Koltès | Paroles communes : pour une éthique de la minorité

RÉSUMÉ

Si Koltès a parlé des marges et à partir des marges, écrivant dans les marges du monde, c’est que « au centre rien ne bouge plus », selon Heiner Müller – et que sans doute ce sont les marges qui tiennent les pages du cahier ensemble. Pour Koltès, la découverte de l’Afrique, à vingt-cinq ans, a été déterminante non seulement dans la formation de l’homme, mais aussi dans ses implications politiques et dramaturgiques. La présence du corps noir, minoritaire, défini comme tel par le corps social dominant les pays occidentaux, est ainsi toujours pour Koltès ce qui rend possible et visible la pièce. Nul entretien où Koltès ne s’explique sur ces présences qui donnent sens, au niveau esthétique et métaphysique, au niveau politique et poétique, à l’ensemble. Abad dans Quai Ouest pourrait figurer le paradigme de cette loi du théâtre dans lequel : « Abad n’est pas un personnage en négatif au milieu de la pièce, mais c’est la pièce qui est le négatif du Noir ». Pourtant, la minorité n’est pas seulement une question ethnique dans le théâtre de Koltès : les questions de l’espace (retranché, coupé, isolé), du temps (l’Histoire dérobée, arrachée, perdue), de l’action (la solitude, l’affrontement, le deal) sont animées par l’enjeu de la minorité, dont le sens terminal et sans cesse renouvelé au gré des pièces résiderait dans la recherche d’une éthique capable de renouer les solitudes, de décentrer les centres proclamés par la majorité, de reprendre possession de l’histoire et du réel. Interrogeant la portée politique de cette œuvre, cet article s’appuiera sur le concept de minorité défini par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leur ouvrage Kafka, pour une littérature mineure, sans s’y réduire, mais en essayant de voir en quoi la minorité koltésienne résiste, demeure ouverte, blessée, insoluble. Si Koltès a abordé les marges et les minorités, ce n’est pas pour s’en faire le porte-voix ou parler à leur place, mais c’est parce que, comme le disait Maria Casarès, il a perçu combien « les confins du monde » en devenait le centre (Casarès, 1990 : 25). [1]

( […] j’essaie de le dire ; des enfants naissent sans couleur nés pour l’ombre et les cachettes avec les cheveux blancs et la peau blanche et les yeux sans couleur, condamnés à courir de l’ombre d’un arbre à l’ombre d’un autre arbre et à midi lorsque le soleil n’épargne aucune partie de la terre à s’enfouir dans le sable ; à eux leur destinée bat le tambour comme la lèpre fait sonner les clochettes et le monde s’en accommode ; à d’autres, une bête, logée en leur cœur, reste secrète et ne parle que lorsque règne le silence autour d’eux ; c’est la bête paresseuse qui s’étire lorsque tout le monde dort, et se met à mordiller l’oreille de l’homme pour qu’il se souvienne d’elle ; mais plus je le dis plus je le cache, c’est pourquoi je n’essaierai plus, ne me demande plus qui je suis. » dit Abad.)
B.-M. Koltès, Quai Ouest

« Toute littérature est assaut contre les frontières » écrivait Franz Kafka – frontières de la langue autant que frontières mentales qui partout déterminent le monde, délimitent les territoires du réel pour mieux fixer les termes de l’échange, mais frontières politiques aussi, structures qui enclavent les imaginaires et les peuples quand la littérature au contraire chercherait par-delà ces limites à rejoindre une altérité radicale pour trouver des appartenances fondatrices. Ainsi l’assaut donné par la langue est-il ce mouvement salutaire qui dit à la fois l’exigence de la littérature et sa possibilité même. Frontières de la représentation, frontières du donné, de l’acquis, frontières historiques des pays et des langues : nulle écriture véritable qui ne soit cet affrontement visant à passer outre. La phrase de Kafka est autant une définition qu’une injonction, mot d’ordre esthétique et politique, car c’est bien un geste de dégagement infini et de violence répétée contre les terminaisons dictées par le pouvoir, quel qu’il soit, qui constitue l’exigence politique de la littérature.

Si l’exemple qu’offre l’écriture de Bernard-Marie Koltès – dont l’œuvre théâtrale, écrite sur quelques années seulement à la fin du 20e, paraît aussi brève que considérable – recouvre cette exigence, c’est sans doute parce que celle-ci formule presque littéralement la frontière non en territoire borné mais comme un crépuscule instable de lumière et d’obscurité, de paroles et de secrets, de communautés et de solitudes ; lieu de désir et d’affrontement où le désir est cet affrontement même.

