Koltès | l’invention du récit

« Bernard-Marie Koltès, l’invention du récit »

Sur la scène, il y avait une rampe, sorte de pente inclinée qui occupait la moitié du plateau du Théâtre de la Ville et s’étendait sur toute la largeur : les acteurs venaient sur scène en glissant le long de cette rampe, venaient dire le texte comme propulsés par ce mouvement de glisse. Les gradins de ce théâtre se dressent presque à la verticale du plateau – verticalité sur laquelle se heurtent à chaque scène les acteurs, et le texte qu’ils portent lui aussi se projette d’autant, avec la lancée du corps, dans l’élan pris par le mouvement. C’est en 1999, je suis au lycée, et vais au théâtre pour la première fois (ou presque : les spectacles précédents ne comptent plus) – fragments Koltès, spectacle monté par Catherine Marnas.

De Koltès, je ne connais ni l’œuvre, ni même le nom. J’apprendrai bien plus tard qu’il est mort dix ans auparavant, en 1989 ; que son œuvre tient en quelques minces livres blancs publiés par Minuit, la plupart après sa mort – un peu plus de dix livres seulement, dont j’aurai, pour les années futures, toujours un exemplaire dans le sac (souvent Dans la solitude des champs de coton, et souvent Prologue ; parfois Quai Ouest, ou Roberto Zucco). J’apprendrai, mais encore plus tard, combien le théâtre n’aura été que la partie la plus visible de son travail, mais que dans les courts textes en prose qu’il a eu le temps d’écrire, et que la maladie ne lui a pas laissé le temps de finir ou de poursuivre (ce sont ces textes qui m’impressionneront le plus), il y a une manière neuve d’élaborer le récit qu’on ne retrouve nulle part – de se saisir du monde. Enfin, c’est encore plus tard, le mois dernier en fait, avec la parution de ses Lettres, que j’aurai une perception un peu moins obscure de sa vie, surtout de son articulation essentielle avec l’écriture, articulation qui détermine les espaces où pour moi la vie et l’écriture sont possibles.

Les acteurs sur scène qui se succèdent (innombrables dans ma mémoire, plusieurs dizaines) disent un texte dont je ne saisis ni l’objet ni le sujet : parfois, plusieurs acteurs jouent un seul personnage, et parfois, un seul acteur joue plusieurs personnages ; interprètent des extraits isolés, des monologues coupés de la situation, des situations arrachées dont je finis par rêver un récit entier, morcelé, fiévreux sans rapport avec la portée véritable des fragments, ou avec le sens authentique de ces morceaux bruts de langage et d’émotion, de désir, de bruit, de lumière et de lieu. L’année durant, lire et pour la première fois (ou presque : les lectures précédentes, scolaires et désoeuvrées, ne comptent pas) – et en premier lieu le monologue La Nuit juste avant les forêts. S’arrêter sur cette phrase « je n’arrive pas à te dire ce que je dois te dire, il faudrait être ailleurs » ; sur cette autre : « j’ai traîné dans des quartiers étrangers, seul, comme on ne peut pas le dire ».

Quand il s’agira de choisir, près de dix ans plus tard, un auteur et un texte sur lequel travailler, conduire une année durant une lecture afin de rédiger un mémoire de master I, ce sera naturellement vers ce monologue que je me tournerai – lecture universitaire avec l’image toujours en tête de ces projections de corps venus dire le texte tout près de soi avant de s’en aller, brutalité désirable du théâtre.

Et parce qu’on n’a pas fini de dire ce qu’il faudrait dire (quand bien même c’est ailleurs qu’on s’est tourné, l’écriture de cette lecture en retour, l’été suivant le mémoire, dans l’élément de cette nuit incitée), on se retourne vers Koltès, ses textes et le mémoire en prétexte, en appui, pour essayer de comprendre à la fois ce qui s’est joué pour soi face à cette scène en novembre 1999, et ce qui rejoint dans l’attention exigée à ces textes le mouvement convergent des lectures, divergent de l’écriture.

« Pour ma part, j’ai seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous. »

Prendre l’auteur au mot, interroger cette volonté de raconter bien – non pas une histoire, mais ce qui est le plus important, ce qui est racontable : pour sujet de Master II, cela a été plus précisément et plus profondément le récit. Ce que le mémoire de Master I avait approché sur un texte, il s’est agi de l’étendre sur quatre : une pièce de jeunesse, Récits morts (écrit et mise en scène par l’auteur en 1973, à 24 ans, dans un temple protestant de Strasbourg, une dizaine de représentations devant quinze personnes chaque soir) ; son adaptation cinématographique, La Nuit perdue (réalisée l’été suivant, mais jamais formellement montée et encore inédit – Koltès avait d’emblée rejeté ce travail) ; un début de roman inachevé, appelé, faute de mieux, Prologue (sans doute écrit en 1986, mais interrompu) ; une pièce majeure enfin, la dernière, Roberto Zucco (écrit à la fin de l’année 1988, achevée quelques mois avant la mort – Koltès n’aura jamais vu jouée une pièce qu’il considéra, dès l’automne 1988, comme « [s]a plus belle »).

« Devant un sujet qui nous paraît tout à coup immense et compliqué, il me semble bon d’utiliser, et éventuellement de fabriquer, pour le saisir, des instruments à notre mesure »

C’est cette recherche des outils qui servent à élaborer le récit, non pas forme a priori et sèche, mais au devant, force produite par l’écriture au risque de l’échec, qui m’a conduit à élaborer à mon tour, dans le laboratoire de l’écriture, non pas l’histoire de cette écriture, mais celle des récits produits et morts d’avoir produit la vie qui les anime : l’invention recommencée des récits qui disent le monde dans la violente effraction des corps jetés depuis une rampe de théâtre, et qui vont avec les mots les plus simples nommer la vie, désigner d’un geste sa possibilité, arracher une appartenance.

« Un peu plus, un peu moins, tout homme est suspendu aux récits qui lui révèlent la vérité multiple de la vie. Seuls ces récits, lus parfois dans les transes, le situent devant le destin. Nous devons donc chercher passionnément ce que peuvent être des récits – comment orienter l’effort par lequel le roman se renouvelle, ou mieux se perpétue » [1]