Koltès | Utopies politiques : « Il faudrait être ailleurs »

« Ici, je n’arrive pas à te dire ce que je dois te dire, il faudrait être ailleurs » [2] — la phrase du locuteur de La Nuit juste avant les forêts ne cesse de revenir sur cette obsession, sa joie et sa douleur : elle sera ici, mon obsession. La phrase dit sur le plan dramaturgique, poétique et politique une loi du théâtre de Koltès : celle du décentrement, du point de fuite, de l’utopie — au sens le plus pauvre, ce non-lieu qu’on pose en avant de soi, qu’on invente pour mieux le désirer, peupler dans la parole et l’imaginaire : l’ailleurs inapprochable.

Ici, je n’arrive pas à te dire — car ici est toujours l’endroit où la parole ne peut être possible. Te dire ce que je dois te dire  : toujours ici est l’endroit où l’on dira que la parole ne saurait être possible : et l’espace circonscrit d’une parole qui n’est pas celle qui doit se dire, une parole seconde, donc, par rapport à une parole première soufflée, inouïe, jamais prononcée : parole seconde qui devient la première en ce qu’elle appelle la parole véritable, tout en disant l’impossibilité de rejoindre : trace d’un effacement, non pas signe d’une réalisation. Il faudrait être ailleurs : redire cela encore et encore, il faudrait être ailleurs, suffit sans doute à rendre l’ailleurs plus désirable, la parole possible, et peut-être, son éternité — ainsi que l’ouvre la vertigineuse fin de Prologue, et comme le produit l’absence de point de final de cette phrase-langue, récit interrompu plus qu’achevé.

Paradoxe étrange de cet ailleurs énoncé, de ce présent dérobé, mais paradoxe évident dans son exposition sur scène, complexe si on veut l’expliciter (« pour moi même, c’est dur pour tout bien comprendre, sans rien mélanger » — oui, quel fouillis, camarade) — paradoxe qui fait se dresser la condition du théâtre dans le désir de l’abolir. Paradoxe, ou dialectique d’un proche et d’un lointain, qui rend compte d’une violente tension dans l’écriture dramaturgique, signe d’un arrachement toujours en instance, d’une blessure entre la scène et son contraire, ce contraire que Koltès nomme la vie, c’est-à-dire l’ailleurs, ou, avec Rimbaud, l’absence.

Partant de cet ici (et maintenant) — oui, il faudrait partir de cet ici et maintenant, en finir avec lui : mais d’abord faut-il le traverser —, je n’oublie pas qu’il est le temps et le lieu de ce théâtre, de son écriture. Et relisant ici les textes depuis La Nuit juste avant les forêts jusqu’à Roberto Zucco à partir de ce désir d’ailleurs et de l’impossibilité du ici et maintenant, ce mouvement en somme d’une parole qui ne peut se faire que là où elle est impossible, m’est apparu une multitude d’ailleurs ainsi désiré, d’arrière-mondes désirables, à chaque fois différents, mais tous semblables dans leurs articulations avec ce proche et ce lointain : arrière-mondes lointains et inapprochables vers lesquels aller, malgré tout — le plateau ou le lieu du drame n’étant que l’endroit où en nommer le désir, et le brûler peut-être en le nommant, s’y brûler.

Ce lointain inapprochable, ces arrières-mondes, espaces utopiques qui sont la fabrique conjointe du théâtre et de la parole, je l’appellerai ici avec Walter Benjamin l’aura [3] — et c’est ainsi la quête de l’aura dans l’écriture et la scène de Bernard-Marie Koltès que je propose ici : sachant trop bien qu’ici, il sera impossible de le dire, évidemment, et qu’il faudrait être ailleurs, « comme assis dans l’herbe ou des choses comme ça, qu’on n’ait plus à bouger, tout son temps devant soi, avec l’ombre des arbres » [4].