Le dealer : […] je m’approche, moi, de vous, les mains ouvertes et les paumes tournées vers vous, avec l’humilité de celui qui propose face à celui qui achète, avec l’humilité de celui qui possède face à celui qui désire ; et je vois votre désir comme on voit une lumière qui s’allume, à une fenêtre tout en haut d’un immeuble, dans le crépuscule ; je m’approche de vous comme le crépuscule approche cette première lumière, doucement, respectueusement, presque affectueusement, laissant tout en bas dans la rue l’animal et l’homme tirer sur leurs laisses et se montrer sauvagement les dents. (Koltès 1986 : 10)

Théâtre qui fait du crépuscule la condition même de sa visibilité et de son échange – dramaturgie toute traversée par l’offre d’une parole confiée entre chiens et loups, délivrée dans les lignes d’interception du désir et de sa sauvagerie : l’écriture de Bernard-Marie Koltès possède cette faculté de raconter son drame tout en décrivant, métaphoriquement, les conditions de son surgissement – une frontière à franchir au risque de la rencontre. Le débordement des marges désigne en ce sens à la fois l’espace dramaturgique et le mouvement éthique d’une écriture toujours décentrée, vers des lieux de seuil, pour des relations limites.

Dès les premières pièces montées par Patrice Chéreau au théâtre Nanterre-Amandiers au début des années quatre-vingt, beaucoup ont salué cette dramaturgie qu’on s’empressa de reconnaître comme celle de la lisière où les lumières, les espaces, les personnages figuraient un monde de l’entre-deux comme en-dehors des centres : coin de rue nocturne ; hangar bâti aux périphéries de la ville ; no man’s land de la ville contemporaine devenue la métaphore de l’expérience du monde. Telle apparut pour ses premiers spectateurs l’œuvre de Koltès : théâtre des marges, dans la marge, donnant à voir ces espaces interlopes, inquiétants parce que figurant un envers des villes peuplé de personnages littéralement étrangers aux lieux qu’ils traversaient, étrangers également aux yeux de ces spectateurs : au centre du drame en effet demeure toujours un Noir – celui qu’on voudrait faire taire (Alboury, dans Combat de nègre et de chiens), ou faire parler (Abad, dans Quai Ouest), jusqu’à la confrontation dialectique de Dans la solitude des champs de coton, où un Dealer noir fait face à son client blanc : jeu de rôles et de langage où ce qui se deale du désir, de la parole et de la vie, passe nécessairement dans le corps qui le transmet. Au-delà de la présence du corps noir, ou à travers lui, se trouvaient représentés – du moins le pensait-on – les puissants et souterrains rapports de force entre Nord et Sud, puissants et condamnés, majorités de fait et minorités déracinées.

L’évidence de ce théâtre, sa puissance immédiate de reconnaissance au sein de cette étrangeté l’imposa – et avec lui de premiers préjugés : Koltès écrivait ainsi un théâtre de la minorité (ethnique, politique) pour une majorité à qui elle était enfin rendue visible. Après la mort prématurée de l’auteur en 1989, ses pièces furent d’autant plus jouées qu’il semblait que s’était nommée là l’expérience de notre monde – et que l’évidence de son théâtre s’articulait avec celle de ce présent. Monde de violence sociale outrée devenue spectacle de sa propre médiatisation où le capitalisme triomphant devient cette machine à produire richesses et pauvretés à part inégale comme les revers d’un même système ; où un monde tiers, relégué, condamné, s’abîme dans l’indifférence de ceux qui le pillent ; où la marchandisation des corps s’affiche et définit pour une part les relations humaines ; où la question des minorités, immigrés, clandestins, devient centrale dans un monde de plus en plus globalisé qui tend déjà à l’accélération des échanges, à la violence des rapports humains vécus sur le mode économique : où gagner sa vie est aussi la réussir. Le théâtre de Koltès a pu figurer à la fois la question de ce monde, et sa défiguration :

— Le Dealer : Nous nous sommes trouvés ici pour le commerce et non pour la bataille, il ne serait donc pas juste qu’il y ait un perdant et un gagnant […] Puisque vous êtes venu ici, au milieu de l’hostilité des hommes et des animaux en colère, pour ne rien chercher de tangible, puisque vous voulez être meurtri pour je ne sais quelle raison, il va vous falloir, avant de tourner le dos, payer, et vider vos poches, afin de ne rien se devoir et ne rien s’être donné. […]
— Le Client : Qu’est-ce donc que vous avez perdu et que je n’ai pas gagné ? Car j’ai beau fouiller ma mémoire, je n’ai rien gagné, moi. Je veux bien payer le prix des choses ; mais je ne paie pas le vent, l’obscurité, le rien qui est entre nous. Si vous avez perdu quelque chose, si votre fortune est plus légère après m’avoir rencontré qu’elle ne l’était avant, où donc est passé ce qui nous manque à tous deux ? Montrez-moi. Non, je n’ai joui de rien, non, je ne paierai rien. (Koltès 1986 : 53-54)

