Tommy Millot | Pour se souvenir que les dieux n’existent pas

Quelle tragédie pour aujourd’hui ? Question dont chaque époque éprouve le scandale, celui du désespoir, de l’impuissance, du poids des cadavres comme solde de tout compte. La tragédie, qui est autre chose que l’absence de choix, ou la confortable contradiction paralysante, mais plutôt l’expérience de notre finitude, paraît pourtant d’autant plus urgente à penser maintenant que nous sommes désormais dépossédés de notre puissance tragique et des fictions qui la représentent : la fin du monde n’est plus inscrite dans notre corps seulement, mais dans la terre ; elle n’est pas une hypothèse, mais s’est maintenant invitée à l’agenda politique. Dès lors, la question n’est plus : comment échapper au tragique de notre existence ?, mais davantage : est-il encore possible de reprendre possession du tragique pour y inscrire des devenirs possibles ? Car le tragique ne s’oppose pas à l’émancipation : il en est peut-être plus terriblement le cadre nécessaire dans lequel elle s’exerce. Oui, si la question est brûlante, elle impose qu’on relise à cette aune et cette brûlure les expériences passées. Soit donc : Médée, de Sénèque — telle que le propose Tommy Millot et la Compagnie Man Haast. Ici, la tragédie n’est pas ce qui écrase Médée, mais cette force qui la fait advenir à elle-même. La dignité de ce théâtre tiendrait à tracer cette trajectoire de Médée en ligne claire : d’évider la tragédie de son décorum qui, s’il en était la forme nécessaire pour les Anciens, ne pourrait que faire écran pour nous aux forces encloses. Dans l’allure emportée de la tragédie antique, la Médée de Tommy Millot fait le pari de singuliers renversements pour tenter de donner forme à un tragique pour maintenant, où l’avènement à soi est une déchirure ; où la furor peut aussi se dire dans la fragilité ; où le corps repose sur la voix ; où le théâtre se fonde sur son inquiétude.

Sur le trop grand plateau de la Criée à Marseille, une ouverture à la verticale laisserait passer des ciels, quelques lueurs éparses ou incertaines, la belle lumière opaque qui viendrait du dehors. En dessous, les comédiens seraient écrasés par la hauteur, corps de peu de poids face à ce qui les surplombe et les enserre : à cour et à jardin, deux bancs tracés au fuseau ; sur l’un d’eux, un robinet pour les libations. Ce serait tout : ce serait déjà considérable. On serait dans ce lieu sans origine ni destination, pas même un espace mental, pas même un endroit : on ne ferait ici que passer — ou plutôt, on serait toujours ici sur le point de partir. Médée est condamnée dès avant le début à l’exil : elle supplie et obtient un court délai pour dire adieu à ses enfants : toute la tragédie s’engouffrera dans cet intervalle de temps, auquel la fente de la scénographie fait écho — et par où passera souffle, échos lointains des dieux invoqués, paroles des lamentations, et la geste des incantations. Cette intuition de l’espace comme épure, dépourvu de signification — voire de signes —, mais levé comme puissance d’articulation des forces muettes ne sera pas sans résonance, ailleurs, parmi le langage théâtral que Tommy Millot travaille ici, dans les contradictions fécondes qui dynamisent l’ancienne scène tragique.

