnaud maïsetti — 2026-02-10T11:55:18Z

Que reste-t-il d'une enfance fasciste ? Des gestes et des attitudes plutôt que des idées, une manière de tenir son corps et d'écouter une voix, de croire qu'il n'y a qu'une seule phrase possible pour dire le monde. Être enfant en 1942, à Allessandria dans le Piémont, c'est apprendre par cœur les discours du Duce comme d'autres apprennent des poèmes, croire que l'histoire possède une direction claire, que les mots ont un sens unique, ou que le bien se confond avec ce qui parle le plus fort. La guerre est loin, morale, presque abstraite. Elle a la netteté des slogans et la pesanteur rassurante des certitudes. Puis quelque chose se défait. 1943, Mimo et ses partisans entrent dans la ville. Les soldats alliés passent. Les journaux s'étalent sur les kiosques. Stupeur enfantine : ils ne disent pas la même chose. Plusieurs partis et plusieurs voix se mêlent et mêlent des vérités qui coexistent sans s'annuler. La liberté n'est plus ce principe, mais comme un trouble : la découverte que le monde peut se dire de plusieurs façons en même temps. L'enfant découvre alors autre chose que le mot vide de démocratie : le désaccord fécond comme condition respirable d'une vie libre — sa possibilité plutôt. Une expérience de langue et de pensée. C'est de ce basculement presque imperceptible que s'achève l'enfance — ou que l'enfance redevient le lieu de son invention permanente : plus que la chute d'un régime, la découverte que le langage peut cesser d'être univoque.

Naît une question qui ne cessera plus d'insister : pourquoi avoir nommé toute la guerre une lutte « contre le fascisme » ? Ce mot, plutôt qu'un autre, alors que les régimes totalitaires du temps étaient si différents ? Parce que le fascisme, comprend Eco, n'est pas une doctrine. Il n'a ni la compacité conceptuelle du nazisme, ni la rigueur dogmatique du stalinisme. Autre chose de plus diffus le traverse : un assemblage instable, une manière de sentir, un collage d'images, de mythes et de postures. Une rhétorique plus qu'une pensée, et un climat plus qu'un système. Un « totalitarisme flou », dont l'absence de consistance théorique fonde la puissance et rend délicat son affrontement. Le fascisme n'est pas une idéologie que l'on réfute, mais une atmosphère que l'on respire sans la voir, jusqu'au moment où l'on ne respire plus qu'elle.

Ce qu'Eco nomme l'Ur-fascisme tient dans cet « air de famille » : moins ce régime historique, qu'une disposition du monde, une façon de parler et de se rapporter au savoir, à la tradition, à l'altérité, et au conflit. Une certaine manière de rendre la complexité du réel insupportable, et de lui préférer une image simplifiée, vibrante, unanime.

La liste qui suit ne décrit donc pas le fascisme de Mussolini. Elle ne décrit même pas le fascisme. Elle donne des signes pour reconnaître quand l'air redevient respirable pour lui.

Ces quatorze points ne valent donc pas comme mémoire du passé, mais comme exercice d'attention portée aux moments où le langage se resserre et où le désaccord devient suspect, où la pensée critique fatigue, où l'unanimité recommence à paraître désirable. Là où l'air du temps s'épaissit — et pas seulement en silence. Car quelque chose aujourd'hui se montre à découvert : dans les brutalités assumées, les paroles ouvertes, les gestes spectaculaires, les violences qui ne cherchent même plus à se dissimuler. Le présent ne ressemble pas aux couloirs feutrés par lesquels l'histoire a déjà passé ; il en rejoue parfois les éclats, la lumière crue et le vacarme. Et c'est peut-être le plus troublant : reconnaître, dans ce qui paraît neuf, l'allure familière de ce qui fut déjà atrocement possible.

A.M.

Umberto Eco, Reconnaître le fascisme
Conférence prononcée le 25 avril 1995, à Columbia University
Publiée une première fois en 1997 sous le titre Ur-Fascism

PDF de la conférence

1.

