Collectif Marthe | Désapprendre à ne pas se battre

Le monde se renverse par à-coups répétés. Après un premier spectacle puissant, Le Monde renversé, le collectif Marthe remet les gants pour affronter le patriarcat et ses monstres, fantômes et corps, structures et pensées, récits et formes. Mais loin d’un affrontement théorique ou pauvrement cathartique, écartant d’un même revers la pesanteur pédagogique et la simple mise en drame d’une question, c’est de l’intérieur même des corps et du théâtre que le collectif entend rendre les coups. Scène où les actrices sont elles-mêmes le lieu d’une lente reconquête de leur corps et de ses forces, Tiens ta garde est une traversée drôle et rageuse d’une histoire du féminisme — c’est-à-dire aussi, d’une histoire de ses luttes et des violences de la domination dressée face à elles —, mais par touches (comme on dit en escrime), emportée par sa propre énergie. Théâtre documenté et bagarreur, qui possède pour lui la joie cruelle et la violence sourde, la drôlerie inquiète, l’exigence de ne pas se laisser faire et celle du combat, Tiens ta garde affronte l’époque avec ses armes : la parole donnée, l’adresse franche, le corps à corps avec l’Histoire, le goût de la lutte.

Relecture de l’essai essentiel d’Elsa Dorlin, Se défendre. Une philosophie de la violence, le spectacle s’appuie d’abord sur une Histoire, ou plutôt sur une contre-histoire : sur une façon de se situer dans le champ de bataille de la domination. Cette Histoire est celle en premier lieu d’un patriarcat triomphant exerçant sa violence sur le corps des femmes et sur l’esprit même de l’Histoire selon un principe radical : dénier aux femmes le pouvoir et le droit de se défendre. Elsa Dorlin, écrivant cette histoire généalogique et philosophique, propose ainsi la notion d’autodéfense comme une pratique collective conduisant des femmes ou des groupes sans défense — et donc menacés, voire livrés à la menace de la mort — à apprendre à faire face : acquérir des techniques et des savoirs, tenir en respect la violence structurelle qui les agresse. Ce processus n’est pas un miroir du patriarcat (façon d’armer une violence face à une autre) : mais une manière de se réapproprier des forces et travailler à l’émancipation par le corps. En somme de reprendre la main. « Non pas apprendre à se battre, mais désapprendre à ne pas se battre ». Loin d’être une pratique martiale, l’autodéfense est une praxis politique de construction d’un imaginaire et d’un corps où la technique est une arme de connaissance et d’affranchissement.

Sur le plateau donc, une salle d’armes, théâtre de la fable qui nous sera racontée : deux femmes s’y retrouvent pour prendre des cours d’autodéfense — Marilou, salariée harcelée par son patron, et Masque, qui souhaite rester anonyme sous son masque de catcheuse —, rejointe par Solange, jeune doctorante qui rédige sa thèse sur les suffragettes anglaises adeptes, au début du siècle, du Ju-Ji-Tsu [1] : c’est Élo qui leur proposera des cours de combat où il s’agit avant tout de savoir tenir debout, comme de tenir sa garde. Esquisser dans l’air des gestes de shadow boxing est l’occasion de redécouvrir son corps (« j’ai un sacrum ! », s’étonnera Masque), de mesurer sa force, de trouver l’équilibre entre centre de gravité et légèreté d’envol par quoi le coup saura partir.