La fascination qu’exerça alors la langue de Koltès, qualifiée sur le mode du reproche ou de la louange de « littéraire » (aujourd’hui, on dit « rhétorique »…), acheva de faire de ses textes le reflet spéculaire de notre ici et maintenant : classique dans l’expression, moderne dans son propos – sans qu’on s’interroge sur ce que recouvrent ces formules creuses, mais comme si c’était là ce qu’on attendait des textes immédiatement contemporains. On oubliait combien ce contemporain s’était fabriqué dans une langue forgée au-delà de toute présence actuelle, de tout souci de répondre aux injonctions de l’actualité, mais façonnée dans l’urgence intempestive qui cherche à la traverser ; on occultait surtout le travail d’une dramaturgie qui résiste à toute forme de projection, de systématisation, de réduction historique.

Il est des préjugés tenaces qui prirent naissance à partir de cette projection – préjugés qui font écran à la lecture des textes et que l’on pourraient résumer ainsi : le théâtre de Koltès est un théâtre marginal parce qu’il met en scène des individus issus de la minorité sociale, soit : des marginaux (des Noirs, des étrangers, des êtres condamnés par la société ou l’histoire), dans des espaces en marge (des rues inquiétantes, des espaces de trafic) et des temps en marge (la nuit, ou plutôt son image sordide : le soir).

Je ne suis pas d’accord quand on m’accuse de décrire un milieu sordide. C’est quoi, le milieu ? Une notion valable en politique, en sociologie, mais qui n’a rien de concret. Mon milieu personnel va de l’hôtel particulier à l’hôtel des immigrés. Mes personnages sont des petits bourgeois perdus, ils ne sont pas sordides. (Koltès, 1999, 70)

Ce dont se défend Koltès comme d’une accusation, c’est de parler avec complaisance, socialement et moralement de l’humanité ; ce qu’il refuse, c’est précisément le point de vue englobant qui vise au jugement (moral) quand lui s’assigne la seule tâche d’écrire de l’intérieur même du drame et des personnages, et plus précisément de décrire concrètement les histoires et des personnages. « On n’écrit pas des pièces avec des idées, on écrit des pièces avec des gens » (Koltès, 1999 : 137). Les « petits bourgeois perdus » le sont moins en termes métaphysiques que littéralement spatiaux : errants entre deux lieux, deux hôtels, pressés d’aller là où il ne sont pas. On voit par là également comment il oppose dans son propos la politique vague au concret du plateau, c’est-à-dire, pour lui, à la vie et à son écriture.

La poétique des personnages de Koltès exclut toutes catégories formées a priori pour désigner une appartenance sociale : ce qui importe, c’est le corps spécifique de celui qui endosse une histoire, une façon de se mouvoir, une manière de parler. À partir de Combat de nègre et de chiens, l’auteur accumulait plusieurs pages sur ses personnages avant même de fabriquer l’intrigue de sa pièce : ses romanisations de personnages, comportant monologues, habitudes de langage, rapport rythmique à la langue et au monde, description du for intérieur, précédaient la pièce comme le corps précède toujours avec ses propres histoires les rencontres qu’il fait : le drame est le récit de ces rencontres. Les « Carnets » de Combat de nègre et de chiens sont un témoignage précieux non seulement pour comprendre la génétique de l’écriture koltésienne, mais aussi pour approcher son éthique, refusant le jugement, travaillant chaque point de vue au-delà de toute psychologie, jusqu’à l’extrême onirisme :

Les états d’âme de Cal. Cal ne souffre jamais ni ne se sent jamais heureux. Cependant, tantôt devant lui s’étend un paysage calme, doux, paisible, tantôt l’univers lui paraît une suite de terres désolées soumises aux attaques de la chaleur et de hideuses tempêtes.

Cal :
Si léger qu’on dirait deux traces de doigts salis, deux plis partent de l’extrémité extérieure de chaque œil jusqu’au creux de la joue : puis, très profondément, presque une fossette, verticale, du côté droit, près des lèvres, une ride.
En son for intérieur : un grand oiseau vert au-dessus de la prairie, avec, dans ses serres, un chiot aux yeux de femme, et son halètement tout près de l’oreille. (Koltès, 1989 : 125-126)

S’il faut combattre le préjugé du théâtre de la minorité comme militant, c’est parce qu’il est un contre-sens sur l’une des plus grandes forces de l’écriture de Koltès : une redéfinition de la notion même de personnage. Il n’est pas figure de représentation, mais corps endossant la charge singulière d’une histoire – non plus signe d’un corps social, mais trace d’un corps propre. Ce qu’a travaillé Koltès, c’est une manière éthique d’envisager la nature de la représentation : s’il lui paraissait scandaleux, honteux, sordide même, qu’un acteur blanc jouât le rôle d’un Noir, ce n’est pas par fétichisme texto-centré, mais au contraire, selon un rapport nouveau entretenu à l’égard de la scène. Le corps noir ne peut se réduire à des jeux de représentation et de convention sans être annulé par elles : c’est la frontière infranchissable du théâtre qui cesse là où commence le corps. « On ne ‘‘joue’’ pas plus une race qu’un sexe » (Koltès, 2009 : 479).

