Jean Genet | L’Étrange mot d’…

Paru en 1967 dans le numéro 30 de la revue Tel Quel à la demande de Paule Thévenin, L’Étrange Mot d’… est le dernier texte littéraire publié du vivant de Genet, trente ans avant sa mort. Est-ce un texte sur le théâtre ? Il y rassemble ici les hypothèses et intuitions qui traversaient certains textes composés jusqu’alors en marge de ses pièces — « Comment jouer Les Bonnes », « Comment jouer Le Balcon », ou « Pour jouer Les Nègres » —, sans qu’il soit jamais question explicitement de son théâtre — ni même question d’un théâtre de son temps. Plutôt se lit une récusation du théâtre, ce qu’on en fait, et un appel au théâtre : ce qu’on devrait en faire, au nom de ce qu’il est. Il y aurait, comme chez Artaud, un gouffre entre ce qu’exige le mot de théâtre et ce qu’on commet en son nom : d’où ces provocations peut-être, dans ce texte manifeste, qui n’est qu’une façon de renouer avec une promesse trahie. Mais se lit ici davantage que des considérations sur l’art du théâtre et ses moyens de le réaliser : que ferait-on d’un art qui ne serait qu’un art ? C’est que le théâtre n’est que le pâle nom d’une faculté propre à lui d’accomplir des actes capables de briser la réalité : non pas de la remplacer bien sûr, ni même de la voir, plutôt de la déborder et d’excéder la vie morne qui la malpeuple — de faire semblant de lui appartenir (n’est-ce pas cela, jouer ?) pour mieux la trahir.

Alors le théâtre que Genet appelle serait aussi bien de ce monde et de l’autre. Et puisque le mot de théâtre désigne à la fois la pratique du jeu et le bâtiment, Genet propose — exige — de placer le théâtre (son lieu et l’exécution de ses gestes) dans un cimetière que dominerait l’ombre d’un four crématoire. Là se tiendrait la cérémonie — non pas la fade représentation — funèbre (donc terriblement vitaliste) qui tiendrait d’une provocation de la vie et de la mort, tenue l’une et l’autre en respect. Le cimetière. Lieu du passé et de l’avenir, dans lequel, lorsqu’on marche entre les allées des tombes, on respire le monde différemment, entre souvenir et promesse. Genet a cinquante-sept ans. Il marche entre ces tombes et respire lentement, rêve « avec la nonchalance active d’un enfant qui sait l’importance du théâtre » — les paragraphes espacent leurs coups de sonde, essaient librement, violemment, les hypothèses et leurs audaces. La langue se jette sur les ombres trompeuses de la réalité pour la dévorer. « Que perdrait-on si l’on perdait le théâtre ? » Genet n’écrira plus de théâtre — devant lui sont les Black Panthers, les Palestiniens, les assassinés de la prison de Soledad et le charnier de Sabra et Chatila, le cimetière de Larache qui nous attend.

Ce texte n’est disponible que dans le tome IV des œuvres complètes publiées chez Gallimard en 1968. Il sera repris dans le théâtre complet, que rassemble l’édition Pléiade parue en 2022. Je le dépose ici, non pour mémoire, mais afin d’endosser provisoirement, et si mal, le rôle du mime funèbre : pour « découvrir […] ces mots dialectophages qui, devant le public, bouffent la vie et la mort du mort. »

L’Étrange mot d’…

L’étrange mot d’urbanisme, qu’il vienne d’un pape Urbain ou de la Ville, il ne se préoccupera peut-être plus des morts. Les vivants se débarrasseront des cadavres, sournoisement ou non, comme on se défait d’une pensée honteuse. En les expédiant au four crématoire, le monde urbanisé se défera d’un grand secours théâtral, et peut-être du théâtre. À la place du cimetière, centre — peut-être excentrique — de la ville, vous aurez des columbariums, avec cheminée, sans cheminée, avec ou sans fumée, et les morts, calcinés comme des petits pains calcinés, serviront d’engrais pour les kolkhozes ou les kiboutzims, assez loin de la ville. Toutefois, si la crémation prend une allure dramatique — soit qu’un seul homme, solennellement, soit brûlé et cuit vif, soit que la Ville ou l’État veuillent se défaire, pour ainsi dire en bloc, d’une autre communauté — le crématoire, comme celui de Dachau, évocateur d’un très possible futur architecturalement échappant au temps, au futur comme au passé, cheminée toujours entretenue par des équipes de nettoyage qui chantent autour de ce sexe érigé oblique de briques roses des lieder ou qui sifflent juste des airs de Mozart, entretiennent encore la gueule ouverte de ce four où, sur des grilles, jusqu’à dix ou douze cadavres à la fois peuvent être enfournés, une certaine forme de théâtre pourra se perpétuer, mais si dans les villes les crématoires sont escamotés ou réduits aux dimensions d’une épicerie, le théâtre mourra. Aux urbanistes futurs, nous demanderons de ménager un cimetière dans la ville, où l’on continuera d’enfouir les morts, ou de prévoir un columbarium inquiétant, aux formes simples mais impérieuses ; alors, auprès de lui, en somme dans son ombre, ou au milieu des tombes, on érigera le théâtre. On voit où je veux en venir ? Le théâtre sera placé le plus près possible, dans l’ombre vraiment tutélaire du lieu où l’on garde les morts ou du seul monument qui les digère.
Je vous donne ces conseils sans trop de solennité, je rêve plutôt, avec la nonchalance active d’un enfant qui sait l’importance du théâtre.

