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Jean Genet | La Compagnie des Auteurs [2], « Du sexe considéré comme un des beaux-arts »
France Culture, émission de Mathieu Garrigou-Lagrange
mercredi 6 février 2019
Emission de février 2019, cycle d’entretiens autour de Jean Genet — le deuxième épisode aborde le regard de l’auteur sur les arts plastiques et la question de la sexualité dans ses textes, avec Agnès Vannouvong, romancière et chercheuse.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — C’est dans une cellule de prison que Jean Genet est devenu écrivain. Autodidacte, rédigeant pour lui-même, sans penser à être jamais publié des romans beaux et terribles, il a fait un enfant dans le dos à la littérature française qui ne s’en est pas tout à fait remise. Problème, l’écrivain non plus ne s’en est pas tout à fait remis. Trop vite reconnu et encensé — par Sartre notamment —, on en a fait un saint et un martyre alors qu’il se voulait voyou ; cette gloire un peu trop lourde l’a peut-être stérilisé du point de vue littéraire avant sa renaissance par le théâtre puis par l’engagement politique. Comme nous l’avons vu lundi dernier, c’était avec Albert Dichy lors de notre émission biographique, et puis demain nous irons voir du côté sombre de l’écrivain tel que le décrit Ivan Jablonka dans son livre Les vérités inavouables de Jean Genet. Que faisons-nous aujourd’hui ? Aujourd’hui, pour parler à la fois du regard de Genet sur les arts plastiques et de la question de la sexualité dans ses textes et dans sa vie, nous sommes avec Agnès Vannouvong, professeure en études de genre à l’université de Genève, autrice d’un essai intitulé Jean Genet, les revers du genre, publié aux Presses du réel en 2010, dans lequel elle évoque les représentations de la sexualité chez Genet. Elle a également dirigé le volume collectif Genet et les arts, toujours aux Presses du réel, mais cette fois en 2013. Bienvenue à tous, voici La compagnie des auteurs.
D’être un enfant trouvé m’a valu une jeunesse et une enfance solitaire. D’être un voleur me faisait croire à la singularité du métier de voleur. J’étais, me disais-je, une exception monstrueuse. En effet, mon goût et mon activité de voleur étaient en relation avec mon homosexualité, sortaient d’elle, qui déjà me gardait dans une solitude inhabituelle. Ma stupeur fut grande quand je m’aperçus à quel point le vol était répandu. J’étais plongé au sein de la banalité. Pour en sortir, je n’eus besoin que de me glorifier de mon destin de voleur, et de le vouloir. [1]
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Bonjour Agnès Vanouvong.
— Agnès Vannouvong — Bonjour.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Alors comment est-ce que vous comprenez cette idée que pour Genet, il y a un lien entre le fait d’être homosexuel et le fait d’être un voleur ? Est-ce dans les deux cas une expérience du fait d’être en marge par exemple ?
— Agnès Vannouvong — Oui absolument. Genet, c’est un écrivain, un poète, un dramaturge de l’écart, de la différence et de la subversion. Il a toujours fait… — enfin je pense qu’il faut commencer par le début, sa naissance : il était pupille de la nation, donc un orphelin. Là d’emblée mis de côté. Ensuite sa trajectoire parle d’elle-même : ces larcins, la prison, l’enfermement, l’écriture des romans, et puis ensuite le retour dans le monde, l’écriture du théâtre… Tous ces éléments biographiques, ces trajectoires de vie fabriquent, ce que vous décrivez, cette identité de voyou et puis d’écrivain telle qu’on la connaît,
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Et puis ça crée une œuvre qui est dérangeante, ou pour le moins troublante.
— Agnès Vannouvong — Genet, c’est l’auteur éminemment subversif parce qu’il parle d’une chose qui choque, c’est-à-dire la sexualité, l’homosexualité, et il en parle de façon frontale, très crue.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Il n’y a pas d’euphémisation chez Genet, et en même temps il y a une manière très poétique de montrer la sexualité. On est en effet dans le frontal, mais aussi dans la sublimation.