Demander à un acteur blanc de jouer le rôle d’un Noir, ce n’est pas trahir seulement le drame écrit, c’est ne pas comprendre que le corps noir est précisément ce qui manque au Blanc pour rejoindre le rôle : donnée physique et métaphysique d’une conception où la minorité est autant politique qu’éthique. J’ajoute que ce geste de redéfinition du statut du personnage n’est pas dénué d’érotisme – que cet érotique de l’altérité radicale n’a de sens que dans la mesure où il s’érige en contrainte dramaturgique, comme les anciennes règles classiques permettaient l’unité de l’œuvre, rendant l’écriture possible.

Il me semble que [les noirs] seront, inévitablement, présents, jusqu’à la fin, dans tout ce que j’écris. Me demander d’écrire une pièce, ou un roman, sans qu’il y en ait au moins un, même tout petit, même caché derrière un réverbère, ce serait comme de demander à un photographe de prendre une photo sans lumière. (Koltès, 1999 : 61)

Contrainte dramaturgique, évidence politique, exigence éthique, horizon érotique : le corps noir n’est pas symptôme de la marginalité, mais ce qui donne sens et perspective à cette écriture, et, aux yeux de Koltès, légitimité à ce théâtre. Il est une sorte de minorité de désir comme le sens même du corps : inscrit dans une sorte de cosmogonie rêvée, l’homme noir est l’origine posée en avant, dans le lointain de toute humanité possible qui recueillerait vies passées et défaites traversées – l’ultime stade de développement de l’humanité, ainsi que le rêve Léone, le Noir est la minorité terminale de l’homme et de son histoire.

Je crois que c’est seulement après beaucoup de vies d’homme, ridicules et bornées, brutales et braillardes comme sont les vies des hommes, que peut naître une femme. Et seulement, oui seulement après beaucoup de vies de femme, beaucoup d’aventures inutiles, beaucoup de rêves irréalisées, beaucoup de petites morts, alors seulement alors peut naître un nègre, dans le sang duquel coulent plus de vies et plus de morts, plus de brutalités et d’échecs, plus de larmes que dans aucun autre sang. (Koltès, 1989 : 124)

S’il est indiscutable que les espaces de l’entre-deux sont souvent élus par Koltès, c’est parce que l’entre-deux est la figure matricielle du mystère et du secret, que ces territoires mal limités du corps et de l’espace sont les lieux dramaturgiques d’une révélation jusqu’alors impossible dans les espaces bornés du réel.

Je me méfie toujours d’acquiescer à ce constat que mes pièces feraient la part belle à un monde d’inquiétude ; je suis effaré quand je lis ensuite que l’ombre, la nuit, le désespoir sont ce que je décris. […] Il est vrai que Dans la solitude… se passe de nuit. L’expérience ne s’appuie pourtant pas sur des critères sombres et désespérés ; elle relève plutôt d’une vie fascinante, excitante et nocturne. Ces expériences-là n’ont évidemment pas lieu en plein jour sur une plage. (Koltès, 1999 : 128)

La nuit magnifie l’expérience : temps de concentration et de dilatation de la vie, ajusté aux expériences limites que doit s’approprier le théâtre pour les densifier. Ce n’est pas la moindre force de cette écriture qui s’efforça de superposer une expérience sensible du monde avec sa réalisation scénique.

La lumière est essentielle. J’ai le souvenir de paysages magnifiques et fantastiques, de places en Amérique latine, par exemple, qui changent complètement au coucher de soleil. Il ne se crée pas davantage d’angoisse avant ces instants qu’après : il s’agit plutôt d’autre chose. Au théâtre la lumière est vitale, et j’aime le travail de Patrice [Chéreau], justement parce qu’il y attache beaucoup d’importance. […] De toute façon, j’ai une préférence pour le soir, la nuit, où tout est plus beau, sans doute parce qu’on distingue moins. (Koltès, 1999 : 129)