Entre autres, le théâtre aura pour but de nous faire échapper au temps, que l’on dit historique, mais qui est théologique. Dès le début de l’événement théâtral, le temps qui va s’écouler n’appartient à aucun calendrier répertorié. Il échappe à l’ère chrétienne comme à l’ère révolutionnaire. Même si le temps, que l’on dit historique — je veux dire celui qui s’écoule à partir d’un événement mythique et controversé nommé aussi Avènement — ne disparaît pas complètement de la conscience des spectateurs, un autre temps, que chaque spectateur vit pleinement, s’écoule alors, et n’ayant ni commencement ni fin, il fait sauter les conventions historiques nécessitées par la vie sociale ; du coup il fait sauter aussi les conventions sociales, et ce n’est pas au profit de n’importe quel désordre mais à celui d’une libération — l’événement dramatique étant suspendu, hors du temps historiquement compté, sur son propre temps dramatique —, c’est au profit d’une libération vertigineuse.
L’Occident chrétien, à force de ruses, fait ce qu’il peut pour engluer tous les peuples du monde dans une ère qui aurait son origine en l’hypothétique Incarnation. Ce n’est donc pas autre chose que le « coup du calendrier » que l’Occident cherche à faire au monde entier.
Pris dans un temps nommé, compté, à partir d’un événement qui n’intéresse que l’Occident, le monde risque fort, s’il accepte ce temps, de le scander selon des célébrations où le monde entier sera pris.
Il semblerait donc urgent de multiplier les « Avènements » à partir desquels des calendriers, sans rapport avec ceux qui s’imposent impérialistement, puissent s’établir. Je pense même que n’importe quel événement, intime ou public, doit donner naissance à une multitude de calendriers, de façon à couler l’ère chrétienne et ce qui s’ensuit de ce temps compté à partir de la Très Contestable Nativité.
Le théâtre…
Le théâtre ?
LE THÉÂTRE.

Où aller ? Vers quelle forme ? Le lieu théâtral, contenant l’espace scénique et la salle ?
Le lieu. À un Italien qui voulait construire un théâtre dont les éléments seraient mobiles et l’architecture changeante, selon la pièce qu’on y jouerait, je répondis, avant même qu’il eût achevé sa phrase, que l’architecture du théâtre est à découvrir, mais elle doit être fixe, immobilisée, afin qu’on la reconnaisse responsable : elle sera jugée sur sa forme. Il est trop facile de se confier au mouvant.
Qu’on aille, si l’on veut, au périssable, mais après l’acte irréversible sur lequel nous serons jugés, ou, si l’on veut encore, l’acte fixe qui se juge.

Parce que je n’en ai pas — s’ils existent — les pouvoirs ponctuels, je n’exige pas que le lieu théâtral soit choisi, après un effort de méditation, par un homme ou par une communauté capables de cet effort ; pourtant il faudra bien que l’architecte découvre le sens du théâtre dans le monde, et, l’ayant compris, qu’il élabore son œuvre avec une gravité presque sacerdotale et souriante. Au besoin qu’il soit soutenu, protégé, durant son entreprise, par un groupe d’hommes ignorant l’architecture mais capables d’une véritable audace dans l’effort de méditation, c’est-à-dire du rire en dedans.