La Nuit juste avant les forêts, je l’ai déjà évoqué, est tout entier construit avec en arrière-plan, ou en avant de lui, ce lointain absolu : c’est-à-dire détaché, ou pour mieux dire, arraché, manque éprouvé d’un lieu sans jamais l’avoir vu : et qu’il faudrait rejoindre. Parmi les nombreuses raisons qui font de ce texte le premier que Koltès ait reconnu, peut-être qu’il y avant tout cela, la justesse reconnue comme tel par son auteur de ce coup de force, d’une reconnaissance immédiate entre le locuteur et l’homme qui dans la pièce passe, entre la scène et son spectateur, le texte et son lecteur, reconnaissance qui fonde la densité de ce texte, jonction donc d’une situation de parole et d’une position dans le monde, jonction qui a rendu évident le constat d’une origine, non pas première (ce n’est évidemment pas le premier texte) — écriture qui a rendu possible à la fois les textes suivants, mais aussi peut-être, plus étrangement, les textes précédents. Par exemple, l’autre nuit, La Nuit perdue, son film réalisé en 1973, est aussi de manière spectaculaire une plongée dans l’aura à double fond que constitue le rêve et ses désirs, et c’est bien parce que la Nuit est perdue qu’elle peut se dire, se rêver, se laisser voir et se dérober à nouveau, infiniment.

Ici, la nuit est différemment perdue, au sens où l’on s’est perdu dans cette nuit : et comment en sortir ? — Peut-être en la racontant, et l’échangeant : éprouvant littéralement ce change du dehors, dont parle Christophe Bident : « Changer de dehors devient alors le seul dehors possible : dehors jamais fixe, jamais donné, toujours présent dans son seul mouvement de change. » [5]

Quel est ce dehors à échanger, et contre quel autre dedans ? Quel est l’aura que le texte appelle, que le locuteur, dans la nuit où il est plongé, désire ? De quoi, en somme, ces forêts sont-elles le nom, le lieu et la formule de quel désir, et de quel ailleurs ?

L’ouverture du texte est construit selon la double opposition du mouvement et de l’immobilité : le mouvement pour le locuteur, l’immobilité pour les autres : et entre les deux, à l’intersection, dans l’angle de la course, l’interception de celui qu’on saisit pour lui dire : du feu, camarade (même si ce n’était pas tant pour fumer que je disais : du feu, camarade [6]). C’était davantage pour lui dire : qu’il a à lui dire quelque chose. Et cette chose, évidemment, ne sera jamais dite : l’idée du syndicat international (pour la défense des loulous pas bien forts…) n’étant qu’un moyen, il me semble, de dire cette chose : demeurée suspendue, inouïe.

Ainsi, toujours le langage sera le miroitement à la fois d’une surface qui se dérobe, et d’une profondeur qui se creuse encore, le secret d’un secret sans fond, dont le fond serait le secret lui-même, soustrait : et cette dialectique peut-être infinie (le texte ne s’arrête pas) laisse voir un dehors de la langue qui ne se résout pas sans s’annuler — comme « cette infinité de cercueils pharaoniques emboîtés les uns dans les autres et destinés à tromper le regard ; et que vouloir profaner le mystère de cette tombe conduirait probablement l’explorateur à découvrir une dernière boîte renfermant quelques cendres mortes et dépourvues de sens » [7].

L’immobilité appartient à l’ici et maintenant de cette nuit : ici, où sont les cons qui stationnent [8], tandis que celui qui parle, étranger tout à fait [9], voudrait s’enfuir, évidemment, se dérober à cette nuit dressée comme un mur entre lui et les forêts, l’ailleurs où il faudrait aller pour s’immobiliser : et cet ailleurs se situe presque entièrement dans l’image de la forêt, des arbres, de l’ombre, l’herbe dont je parlais tout à l’heure et qui ne cesse de revenir dans les mots du locuteur pour figurer cet arrière-monde : « il faut que l’on trouve l’herbe où on pourra se coucher, avec un ciel tout entier au-dessus de nos têtes, et l’ombre des arbres » [10] ; « je veux de l’herbe, l’ombre des arbres ». [11]

