Krzysztof Warlikowski | Là où la sortie n’existe pas

Il y a un trésor caché, répandu à travers cette ville, et une moitié des habitants de cette ville marche dessus, et promène dessus ses godasses éculées, comme des braconniers dans un parc privé. Crois moi, Tony, crois moi, il n’y a qu’un pied à poser dans l’entrebâillement de la porte, à l’heure où ils enferment leur trésor, pour l’empêcher de se fermer.

Bernard-Marie Koltès

Par où commencer ? Par la fin, sans doute, là où entre Warlikowski pour construire son théâtre. C’est que la fin est pour lui, ici, le seul commencement possible. Fin de l’espace, fin du temps : les grandes questions sensibles qui fondent, pour Kant, l’expérience du réel seraient la condition même de l’expérience de son théâtre ? — mais quand cesse l’espace et le temps, devant quoi l’on se tient ?

Le dispositif : de la salle, le plateau immense de l’Odéon est nu ; au fond, une grande paroi, vitrée côté jardin, et tendue d’un large écran côté cour. Sur les côtés, on devine plus qu’on ne voit deux vastes espaces encastrés qui seront largement utilisés par les acteurs. La fin de l’espace, ou plutôt ses terminaisons, sont d’emblée un enjeu de la représentation ; enjeu de dissimulation : de désir — lorsqu’on fait face au plateau, on est dans le même temps privé de sa totale perception, livré cependant dans cet espace unique à des lieux multiples et possibles, lieux multipliés, potentiels, qui seront développés, dépliés pendant la représentation. La fin de l’espace est déjà un espace, et même l’espace premier.

C’est à partir de la fin de ces espaces, jardin et cour, que commence vraiment le drame interne de la représentation en dehors de toute intrigue : ce qui se joue hors champ, dans les espaces invisibles, prolongent et interrompent la représentation, le visible toujours menacé par ces fuites hors du plateau de ces personnages qui font jouer le spectacle en son dehors même, qui sont son énergie propre, centrifuge, motrice.

Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d’envisager de quitter. C’est comme le lieu où l’on se poserait le problème : ceci n’est pas la vraie vie, comment faire pour s’échapper d’ici. Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du plateau, un peu comme dans le théâtre classique.

Et l’enjeu du théâtre devient : quitter le plateau pour retrouver la vraie vie. Etant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scène, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scène, dans un autre théâtre, et ainsi de suite. C’est peut-être cette question, essentielle, qui permet au théâtre de durer.

B.-M. Koltès

Phrases de Koltès qui résonnent fortement avec les propos mêmes de Warlikwoski dans la présentation de son spectacle.

Ces héros arrivent à une situation limite, se trouvent devant la porte : celle de la loi, de la vie, de la mort. Ils veulent voir ce qu’il y a de l’autre côté, y passer, se frayer un passage. Nous nous retrouvons devant un mystère. Nous sommes capables de l’imaginer uniquement à notre mesure, nous voulons l’enfermer dans un langage qui nous soit accessible, dans des expériences connues de la corporalité. Ne fût-ce que pour cette raison nous sommes voués à l’échec. Fions-nous à Orson Welles qui s’est attaqué au Procès, à l’histoire d’un homme arrivant à la porte cochère de la loi : « Le vrai mystère est insondable, et rien n’est caché. Il n’y a rien à expliquer… Il a été dit que la logique de cette histoire est une logique de rêve. Tu te sens perdu dans le labyrinthe ? Ne cherche pas la sortie. Tu ne parviendras pas à la trouver… La sortie n’existe pas. » Là où la sortie n’existe pas, il faut passer par le théâtre.

Krzysztof Warlikowski

Des quatre textes sur lesquels s’appuie Warlikowski, chacun possède sa nature propre, joue un rôle essentiel et différent. Loin d’être un simple montage de ces textes, le spectacle construit un dialogue qui ne pourrait avoir lieu que dans ce théâtre qui les affronte, les frotte les uns aux autres. L’agencement des textes obéirait à une sorte de loi musicale, qui fait jouer prélude, thème, variation, et contrepoint.