L’espace minoritaire de ce théâtre est loin d’être celui de la rue au sens où l’emploie aujourd’hui la politique pour qualifier le dehors sans toit des déclassés. Il s’agit d’un dehors plus vaste encore, le dehors du réel lui-même que seul peut figurer un théâtre branché aux histoires les plus denses, celles qui sauront le mieux dire telle ou telle expérience : la nuit et son dehors seraient ce lieu et ce moment confondus, comme on dit que l’on marche dans la nuit, ce moment qui précède le départ et qui permet la parole dans La Nuit juste avant les forêts ; cette ville sous la ville où se passe une partie du scénario de Nickel Stuff (Koltès 2009 : 85-86) ; cette « Nuit Triste » de Prologue qui donne le nom au dehors de Babylone – espace dialectique enfin tel qu’il est traversé de manière exemplaire sous l’image des couloirs de métro de Roberto Zucco (Koltès, 1990/2001 : 34-39) dans lequel inéluctablement se perd le Vieux Monsieur, puisqu’il a manqué le dernier métro et que la nuit s’est refermée sur lui de sorte qu’il lui sera impossible de rejoindre le jour, qu’il sera rejeté à contretemps pour toujours dans l’ordre majoritaire des choses – espace exemplaire si précisément le métro n’est pas seulement un lieu localisé du réel, mais qu’il renvoie à son expérience plus vaste, arrière-monde métaphorique d’une situation renversée.

Ce qui importe au plus haut, ce n’est donc pas de témoigner socialement (pour) des représentations catégorielles, mais de raconter une histoire aussi proche que possible de tel ou tel personnage et de son rapport au monde, de s’approprier ce flux de vie qui a incité l’écriture : chercher toujours dans le personnage et l’espace une singularisation qui est la norme du réel lui-même, nécessairement singulier et jamais reproductible ; c’est pourquoi l’écriture de Koltès décentre les attentes, réoriente les questions, renverse les rapports de force.

Dans Quai Ouest, bien sûr, il y a des immigrés, mais enfin, j’ai pris comme modèles New York et Barbès, et ce sont quatre-vingt pour cent de la population. Je veux bien qu’on parle de la marge, mais ce sont les gens ordinaires qui sont la marge. (Koltès, 1999 : 139)

C’est le point de vue que Koltès travaille à défaire dans l’écriture pour affronter la question de la marge comme nouvel axe, révolution copernicienne d’une dramaturgie qui met au centre le corps singulier dans son espace. Cette marginalité finalement concédée ne l’est qu’au prix d’une évacuation des clichés du sordide – accepter le sordide relèverait d’une complaisance à l’égard de ce que le pouvoir entend comme « misère sociale », et ce serait en quelque sorte valider la normalité de cette marginalité, accepter la marge comme espace de seconde zone – chez Koltès, l’espace n’est pas zone secondaire, banlieue, lieu des bannissements aux marges d’une autorité morale, politique, centrale, mais plus simplement lieu(e) : espace nodal et mesure du monde.

Il ne s’agit plus de considérer la norme morale, mais la vie recueillie dans son expérience, traversée d’étrangetés fondamentales, de spécificités établies hors de toute régulation politico-sociale. Le refus exprimé par le dramaturge de représenter des marginaux vient ainsi du rejet de ce qu’il considère comme une généralisation de plus : un enfermement catégoriel défini de l’extérieur, cartographie mentale qui délimiterait les termes de l’individu à l’image de nos villes modernes dont les frontières obéissent aux activités des heures du jour et de la nuit :

[…] où aller, pas d’autre solution, et moi, j’ai repéré, depuis que je ne travaille pas, toute la série de zones que les salauds ont tracé pour nous, sur leurs plans, et dans lesquelles ils nous enferment par un trait au crayon, les zones de travail pour toute la semaine, les zones pour la moto et celles pour la drague, les zones de femmes, les zones d’hommes, les zones de pédés, les zones de tristesse, les zones de bavardage, les zones de chagrin et celles du vendredi soir, la zone du vendredi soir que j’ai perdue depuis que j’ai tout mélangé, et que je veux retrouver tant j’y étais bien, au point que je ne sais pas comment te le dire […] (Koltès, 1988a : 43-44)

Échapper à la série de zones tracées pour nous par les salauds, ainsi pourrait s’énoncer le mouvement d’assaut contre la frontière : sortir du cadre de la marginalité imposé par le pouvoir qui institutionnalise celle-ci ; trouver une communauté destinée au tracé du pouvoir mais qui sera capable de s’y soustraire ; dresser cette communauté choisie sur l’espace de la page, inventer pour elle des nouvelles utopies hors des frontières déjà établies.