Car ce sera toujours, sans coup de force, mais patiemment, sous le jeu des contraires, que se parlera ce théâtre. Médée est-elle la figure centrale, force toute puissante et ordonnatrice du grand rituel sacrificiel à l’œuvre ? Elle ne sera ici qu’une sorte d’ombre, avançant, intranquille, dans sa peur, et sa férocité attaquée par sa douleur, et sa douleur par sa colère — dolor et furor censées se succéder dans la syntaxe antique ne cessent ici de correspondre, de se succéder, de se retourner l’une en l’autre jusqu’à se confondre dans le finale. D’ailleurs, à l’ouverture de la pièce, alors que le texte la dresse d’emblée telle qu’en elle-même, corps triomphant dans sa présence, le spectacle de Tommy Millot donne la parole à sa voix, qui précède son corps — on l’entend avant de la voir, et quand on l’aperçoit, c’est dans le contre-jour impalpable au loin, spectre presque, fantôme d’elle-même, comme une préfiguration de son devenir, ou comme l’ombre qui doit d’abord se jeter au-devant d’elle-même avant de se rejoindre. Il est d’autres contradictions fécondantes : ainsi des voix sonorisées, mais à peine posées — le spectaculaire de l’emphase sonore vient se heurter à la délicatesse du phrasé, à l’ébauche d’un mot à mot pris au texte et proposé, au-devant de l’acteur par l’acteur lui-même. Ainsi du Chœur, lieu spectaculaire du spectacle, présence manifeste de l’entre-deux du spectacle avec son dehors, et qui ici, est dérobé à la présence : voix sans corps visible [1], battement d’invisibilité entre deux scènes.

Puis, il y a l’intelligence du texte — celle de ne pas vouloir l’expliquer outre mesure, sans volonté de l’obscurcir, mais de l’exposer, dans la langue oblique de la traduction de Florence Dupont où rien n’est masqué de cette étrangeté manifeste, mais à laquelle rien ne nous fait obstacle pour qu’on entende cette étrangeté, et qu’on la reçoive. Oblique des adresses ; oblique des lumières ; oblique des trajectoires des corps : obliques directes de tout ce théâtre humble et patient, travaillant à hauteur d’épaules d’acteurs sans rabattre la tragédie à un drame bourgeois.

Mais dès lors, pourquoi Sénèque, et qu’a-t-il à nous dire ? Ce pourrait n’être rien : le charme abstrait d’une histoire majuscule, édifiante et morale, la beauté des situations, et quoi encore ? Rien, vraiment : or le spectacle du spectacle ? Mais on ne comprend plus : la trajectoire monstrueuse de Médée n’a pas à nous édifier, ou nous convaincre. Et pourtant, ce qui fore en elle, d’abord de basse intensité, puis, plus sourdement, appelle ; lance une autre douleur que la douleur de la vénérable Sorcière.

L’histoire tiendrait en peu de mots. Médée, qui a tout sacrifié, et littéralement — royaume, père, frère mis en pièce par ses mains — par amour pour Jason, est répudiée par celui-ci. Par opportunisme politique sans doute, il a choisi d’épouser la fille de Créon, qui lui propose, à cette condition, l’hospitalité sur ses terres. La scène s’ouvre au matin des noces de Jason et de Créüsse. Tandis que Médée clame sa douleur, le Chœur chante en contrepoint la joie des épousailles. La tragédie de la vengeance qui s’ébauche rapidement déploie son programme dans les mots de Médée : ravager cette joie. Dès les premiers vers, Médée dit vouloir « passer à l’attaque » : non pas pauvrement abattre Jason, mais au contraire, le laisser vivant, et tout détruire autour de lui : qu’il assiste, impuissant, pur spectateur au spectacle de sa perte. L’œuvre de Médée consiste dès lors à se défaire de tout passé : brûler la ville qui les a recueillis, tuer l’épouse illégitime, et, remontant ainsi la course des événements, briser les liens qui l’unissaient à Jason en égorgeant leurs enfants — et par là annuler ses noces avec Jason avant de regagner le soleil, son ancêtre. Ainsi la tragédie proprement dite tient à ce démontage du temps, qui vise pour Médée à se retrouver telle qu’elle était avant la rencontre avec Jason. Si elle est répudiée, et condamnée à l’exil par Créon, c’est au nom des crimes qu’elle a commis par le passé, crime dont elle se défend puisqu’elle ne les a accomplies que pour Jason, qu’elle tient pour seul coupable. C’est dans ce renversement tragique et quasi juridique que se tient à la fois l’argument et la dynamique tragique — qui repose aussi dans une formule presque magique : Je serai Médée. Oui, la trajectoire relève d’un renouement vers ce qu’elle fut, terrible et seule : et le spectacle d’écrire ce retour à la solitude qui est une conquête. Pour advenir à elle-même, elle doit reconquérir son identité : Médée, c’est le nom dans lequel est contenu à la fois ce qu’elle fut et ce qu’elle sera : soit, littéralement, une puissance, un devenir permanent. Bien sûr, cette conquête passe par quelques cadavres répandus, et par des crimes atroces — mais qui sont autant de fils tranchés à sa condition aliénée. Sans doute les spectateurs de Sénèque avaient devant eux le tableau abject d’une femme sortie de l’humanité, engagée dans la généalogie de son mythe, mais il ne s’agissait pas pour autant d’une leçon de philosophie — d’une condamnation des passions excessives. Quoi alors ? Peu importe, sauf à deviner l’effroi et la joie devant la monstruosité. Spectacle monstrueux, oui, d’un monstre sur quoi se pose, en nous, le miroitement d’un sujet en devenir : spectacle où le monstre est plutôt ce qui entoure Médée, ce monde qui la condamne à ne pas voir mourir ses enfants — et qui se lèvera face à ce scandale, en le devançant. Monstre du monde spectaculaire, donc : spectacle auquel la mise en scène de T. Millot arrache la pompe pour, dans une certaine épure en dévoiler une sorte de théorème.

