Patrice Chéreau | Rêves, vents, et autres fantômes

De l’invisibilité du monde, percevoir d’abord seulement ce qui la rend invisible, puis un mot après l’autre avancé dans le noir (depuis son silence) dresse l’invisibilité comme perception : un terme après l’autre, ce rien qu’on posait comme seul espace se qualifie peu à peu ; nommé, le rien se construit sous le regard, la parole qui l’effectue : le vide, loin de se remplir, se trouve ainsi rendu visible par ce qui le forme ; les propriétés qui l’affectent patiemment nomment à la fois ce qui le rend invisible et ce par quoi on le perçoit tel. Le monde d’abord établi dans sa nudité imperceptible, première, recommence de surgir : devant nous, l’acteur nomme chaque chose de nouveau, depuis la racine même des choses, leur pauvreté absolue : ce théâtre se produit dans ce geste qui construit depuis un vide la totalité de son existence. Arracher dans le noir radical ce qui rendrait possible non plus la réalité symbolique du dehors, mais la beauté sensible d’un devenir. Et hautes sont ainsi devenues les vagues sous le regard.

Parole et scène fabriquées dans cette extrême patience de la nomination : folie de l’entreprise. Bâtie de ses seuls outils internes : force expansive adossée à la pauvreté essentielle de sa condition première — scène, geste, décor, tout enveloppé de cette qualité première d’une origine qui nous vient comme après sa fin, comme après la fin de toute chose : je pense à la lumière qui nous entoure dans notre réalité, cette lumière qui rend seule le monde visible et dont la science nous dit qu’elle est née, non quelque part, mais il y a très longtemps, à des années-lumières de nous : d’une étoile peut-être morte désormais.

Le texte de Jon Fosse, Je suis le vent formulerait l’expérience d’un théâtre qui se dresse comme de lui-même, dans le devenir de son accroissement. Peuplant de son propre intérieur l’espace qu’il trouve devant lui, avec les seules ressources d’un verbe obtenu dans la pauvreté spectaculaire de cet intérieur, le théâtre qui nous fait face possède l’évidence immédiate et le mystère que possède toute origine.

Sans doute est-ce aussi cela que Claude Régy a reconnu, lui qui le premier en France a donné à voir et entendre cette évidence, et ce mystère, dans les Variations avec la mort, au Théâtre national de la Colline, en 2003. Patrice Chéreau propose en l’espace d’une saison deux pièces de Jon Fosse — Rêve d’automne, et Je suis le vent : quelle(s) rencontre(s) ?

Une pièce est constituée en partie de l’oubli qui s’est fait en nous des mois après la représentation — et peut-être la première pièce, Rêve d’automne [1], est-elle déjà, au moment où on la voit, toute tissée dans cet oubli premier par quoi on la perçoit. Écrire son expérience implique d’accepter ces strates d’oubli pour le comprendre. C’est que le temps construit par la fable est doublement déréglée : les ellipses, les ruptures, les retours arrière, les sauts en aval soudain, les aberrations multiples disposent du temps ainsi qu’il se fabrique, non pas dans les rêves, mais comme au réveil, quand le rêve cherche insidieusement, et comme malgré soi, à se rétablir dans l’ordre normé du temps linéaire, celui qui voudrait reconstruire des avants, des après, en fonction d’un présent sans cesse échappé, ou qui change selon le choix que l’on fait d’un présent toujours relatif. Mais ce premier agencement n’est pas exposé ainsi : la pièce se déroule devant nous dans l’apparence précise de la linéarité, comme si tout se passait en quelques heures dans la correspondance parfaite du temps de la fable et de celui de la représentation. C’est l’illusion première.

Quelle fable ? Un homme dans un cimetière, une valise à la main. Il y rencontre une femme, un ancien amour — venue ici par hasard, ou parce qu’elle savait le trouver ici ? S’il est ici, comprend-on, c’est parce qu’on va enterrer sa grand-mère : il est seulement en avance. Mais quand les parents de l’homme viennent pour la cérémonie, la rencontre avec la femme s’est accomplie, et il s’échappe hors du théâtre avec elle — lorsqu’ils reviendront, on jouera la comédie familiale : le devoir de justifier la nouvelle relation quand l’épouse et le fils de l’homme sont ainsi écartés. Au milieu du cimetière, l’intrigue se dérègle, implose : les morts se multiplient, ceux qu’on porte en terre, ceux qui déjà s’accomplissent, ceux qui peuplent les passés, l’avenir ; ceux qu’on porte en soi.

Mais je réalise qu’à raconter ainsi la fable, elle n’est qu’un rêve second, recomposé dans le souci de la logique du récit linéaire que dément presque tout à fait l’expérience de la recomposition sans cesse du récit sur scène. Sa grande force est en fait la simple et humble acceptation de l’impossible jonction du temps double au théâtre, celui de la représentation et celui que la récit porte. Alors, tout simplement, et tout humblement, un troisième temps se fabrique dans les souterrains, le temps qui se formule quand on raconte un rêve (un présent, ce présent inqualifiable du texte de théâtre quand on le lit.). Combien d’années réelles se passent entre la sortie première de l’homme avec la femme, et son retour au cimetière ? Mais quand il revient, c’est encore l’enterrement de la grand-mère. Temps propre de la scène qui fabrique un présent continue capable d’agencer en chacun de ses points son passé et son avenir différemment.