C’est parce que Koltès s’est saisi de la question du corps dans les termes de l’espace et de la marge que ces préjugés ont pu se développer : ces lieux de la lisière ne figuraient cependant pas une attirance sale et ignoble, mais au contraire noble dans sa portée esthétique. Ce que Koltès cherchait à écrire, c’étaient des lieux mineurs capables en puissance de dire la totalité d’une expérience du monde, marges en ce qu’ils représentent des seuils esthétiques d’intensité, et non de moralité – des espaces de reconnaissance : « j’ai seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu de la lumière et des bruits, n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous » (Koltès, 1991 : 15). L’écriture arracherait à la minorité une unanime appartenance, puisque seraient reconquis les espaces invisibles du monde devenu nôtre par la violence d’une langue qui aura su les desceller. Les angles morts du monde majoritaires seront les lieux privilégiés d’une morale de la beauté, une morale non moralisante, une éthique davantage, qui est l’utopie d’espaces indéterminés, indéfinis, situés dans l’ailleurs désirable de la relation – l’utopie que disent les dernières lignes de La Nuit juste avant les forêts, reprenant chaque image de la pièce, les disperse en avant d’elle :

[…] je cherche quelque chose qui soit comme de l’herbe au milieu de ce fouillis, les colombes s’envolent au-dessus de la forêt et les soldats les tirent, les raqués font la manche, les loubards sapés font la chasse aux ratons, je cours, je cours, je cours, je rêve du chant secret des Arabes entre eux, camarades, je te trouve et je te tiens le bras, j’ai tant envie d’une chambre et je suis tout mouillé, mama mama mama, ne dis rien, ne bouge pas, je te regarde, je t’aime, camarade, camarade, moi, j’ai cherché quelqu’un qui soit comme un ange au milieu de ce bordel, et tu es là, je t’aime, et le reste, de la bière, de la bière, et je ne sais toujours pas comment je pourrais te le dire, quel fouillis, quel bordel, camarade, et puis toujours la pluie, la pluie, la pluie, la pluie » [Koltès, 1988 : 63]

Littérature mineure
— blessures majeures

Minoritaire est finalement le nom de cet assaut aux frontières – non en terme statistique, mais éthique : le geste de dégagement hors des centres imposés. Minoritaire est l’écriture qui se confronte à ce qui n’est pas pris en charge par l’organisation normée du monde, se confronte à toutes les tentatives de normalisations (politique, morale, sexuelle, éthique, spirituelle…) du monde et des hommes. Minoritaire sont ces espaces et ces corps et cette littérature parce qu’ils ne peuvent être pris en charge uniquement par l’espace et le corps et la littérature d’une marginalité essentielle seule capable d’envisager et de dévisager le monde : comme on ne peut voir son propre œil, le corps majoritaire ne saurait se dire dans sa propre langue. Est mineure cette dramaturgie qui remet en cause les conceptions sociétales a priori pour s’inventer ses propres lois.

Les enjeux d’une telle littérature mineure se situent avant tout dans la langue qui l’érige. Dans leur ouvrage sur Kafka et la littérature mineure, Deleuze et Guattari, disent assez combien « une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure » (Deleuze/Guattari, 1975 : 29). Ce qui importe, ce n’est pas de se demander si Koltès représentait des marginaux, et parlait leurs langues, mais c’est de voir comment il a investi la majorité dans la langue majeure qu’est le français pour mieux s’en arracher, se défaire des enjeux sociologiques, écrire la relation au-delà des races et des classes, atteindre la minorité en chacun de nous que ne saurait réduire aucune approche politique.

Koltès, faut-il le rappeler, ne fut ni un marginal ni l’incarnation d’une classe minoritaire : issu d’une famille bourgeoise, fils d’un officier de province, élève au collège jésuite de Metz, étudiant dilettante ensuite à Strasbourg, sa marginalité, s’il en fut une, était celle que constitua la volonté de ne vivre que d’écriture. Le choix, radical, irrévocable, à 20 ans, détermina une vie : la décision, énoncée dès 1968, de ne jamais travailler pour un patron, cette exigence révolutionnaire – celle d’écrire dans cet affranchissement des normes sociales du monde. C’est bien l’espace de la langue qui constitua pour Koltès une non-condition sociale, un statut social privatif : écrivain, n’obéissant aux lois d’aucun marché, ne relevant d’aucune véritable catégorie socio-professionnelle – Koltès paya le prix, matériel, les premières années, de cette insoumission. Mais jamais l’auteur n’éprouva le souci d’un déclassement, puisque c’était précisément contre toute idée de classement que cette vie fut choisie et traversée, dans l’unique préoccupation d’écrire sa propre langue.

Mineur ne qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de celle qu’on appelle grande (ou établie). Mais celui qui a le malheur de naître dans le pays d’une grande littérature doit écrire dans sa langue : écrire comme un chien qui fait son trou, un rat qui fait son terrier. Et, pour cela, trouver son propre patois, son tiers-monde à soi, son désert à soi. (Deleuze/Guattari, 1975 : 33)