C’est bien entre gravité et légèreté qu’évaluera le spectacle, depuis ce point de départ fictionnel qui structurera la dramaturgie entre fable et dégagement documentaire, entre réalité et rêve. Parce qu’on ne boxe pas que des fantômes : ou plutôt, parce que les fantômes sont parmi nous, mauvais rêves de l’histoire qui viennent hanter le présent. Élo s’endort dans la salle d’armes après le départ des trois autres, et son rêve sera l’autre théâtre de la scène intérieure et historique des luttes : les figures délirantes et caricaturales de son père d’abord, de John Locke ensuite, père d’une certaine histoire de l’Occident et de ses conquêtes, d’un membre du KKK ensuite, et d’un coureur de bois enfin —qui viennent ici s’entretuer ou rivaliser de violence. Manière, au pas de charge, de retisser les fils de l’Histoire virilistes, celle d’une longue suite de violences et de crimes et qui s’est engendrée par le viol et la force, où le monde s’est bâti selon le principe de la propriété et de la marchandise conquise et où le corps de la femme — comme celui de l’autochtone d’Amérique du Nord, ou de l’enfant — sont livrés aux désirs de mort de l’homme rapace. Dans la danse hallucinée qui est le cœur du spectacle, Élo tâche de chasser ses fantômes, mais plus elle veut s’en défaire, plus elle les appelle — plus ils se déploient selon la logique mortelle à l’œuvre : mais plus ils donnent des raisons de lutter contre eux.

Quand la réalité revient et qu’elle dissipe les mirages du rêve qui font la matière documentaire du spectacle, document manipulé avec le rire comme arme, le ridicule qui démasque, la désinvolture joyeuse d’emprunter un masque pour l’arracher, Élo est riche de cette traversée là des ombres : la leçon qu’elle donne prend une autre force. Et le finale dévastateur de s’accomplir depuis la liquidation de ce « rêve » mâle, façon de conjurer le sort et de venger l’Histoire.

Cette conjuration n’est pas purement théorique, encore moins consolatrice. Bien sûr, nous sommes au théâtre, non sur le théâtre véritable des luttes, mais c’est précisément en se confiant au théâtre, à ses armes propres et à ses moyens que le collectif Marthe entend engager cette lutte. Théâtre, c’est-à-dire corps en jeu et jeu sur le corps comme territoire des identités provisoires habitées pour un temps, abandonnées et reprises. Alors tout se jouera sur le mode du jeu, de corps qu’on investit, de figures exécrables qu’on endosse comme un mauvais costume pour mieux s’en défaire. Ce théâtre labile des jeux de rôle est d’une souplesse hilarante qui travaille l’approximation avec sérieux, et inversement élabore rigoureusement sa propre désinvolture. Les quatre actrices jouent tous les rôles de l’histoire : Marianne, Captain America, les apprentis peintres, le Conventionnel Amar, un gynécologue agresseur… Le collectif Marthe convoque sur le plateau des dizaines de figures qui ne font souvent que passer et dont les quatre actrices s’emparent pour pouvoir les délaisser dans le grand tourniquet des rôles. Simple jeu ? Ou prolongation de la geste (art-)martiale ? C’est que le corps est une technique, oui, et qu’il s’agit de dominer — ou plutôt, d’en faire le point d’appui d’une émancipation où ce serait à soi de se donner les règles — : cette technique du corps qui est le propre du combat et aussi celui du théâtre quand il est ce travail des identités sur soi, de défiguration et de reconfiguration permanente, rieuse et instable.

L’hétérogénéité des temps convoqués et des figures invoquées compose comme un rituel d’exorcisme où il s’agit de faire venir à soi le mal(e) pour s’en arracher, arracher de soi la pesanteur du regard masculin. C’est ce male gaze qui façonne les femmes en objets pour mieux les asservir — ainsi du regard majuscule qu’est la peinture elle-même, ici brillamment moqué à travers une scène de leçon de peinture, miroir de salle d’armes, où trois maîtres (Poussin, Renoir, Manet) composent leur toile avec leur fantasme autant qu’avec leur pinceau, modelant les corps pour jouir de leur propre désir. À ces temps mêlés répond, en sursaut, le travail des langues elles-mêmes, frottées les unes sur les autres : langue pédagogique et militante (Elo), langue de la domination patriarcale (celle du père et des figures du cauchemar) et langue dominée par la terreur du patron (Marilou), langue de la recherche universitaire, laborieuse et scrupuleuse, avant de se faire conquérante (Solange), et surtout langues autres : langues multiples qui appellent au décollement des langues par éclats soudains arrachés à la fable pour se dresser purement lyriques par-delà le dramatique. Langues de June Jordan, de Paola Tabet, de Monique Wittig… Les quatre Guerillères, comme dans le texte de Wittig, travaillent ainsi à l’élaboration d’un Nous qui se constitue face aux Ils criminels par le langage traversé. Ainsi le spectacle de construire patiemment cette communauté fragile, instable, et cependant résolue, de corps et de pensée, qui vise à recomposer l’imaginaire non pas défait et apeuré, mais sûr de ses forces nouvelles.

