Layla, à présent je suis au fond du monde | notes dramaturgiques

[/Une trajectoire, Un récit/]

Partir. Un matin, prendre la route. C’était il y a dix ans, une jeune fille s’en va. Elle n’a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n’est pas une fuite. Ce n’est pas un hasard. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Dans son voyage qui l’a conduit à Paris qu’elle découvre pour la première fois, chaque pas est une aventure, chaque rencontre surgit comme décisive dans cette naissance qui s’impose à elle.
Écrire cette traversée d’une journée, cet affrontement au monde qu’on voudrait embrasser entièrement, cette plongée dans la ville hostile et en soi-même défigurée pour enfin trouver son visage, c’est retrouver la voix de Léila, cette jeune fille qui nous a confié son histoire, il y a dix ans. Il lui a fallu dix ans pour la raconter. Et il nous aura fallu dix ans pour s’en saisir, et l’écrire.
À moi. L’histoire d’une de mes folies. Prendre la parole, écrire ce voyage, raconter cette histoire à distance du temps, c’est retrouver la trajectoire qui mène de la mort à la vie, c’est donner la parole à cette naissance, en traverser les blessures et les joies, immenses. Celles d’une identité qu’il faut inventer à chaque visage qu’on croise.
Nous l’écrivons ensemble. Metteur en scène et auteur. Nous l’écrivons avec la voix de Léila déposée en nous comme un secret, ou comme un pacte. Celui qui lie la vie à l’insulte qu’on adresse au monde pour devenir vivant. Nous l’écrivons avec l’actrice qui dira les mots. Nous l’écrivons avec les folies qui nous peuplent. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu’au fond du monde, dans Aden comme auprès des Tarahumaras, pour trouver de quoi en finir avec l’identité pauvrement originelle ; ceux qui ont cherché à se donner naissance.
Nous écrivons avec tout cela, c’est-à-dire contre nous-mêmes aussi : contre la volonté de donner origine à notre langue. Nous écrivons pour nous défaire de notre langue et de nos origines. Pour en trouver d’autres. Nous écrivons Layla pour ceux qui ne sont pas partis et ceux qui partent chaque jour.
Au début, Léila nous dit que quelques jours avant de partir, elle gardait le silence, mais qu’à l’intérieur, elle hurlait. Nous écrivons le hurlement silencieux de nos vies jetées sur les routes furieuses de notre jeunesse.
Car le feu que l’on allume en soi nous vient toujours du dehors.

[/« À Moi. L’histoire d’une de mes folies. »/]

Prendre la parole : à qui ?
Reprendre la parole plutôt, au monde qui parle autour, en nous, pour nous, au lieu de nous.
Trouver d’autres lieux en nous qui sauront en retour prendre cette parole.
À moi — c’est l’adresse qu’à soi-même on lance, et c’est de nouveau s’en saisir. C’est — à mon tour — après l’interruption, ou le silence être à cette parole son présent : être l’interruption, et le silence parlé en son nom. C’est accomplir et nommer ce geste précisément d’endosser cette parole qu’à soi-même on confie, comme on confie à l’autre la responsabilité d’entendre, et cette fois de se taire. C’est être de l’autre côté du silence maintenant : à moi. C’est arracher cette part du silence qu’on nous a confiée, quelques minutes, des heures, des années, des siècles, et dire : c’est à moi. C’est dire : à moi — non pour posséder, habiter, s’approprier, mais s’envelopper de cette parole et à l’intérieur d’elle, être celui qui la jette au dehors. C’est le théâtre quand il prend la parole, c’est-à-dire qu’il l’arrache, s’en empare, la prolonge, la pousse au bord des mondes. C’est se tenir debout après l’interruption, et dire : c’est à moi.
Layla cette fois parlera, pour une fois. C’est la folie de cette histoire.
La folie : ce serait l’histoire de ce récit. L’histoire fausse, racontée par les vainqueurs, l’histoire que se raconte le monde sur ce récit. La folie, ces trajectoires qui soudainement bifurquent, réorientent la marche d’un corps, l’orientent dans une direction aberrante : la sienne. Mais au lieu de la folie, en son lieu même originaire et fasciste, qui explique la trajectoire par sa normalité attendue, ce récit est au contraire celui d’un affranchissement, et avant tout celui de la norme.
Layla part. C’est sa nature, comme le temps passe. Layla ne cessera pas de partir, non pour arriver. Layla dira toujours la marche comme un mouvement et un devenir, un appel et un appui. Si elle marche elle marche elle marche (comme elle ne cesse de le dire et le répéter) ce n’est jamais pour arriver. La folie est là, peut-être, déjà. C’est la folie de la poésie contre la prose, de la vie contre la mort aussi : de la révolution contre l’institution. C’est la folie du rêve contre le jour et du cauchemar contre le rêve. Nous sommes le rêve que fait Layla de nos vies : nous sommes les lambeaux d’une étoffe dont le cauchemar de cette vie nous défait.