Trouver la minorité en/de soi – inventer son origine : « Mes racines, elles sont au point de jonction entre la langue française et le blues. » (Koltès, 1999 : 70). La véritable expérience minoritaire, Koltès l’a avant tout conçue dans et par la langue. Vivant entre Paris et New-York, écrivant la plupart de ses pièces à l’étranger, pour éprouver sa langue hors de ses propres frontières, pour écrire français dans une langue étrangère (« être dans sa propre langue comme un étranger » (Deleuze/Guattari, 1975 : 48), il n’a eu de cesse de construire un rapport minoritaire avec ses propres origines, établissant celles-ci moins dans l’amont de la filiation que dans l’aval du désir. L’invention de ces racines se fait ainsi dans une sorte de rêve peuplé à Barbès entre les films de kung-fu et le reggae : rêve qui est loin de ses origines officielles, mais fonde plus sûrement un rapport au monde. Ce rêve, c’est celui précisément que font Deleuze et Guattari autour de Kafka (et celui de Kafka sans doute aussi ; celui en somme de toute littérature mineure) : « Faire le rêve : savoir créer un devenir-mineur ». (Deleuze/Guattari, 1975 : 50)

J’ai longtemps cherché à ressentir cette émotion dont j’avais entendu parler, qui est celle qu’éprouve l’homme qui rentre à la maison. Bien sûr, je ressentais vaguement quelque chose dans le genre, en rentrant à Paris après un voyage, mais je trouvais ce sentiment plutôt con et superficiel, en tous les cas, il n’y avait pas de quoi en faire des histoires. Un jour – je ne sais, vraiment plus où, très loin de Paris, dans un milieu plutôt hostile et fermé –, tout à coup, venant d’un bar ou d’une voiture qui passait, étouffées, lointaines, j’ai entendu quelques mesures d’un vieux disque de Bob Marley ; j’ai alors poussé une sorte de soupir, comme les propriétaires terriens, dans les livres, en poussent en s’asseyant le soir dans un fauteuil, près de la cheminée, dans le salon de leur hacienda. Et n’importe où maintenant, à entendre, même de loin, Rat Race ou War, je ressens l’odeur, la familiarité, et le sentiment d’invulnérabilité, le repos de la maison. (Koltès, 1991 : 119)

N’habiter jamais que le déracinement impossible, l’invention d’origines étrangères, l’expérience qui fait de l’altérité sa nature propre : ce serait là le devenir-minoritaire, et sa blessure – la musique reggae comme joie de la racine fuyante, impalpable, fulgurante : n’habiter que dans le refus de la langue majoritaire : chercher les contretemps, les désaccentuations essentielles du majeur et du mineur pour désaxer le rapport aux figures imposées du récit.

J’ai trouvé dans la musique reggae un équivalent esthétique de tout ce qui m’attire chez mes écrivains préférés. Le reggae, à cause de son système rythmique (une inversion radicale du temps fort et du temps faible) est à mon avis une musique qui transcende sa propre qualité musicale. De la même manière que je suis plus intéressé par un drame ordinaire qui se joue à l’intérieur d’un cyclone, que par un drame sublime qui se joue dans une villa, je préfère une musique de reggae moyenne à beaucoup des morceaux de la musique contemporaine. (Koltès, 1999 : 28-29)

En mettant en avant ces rythmes propres au reggae, battement mineur contre accent majeur, Koltès a bâti une littérature de la minorité, non pas strictement dans le sens défini par Deleuze et Guattari pour Kafka, mais au sein de ce rêve-là, assaillant toute figure d’autorité et de pouvoir où qu’elles se trouvent, dans les relations humaines ou dans la langue. Si on devait suivre les trois caractères de la littérature mineure dégagés par Deleuze et Guattari, on verrait qu’ils pourraient proposer une approche possible de l’œuvre de Koltès, mais qu’ils ne suffiraient pas à dire la spécificité de cette écriture. Ces trois caractères (la déterritorialisation de la langue majeure dans un usage mineur ; l’immédiat-politique ; l’agencement collectif) sont affrontés dans l’écriture de Koltès, mais rendus impossibles par une succession de blessures – qui affectent la langue même, sa relation au monde.

Déterritoralisée, la langue française ne cesse pas d’être contaminée par de multiples étrangetés, des métissages qui la rendent, en retour, étrangère – mais une première blessure redouble cette étrangeté : celle d’une altération intérieure : « La langue française, comme la culture française, ne m’intéresse que lorsqu’elle est altérée » (Koltès, 1999 : 26). Blesser la langue, « étranger » la langue (en faisant du mot étranger un processus), c’est autant la mêler à d’autres que la faire parler par des étrangers (dans Quai Ouest, tous les personnages parlent le français sans qu’il soit la langue maternelle d’aucun d’eux : « Une langue française qui serait revue et corrigée, colonisée par une culture étrangère, aurait une dimension nouvelle et gagnerait en richesses expressives, à la manière d’une statue antique à laquelle manquent la tête et les bras et qui tire sa beauté précisément de cette absence là » (Koltès, 1999 : 27).