Virtuosité intuitive de cette écriture non pas savante, qui n’expose pas sa rhétorique comme telle, mais déploie une sorte d’énergie décentrée, une vitalité affolée : l’homme descend, court, cherche à aller ailleurs : parle de cet ailleurs. Alors cette image, la première, donc, que j’expose ici, le premier arrière-monde énoncé comme tel : les forêts du Nicaragua, aura fabuleux qui est l’horizon de ce texte, sa fin, son impossible (au sens peut-être où l’entend Rimbaud Dans Une Saison en enfer, dans le chapitre ‘L’Impossible’ : « J’ai eu raison dans tous mes dédains : puisque je m’évade ! Je m’évade ! » [12]

Car demeure une impossibilité fatale, sorte de tragédie du récit : quand on se retrouvera ensuite là-bas, cet ailleurs deviendra un ici, un maintenant : impossibilité d’en finir — on pourra seulement le dire (ou plutôt : seulement ne pas le dire : seul, seul, comme on ne peut pas le dire) : double mouvement fatale parce que ceux de là-bas, du Nicaragua, sont poussés à venir ici, quand lui sera là-bas, étranger, de plus en plus étranger, s’établira dans l’ici ainsi obtenu. Le monde aura basculé et les deux pôles de l’ailleurs et de l’ici auront été inversés [13]. Le texte peut-être recommencera : l’ailleurs devenu ici se reformulera… l’écriture aura trouvé le manque dans lequel dire le désir — si l’écriture est cet amour du désir demeuré désir [14], et de la même manière que le silence de l’autre permet de relancer la parole sans cesse, c’est cet ailleurs dérobé qui permet de dresser l’ici et maintenant dans l’urgence de le fuir.

Étrange contingence d’un titre : la pièce s’appelait, pendant son écriture, La Nuit juste avant les forêts du Nicaragua — on sait que, pour des raisons de place sur l’affiche, le nom exact du pays fut enlevé : que Koltès fut séduit par le retranchement de ce mot : peut-être parce que ce retrait de l’espace donné comme ailleurs figure bien le mouvement entier du texte, son écriture, et sa diction : un espace qui se soustrait, mais dont la soustraction appelle précisément son désir, l’énigme dont la solution ne résiderait qu’au pas qui l’emporterait.

Les forêts du Nicaragua sont l’aura singulière de ce texte — et demeureront comme la structure décentrée de l’écriture : ce mouvement d’appel. Benjamin qualifie l’aura de bizarre, étrange tissage, ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit — singulier tressage d’espace et de temps, c’est « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle » [15] Le rêve de trouver la forêt, « quelque chose comme de l’herbe au milieu de ce bordel » [16], apparaît comme lointain, avant de s’effacer dans la formulation impossible des mots, puisque les mots ne diront que l’immobilité de ce lieu, quand ce lieu est par essence, le lointain inapprochable et horizontale, horizon pur. C’est pourquoi à la fin, ne reste que l’impossible, et l’ivresse de la langue-phrase, et le monde dehors, qui continue de tomber dans l’immobilité sale de sa verticalité : « et le reste, de la bière, de la bière, je ne sais toujours pas comment je pourrais te le dire, quel fouillis, quel bordel, camarade, et puis toujours la pluie, la pluie, la pluie, la pluie » [17]. La bière, l’impossible, la pluie — et demeure finalement au terme de la parole ce mot de camarade : la relation comme utopie terminale ? L’éthique, comme point de fuite ultime de l’écriture.

En effet, le seul lieu où cette utopie a lieu, c’est précisément dans le texte : je veux dire, évidemment, dans la parole donnée, concédée, offerte : son présent, son don : et ainsi, dans le geste de la main qui saisit celui qui passe parce qu’on l’a reconnu semblable, aussi léger que soi, perdu dans un désœuvrement identique. Lui dire cela ne suffit pas à réduire la blessure, mais permet peut-être d’en localiser la plaie, dire un peu la joie du partage ainsi arraché. Si le texte est une boucle qui commence là où il s’achève, dans la course affolée, c’est bien parce qu’il finit aussi là où il recommence, les mots qui disent la rencontre, lieu infini de l’utopie, l’aura ouverte de la relation à venir — quand bien même ce lieu, l’espace du monde où aura lieu sa réalisation n’est pas nommable, puisque ce qui compte, c’est comment nommer, comment la relation passe et s’échange dans le mot qui l’établit.