Face à nous se déroule, au-delà de sa fable, autant de variations avec la mort — quand au début de la pièce, la femme confie sa fascination pour les maisons des villes, autant peuplées par ceux qui les ont habités que par ceux qui les habitent, on ne sait pas encore qu’elle formule une loi dramaturgique qui cherchera à se vérifier, s’accomplir, s’abattre enfin. Et les métaphores se retournent : le cimetière ne fait pas signe seulement vers la ville, mais c’est la ville qui est l’architecture du cimetière : archi-signe terminal, le théâtre qu’on parcourt, cimetière élaboré à chaque mot. Patrice Chéreau refuse la représentation concrète, mais expose une articulation entre la verticalité des pierres tombales et l’horizontalité des corps, sous la seule image de tableaux de maître disposés aux murs. Le Louvre est cette ville et ce cimetière et cette troisième métaphore de l’expérience du monde : les noms et les dates des morts sont remplacés par les visages et leurs regards — on circule entre eux, les regards s’échangent, on ne sait qui regardent qui, de quel côté de la mort on s’envisage ainsi.

Je n’ai pu voir la pièce qu’au Théâtre de la Ville, non au Louvre pour lequel la mise en scène a été conçue — mais ce Louvre reconstitué redoublait étrangement, puissamment, la formulation du cimetière : on se trouvait alors comme devant une sorte de fantôme de Louvre, les tableaux reproduits faisant signe vers un autre lieu qui se dérobait : son absence spectaculaire ne cessait de nous dire : ce n’est pas ici que cela se déroule, ce n’est ici que le spectre décalqué d’une origine désormais inatteignable, qu’à force de reproduire on ne cesse d’en souligner l’écart.

Mythologies familiales ; désirs inassouvis de sexe et de colère : ceux qui passent devant soi comme sur un fleuve ces troncs morts, et lorsqu’on y reconnaît quelque chose de notre propre vie future, qu’est-ce qu’il faut de rage pour demeurer ici, sur la rive, et regarder passer cela comme une vie autre. Les mères survivent aux pères qui survivent aux enfants : ne reste que les fantômes de ces fantômes, quand tout meurt en soi que le désir, qui n’est que la pulsion de vivre au milieu de tous ces morts qu’on habite, qui nous peuplent.

Ce que Chéreau lit dans le théâtre de Jon Fosse, c’est peut-être cette porosité des êtres et des temps : le deuil impossible parce qu’il précède l’expérience de la mort, et les échanges qui se produisent alors entre les corps et les durées — théâtre au terme duquel les morts et les vivants se frôlent, et comme Chéreau construit chaque corps dans une qualité de présence différente, ce terme permet d’en mesurer les frontières. Il n’y a pas beaucoup de lieux où les fantômes ont lieu, trace d’un passé effacé, production de cet effacement, présence même dans le corps qui l’habite du deuil inaccompli du temps — si ce théâtre peut être ce lieu, c’est qu’il a lieu justement dans ce scandale d’un temps passé exposé dans la présence irrévocable, emportée, de sa diction. Les corps que l’on voit, au tout début, sont déjà mort d’avoir lieu là : et c’est ainsi qu’ils vivent.

Quelques mois après Rêves d’automne, Patrice Chéreau assisté de Thierry Niang, met en scène, toujours au Théâtre de la Ville, Je suis le vent [2] — peut-être est-ce cette seconde pièce qui me fait écrire sur ces spectacles, tant elle formule, dans le langage de sa dramaturgie, les conditions de sa représentation. La réflexivité de Je suis le vent pourrait en faire une pièce théorique : ce poème à deux voix, dont le récit minimal n’est que le support de son propos, traversé d’un dialogue sur la possibilité de nommer, la faiblesse du mot par rapport au monde, la dialectique de la tentation de la mort et la nécessité de la vie, tout cela qui pourrait se lire comme en surplomb du théâtre : le théâtre comme discours secondaire sur le monde.

Mais là où la pièce résiste, et traverse ce qui pourrait en être l’écueil, c’est dans sa faculté à revenir sans cesse à la matérialité de son expérience : la fable n’est métaphorique que d’elle-même, la traversée en bateau, dans les secousses de la mer, se replie sur l’allégorie qu’elle joue : et la métaphore qu’elle pourrait sous-tendre — la vie comme traversée, l’existence comme voyage, les deux personnages jouant deux représentations d’une attitude face à cette existence, dualité symbolique des deux parts irréconciliables de l’homme : toutes ces tentations qu’expérimente la pièce — échoue heureusement (à mes yeux) dans le temps de la représentation qu’expose le verbe. Si la pièce n’est pas le prétexte à une sorte de théorie métaphysique (et méta-théâtrale), c’est par l’incessante recherche d’une forme qui pourrait l’incarner — c’est alors cette métaphysique qui devient le prétexte de la pièce.