C’est aussi la sur-qualifier de l’intérieur : exhiber une littérarité excessive de la langue – jusqu’à la faire paraître comme littéraire, mais d’une impossible littérarité puisque destinée à être parlé, au théâtre, et non lue, en silence. L’étrangeté de la langue vient ainsi d’une défiguration à la puissance : sorte de raffinement qui altère et rehausse violemment la valeur d’usage de la parole par un rythme extrêmement précis et musical, par une rhétorique d’une rigueur et d’une violence désarmantes. C’est cette altération – à la fois étrangeté radicale et rehaussement spectaculaire – qui est pour Koltès sa manière de « devenir le nomade et l’immigré et le tzigane dans sa propre langue » (Deleuze/Guattari, 1975 : 50 – nous soulignons).

Je trouve aussi que le rapport que peut avoir un homme avec une langue étrangère – tandis qu’il garde au fond de lui une langue « maternelle » que personne ne comprend – est un des plus beaux rapports qu’on puisse établir avec le langage ; et c’est peut-être aussi celui qui ressemble le plus au rapport de l’écrivain avec les mots (Koltès, 1999 : 44)

Dans Quai Ouest, le trajet linguistique de Cécile – au-delà, sa trajectoire dramatique – pourrait figurer le paradigme de cette déterritorialisation, de l’immédiat-politique et de l’agencement collectif : juste avant de mourir, celle-ci cesse de parler français pour parler espagnol, sa langue maternelle, avant de retrouver le langage immémorial du quechua. Cette trajectoire énonce avec clarté le mouvement interne et externe de beaucoup de personnages de Koltès, qui chercheront ainsi en eux-mêmes leur propre langue, mineure en regard des langues centrales. Immédiatement politique, mais hors du cadre de la polis, dans l’agencement hors du temps et de l’espace des communautés sans âge, la parole se branche ainsi immédiatement à l’impossible communauté : c’est là encore la blessure de la parole désœuvrée de ces personnages. Il s’agit moins pour eux d’une langue seulement originaire, mais davantage d’une utopie de parole – l’espace où mourir à la majorité pour naître à sa minorité essentielle.

Action commune de la parole solitaire – sans doute le théâtre est-il l’espace mineur par excellence, territoire blessé de la parole partagée, lieu blessé de la vie, « le contraire de la vie », mais aussi « le seul endroit où l’on peut dire que ce n’est pas la vie » (Koltès, 1990/2001 : 134) ; espace de l’action commune dans nos solitudes échangées : il est l’action commune dans son lieu même, politique, de l’être-ensemble silencieux du public rassemblé – non dogmatique, non idéologique.

C’est la littérature qui produit une solidarité active, malgré le scepticisme ; et si l’écrivain est en marge ou à l’écart de sa communauté fragile, cette situation le met d’autant plus en mesure d’exprimer une autre communauté potentielle, de forger les moyens d’une autre conscience et d’une autre sensibilité. (Deleuze/Guattari, 1975 : 31)

L’écriture de Koltès est, comme le dit le locuteur de La Nuit juste avant les forêts, celle de la « défense » (Koltès, 1988a : 15, 17, 18), non pas d’acquis (sociaux-politiques), mais d’une existence collective : défendre la communauté qu’on créerait dans la langue pour la seule raison qu’on parle à quelqu’un qui écoute. Si la relation qui se crée, dans La Nuit juste avant les forêts ou Dans la solitude des champs de coton, est fragile, provisoire, menacée toujours par le silence (mais comme toujours permise précisément par le silence de l’autre qui soutient la parole et la relance), il y a comme une joie de la parole qu’on se donne, ce « commerce du temps » comme le dit le Dealer, qui est moins la guerre que la « diplomatie » : fragilité de la communauté inscrite non dans l’espace du réel mais dans la parole ainsi donnée, entendue, reprise. Dans la langue qui s’invente, c’est la communauté qui se crée, sans origine, sans dogme : camarade qu’on choisit parce qu’il est plus fragile, léger, proche parce qu’il n’est pas semblable aux autres – « et j’ai bien vu tout de suite que tu ne semblais pas bien fort, de là-bas, à tourner tout mouillé, vraiment pas bien solide… » (Koltès, 1988a : 15-16) – camarade à qui l’on reconnaît le statut de frère.

Éhique de la minorité – ou plutôt pour une éthique de la minorité, l’écriture de Koltès est une tension constante vers un renouement : celui des communautés qui partageraient leurs solitudes, des paroles qui s’échangeraient. Ce qui importe réside dans ce mouvement impossible à rejoindre, mais rejoué sans cesse en sa joie : essayer de fonder des communautés minoritaires rêvées hors des sociétés données, trouver des frères dans l’espace de la page ou dans celle des théâtres pour que la v
ie de nouveau soit inventée en retour ; des solitudes à briser dans l’espace infini du récit minoritaire sans d’autres termes que sa récitation commune.