La première caractéristique d'un Ur-fascisme, c'est le culte de la tradition. Le traditionalisme est plus ancien que le fascisme. Il ne fut pas seulement typique de la pensée contre-révolutionnaire catholique après la Révolution française, il est né vers la fin de l'âge hellénistique, en réaction au rationalisme grec classique. Dans le bassin méditerranéen, les peuples de religions différentes (toutes acceptées avec indulgence par le Panthéon romain) se prirent à rêver d'une révélation reçue à l'aube de l'histoire humaine. Cette révélation resta longtemps cachée sous le voile de langues désormais oubliées, confiée aux hiéroglyphes égyptiens, aux runes celtes, aux textes sacrés, encore inconnus, des religions asiatiques. Cette nouvelle culture devait être syncrétiste. Le syncrétisme n'est pas seulement, comme l'indiquent les dictionnaires, la combinaison de diverses formes de croyances ou de pratiques. Une telle combinaison doit tolérer les contradictions. Tous les messages originaux contiennent un germe de sagesse et, lorsqu'ils semblent dire des choses différentes ou incompatibles, c'est uniquement parce que chacun fait allusion, de façon allégorique, à quelque vérité primitive. Conséquence : il ne peut y avoir d'avancée du savoir. La vérité a déjà été énoncée une fois pour toutes et l'on ne peut que continuer à interpréter son obscur message. Il suffit de regarder le syllabus de chaque mouvement fasciste pour y trouver les principaux penseurs traditionalistes. La gnose nazie se nourrissait d'éléments traditionalistes, syncrétistes, occultes. Julius Evola, la source théorétique essentielle de la nouvelle droite italienne, mélangeait le Graal avec les Protocoles des Sages de Sion, l'alchimie avec le Saint Empire romain. Le fait même que, pour montrer son ouverture d'esprit, une partie de la droite italienne ait récemment élargi son syllabus en réunissant De Maistre, Guénon et Gramsci, est une preuve lumineuse de syncrétisme. Si vous regardez par curiosité les rayons des librairies américaines portant l'indication « New Age », vous y trouverez même saint Augustin, lequel, pour autant que je sache, n'était pas fasciste. Mais le fait même de réunir saint Augustin et Stonehenge, cela est un symptôme d'Ur-fascisme.

2.

Le traditionalisme implique le refus du modernisme. Les fascistes comme les nazis adoraient la technologie, tandis qu'en général les penseurs traditionalistes la refusent, la tenant pour la négation des valeurs spirituelles traditionnelles. Toutefois, bien que le nazisme ait été fier de ses succès industriels, ses louanges de la modernité n'étaient que l'aspect superficiel d'une idéologie fondée sur le « sang » et la « terre » (Blut und Boden). Le refus du monde moderne était camouflé sous la condamnation du mode de vie capitaliste, mais il recouvrait surtout le rejet de l'esprit de 1789 (et de 1776 bien sûr) : le siècle des Lumières, l'Âge de la Raison, conçus comme le début de la dépravation moderne. En ce sens, l'Ur-fascisme peut être défini comme irrationalisme.

3.

L'irrationalisme dépend aussi du culte de l'action pour l'action. L'action est belle en soi, on doit donc la mettre en œuvre avant — et sans — la moindre réflexion. Penser est une forme d'émasculation. Ainsi, la culture est suspecte, puisqu'on l'identifie à une attitude critique. De la déclaration attribuée à Goebbels (« Quand j'entends le mot culture, je sors mon revolver ») à l'emploi courant d'expressions telles que sales intellectuels, crânes d'œuf ; snobs radicaux, les universités sont un repaire de communistes, la suspicion envers le monde intellectuel a toujours été un symptôme d'Ur-fascisme. L'essentiel de l'engagement des intellectuels fascistes officiels consistait à accuser la culture moderne et l'intelligentsia d'avoir abandonné les valeurs traditionnelles.

4.

Aucune forme de syncrétisme ne peut accepter la critique. L'esprit critique établit des distinctions, et distinguer est un signe de modernité. Dans la culture moderne, la communauté scientifique entend le désaccord comme un instrument de progrès des connaissances. Pour l'Ur-fascisme, le désaccord est trahison.