[/Un accueil, une entrée/]

Qu’il faut d’abord entrer, puis sortir. Mais non. Être déjà là, c’est déjouer l’arbitraire de la cérémonie théâtrale, c’est affronter les entrées et les sorties au lieu où conventionnellement le théâtre les convoque ou les déploie. Une cérémonie, c’est toujours ce à quoi on assiste, du dehors – et qu’on nous enjoint d’admirer. Il n’y a rien ici à voir ou contempler : seulement ce qui est présent autour de nous, et qui est aussi l’espace qui nous sépare de chacun. Au contraire de la cérémonie, et au contraire du rituel (cette cérémonie où il n’y a pas de spectateurs : seulement des corps qui agissent et font agir le lieu), ce qui a lieu se tient au lieu de notre présence.
C’est pourquoi elle est là, déjà et avant tout : qu’elle attendait — mais plus encore qu’elle nous parlera au nom de notre présence. C’est l’exposition. Et puisqu’on s’expose autant aux autres qu’à un danger, ce qu’on exposer est ce qu’on possède de plus fragile, et d’abord la surface nue d’une parole. Comme on expose un visage – ce qui seul est nu, avec les mains –, on offre de soi cette part la moins construite par le théâtre : un corps qui dit seulement ce qu’il est, et d’abord qu’il est là.

[/Léila, Layla : Le Nom ; traduire ce qui ne se peut/]

Qu’il s’agit d’abord de nommer : c’est la création même. Mais on ne se nomme jamais. Nommer, c’est nommer l’autre – et en retour, l’autre, c’est toujours ce qui est nommé par soi.
Ainsi, le spectacle commence par ce geste : celui d’approcher le nom, pas seulement le déposer, mais avancer vers le nom. L’approcher avant tout, et pour cette approche, tâcher en premier lieu l’abord de son nom. C’est un mouvement par cercles qui voudraient cerner l’autre, non pour l’entourer d’une menace, mais seulement sensiblement oser l’autre. Le premier cercle, c’est son nom. Mais un nom n’est rien hors ce qu’on y dépose, projette, désire : hors la représentation du nom en soi, et cela aussi commence le théâtre.
D’une traversée qui voudrait d’abord être témoignage d’un récit, puis d’être le récit d’une expérience, et ultimement cette expérience même, c’est fatal que le nom soit d’abord l’enjeu. C’était déjà celui des seuils des tragédies anciennes : dramatis personae. En amont du récit, on déposait les noms de ceux qui vont s’y envelopper. La fiction ensuite ne fait finalement que dérouler les noms et tourner autour avant de les abattre.
Ici, celle qui est là et voudrait témoigner du récit de l’autre dira avant toute chose le nom de l’autre : et tout ce qui est déposé dans ce nom. La charge imaginaire et sensible, symbolique aussi, et l’épaisseur de désir que possède fatalement un nom.
Un nom est toujours grand comme une constellation où chaque signe enclos est prétexte à la reliance. Ce que veut dire un nom : seulement son nom. Mais dans une langue étrangère ? Traduire un nom, lui assigner un sens dans le réel, c’est comme tâcher de trouver dans un paysage ce qui pourra faire corps, désigner un visage. Et comme ce nom désigne un paysage, l’espace possible où entièrement s’y jeter.
Layla ou la nuit ; on marche dans la nuit qui nous enveloppe, on marche toute une nuit durant – et la nuit est autant un espace qu’une durée. Voilà pour le théâtre.
Si pour dire Layla, il faut d’abord dire Boutaïna, c’est aussi parce que Layla est en puissance dans Boutaïna : non pas déjà là, originairement là, mais en devenir. Et que le théâtre, celui-ci, dira le trajet d’un nom à l’autre, sans rien accomplir d’un destin d’une origine à sa fin, mais travailler dans ses devenirs, dans son milieu. « Là où les choses prennent de la vitesse » (Deleuze, Mille Plateaux).
Entre Boutaïna et Léïla, il y a Layla. Or, l’entre des choses « ne désigne pas une relation localisable allant de l’une à l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. »
De Boutaïna à Léila, il y aura toujours la surface d’un nom : comme une peau. Ce sera Layla, cette espace de la nuit, déchirure du jour d’une aube à l’autre que parcourra le récit, de la plaie, de la blessure de la fiction, et comme syntaxe du devenir, la vitesse d’exécution : comme on exécute un mouvement, une partition plutôt qu’un otage.