Dès qu’une femme se défend, elle est irrévocablement réduite par les hommes à un corps soumis à sa pure violence, et ainsi disqualifiée. Le spectacle témoigne en retour de la dignité de cette violence, de sa nécessité aussi : surtout, il distingue la brutalité des hommes de la violence des femmes — aux premiers, la pure volonté de puissance et d’aliénation ; aux secondes, celle d’une réponse qui vise à refuser la domination, non à en imposer une autre. D’où le raz-de-marée final, où la violence exercée — définitive et puissante sur le corps masculin – ne possède pour elle ni la cruauté satisfaite, ni le goût de l’arbitraire et du sang : plutôt la nécessité de trancher dans le vif le corps social et cette alliance entre capitalisme et patriarcat pour se défaire de l’un par l’autre, et inversement. C’est ce qu’on réalise, finalement : la trajectoire exploratoire de tous les ressorts de la domination s’exerce sur le cops de la femme ou de la terre, de l’employé ou de l’enfant, selon la même logique implacable à l’œuvre.

Tiens ta garde résonne plus amplement qu’un simple geste guerrier — même s’il est aussi l’appel d’un tel geste. Ce à quoi l’on tient révèle les valeurs par lesquelles on tient à l’autre ou au monde qu’on défend, qu’on tient pour nécessaire et digne. Et quand ce à quoi l’on tient est attaqué, c’est nous-mêmes qui le sommes.

Bien sûr, on pourrait regretter le caractère panoramique de l’ensemble, qui prend le risque, à force de multiplier les pistes et les lieux de questionnement, de manquer de radicalité ou d’exigence théorique, mais c’est peut-être dans sa générosité de tout embrasser que se lie/lit ce projet désirant nouer ensemble toute une logique souterraine et dépendante ; bien sûr, on voudrait lire plus clairement les nœuds d’articulation entre patriarcat et violences sociales, entre domination masculine et rapports sociaux : mais au juste, quand il faut passer à l’acte, c’est vers le patron qu’on se tourne ; bien sûr : l’essai d’Elsa Dorlin est parfois pris au pied de sa lettre : mais c’est aussi parce qu’on cherche des armes, et qu’on les ramasse là où elles sont, en tant qu’elles peuvent aussi être modelées à la mesure de l’époque et de soi ; bien sûr, la drôlerie de l’ensemble pourrait atténuer la violence éprouver sous les coups de la domination, mais c’est aussi par la légèreté que se dit le plus grave. Dès lors, en chaque endroit, le spectacle semble comme se resaisir de lui-même, et ce qui pourrait sembler être sa fragilité devient une autre de ses forces

On se souvient dès lors du début du spectacle : les actrices descendant depuis les gradins pour rejoindre le plateau comme s’il s’agissait d’explorateurs d’une grotte préhistorique, découvrant les peintures rupestres, tâchant de les interpréter avec leur grille de lecture masculine. C’est bien cette descente dans les archétypes du savoir que le spectacle, modestement et avec sa légèreté d’apparence, nous convie. On se méprend souvent sur la fonction didactique du théâtre — sur ce que Brecht disait par exemple de la portée nécessairement didactique d’un théâtre d’émancipation. Le didactisme tient avant tout à l’acteur et à sa faculté à travailler dans son corps et sa pensée le savoir, à les éprouver comme instrument de connaissance. Tenir la fable de ce théâtre sur l’apprentissage des techniques de combat place radicalement la lutte sur la question de l’apprentissage, et fait de la connaissance (de son corps et de l’Histoire) la condition d’une connaissance plus large à laquelle fait écho par exemple le rôle de la chercheuse, transmettant davantage qu’un contenu de savoir à ses co-combattantes : mais des forces et du courage par l’exemple du passé pour d’autres avenirs.