— Agnès Vannouvong — Oui, sublimation des corps, sublimation de l’identité, et puis cette fascination pour l’image qu’on retrouve aussi bien dans son cinéma — je pense à son film qui est un chef-d’œuvre, Un chant d’amour, qu’il a écrit et réalisé en 1950 — que dans toute sa production théâtrale, très importante. Je pense aussi à ces essais esthétiques qui vont de Rembrandt à Giacometti…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Et dont on parlera plus particulièrement en deuxième partie de cette émission. Alors il faut expliquer quand même que le désir chez Genet, la question du désir, la question aussi de l’identification sexuelle, elle est assez complexe… Vous dites que « son œuvre esquisse les traits d’une esthétique polysexuée, où le genre sort de sa dimension ontologique et essentialiste. » Est-ce que vous pouvez développer un petit peu et peut-être éclaircir aussi cette phrase ?
— Agnès Vannouvong — C’est une formulation un petit peu compliqué, inutilement compliqué, pour expliquer qu’il fabrique une œuvre qui est aux frontières, qui est toujours à la lisière. Genet a toujours refusé de faire parti d’un camp qui serait le camp de la majorité. Il était du côté des opprimés, des homosexuels, du côté des Noirs, des Black Panthers, du côté des Palestiniens… et d’ailleurs, il me revient une phrase de lui, il disait aux Palestiniens, « le jour où vous serez nation, je partirai ». Et je pense que cette instabilité, cette espèce de refus d’entrer dans les normes et d’entrer dans un collectif qui serait le collectif des dominants, c’est une caractéristique chez lui très importante. Ce qui est important dans son œuvre, c’est la question de l’instabilité. Être d’un côté et de l’autre et ne pas choisir. Être entre les deux.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Alors pour ce qui concerne la question de la sexualité, ne pas choisir, c’est donc naviguer entre les genres ?
— Agnès Vannouvong — Oui, naviguer entre les genres — et ce qui est intéressant, c’est la question de l’identification. Au fond, quand on ouvre par exemple Le Journal du voleur, ou Miracle de la Rose, ou Notre-Dame-des-Fleurs, donc tous ses premiers romans, en fait tous ses romans écrits en prison, on est frappé, moi la première lorsque je travaillais sur Genet, par la dimension très masculine, très virile, de son œuvre. Et puis, en relisant les textes, on s’aperçoit que les voyous, que les voleurs, que les assassins, ne sont pas si virils que ça, et c’est là où le genre intervient, et que le genre devient passionnant, parce qu’il ne cesse d’être déconstruit — Genet déconstruit avant la lettre.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Enfin, les personnages ont une image de la virilité ; il y a beaucoup de muscles par exemple… une espèce de violence aussi, qui ressemble quand même à ce qui définit la virilité…
— Agnès Vannouvong — C’est ça. Mais cette espèce de nécessaire identification à la virilité est aussitôt défaite par une phrase. Je vais juste citer un passage que je trouve très intéressant dans Notre-Dame-des-Fleurs, c’est le suivant :
Divine alors endossa le corps d’un mâle soudain forte et musclée, elle se voyait dure comme fer, elle sentait enfin ses muscles comme lors de son essai viril lui pousser aux omoplates et aux bras…
Divine est présentée à la fois comme une femme et comme un homme dur. Et j’emploie à dessin ce terme de « dur », qui chez Genet désigne l’hyper-marlou… Et une autre phrase, toujours dans ce texte magnifique Notre-Dame-des-Fleurs, qui est une clé à mon sens :
Je vous parlerai de Divine au gré de mon humeur mêlant le masculin au féminin.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Les personnages de Genet naviguent en effet entre les genres, mais Genet ne nie pas la différence entre les genres, pour lui il y a vraiment des hommes et des femmes…
— Agnès Vannouvong — Je crois que cela va au-delà de cela. Je crois qu’il annule la différence sexuelle. Il dit d’emblée : bien sûr qu’il y a des femmes, bien sûr qu’il y a des hommes… mais il y a aussi la féminité et la masculinité, qui sont des signes de la sexuation qui sont complètement réversibles et qui bougent sans cesse. Et c’est en cela que mon étude sur Genet relu à la lumière des études de genre peut être perçu comme quelque chose d’un petit peu, comment dirais-je, comment dit-on… Si vous voulez, Genet, il est avant-gardiste… Non pas qu’il a inventé les études de genre, mais il les a comme pensées, et conceptualisées, sans le dire…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Il a ressenti, peut-être, cette fluidité, que des gens comme Judith Butler vont ensuite problématiser, théoriser…
— Agnès Vannouvong — Absolument. Genet est profondément et éminemment queer, avant la lettre.