Nous n’avons donc pas, certes, la présence rageuse des corps : celle-ci est-elle seulement possible ? Sauf à illustrer la tragédie, et à l’imiter, c’est-à-dire, à la dégrader, on ne voit pas ce que dirait théâtralement l’irruption de corps triomphants. Au contraire, le frôlement des présences ; au contraire l’incertitude des mots par ceux qui les tiennent comme des animaux blessés et qui peuvent blesser encore ; au contraire la fragilité : comme elle paraît ouvrir tant en soi des possibles tragiques. Bénédicte Cerruti, affolée, affolante, non pas prêtresse du rite noir, mais plutôt elle aussi errante, à la recherche de son ombre, ou ombre à la recherche de son corps, évolue suivant cette fragile courbe, elle-même présence fragile et comme dense de sa fragilité semble en effet le contraire de cette monstruosité qui a pris corps jusqu’à nous dans le nom de Médée. De cette fragilité s’échappe comme une ligne de fuite : cette conquête de l’identité (« Medea Fiam ») n’est pas celle de son propre mythe ancien, mais comme un saut au-devant de l’inconnu qui l’attend ; elle en passe non par le sacrifice tragique de ces enfants, mais en se libérant des liens qui l’un après l’autre la délivre d’elle-même. Une telle lecture n’efface pas la première : l’une et l’autre viennent entrer en résonance, s’engendrer peut-être dans leurs contradictions.

Sur la scène de la Criée, le dernier vers de la tragédie de Sénèque lance à notre présent comme un dernier et puissant renversement : « Va témoigner partout où tu iras/ que les dieux n’existent pas », jette Jason à Médée comme une dernière condamnation de son impiété : mais c’est justement peut-être sur les cadavres des dieux que Médée accomplit ses actes, sur quoi elle s’envole finalement — et ce vers résonne contre la tragédie elle-même : c’est parce que les Dieux n’existent pas que nous pouvons encore lire et voir cette tragédie ici et maintenant, comme une quête puissante de soi, un refus sauvage des pouvoirs au nom de quoi s’insurger. De même, s’entendent, contre Sénèque, ou malgré lui, au-devant de lui presque, d’étranges allusions aux découvertes à venir par-delà la mer :

On a longtemps cru que Médée était une magicienne de l’antiquité, lançant ses malédictions par-dessus les autels des rituels anciens, et la voilà devenir cette Chamane des Grandes Plaines, débarrassée enfin des dieux et chantant la danse de la pluie parmi les esprits immanents des Premières Nations.