5.

Le désaccord est en outre signe de diversité. L'Ur-fascisme croit et cherche le consensus en exploitant et exacerbant la naturelle peur de la différence. Le premier appel d'un mouvement fasciste ou prématurément fasciste est lancé contre les intrus. L'Ur-fasciste est donc raciste par définition.

6.

L'Ur-fascisme naît de la frustration individuelle ou sociale. Aussi, l'une des caractéristiques typiques des fascismes historiques est-elle l'appel aux classes moyennes frustrées, défavorisées par une crise économique ou une humiliation politique, épouvantées par la pression de groupes sociaux inférieurs. À notre époque où les anciens « prolétaires » sont en passe de devenir la petite bourgeoisie (et où les Lumpen s'auto-excluent de la scène politique), le fascisme puisera son auditoire dans cette nouvelle majorité.

7.

Quant à ceux qui n'ont aucune identité sociale, l'Ur-fascisme leur dit qu'ils jouissent d'un unique privilège — le plus commun de tous : être né dans le même pays. La source du nationalisme est là. De plus, les seuls à pouvoir fournir une identité à la nation, ce sont les ennemis. C'est pourquoi à la racine de la psychologie Ur-fasciste on trouve l'obsession du complot, si possible international. Les disciples doivent se sentir assiégés. Le moyen le plus simple de faire émerger un complot consiste à en appeler à la xénophobie. Toutefois, le complot doit également venir de l'intérieur. Aussi les juifs sont-ils en général la meilleure des cibles puisqu'ils présentent l'avantage d'être à la fois dedans et dehors. Aux États-Unis, le livre de Pat Robertson, The New World Order, constitue le dernier exemple en date d'obsession du complot.

8.

Les disciples doivent se sentir humiliés par la richesse ostentatoire et la force de l'ennemi. Quand j'étais enfant, on m'apprenait que les Anglais étaient « le peuple aux cinq repas » : ils mangeaient plus souvent que les Italiens, pauvres mais sobres. Les juifs sont riches et ils s'entraident grâce à un réseau secret d'assistance mutuelle. Cependant, les disciples doivent être convaincus de pouvoir vaincre leurs ennemis. Ainsi, par un continuel déplacement de registre rhétorique, les ennemis sont à la fois trop forts et trop faibles. Les fascismes sont condamnés à perdre leurs guerres, parce qu'ils sont dans l'incapacité constitutionnelle d'évaluer objectivement la force de l'ennemi.

9.

Pour l'Ur-fascisme, il n'y a pas de lutte pour la vie, mais plutôt une vie pour la lutte. Le pacifisme est alors une collusion avec l'ennemi ; le pacifisme est mauvais car la vie est une guerre permanente. Toutefois, cela comporte un complexe d'Armageddon : puisque les ennemis doivent et peuvent être défaits, il devra y avoir une bataille finale, à la suite de laquelle le mouvement prendra le contrôle du monde. Cette solution finale implique qu'il s'ensuivra une ère de paix, un Âge d'or venant contredire le principe de guerre permanente. Aucun leader fasciste n'a jamais réussi à résoudre cette contradiction.

10.

L'élitisme est un aspect type de l'idéologie réactionnaire, en tant que fondamentalement aristocratique. Au cours de l'histoire, tous les élitismes aristocratiques et militaristes ont impliqué le mépris pour les faibles. L'Ur-fascisme ne peut éviter de prêcher l'élitisme populaire. Tout citoyen appartient au peuple le meilleur du monde, les membres du parti sont les citoyens les meilleurs, tout citoyen peut (ou devrait) devenir membre du parti. Cependant, il n'est point de patriciens sans plébéiens. Le leader, qui sait que son pouvoir n'a pas été obtenu par délégation mais conquis par la force, sait aussi que sa force est fondée sur la faiblesse des masses, tellement faibles qu'elles méritent et ont besoin d'un dominateur. Comme le groupe est organisé hiérarchiquement (selon un modèle militaire), chaque leader subordonné méprise ses subalternes, lesquels méprisent à leur tour leurs inférieurs. Tout cela renforce le sentiment d'un élitisme de masse.