Le prélude, joué naturellement au milieu de la pièce et non pas au début, est la véritable initiation du spectacle : sa condition comme en amont de tout ce qu’on verra. Isolé au sein de l’évolution des scènes par un long monologue dit, récité même en dehors de toute cohérence d’intrigue, il est une sorte de métaphore de la métaphore elle-même que joue cette pièce de la fin. Un homme s’avance du fond du plateau jusqu’à son milieu, micro en main, pour murmurer le récit de Kafka, Devant la loi, extrait du Procès, mais isolé par Kafka lui-même qui le fera publier à part ; texte qui apparaît en relief, précipité de tous les récits déroulés devant nous sur scène, et sans doute ailleurs [1]

De cette fable ouverte, tout un spectacle qui n’en finira pas d’interroger cette question de la fin sans jamais l’épuiser, mais tournant autour d’elle, y revenant, l’abordant à chaque fois sur un front neuf, ne l’achevant pas, fera se succéder des séquences et des scènes assez déliées, sans rapport exposé, remettant en question la compréhension de leur fable pour mieux travailler la perception de cette question travaillée de l’intérieur.

Toute fin a un début : c’est ici l’ouverture de Nickel Stuff, texte de Koltès écrit en 1984, entre les deux sommets que sont Quai Ouest et Dans la Solitude des champs de coton. Forme improbable, récriture de Saturday night fever, sous titré « scénario pour le cinéma », le texte n’est en fait pas vraiment un scénario, ni un roman, ni une pièce, mais tout cela à la fois :

J’ai tâché de faire ici la description d’un film imaginaire, voulant, dès l’écriture d’un scénario, faire un travail de cinéma

Déjà réalisé dans l’écriture, le film n’a naturellement jamais été tourné — impossible pour un cinéaste de s’attaquer à cette matière déjà si rigoureusement construite. Le texte n’avait même pas été publié avant 2009 et reste à ce jour la dernière publication posthume du dramaturge. On commence seulement à percevoir la puissance sidérante de ce texte/film qui n’a pas fini, on fait le pari, de hanter metteurs en scène, cinéastes, critiques, et auteurs… Mais revient d’abord au théâtre la possibilité de le commencer.

Warlikowski se saisit d’entrée du travail de Koltès avec grande justesse : la danse du jeune Babylone, dit Baba, sur la piste du Nickel Bar : une actrice s’avance depuis la salle, grimpe sur la scène, et commence à évoluer sur fond de musique électronique — danse extrêmement physique, qui dure de longues minutes, dans une musique elle-même éprouvante. L’actrice danse de dos, est filmée face à elle, c’est-à-dire face à nous, et son corps projeté sur les écrans dresse une sorte de corps fantôme qui évolue dans le retard de lui-même car l’image est traitée en direct, ralentie, allongée ; focale courte et vitesse d’obturation lente, ce qui laisse sur l’écran des traînées de corps qui la prolongent. Ainsi, d’emblée, le corps de l’actrice qu’on voit ne coïncide pas avec le corps du rôle qu’on perçoit sur les écrans. La pièce peut commencer, quelque chose a déjà fini en elle, qui est cette sorte d’exposition des corps immédiats que nous inflige habituellement le théâtre et que Warlikowski n’aura de cesse de déplacer.

Si la danse se termine, c’est dans l’épuisement du corps — de l’actrice, du spectateur aussi qui suit les mouvements de cette gestuelle pénible, laborieuse, volontairement travaillée dans les saccades, les secousses, les à-coups répétés, les violences qui la rendent plus féroce que belle : Koltès avait écrit que cette première danse ne devait être perçue d’abord que dans des plans serrés sur les yeux, et il fallait qu’on comprenne peu à peu, selon les mouvements du visage, que Babylone était en train de danser. De la salle, on ne voit pas le visage de Babylone, mais on endosse sa fatigue — et le visage prend corps sur toute la salle peu à peu, sa grimace et ses efforts, inaugure un temps qui est celle de cette fin-là, de l’épuisement, de la fatigue.

Nickel Stuff agit dans le spectacle comme le thème, colonne vertébrale, puissance d’organisation. Le récit : Tony, après avoir fini par être le meilleur danseur du Nickel Bar, refuse désormais de concourir : une fois le meilleur, à quoi lui sert de continuer de danser ? « Qu’est-ce que ça t’apprend de gagner un concours ? Ça ne te montre pas que tu es le meilleur, ça te fait découvrir que les autres sont plus mauvais que toi. Ça te dit : tu n’as plus rien à espérer, plus d’échelon à monter, plus d’ambition à avoir, plus personne à admirer ou à envier, plus personne ici qui te vale et qui pourra t’admirer. […] Gagner un concours, ça veut dire : plus d’espoir dans ce domaine, mon vieux, va chercher ailleurs. » Un autre danseur, Babylone, s’impose alors sur la scène. Tony le méprise. Rivalités. Le défi qu’on se lance dépasse de loin le strict cadre de la danse — c’est aussi ce rapport immense aux autres quand on a atteint une fin de soi, quand la fin ne termine pas, et qu’on se retrouve dans la solitude de n’être pas rejoint.