Si nous acceptons provisoirement les notions communes de temps et d’histoire, admettant aussi que l’acte de peindre n’est pas resté le même après ce qu’il était avant l’invention de la photographie, il semble que le théâtre ne restera pas, après le cinéma et la télévision, ce qu’il était avant eux. Depuis que nous connaissons le théâtre, il semble qu’en plus de sa fonction essentielle, chaque pièce était bourrée de préoccupations relevant de la politique, de la religion, de la morale, ou de n’importe quoi, transformant l’action dramatique en moyen didactique.
Peut-être — je dirai toujours peut-être car je suis un homme et tout seul — peut-être la télévision et le cinéma rempliront mieux une fonction éducatrice : alors le théâtre se trouvera vidé, peut-être épuré, de ce qui l’encombrait, peut-être pourra-t-il resplendir de sa ou de ses seules vertus — qui est ou sont peut-être à découvrir.

Hormis quelques tableaux — ou des fragments dans des tableaux —, les peintres avant la découverte de la photographie sont rares qui nous ont laissé le témoignage d’une vision et d’une peinture délivrées de tout souci de ressemblances sottement perceptibles. N’osant pas trop toucher — sauf Franz Hals (Les Régentes) — au visage, les peintres qui ont osé servir à la fois l’objet peint et la peinture ont pris comme prétexte une fleur ou une robe (Vélasquez, Rembrandt, Goya). Il est possible que devant les résultats de la photographie les peintres soient restés penauds. Après ils se sont repris, ils ont découvert ce qu’était encore la peinture.
De la même façon, ou d’une façon assez semblable, les dramaturges sont restés penauds devant ce que permettaient la télévision et le cinéma. S’ils acceptent de voir — si cela est à voir — que le théâtre ne peut pas rivaliser avec des moyens si démesurés — ceux de la télévision et du cinéma —, les écrivains de théâtre découvriront les vertus propres au théâtre, et qui, peut-être, ne relèvent que du mythe.

La politique, l’histoire, les démonstrations psychologiques classiques, le divertissement du soir lui-même devront céder la place à quelque chose de plus — je ne sais comment dire — mais peut-être de plus étincelant. Tout ce fumier, tout ce purin seront évacués. — On aura compris que les mots un peu chauds ne sont ni fumier ni purin. Je noterai d’ailleurs que ces mots et les situations qu’ils appellent sont dans mon théâtre si nombreux parce qu’on les a « oubliés » dans la plupart des pièces : mots et situations qu’on dit grossiers se sont pressés, réfugiés chez moi, dans mes pièces, où ils ont reçu un droit d’asile. Si mon théâtre pue, c’est parce que l’autre sent bon.

Le drame : c’est-à-dire l’acte théâtral au moment de sa représentation. Cet acte théâtral ne peut pas être n’importe quoi, mais dans n’importe quoi il peut prendre son prétexte. Il me semble en effet que n’importe quel événement, visible ou non, s’il est isolé — je veux dire fragmenté dans le continu — peut, s’il est bien conduit, servir de prétexte ou encore être le point de départ et d’arrivée de l’acte théâtral. N’importe quel événement vécu par nous, d’une façon ou d’une autre, mais dont nous aurons ressenti la brûlure causée par un feu qui ne pourra s’éteindre que s’il est attisé.
La politique, les divertissements, la morale, etc., n’auront rien à voir dans notre préoccupation. Si, malgré nous, ils se glissent dans l’acte théâtral, qu’on les chasse jusqu’à ce que toutes traces soient effacées : ce sont scories dont on peut faire film, télévision, bande dessinée, romans-photos — il y a un cimetière de ces vieilles carrosseries.

Mais enfin le drame ? S’il a, chez l’auteur, sa fulgurante origine, c’est à lui de capter cette foudre et d’organiser, à partir de l’illumination qui montre le vide, une architecture verbale — c’est-à-dire grammaticale et cérémoniale — indiquant sournoisement que de ce vide s’arrache une apparence qui montre le vide.

Notons en passant que l’attitude de la prière chrétienne, à yeux et tête baissés, ne favorise pas la méditation. C’est une attitude physique qui appelle une attitude intellectuelle fermée et soumise, elle décourage la tentative spirituelle. Si l’on choisit cette position, Dieu peut arriver, vous fondre sur la nuque, poser sa marque qui risque d’y rester longtemps. Il faut, pour méditer, découvrir une attitude ouverte — non de défi — mais non d’abandon à Dieu. Il faut prendre garde. Un peu trop de soumission et Dieu vous expédie la grâce : on est foutu.