[/Théâtre documentaire : documenté, documentant/]

Puiser dans la matière d’une vie brute : ou matière brute d’une vie insaisissable.
Recueillir une parole. C’était le protocole de travail. Accueillir une voix, une langue, autant que l’expérience qu’elle rapportait. À distance, Léila redonnait son expérience et la rejouait : à nous (l’histoire de notre folie), de suivre le même fil. Puiser dans sa langue comme Léila avait puisé dans son expérience : à nous de produire en retour l’expérience contenue dans cette expérience. « Si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue ».
Dès lors, la parole de Léila, refuser de la transcrire pour la redonner telle quelle : hors de sa condition d’énonciation, c’est rabattre le réel là où il est, et perdre le nerf scandaleux de la vie que ce réel porte. Dépositaire de la parole, l’écriture au contraire a pour tâche de la rejoindre non de la reconstituer. Trouver sa langue : retrouver ces déplacements de profondeurs, de masses, de courants.
Matériau documentaire : non pas une source, plutôt un océan à retrouver au-devant de soi. Là, le théâtre commence.

[/La fiction : le réel/]

Ce qui est réel au théâtre : tout, et d’abord le temps et le lieu, et le corps du comédien. Alors les enjeux de réel et de fiction implosent sous l’évidence. Pourtant, aux injonctions consuméristes du réel – cette valeur supposée ajoutée à tout ce qui serait inspiré d’une histoire vraie – monde (de l’art) qui réclame à grands cris du réel pour le consommer ici et maintenant, ce réel comme valeur justement, oui, à ces injonctions-là, il faudrait résister : et peut-être poser la phrase de Debord comme une provocation, une vérité (« le vrai est un moment du faux »).
Résister aux réels s’ils ne sont que des modes tautologiques du vivant : car l’art comme image du monde, quelle idée fade. Résister à ce réel comme injonction, récuser le réel s’il n’est que la vie telle qu’elle est vécue, et non pas éprouvée ou transformée (par la vie, en premier lieu). Renoncer à se soumettre au réel comme la seule forme de vie possible où justement tout est seulement possible.
Mais le réel comme force : comme présence, comme élément dans lequel les choses prennent de la vitesse, comment faire sans ?
Alors en finir une fois pour toutes aux oppositions qu’on pensait mortes avec les dernières lunes des derniers mythes des dernières Cavernes. Que la fiction soit un régime du réel (un régime de fous ?), et que le réel toujours une construction traversée de croyances et de récits, de fantasmes et de désirs, d’erreurs manifestes et manifestement négligées pour la beauté du geste, voilà qui pourrait de nouveau définitivement en finir avec l’art et la manière du réel – et s’y plonger pleinement. Le pétrir et s’y affronter.
Mais puisqu’il faut en finir, toujours et encore, avec les jugements du réel : autant jouer la dialectique jamais résolue du réel et de la fiction (ou plutôt : du réel, et de son envers).
Corps d’une femme devant soi : et c’est déjà le réel, toujours déjà le réel debout, traversant cette femme assise ou levée comme la présence levée de l’eucharistie (« le théâtre commence là où le rituel s’achève », répétait Grotowski, d’après Brecht) – corps qui n’est pas encore une actrice, mais corps qui va, conquérant son corps d’actrice, et le rôle qu’elle endosse, peu à peu, travaillant à la transformation plutôt qu’à l’incarnation.
Corps qui est tout le réel possible, celui qui rend impossible l’autre réel essentiel : celui de la présence. Pas de théâtre sans cet impossible. Ce qui se déroule alors dans le temps où le temps passera est contemporain de nous qui devant nous occupera même temps et même espace. On est devant la parole, et derrière le silence : voilà tout. Ce qui se joue, ensemble, est l’expérience du temps. Et le temps et l’espace que la scène convoque, elle le fait pour notre temps et notre espace, non pour s’en détourner ou l’occulter.
Du réel, ou de la fiction : question de présence, encore et toujours. Question de frontières – et puisque la frontière n’existe que si on l’éprouve, la teste et l’agresse : alors fiction et réel seront sans cesse jouer, comme on joue avec le feu : réel et fiction comme des territoires qu’on franchira toujours, dans un sens ou l’autre, réel depuis la fiction, fiction depuis le réel – jusqu’à disperser les limites du foyer. N’habiter que ce mouvement de franchir les frontières, de l’origine et de la fin.