Tony. — Dans une autre ville, on ne vaudrait rien. Dans une grande ville, plus grande qu’ici : il y a toujours une plus grande ville où on ne vaut rien. Il y a toujours quelque part des gens qui nous trouveraient minables, on est toujours minable pour quelqu’un. Ça mon vieux, ça m’empêche de commencer quelque chose. Qu’est ce que tu pourrais avoir envie de commencer quelque chose. Qu’est-ce que tu pourrais avoir envie de commencer, mon vieux, quand tu sais que de toute façon, là-dedans, tu seras moyen, ni bon, ni mauvais, rien ? Que si tu es le meilleur dans ton quartier, c’est négligeable à l’échelle de la ville ; que si tu es le meilleur de la ville, c’est négligeable à l’échelle d’une autre ville, plus grande ? Que si tu es le meilleur à l’échelle de la Terre, c’est négligeable pour tous ceux qui n’ont rien à foutre de ce dans quoi tu es bon, et qui te jugent sur le reste, sur tout le reste, que tu as négligé pour être le meilleur dans ce dont ils n’ont rien à foutre, et alors il te refoutent la tête tout en bas de la moyenne.
Baba (de loin). — Quoi ?
Tony (s’énervant). — Tu crois qu’on peut sortir vainqueur d’un concours, Babylone ? Tu crois que ça peut être autre chose, la vie, qu’un concours ? Et puis, Babylone, tu crois que la vie, toi, c’est autre chose qu’un concours dont on sort dans la petite moyenne ? Ça ne t’empêche pas de dormir, toi ? Ça ne t’empêche pas de commencer quelque chose ? Réponds, nom de dieu.
Baba. — C’est quoi la question ?

La fin ? C’est toute cette mélancolie des villes dépeuplées quand on ne peut rien commencer : « Bob Marley est mort, Bruce Lee est mort : qu’est-ce qu’on fout là ? » Et plus loin : « Tu as raison, il y a les morts, il y a les vivants, et il y a nous. » Cette nostalgie d’une vie déplacée ailleurs, l’espoir passé, quand on se tient après, et que tout continue.

La fin, c’est aussi une relation : relation à celui qui aura le dernier mot, le dernier pas : qui se tiendra après le dernier mot. Quand Baba a fini de danser, un jugement de Tony, définitif, méprisant suffira à réduire à néant tout ce que le danseur avait élaboré : pas de jambe, il danse avec le haut du corps, ça ne suffit pas. Une fois dit, le jugement affecte le réel et altère pour toujours ce qu’on est. La fin dite, plus possible d’y revenir, on est dans la fin. On ne peut plus rien commencer.

Cette phrase lâchée alors, dans le cri de Babylone :

La dramaturgie de Warlikowski est toute entière dans cette parole — du définitif, de l’épuisé, du toujours en avant, de l’irrévocable. L’énergie folle de la première partie, longue de 2h20, ne cesse jamais ainsi. On comprend pourquoi l’intrigue de la pièce est trouée, interrompue, de sorte que sans la connaître il paraît difficile d’au moins suivre le déroulé de ce qui est exposé. Peu importe peut-être ? La scène n’est pas le support d’un récit, mais la mise en suspension de sa formulation. Ce qui est exposé, c’est autre chose — ce sont toutes ces lignes de fuite qui emporte toujours plus vite au-devant, dans la vitesse des coups et des mots, se passe de se raconter pour simplement se dire.

C’est aussi et surtout une manière d’exhiber des corps. Non pas le corps, mais toute sorte de manière d’habiter l’espace par le mouvement. Cela tient aux déplacements, aux tenues, aux gestes — tout porte effet dans l’intensité de ces terminaisons du drame. À la voix aussi : tantôt hurlée, chuchotée dans des micros, confiée. Chaque scène est l’occasion d’un essai d’espace, une territorialisation de la parole et ses déterritorialisations immédiates (sur un canapé posé au devant de la scène, dos au public ; sur le fond de la scène, sur les dehors de la scène, etc.), et chaque séquence n’a ainsi jamais le même dispositif, d’espace, de temps, de voix.