*

Dans les villes actuelles, le seul lieu — hélas encore vers la périphérie — où un théâtre pourrait être construit, c’est le cimetière. Le choix servira aussi bien le cimetière que le théâtre. L’architecte du théâtre ne pourra pas supporter les niaises constructions où les familles enferment leurs morts.
Raser les chapelles. Peut-être conserver quelques ruines : un morceau de colonne, un fronton, une aile d’ange, une urne cassée, pour indiquer qu’une indignation vengeresse a voulu ce premier drame afin que la végétation, peut-être aussi une herbe forte, née dans l’ensemble des corps pourrissants, égalise le champ des morts. Si un emplacement est réservé pour le théâtre, le public devra passer par des chemins (pour y venir et s’en aller) qui longeront les tombes. Qu’on songe à ce que serait la sortie des spectateurs après le Don Juan de Mozart, s’en allant parmi les morts couchés dans la terre, avant de rentrer dans la vie profane. Les conversations ni le silence ne seraient les mêmes qu’à la sortie d’un théâtre parigot.
La mort serait à la fois plus proche et plus légère, le théâtre plus grave.
Il y a d’autres raisons. Elles sont plus subtiles. C’est à vous de les découvrir en vous sans les définir ni les nommer.

Le théâtre monumental — dont le style est à trouver — doit avoir autant d’importance que le Palais de justice, que le monument aux morts, que la cathédrale, que la Chambre des députés, que l’École de guerre, que le siège du gouvernement, que les endroits clandestins du marché noir ou de la drogue, que l’Observatoire — et sa fonction, c’est d’être tout cela à la fois, mais d’une certaine façon : dans un cimetière, ou tout près du four crématoire, à la cheminée raide, oblique et phallique.

Je ne parle pas d’un cimetière mort mais vivant, c’est-à-dire pas celui où il ne reste que quelques stèles. Je parle d’un cimetière où l’on continue à creuser des tombes et à enterrer des morts, je parle d’un crématoire où l’on cuit, nuit et jour, des cadavres.

La page 4 [1] vous indiquera comment je vois, schématiquement et maladroitement, la disposition d’un théâtre nouveau. Quand j’y parle d’un public, il s’agit de certaines personnes qui seront assez entraînées pour faire réflexion sur le théâtre en général, et sur la pièce jouée ce jour-là.

Sans m’être beaucoup préoccupé du théâtre, il me semble que l’important n’est pas de multiplier le nombre des représentations afin qu’un très grand nombre de spectateurs en profitent (?) mais de faire que les essais — que l’on nomme répétitions — aboutissent à une seule représentation, dont l’intensité serait si grande, et son rayonnement, que, par ce qu’elle aurait embrasé dans chaque spectateur, cela suffirait pour illuminer ceux qui n’y auraient pas participé, et en eux jeter le trouble.

Quant au public, seul viendrait au théâtre qui se saurait capable d’une promenade nocturne dans un cimetière afin d’être confronté avec un mystère.
Qu’une telle disposition soit prise, relevant autant de l’urbanisme que de la culture, les auteurs seraient moins frivoles, ils y regarderaient à deux fois avant de faire jouer des pièces. Ils accepteraient peut-être les signes sur eux de la démence, ou d’une frivolité proche de la démence.

Avec une sorte de grâce légère, les cimetières, au bout d’un certain temps, se laissent déposséder. Quand on n’y enterre plus, ils meurent, mais d’une élégante façon : les lichens, le salpêtre, les mousses couvrent les dalles. Le théâtre construit dans le cimetière mourra peut-être — il s’éteindra — comme lui. Peut-être disparaîtra-t-il. Il est possible que l’art théâtral disparaisse un jour. Il faut en accepter l’idée. Si un jour l’activité des hommes était jour après jour révolutionnaire, le théâtre n’aurait pas sa place dans la vie. Si un engourdissement de l’esprit un jour ne suscitait chez les hommes que la rêverie, le théâtre mourrait aussi.

Chercher les origines du théâtre dans l’Histoire, et l’origine de l’Histoire dans le temps, c’est con. On perd son temps.
Que perdrait-on si l’on perdait le théâtre ?

Que seront les cimetières ? Un four capable de désagréger les morts. Si je parle d’un théâtre parmi les tombes, c’est parce que le mot de mort est aujourd’hui ténébreux, et dans un monde qui semble aller si gaillardement vers la luminosité analyste, plus rien ne protégeant nos paupières translucides, comme Mallarmé, je crois qu’il faut ajouter un peu de ténèbre. Les sciences déchiffrent tout ou le veulent, mais nous n’en pouvons plus. Il faut nous réfugier, et pas ailleurs qu’en nos entrailles ingénieusement allumées… Non, je me trompe : pas nous réfugier, mais découvrir une ombre fraîche et torride, qui sera notre œuvre.