J’ai tué pour les yeux bleus d’un bel indifférent
Qui jamais ne comprit mon amour contenue,
Dans sa gondole noire une amante inconnue,
Belle comme un navire et morte en m’adorant.
Toi quand tu seras prêt, en arme pour le crime,
Masqué de cruauté, casqué de cheveux blonds, [2]
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Pour comprendre la question de la sexualité dans l’œuvre de Genet, il faut peut-être revenir brièvement sur sa biographie et redire qu’il a été un enfant sensible, délicat, qui a peut-être dû devenir dur parce qu’il lui a fallu cacher un certain nombre de gestes considérés peut-être comme trop féminins, que ce soit dans son enfance, mais peut-être pas seulement d’ailleurs dans son enfance et dans son adolescence, peut-être toujours finalement.
— Agnès Vannouvong — Genet, c’est un cas assez… exceptionnel, ce n’est pas tout à fait le terme, mais il n’a jamais connu sa famille, et cela, c’est un élément qui est important parce qu’il était profondément seul en définitive — aucun regard pour le juger, une éducation très sommaire, et il a dû se fabriquer seul, c’est un autodidacte.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Mais c’est aussi quelqu’un qui aimait par exemple se travestir. Il y a dans le livre de Paul-Louis Astro, Genet à vingt ans, une scène racontée à Cadix en 1934, où Genet se produit en travesti dans un bar ; un client se prend les pieds dans sa robe de dentelle et la lui arrache. Genet, totalement humilié, il est très jeune à ce moment-là, sort du bar sous les quolibets, et il aurait couru jusqu’à la mer pour y jeter ses vêtements de femme. Là, on peut peut-être y voir un sentiment d’humiliation qui sera transposé dans son œuvre… Et puis aussi ce féminin qui existe en lui mais qu’il ne peut pas réellement se permettre de montrer, si ce n’est en se mettant lui-même en marge.
— Agnès Vannouvong — C’est une scène qu’il reprend de façon spectaculaire dans un roman qui s’appelle Journal du voleur. Il met en scène un personnage qui s’appelle Jean, qui va à la rencontre d’un groupe de travestis qu’il appelle les Carolines, et ces Carolines vont rendre un hommage aux feues vespasiennes dans les rues espagnoles, c’est-à-dire ces toilettes publiques autour desquelles ils/elles se réunissaient. Genet explique un peu plus loin :
Sous la jupe je garde mon pantalon.
Et effectivement il est du côté de ces filles de la honte — c’est une expression qu’il emploie — parce qu’il veut à tout prix faire partie, enfin être une figure… parce qu’il est à la base de l’écart, donc être du côté des opprimés et ne jamais franchir un paravent qui serait celui des dominants.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Comment ça se traduit dans les fictions ? On pense évidemment à Divine, par exemple, au personnage de Divine.
— Agnès Vannouvong — Oui. Alors ce qui est très intéressant, c’est la façon dont l’écriture désarticule le genre, parce qu’au fond c’est une écriture épicène, qui déstabilise les frontières du genre. Le français, on le sait, c’est une langue très genrée, contrairement à l’anglais, et Genet arrive très bien à briser, à casser. Par exemple Divine parle d’elle à la fois au féminin et au masculin. Si on laisse le côté roman et qu’on va du côté du théâtre, je pense à une pièce très importante, assez peu lue, assez peu mise en scène, Haute Surveillance.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Considérée comme n’étant pas sa meilleure.