Autre déplacement, la variation : entremêlé à Nickel Stuff, se joue Le Procès de Kafka et la courte nouvelle du Chasseur Graccus. La fin joue ici plus directement comme formant du drame. Dans Le Procès, c’est la faute qu’on nous fait endosser après un crime absent. C’est bien qu’il n’y a pas de fin. On ne met jamais fin aux accusations puisqu’il n’y a pas eu de crime avant. Le génie de ce récit, et ce pourquoi il est sans cesse relu et a acquis la dimension de légende de nos mondes contemporains, c’est qu’il ruine l’idée même d’intrigue quand on la conçoit depuis sa fin qui saurait la résoudre. On est toujours déjà dans sa fin. Et sa fin ne résout rien, elle inaugure un état du monde où le criminel n’a pas besoin de faute pour être accusé, où il n’est pas besoin d’expliquer ou de trouver la crime, puisqu’on s’est déjà saisi du criminel. C’est le fameux lapsus qui n’en est pas vraiment un, du présumé coupable.

Les passages où Warlikowski parcourt le texte de Kafka sont de plus grandes violences, moins obliques que Koltès qui affronte la question de manière plus transversale ou métaphorique. L’écriture de Kafka agit sans autre artifice dans ces enjeux, dans l’élément même d’une fable qui n’est métaphorique qu’au théâtre : quand on la reçoit et qu’elle dévisage.

J’ai parlé de l’énergie et de la violence — mais tout cela dans la précision mécanique d’un dispositif qui ne laisse aucun jeu mécanique : placement des comédiens, rythme des voix, travail vidéo constant, environnement sonore permanent. On est ainsi pénétré du spectacle plus que situé en son dehors. Sorte d’espace mental qui fait défiler des images intérieures, des cauchemars aux relations multiples avec un réel absent, la scène est une intériorité mouvante, régie selon les logiques du rêve, de l’association d’idées — d’où ce vrombissement permanent de sons, ce bruissement de choses éparses qui passent au-dessus de la scène et qui finissent par être comme la respiration intérieure du spectacle, la nôtre rapidement, la nôtre complètement après quelques heures.

Surgissements d’acteurs avec costumes effarants, tête d’animaux, ou mécanique sauvage de pas, un Dieu dans son fauteuil, des lits d’hôpital, des statues de soldats en armure, des lumières qui font naître l’espace. Scène qui prend le risque de la folie sans jamais jouer son arbitraire. On est comme devant un système extrêmement réglé, obéissant à des lois précises — toute la fascination vient qu’on les ignore.

On est aussi souvent une part de son décor quand les services allumés tendent un même jour sur le plateau et dans la salle. Décor qui dès la première séquence s’est ouvert comme une sorte de livre, murs de bois immenses qui ne se ferment que lors de la dernière partie quand tout est joué. Et comme on est absorbé par cette musique de cette langue, étrangère, superbe et combien étrangère, qu’est pour nous le polonais. Les surtitres suspendus par dessus tout cela sont comme la vidéo des corps : redoublant la perception et l’interceptant, la prolongeant aussi, altération sensible de ce qu’on voit en ce qu’il faudrait peut-être mieux voir et qu’on ne sait, qu’on devine, qu’on continue de chercher quatre heures durant.

La fin de la première partie mêle avec plus de virtuosité encore les textes de Koltès et de Kafka — engageant la possibilité d’une fusion des récits, impossible évidemment, mais par les échanges entre les acteurs et les mêmes espaces empruntés, c’est comme si la progression de l’un accompagnait celle de l’autre. Et l’on comprend peu à peu que la lutte engagée sur deux fronts ne fait qu’une.

Des séquences d’absolue beauté : scène où Tony déshabille sa mère, lentement — dépouillement du récit à l’exposition des corps. Ou bien : scène où la musique recouvre les hurlements de K. emprisonné dans le réel sans condition. Effet purement sensible d’ajustement de l’impression et de l’expérience commune, deux moments muets, qui passent par un langage soit infra-verbal, soit extra-verbal : deux espaces coupés de l’espace.