Même si les tombes sont devenues indistinctes, le cimetière sera bien entretenu, le crématoire aussi. Le jour, des équipes joyeuses — l’Allemagne en a — les nettoieront en sifflant, mais en sifflant juste. L’intérieur du four et de la cheminée pourront rester noirs de suie.

Où ? Rome, ai-je lu, possédait — mais peut-être ma mémoire me trompe — un mime funèbre. Son rôle ? Précédant le cortège, il était chargé de mimer les faits les plus importants qui avaient composé la vie du mort quand il — le mort — était vivant.
Improviser des gestes, des attitudes ?
Les mots. Vécue je ne sais comment, la langue française dissimule et révèle une guerre que se font les mots, frères ennemis, l’un s’arrachant de l’autre ou s’amourachant de lui. Si tradition et trahison sont nés d’un même mouvement originel et divergent pour vivre chacun une vie singulière, par quoi, tout au long de la langue, se savent-ils liés dans leur distorsion ?
Pas plus mal vécue que n’importe quelle autre, mais cette langue, comme les autres, permet que se chevauchent les mots comme des bêtes en chaleur, et ce qui sort de notre bouche c’est une partouze de mots qui s’accouplent, innocemment ou non, et qui donnent au discours français l’air salubre d’une campagne forestière où toutes les bêtes égarées s’emmanchent. Écrivant dans une telle langue — ou la parlant — on ne dit rien. On permet seulement que grouille davantage, au milieu d’une végétation elle-même distraite, bigarrée par ses mélanges de pollen, par ses greffes au petit bonheur, par ses surgeons, ses boutures, que grouille et que brouille une averse d’êtres ou, si l’on veut, de mots équivoques comme les animaux de la Fable.
Si quelqu’un espère qu’au moyen d’une telle prolifération — ou luxuriance — de monstres il pourra soigner un discours cohérent, il se trompe : au mieux il accouple des troupeaux larvaires et sournois pareils aux processions des chenilles processionnaires, qui échangeront leur foutre pour accoucher d’une portée aussi carnavalesque, sans portée réelle, sans importance, issue du grec, du saxon, du levantin, du bédouin, du latin, du gaélique, d’un chinois égaré, de trois Mongols vagabonds qui parlent pour ne rien dire mais pour, en s’accouplant, révéler une orgie verbale dont le sens se perd non dans la nuit des temps mais dans l’infini des mutations tendres ou brutales.
Et le mime funèbre ?
Et le Théâtre au cimetière ?
Avant qu’on enterre le mort, qu’on porte jusqu’au-devant de la scène le cadavre dans son cercueil ; que les amis, les ennemis et les curieux se rangent dans la partie réservée au public ; que le mime funèbre qui précédait le cortège se dédouble, se multiplie ; qu’il devienne troupe théâtrale et qu’il fasse, devant le mort et le public, revivre et remourir le mort ; qu’ensuite on reprenne le cercueil pour le porter, en pleine nuit, jusqu’à la fosse ; enfin que le public s’en aille : la fête est finie. Jusqu’à une nouvelle cérémonie proposée par un autre mort dont la vie méritera une représentation dramatique, non tragique. La tragédie, il faut la vivre, pas la jouer.
Quand on est malin, on peut faire semblant de s’y retrouver, on peut faire semblant de croire que les mots ne bougent pas, que leur sens est fixe ou qu’il a bougé grâce à nous qui, volontairement, feint-on de croire, si l’on en modifie un peu l’apparence, devenons dieux. Moi, devant ce troupeau enragé, encagé dans le dictionnaire, je sais que je n’ai rien dit et que je ne dirai jamais rien : et les mots s’en foutent.
Les actes ne sont guère plus dociles. Comme pour la langue, il y a une grammaire de l’action, et gare à l’autodidacte !
Trahir est peut-être dans la tradition, mais la trahison n’est pas de tout repos. J’ai dû faire un grand effort pour trahir mes amis : au bout il y avait la récompense.
Le mime funèbre devra donc, pour la grande parade avant l’enfouissement du cadavre, s’il veut faire revivre et remourir le mort, découvrir, et oser les dire, ces mots dialectophages qui, devant le public, boufferont la vie et la mort du mort.