11.

Dans cette perspective, chacun est éduqué pour devenir un héros. Si dans toute mythologie, le héros est un être exceptionnel, dans l'idéologie Ur-fasciste, le héros est la norme. Un culte de l'héroïsme étroitement lié au culte de la mort : ce n'est pas un hasard si la devise des phalangistes était « Viva la muerte ! ». On dit aux gens ordinaires que la mort est désagréable mais qu'il faut l'affronter avec dignité ; on dit aux croyants que c'est une façon douloureuse d'atteindre à un bonheur surnaturel. Le héros Ur-fasciste, lui, aspire à la mort, annoncée comme la plus belle récompense d'une vie héroïque. Le héros Ur-fasciste est impatient de mourir. Entre nous soit dit, dans son impatience, il lui arrive plus souvent de faire mourir les autres.

12.

Puisque la guerre permanente et l'héroïsme sont des jeux difficiles à jouer, l'Ur-fasciste transfère sa volonté de puissance sur des questions sexuelles. Là est l'origine du machisme (impliquant le mépris pour les femmes et la condamnation intolérante de mœurs sexuelles non conformistes, de la chasteté à l'homosexualité). Puisque le sexe aussi est un jeu difficile à jouer, le héros Ur-fasciste joue avec les armes, véritables Ersatz phalliques : ses jeux guerriers proviennent d'une invidia penis permanente.

13.

L'Ur-fascisme se fonde sur un populisme qualitatif. Dans une démocratie, les citoyens jouissent de droits individuels, mais l'ensemble des citoyens n'est doté d'un poids politique que du point de vue quantitatif (on suit les décisions de la majorité). Pour l'Ur-fascisme, les individus en tant que tels n'ont pas de droits, et le « peuple » est conçu comme une qualité, une entité monolithique exprimant la « volonté commune ». Puisque aucune quantité d'êtres humains ne peut posséder une volonté commune, le Leader se veut leur interprète. Ayant perdu leur pouvoir de délégation, les citoyens n'agissent pas, ils sont seulement appelés, pars pro toto, à jouer le rôle du peuple. Ainsi, le peuple n'est plus qu'une fiction théâtrale. Pour avoir un bon exemple de populisme qualitatif, il n'est plus besoin de Piazza Venezia ou du Stade de Nuremberg. Notre avenir voit se profiler un populisme qualitatif télé ou Internet, où la réponse émotive d'un groupe sélectionné de citoyens peut être présentée et acceptée comme la « voix du peuple ». En raison de son populisme qualitatif, l'Ur-fascisme doit s'opposer aux gouvernements parlementaires « putrides ». L'une des premières phrases que prononça Mussolini au parlement italien fut : « J'aurais pu transformer cette salle sourde et grise en un bivouac pour mes manipules. » Effectivement, il trouva aussitôt un meilleur abri pour
ses manipules, mais peu après il liquida le parlement. Chaque fois qu'un politicien émet des doutes quant à la légitimité du parlement parce qu'il ne représente plus la « voix du peuple », on flaire l'odeur de l'Ur-fascisme.

14.

L'Ur-Fascisme parle la « novlangue ». La « novlangue » fut inventée par Orwell dans 1984, comme langue officielle de l'Ingsoc, le Socialisme Anglais, mais des éléments d'Ur-fascisme sont communs à diverses formes de dictature. Tous les textes scolaires nazis ou fascistes se fondaient sur un lexique pauvre et une syntaxe élémentaire, afin de limiter les instruments de raisonnement complexe et critique. Cela dit, nous devons être prêts à identifier d'autres formes de novlangue, même lorsqu'elles prennent l'aspect innocent d'un populaire talk-show.