Il y a d’autres traces d’aura, ce monde d’herbe et d’ombres au lointain désirable dans les textes de Koltès : je dirai même qu’il serait possible de faire de ce mouvement de décentrement et de fuite une loi quasi physique de l’écriture (même si elle se déploierait à chaque fois différemment). L’on trouve même une sorte de réécriture décentrée, par écho lointain, inapprochable donc, de l’aura singulière de La Nuit juste avant les forêts, dans Quai Ouest. Cet écho n’est pas un texte de Koltès — quoique. Il s’agit du second épigraphe : les paroles de Resting Place (le cimetière, ou l’endroit où se reposer, se poser) de Burning Spear, extrait de l’album ‘Marcus Gravey’, daté de 1976. Koltès connaissait donc ces paroles, sans doute, en 1977.

En fait, les mots écrits ici ne sont pas ceux de Burning Spear : mais comme leur écho déformé. Les paroles véritables (en tout cas authentiques) sont celles-ci :

Je rêve un peu à ce geste qui a fait déplacer la réécriture (marginale, anodine — essentielle peut-être) : la première hypothèse serait celle d’une modification volontaire — qui aurait donné lieu à une sorte de traduction presque littérale de certains passages de La Nuit juste avant les forêts, ceux que j’ai cité plus haut, par exemple : « il faut que l’on trouve l’herbe où on pourra se coucher, avec un ciel tout entier au-dessus de nos têtes, et l’ombre des arbres » [18] —, une traduction via l’ailleurs anglais (et l’ailleurs politique, l’ailleurs si familier cependant, que constitue le reggae pour Koltès : « mes racines, dit-il, sont au point de jonction de la langue française et du blues » : est-ce que le reggae n’est pas, lui, au point de jonction de l’Afrique et de la musique américaine ?).

Décentrement de sa propre écriture pour la réécriture d’une autre pièce, par le passage, l’altération de la langue première sous le régime de l’altérité radicale : la musique, l’anglais, le reggae — altérité jusqu’à l’attribuer à cet autre, soi-même rêvé, soi-même comme impossible : Burning Spear.

Autre hypothèse, autre aura, autre rêve que je formule à voix haute : Koltès les aurait écrit, comme on dit, à l’oreille, dans l’approximation, certes, l’inexactitude, mais dans cette inexactitude, ce que ces mots gagnent en justesse dépasse largement son authenticité première, parce qu’elle porte trace d’une écriture qui serait la sienne, réappropriée. L’aura déformée.
Ces mots de Burning Spear peut-être nous parviennent au début de Quai Ouest comme depuis les vitres ouvertes d’une voiture qui passerait, au lointain inapprochable — et ce serait, en cela, dans le geste de les réécrire, qu’on arracherait un home :

« Étrange tissage ou singulier tressage d’espace et de temps », écrit Benjamin pour définir l’aura : n’est-ce pas cela dont il est question ici, écrit chez Koltès en terme de processus et de mouvement : « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle », arraché comme pour toujours, reconquis dans le désir d’un ailleurs, d’un lointain, d’un passé reconquis au futur ?

C’est à propos de Quai Ouest que Koltès définira sa conception du théâtre, tant commenté, si complexe et paradoxale, et qui me paraît relever de cette esthétique de l’aura telle que je l’ai approché jusqu’à présent :

Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire que les personnages ne cessent d’envisager de quitter. C’est comme le lieu où l’on se poserait le problème : ceci n’est pas la vraie vie, comment faire pour s’échapper d’ici. Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du plateau, un peu comme dans le théâtre classique. L’automobile, pour nous qui sommes de la génération du cinéma, pourrait alors être, sur un plateau, le symbole de l’envers du théâtre : la vitesse, le changement de lieu, etc. Et l’enjeu du théâtre devient : quitter le plateau pour retrouver la vraie vie. Étant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scène, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scène, dans un autre théâtre, et ainsi de suite. C’est peut-être cette question, essentielle, qui permet au théâtre au durer. [20]

De fait, Quai Ouest est la grande pièce des arrière-mondes, celle qui ne cesse de dresser des réalités possibles et impossibles à rejoindre : et toute la dynamique de la pièce est celle d’une sortie, d’un mouvement de dégagement : il faudrait être ailleurs, c’est ce que ne cesse de dire chaque personnage, rêvant chacun à un ailleurs différent.