Quand s’achève la première partie commence quelque chose d’autre, que Warlikowski ne fait qu’effleurer et abandonne aussitôt. C’est l’endroit où la perception des drames abolit totalement leur aventure originaire pour inventer de l’intérieur une syntaxe des corps neuve, de lenteur et de terreur aussi, où seul compterait l’impression photographique de quelques gestes qui pourraient fixer pour toujours une image de cette fin renouvelée à chaque seconde.

J’aurai vu ces trois premières heures de tout en haut, des troisièmes balcons où l’on voit tout le dispositif, mais non les visages. Il y aura des scènes où la caméra en gros plan fixera les traits de tel acteur, dos tourné. Quand le corps se dérobe, le spectacle se charge de nous le reproduire. Pour la deuxième partie, je descends, des places se sont libérés près de la scène, et c’est une autre pièce, l’impression que tout se construit au fur et à mesure dans l’élaboration des gestes — et le visage soudain des acteurs. Impression aussi du vide qui s’étend cour et jardin. Quand d’en haut on pouvait les percevoir, ici, en bas, on n’est coupé de ces espaces largement traversés cependant par les acteurs. On ne penche pas la tête. Territoires interdits d’où nous parviennent les voix tandis qu’on n’est, là, ailleurs.

Après l’entracte, vient donc cette seconde partie qui délaisse Koltès et Kafka, pour se centrer exclusivement sur John Maxwell Coetzee, et une partie seulement de Elisabeth Costelo. Le roman raconte la vie d’une romancière, théorise sur la création et l’écriture, le rôle de l’écrivain, sa mission, sa vanité et son échec essentiel.

Warlikowsi fait représenter la séquence où Elisabeth Costelo parvient devant la Porte dont l’entrée lui est refusée par un Gardien qui accepte de la laisser passer à condition qu’elle confesse ce en quoi elle croit. Mais elle ne croit en rien — romancière, toute croyance serait obstacle. Elle ne saurait se lester d’une métaphysique quand sa mission est de se laisser confier toute aux voix qui se dressent dans l’histoire et qui demandent à parler, à travers elle, secrétaire des voix. Croire serait négliger certaines voix, condamnées, refoulées.

Le dialogue avec Kafka, évident en ce qu’il reprend la fable de la Porte et du Gardien, se poursuit ici — réflexivité du spectacle sur lui-même qui retourne en sa fin tout ce qui a été ébauché. La dialectique de la pièce reste cependant efficace puisqu’ancrée dans une fable, hantée par les fantômes des Camps qui sont le décor des alentours de la Porte. Solution du spectacle, non pas résolution cependant.

Quand on somme l’écrivain de dire ce en quoi il croit, on pousse évidemment l’écriture à ses fins — ou comment malgré sa prétention à se déposséder de l’histoire pour la dire, il ne saurait lui échapper. La croyance qui gagne peu à peu Costello, au cours des discussions avec le Gardien, renvoie le geste même d’écrire à ce qui le construit : non plus comme on l’avait cru une sorte de réceptacle objectif de vies du dehors, mais une manière d’envisager sa propre fin en se confiant à ces vies.

Si toute cette fin est statique, lumière égale, dépouillement du plateau et comédiens en petit nombre, c’est que le spectacle est déjà fini, et qu’on est dans la fin. Alors, que Warlikowski se saisisse de ce temps en dehors du temps pour réfléchir son spectacle n’est pas une faiblesse rhétorique, mais une dernière manière de concevoir sa question, et évidemment impossible de faire l’impasse sur ce qui est sa propre matière, le territoire d’où il a posé de multiple fois cette question.

Dans la fin de la pièce, dernières minutes suspendues, sidérantes — le long rire de la comédienne, les lumières allumées partout dans la salle immobile de silence, vidée de ceux qui n’ont pas tenu (ils sont nombreux), la caméra tournée vers le public, tournante, projetant dans l’espace du spectacle les visages de ceux qui le regardent, un à un ou presque, visages déposés fugitivement sur l’écran de la scène où les acteurs ont déposé auparavant leur propre corps pendant ces quatre heures, sorte d’espace commun où l’illusion vient s’abîmer.

C’est la fin, rien ne pourrait commencer que la vie. Étant entendu qu’on ne sait pas du tout si la vraie vie désormais existe quelque part après la fin.