[/Origines et devenir/]

Qu’est toujours abjecte la question des origines quand elle détermine une identité – nationale, sexuelle, politique. Parce qu’elle recouvre l’être à la clôture d’un amont : et qu’elle l’empêche d’aller à la conquête de ce qu’il pourrait être.
Contre la politique de l’origine : l’éthique de l’oiseau. Qu’est-ce qu’un oiseau, se demandait Spinoza ? C’est l’animal qui peut voler. Contre l’origine comme politique : l’éthique du pouvoir, de ce qui cherche sa puissance. Remplacer la morale (tu dois) par l’éthique (il faut que je).
Écrire à deux, à trois, ou à quatre (savons-nous à combien nous avons écrit ?), ne plus savoir ce qui tient de l’un ou de l’autre, c’était disperser l’origine du geste : convoquer ailleurs l’espace originaire de l’écriture – dans le corps de Layla, peut-être, ou dans le corps qu’elle cherche incessamment dans sa marche lancée au-devant d’elle.-

[/Je : tu : (il) elle/]

Dire je. C’est la question. Comment seulement l’oser ? C’est le mouvement.
Dans ce monde où le moi-je tient partout d’identité et de réclame, comment maintenir à la fois la haine de l’intériorité, et la force de soulever à soi-même ce qu’on est ? Peut-être en faisant de ce soulèvement l’instrument d’une conquête.
D’abord Boutaïna dit je : elle parle en son nom ; comment faire semblant du contraire ? Et puis, témoignant de la parole de l’autre, c’est l’autre en elle qui dira je, ou elle qui dira je par l’autre. Et finalement, ce qui sera conquis, c’est l’espace impossible où un je est possible : dans le retrait de soi, dans le creux ménagé pour que l’autre puisse s’y engouffrer. Ce qui se dit, dans ce je, c’est la bascule vers une altérité radicale.
Écrire, cela aura été aller d’un je à un autre : forcer le devenir à attaquer les peaux mortes de soi.

[/Étranger la langue/]

faire entendre une langue étrangère, non traduite (ou traduite sans qu’on le sache, au détour d’une phrase, lointaine), c’est maintenir l’irréductible étrangeté de ce geste : c’est accepter que rien ne pourra être totalement absorbé par du soi, c’est finalement renoncer à l’aplanissement du commun. Forer dans la mésentente. Ne pas s’en tenir à une conception du théâtre comme partage : ou alors, partager aussi la violence de la différence.
On a bien entendu le texte, disent certains spectateurs à la sortie de certains spectacles : allers contre ces spectateurs et ces spectacles, choisir plutôt résolument le mal entendu, la différence des langues et des êtres, l’irréductible séparation des êtres qui fabriquent du désir, de la brèche, et dans les brèches : aller.

[/ Le renard de l’enfant Spartiate /]

Au départ : un récit, qui rendra possible tout le récit, et qu’on effacera une fois celui-ci arraché.
L’histoire d’un enfant qui s’est enfoncé très loin dans une forêt où on lui avait peut-être interdit d’aller ; l’histoire de cet enfant qui, dans cette forêt, trouve un renard perdu, le prend et le vole à la forêt, non parce qu’il en a besoin – pour le manger ou pour le tuer –, mais parce que simplement il le peut, alors simplement il le fait ; et il emporte le renard. Quand il rentre dans Sparte, il cache le renard sous sa cape : des hommes aperçoivent l’enfant, lui demandent ce qu’il a fait et d’où il vient : l’enfant sait que le renard appartient à la forêt et que la forêt lui est interdite. Mais l’enfant ne dit rien. L’enfant répond simplement aux hommes qui lui demandent d’où il vient. Pendant que les hommes lui parlent, et que l’enfant ne dit rien, sous sa cape, lentement, très lentement, le renard lui a dévoré le flanc.
Partir de cette histoire, s’en départir ensuite : loger dans l’écriture le secret de l’écriture et ce qui nous lie à cette histoire : la morsure, le secret, la blessure.

Et la blessure, où est-elle ? Je me demande où réside, où se cache la blessure secrète où tout homme court se réfugier si l’on attente à son orgueil, quand on le blesse ? Cette blessure – qui devient ainsi un le for intérieur -, c’est elle qu’il va gonfler, emplir. Tout homme sait la rejoindre, au point de devenir cette blessure elle-même, une sorte de coeur secret et douloureux. S’il sait se réfugier dans cette solitude, d’où rien ne saurait l’arracher – et qui fait de lui un être unique, parmi des milliers d’êtres uniques grâce à leur solitude, il sera fort, dans son art, invincible ». (Jean Genet, Le funambule)

Et le poème de Sereni. [1]