L’aura de Koch, c’est bien sûr la mort : on lui impose d’exposer ses raisons, de se justifier, mais son ailleurs est une décision qui l’emporte, le définit ; l’arrière-monde de Fak, le désir dans sa brutalité sexuelle, un là-bas au trajet précis : c’est le « passe là-dedans » répété à Claire, voile à peine métaphorique de la violence du corps, mais qui doit prendre corps justement dans une trajectoire de secret et de promesse : « si tu passes là-dedans avec moi, je te parlerai de quelque chose à propos de quelque chose dont je te parlerai si on passe tous les deux là-dedans » [21]. L’ailleurs rêvé par Charles est d’autant plus intéressant qu’il semble vouloir faire le trajet inverse du locuteur de La Nuit juste avant les forêts : Charles rêve de rejoindre l’autre rive, de trouver un patron, et travailler à l’usine ; lui voit tout de suite la jaguar comme sa voie de sortie.

Quand au contraire, dans La Nuit juste avant les forêts, on essayait par tous les moyens de chercher à être compris, au risque de la complexité exposée : ici, la clarté médiocre de l’ambition se résume à des jeux d’ascension sociale de parvenus, et les jeux d’ailleurs se rabattent à une scénographie théologico-sociologique parodique et dégradée, de haut et de bas, d’ici et de là-bas.

Je m’attarde plus précisément sur l’aura de Cécile — dont l’ailleurs figure étrangement son origine : Lomas Altas : les Collines Hautes. Cécile désire par tous les moyens sortir d’ici : c’est qu’elle se trouve déjà dans un monde coupé, et qu’elle se trouve arrachée à sa terre — sorte de nostalgie d’une vie ancienne, presque mythique, où la vie était possible. Mais puisque nous sommes au théâtre, et un théâtre qui ne se résout jamais à des formulation psychologiques, le trajet de retour ne peut se faire que dans le mythe précisément, son le récit utopique (le récit comme utopie) et dans la langue. La mort de Cécile est ce parcours, sur quelques lignes, d’un retour à l’origine qu’elle va situer cependant au-devant d’elle : sa trajectoire sera de fabriquer dans la parole la mort comme origine, parole dont l’enjeu est de retrouver une maternité au sein du verbe : la mort comme processus visant à se donner naissance dans la mort — et pour Cécile, ce verbe ne peut être que d’insulte, et de malédiction. Ce sont les derniers mots de Cécile, en espagnol, sa langue maternelle, puis en Quechua, la langue maternelle de sa terre :

Et Cécile de continuer sa généalogie maudite — remontant dans la parole les origines de sa naissance : le secret de sa mort à venir, qui s’accomplit ainsi, dans l’utopie du verbe.

Conjonction de l’ici et de l’ailleurs
— la geste de Roberto Zucco

Tant d’autres ailleurs dans ces théâtres et ces récits (l’ailleurs ne me semble pas configurer seulement l’espace de la scène, le plateau, mais aussi toute une conception de l’écriture du récit…), de Dans la Solitude des champs de coton — autre nuit, autre coin de rue, autres désirs — à Prologue (Babel de la Nuit triste), ou Nickel Stuff (la ville sous la ville…), mais je vais prendre un dernier exemple, pour tâcher de voir comment il pourrait figurer une somme, d’écriture et de vie, dans sa contradiction, sa violence et sa joie — capable de dépasser les oppositions entre ici et ailleurs : pour les rejoindre ; entre maintenant et temps à venir ; lumière et obscurité : figure susceptible d’esquisser en acte la possibilité de l’utopie. C’est la figure de Roberto Zucco.