Sur scène, la décor de Richard Peduzzi est à lui seul une proposition de lecture : une grande flaque d’eau sur une partie de la surface du plateau figure l’océan ; quand les acteurs viennent marcher sur elle, les vagues minuscules et les vibrations croissantes des ronds dans l’eau se reflètent sur l’immense mur derrière eux par des jeux de miroirs déformants, de captation vidéo, de diffraction générale. Mais ce décor est aussi un bruit : celui de l’eau contre les pas des acteurs qui le font naître, tant immobile on ne voit pas l’océan qui soutient le plateau. Au milieu de la scène, surgie soudain de quelles profondeurs, la barque s’élève et emporte, dans ses secousses immobiles (elles aussi) les deux personnages à genoux sur elle. Bruits de l’eau contre le ciel : et les murs derrière, surface contre laquelle viennent se porter les paroles sur-titrées des acteurs anglais, inscrivent la matérialité du poème en disposant à droite et à gauche les paroles de chacun, toujours les mêmes mots d’une pièce qui en contient peut-être deux cent, ou trois cent tout au plus.

La puissance de ce texte tient d’abord à la boucle qu’il effectue — et qu’on ne perçoit que dans ses effets, jamais dans son explication. Le début de la pièce énonce ce qui a déjà eu lieu, la pièce n’accomplissant que ce lieu, toujours déjà passé : et quand la pièce se termine, c’est dans ce lieu initial : le temps théâtral s’offre comme son propre espace de développement.

Dit l’Un.

Simplement tu l’as fait.

Répond l’Autre.

Oui.

Dit l’Un.

Ce qui a été fait, c’est précisément ce que le théâtre va faire, pendant l’heure de la représentation qui va suivre. L’Un, face à l’Océan, écrasé par l’insignifiance de sa présence, se rêve confondu par le vent, dans le désir de s’y perdre : tant il s’éprouve, ailleurs, lourd et pesant, comme une pierre. Mais l’Autre refuse : ne peut accepter ce qu’il lui semble un renoncement. Il faudra le trajet de la pièce pour que lui apparaisse l’évidence du geste de l’Un, se lancer dans la mer pour y disparaître, l’acceptation de la peur et sa traversée.

Avant que la texte ne commence, il y a ce prologue ajouté dans la fiction de la mise en scène — l’Un porté dans les bras de l’Autre, le poids de l’Un qui se fait de plus en plus grand, le corps qui glisse et l’effort recommencé par l’Autre de le hisser, sans cesse. Ce geste d’amour signe bien sûr le sens proposé par-dessus le texte — mais ce qu’il révèle des choix de composition et de direction, son efficacité immédiate : et il faut le dire ainsi, l’émotion brutale et violente qui s’en dégage, disent assez la part symbolique d’une fable sans cesse appelée par des significations qui la dépassent. Mais jamais cependant, jusqu’à la fin, le symbolisme dément la puissance immédiate des images : le bateau déporté vers la crique, l’effort de l’arrimer, le verre et le repas qu’on partage, puis le départ de nouveau, et cette fois, la mer qui se creuse, le vent levé trop haut, et la folie du geste de l’Un, apaisé, qui laisse la barre à l’Autre, terrifié — la plongée de l’Un : et l’action du drame s’arrête à ce seuil pour se briser sur le récit de l’Autre : discours et histoire écartés l’un de l’autre comme pour mieux fixer le temps brisé de la fable — un récit tourné autour de quelques mots repris en boucle :

Je crie où es-tu
Le bateau dérive
J’attends
Je manœuvre à la barre
Le bateau dérive
Je tiens la barre immobile
Et les vagues
Hautes sont devenues les vagues
Noires et blanches sont les vagues
Et le ciel vire au noir
Je crie où es-tu
Je crie

La chorégraphie de la parole — impressionnante partition, et sidérante concentration d’effets avec des moyens si pauvres : quelques mots répétés dilatent l’espace et le temps dans une sorte de présence à la puissance du corps et des mots —, parole dansante sur quelques mots seulement qui se double enfin quand l’Un revient de ses profondeurs — énonce dans les termes les plus évidents et complexes l’action théâtrale ainsi parcourue : je l’ai fait

Maintenant je suis parti
Je suis parti avec le vent
Je suis le vent

La pièce ainsi nommée peut cesser sur scène de s’accomplir, elle s’est réalisée : le titre est appelé comme une signature à la fin d’un acte — son propre rêve échoué sur sa rive.

La matérialité invisible du vent aura ainsi accompli la pièce — ce bruissement d’ailes sur toutes choses désormais, le vent, et tout ce que ce mot emporte avec lui, l’esprit du monde, disent les anciens, peuplé des corps de ceux qui ont été emportés par lui, poussières, cendres ; toute cette parole muette des choses levée sur les espaces de plus grand mystère : le moment tant cherché par Jon Fosse, celui où un ange passe, confie-t-il — celui où le vent est l’autre nom du monde quand il s’efface, se confond avec sa mort pour faire durer cette mort et son théâtre.