[…]

Permettez-moi de terminer par une poésie de Franco Fortini :

Sur le parapet du pont
Les têtes des pendus
Dans l'eau de la source
La bave des pendus
Sur le pavé du marché
Les ongles des fusillés
Sur l'herbe séchée du pré
Les dents des fusillés.
Mordre l'air mordre les pierres
Notre chair n'est plus celle d'hommes
Mordre l'air mordre les pierres
Notre cœur n'est plus celui d'hommes.
Mais nous avons lu dans les yeux des morts
Et sur terre, la liberté, nous la ferons
Mais ils l'ont serrée, les poings des morts,
La justice que nous ferons.

U. E., 1995.

Jrnl | Car le silence mortel ne se tait pas

arnaud maïsetti — 2026-02-09T21:40:16Z

Parole d'attente, silencieuse peut-être, mais qui ne laisse pas à part silence et dire et qui fait du silence déjà un dire, qui dit dans le silence déjà le dire qu'est le silence. Car le silence mortel ne se tait pas.

Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre

Lumière de novembre sur février des premiers jours déjà agonisants — et partout dimanche, ce lundi soir qui miroite dans les dimanches après-midi de l'enfance sous le ciel d'Artois répandu partout jusqu'à donner la main à ces nuages de Méditerranée qui n'ont jamais de nom, s'enfuient, se terrent quelque part d'où ils finissent toujours par revenir, sur moi. William Blake, de nouveau ouvert sur la table de travail — pourquoi ? Et le feu, et le sacré, et même les morts de Bárcena, et le désastre, et l'écriture, et « étreins-toi », et tous les livres qu'un seul suffit à appeler à lui en moi, et qui ne vient pas, et que je poursuis, comme une mauvaise lumière de théâtre. Et le reste : de la pluie, je ne sais pas, elle tombe pire que des larmes, et tout ce regret qui vient au moindre souvenir, au moindre — le ciel en est témoin, et il ment dès qu'il prête serment.

Il faut plutôt penser que Narcisse, voyant l'image qu'il ne reconnaît pas, voit en elle la part divine, la part non vivante d'éternité (car l'image est incorruptible) qui, à son insu, serait la sienne, et qu'il n'a pas le droit de regarder sous peine d'un désir vain ; de sorte que l'on peut dire qu'il meurt (s'il meurt) d'être immortel, immortalité d'apparence qu'atteste la métamorphose en fleur, fleur funèbre ou fleur de rhétorique.

Le bouquet de fleurs mortes devant moi ne cesse de mourir pour la même raison qu'il fut vivant : n'être pas là — devant moi — ce qui n'existe à cet instant que pour que je le voie, l'écrive sans pouvoir trouver les mots, et l'abandonne, comme tout le reste.

William Blake | « Mon Rosier joli / Ah ! Tournesol / Le Lys »

arnaud maïsetti — 2026-02-09T10:55:00Z

Traduction personnelle des Chants d'innocence et d'expérience
— ici le sommaire des poèmes
— là les carnets de la traduction

Ce qui se joue du désir et de ses détours. Trois poèmes pour trois déplacements successifs : refuser (et brutalement faire face à ce qui se refuse), attendre (avant de mieux se confier ailleurs), s'exposer (à la vie qui toujours sait être violente). Trois manières de s'éloigner du désir à force de vouloir le préserver, de le tuer de l'avoir gardé trop près. D'un poème l'autre, posés l'un en dessous de l'autre et qui s'engendrent l'un de l'autre et se contaminent, quelque chose se donne et se perd, se durcit, puis se fige. Il apparaît alors moins une consolation qu'une inquiétude plus profonde : le désir ne peut vivre qu'indomptable, autant dire, inapprochable.

MY PRETTY ROSE-TREE

MON ROSIER JOLI

A flower was offerd to me :
Such a flower as May never bore.
But I said I've a Pretty Rose-tree,
And I passed the sweet flower o'er.

Une fleur me fut offerte —
telle que Mai, jamais, n'en a porté, ni ne saurait.
Mais je dis : moi, j'ai mon rosier joli,
et laissai choir la fleur, la douce.

Then I went to my Pretty Rose-tree :
To tend her by day and by night.
But my Rose turnd away with jealousy :
And her thorns were my only delight.

Puis m'en retournai vers mon Rosier, joli,
pour le garder mien, et le tenir, et le jour et la nuit.
Mais Rose se détourna de moi, jalouse,
et ses épines devinrent mon unique joie.