Zucco est le personnage qui fuit, dans une pièce elle-même fuyante, précipité ; Zucco, comme la pièce qui porte le même nom que lui — c’est que l’une et l’autre obéissent au même mouvement en avant — ne cessent de se déporter ailleurs, pour s’enfuir en dehors de : dans le dehors même qui les a fabriqués : la sortie de prison (mur conçu comme ventre d’où on ne sort pas…) et le meurtre de la mère, serait ainsi deux scènes miroir, deux formulations différentes d’une même échappée d’un corps, de tout corps déterminant. Zucco est la figure de l’exécuteur (comme le dit le personnage de La Nuit juste avant les forêts) : l’aura ultime, personnage-signe d’une conjonction de la scène et de la vie (personnage arraché de la vie, de la réalité, vers le théâtre…) : il est en lui-même l’aura, l’ailleurs impensable : la beauté dans sa nature même, mythique, sauvage, insoutenable. L’altérité radicale, et la trajectoire exemplaire.

Le point de fuite dernier, c’est cette sortie de scène ultime qui se joue dans la scène finale — là, c’est comme si l’on retrouvait un lointain, mais si proche, écho dramaturgique du premier dispositif : en bas, ceux qui stationnent, réduits au rôle de commentateur de ce qui se passe réellement : le vieux geste épique ici ironique, grotesque. Et là-haut, la célébration d’une messe noire, lumineuse, en plein soleil : parole et geste qui dicte les mouvements à la lumière, dans un complet renversement des champs de force.

Puisque le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face, pour les vivants, Zucco jouera le rôle d’intercesseur et c’est lui qui dira véritablement l’ailleurs : c’est lui qui fera le véritable geste épique, commentant non pas pauvrement ce qui se passe sur scène (d’ailleurs, les voix font un contre-sens : Zucco ne tombe pas, il s’envole), mais disant plus profondément l’origine de l’ailleurs, celui du vent qui finira par l’emporter, annonçant l’acte de chair avec le monde qui pourrait lui donner naissance. Zucco finit par rejoindre le lointain, et être la conjonction de l’ici et de l’ailleurs, être l’aura même, ce rayonnement qui lui donne une force surnaturelle et qui l’éternise dans le temps indéfini du dernier verbe de la pièce : « Il tombe » — sorte de présent d’énonciation, mais aussi de présent de vérité générale qui est le commentaire de toute la pièce : « il tombe » : cette chute ascensionnelle qui ne rencontre jamais le sol, présent suspendu sans borne, sans fin.

Mais quelle utopie porte Zucco ? Et quelles utopies politiques et éthiques ? Si Zucco est le point de fuite impossible de cette dramaturgie, c’est que l’aura dont il a charge, qu’il endosse et fait résonner, est la blessure même de la communauté, une communauté qui ne peut s’établir ici, monde de pères, de mères, d’enfant, de flic, monde de l’héritage. Zucco serait cette ouverture, bien sûr complexe, et à bien des égards, insupportable, cette déchirure irrévocable de l’ici et maintenant — parce qu’ici et maintenant sont à la fois insuffisants, et mortels ; parce qu’il y manque tout ce qui pourrait justifier la vie.

Je voudrais préciser ma lecture : elle n’est pas noire, ni ne fait de Zucco un personnage positif (mais précisément, Koltès renverse ces vieilles catégories, investit une autre morale, ce qu’il nomme la morale de la beauté…). C’est que l’ailleurs de Koltès ne témoigne pas d’une noirceur complaisante, par exemple à l’égard d’un sordide ici et maintenant désiroire et fasciné par les meurtriers.

L’aura koltésienne est écriture de la naissance — ce qui importe : c’est chercher à se donner naissance, naître à sa propre mort : n’était-ce pas déjà le trajet de Alexis, dans Les Amertumes, celui de Dantale dans La Nuit perdue, celui de Mann, dans Prologue, celui de beaucoup de ces frères de sang ?

Utopies politiques : politiques en ce qu’elles inventent une communauté dans cette blessure, élection impossible, en avant, dont l’origine est posée au loin — écriture de la défense, car moi je suis pour la défense : écriture non pas adossée à la mort, mais à la vie, au contraire : appuyée sur une vitalité puissante dont l’arrachement conduit à cette en-allée. Si le théâtre de Koltès appelle, est l’appel qu’il énonce, c’est bien parce qu’il est celui d’utopies peuplées du désir de s’y rendre — ensuite, peut-être, faudra-t-il être ailleurs, encore, trouver ailleurs d’autres utopies, et d’autres ailleurs.