AH ! SUN-FLOWER

Ah ! TOURNESOL

Ah Sun-flower ! weary of time,
Who countest the steps of the Sun :
Secking after that sweet golden clime,
Where the travellers journey is done.

Ah ! Tournesol, lassé du temps,
toi qui comptes les pas du soleil :
à la poursuite de ce doux pays d'or,
où le voyage des voyageurs s'achève.

Where the Youth pined away with desire,
And the pale Virgin shrouded in snow :
Arise from their graves and aspire,
Where my Sun-flower wishes to go.

Là où la jeunesse est morte d'avoir désiré,
et la Vierge pâle, linceulée sous la neige :
levez-vous de vos tombes, et désirez encore,
Où mon tournesol désire aller.

THE LILLY

LE LYS

The modest Rose puts forth a thorn :
The humble Sheep, a threatning horn :
While the Lilly white, shall in Love delight,
Nor a thorn nor a threat stain her beauty bright.

La rose, pudique, avance une épine ;
Le mouton, humble, menace de sa corne :
tandis que le lys blanc trouvera sa joie dans l'amour,
ni épine ni menace pour sa beauté sans ombre.

Jrnl | Quel silence ?

arnaud maïsetti — 2026-02-06T17:29:33Z

Jamais tu ne tireras de l'eau des profondeurs de ce puits. Quelle eau ? Quel puits ? Qui donc pose cette question ? Silence. Quel silence ?
Kafka (peut-être 1920)

Ciel de traîne sur toute la journée, comme s'il s'agissait de tirer les draps de la nuit sur cette vie, ce jour — images qui, au fond de soi, traînent aussi, vase qu'on ne remue que pour troubler davantage et répandre partout le poids mort de ce qui, de toute manière, est voué à toujours retomber, au profond, qui forme la surface sur quoi avancer malgré tout. Toulouse égale à elle-même : ces villes dont on ne fait que passer, empruntant toujours les mêmes couloirs pour ne pas trop se perdre, et qui semblent donc réduites à quelques façades butées, visages anonymes, présences qui n'existent sur terre que le temps de les croiser, et puis ? Habiter le monde comme une ville qu'on verrait deux fois l'an, trois jours — chambre d'hôtel aux murs d'épaisseur relative —, une vie, oui, si on était assez lâche pour s'y confier ; mais on n'a même pas cette lâcheté, on a toutes les autres, et ce n'est pas assez pour se penser tout à fait mort, en dépit des apparences.

Sur l'écran de l'ordinateur, le reflet de ses mains qui tapent ces phrases pour dire ce reflet, et comme on frappe sur un mur, avec le désir furieux de le traverser — ces reflets et ces phrases, ce monde comme parois, ces parois comme ce qui déchire la réalité et son envers — ; mais je sais bien que l'envers de la réalité lui appartient aussi, comme le passé au présent, ou le chagrin à l'impossible consolation.

Dans Ombres Blanches, marcher. Tous les livres jamais lus, sur quoi on pose la main comme pour leur arracher des forces — les croiser suffit, parfois — ; ces livres qui font honte aussi, plus nombreux ; livres qui font signe, ou qui insultent, livres sont pour d'autres, ou livres qui n'ont été écrits que pour soi : ceux qui agencent leur complot pour dessiner en soi d'étranges appels, comme ce type en bas de l'hôtel qui, vers trois heures, soudain, s'est mis à pleurer en hurlant à son chien d'arrêter d'hurler.

#1 Bielefeld	#8 Potemkine	#15 Jéricho
#2 Atlantide	#9 Guanahani	#16 Dugway
#3 Troie	#10 Ghjirulatu	#17 Tchernobyl
#4 Detroit	#11 Byblos	#18 Eldorado
#5 Tombouctou	#12 Beauregard	#19 L'île de Bermeja
#6 Atitlán	#13 Monde vide	#20 Marioupol
#7 Babel	#14 Çatal Höyük	#21 Null Island
#22 New Babylon	#23 Gaza