— Agnès Vannouvong — Non, c’est vrai, mais c’est une pièce que moi j’aime beaucoup parce que c’est un peu le pendant des Bonnes. Un huis clos masculin entre trois hommes, en prison. Ils se jouent ici une sorte de théorème puisqu’ils sont en train de se désirer et de vouloir se tuer, donc pulsion du meurtre et du désir à la fois… et il y a ce personnage, Yeux-Verts, que tout le monde voudrait être et que tout le monde voudrait tuer pour prendre sa place. Yeux-Verts, c’est la figure du mal, qui est terriblement beau, il a commis ce crime, explique Genet, il a tué une enfant, et lorsqu’il décrit son crime, je vous lis le passage parce que je le trouve très intéressant par rapport à cette question du genre :
Pour sortir le corps, impossible, je tenais trop de place. Mes mamelles étaient devenues énormes, visibles, j’étais mou, je n’osais pas sortir, j’avais changé de sexe. La rue. Mes pieds.
— Agnès Vannouvong — Ici on a vraiment toute la poésie de Genet, cette phrase longue, rythmée, brusquement brisée par des segments courts. « La rue. Mes pieds. » Là on a tout le style de Genet qui montre que le genre est quelque chose de fluctuant, de polymorphe.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — C’est tellement fluctuant que les personnages de Genet se posent eux-mêmes la question. Écoutez par exemple ce qui se passe dans Querelle de Brest.
— Dis donc, qu’est-ce qui te plaît ? Pourquoi que t’as envie de la patronne ? Explique-toi.
Querelle éclata de rire et répondit avec un mouvement désinvolte de la tête et de façon que sa voix frappe à n’importe quoi plutôt que le visage de Nono :
— Parce qu’elle me plaît.
Dès cet instant tous les détails du visage de Querelle enchantèrent Norbert. Ce n’était pas la première fois qu’un gars bien baraqué demandait la patronne afin de coucher avec le taulier. Une chose l’intriguait : savoir qui enfilerait l’autre.
— Ça va ?
D’une poche de son veston il sortit un dé.
— Tu fais, je fais.
— Vas-y.
Norbert s’accroupit et joua sur le sol. Il sortit un cinq. Querelle prit le dé, il était sûr de son habileté. L’œil très exercé de Nono remarqua que Querelle allait tricher.
— Merde !
Avant que d’avoir pu intervenir, le chiffre deux était prononcé, presque victorieusement crié par le matelot. Ou… D’abord il avait pensé que Querelle voulait s’envoyer la maîtresse de son frère. Cette fraude prouvait que non. Et le gars n’avait pas non plus l’air d’un pédé. Inquiet pourtant de la sollicitude que cette proie apportait à se perdre, il haussa légèrement une épaule en se relevant et ricana. Querelle se releva aussi. Il regarda autour de lui, amusé, souriant. Encore qu’il éprouvât la sensation intérieure de marcher au supplice, il marchait avec dans l’âme le désespoir mais aussi la certitude intime, inexprimé, qu’il éprouvait que cette exécution était nécessaire à sa vie. En quoi serait-il transformé ? En enculé ? Il le pensa avec terreur. En quoi est-ce un enculé ? Quel monstre nouveau devient-on et quel sentiment de cette monstruosité. On est cela quand on se livre à la police.
— On ne va pas s’embrasser, pensait-il.
Et ceci encore :
— Moi je tends mets mon cul, c’est tout.
Quel corps nouveau serait le sien ? [3]
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Qu’est-ce que vous en retenez, Agnès Vannouvong. ?
— Agnès Vannouvong — Ce qui me frappe beaucoup dans *Querelle de Brest*, dans le passage qu’on a écouté, c’est cette mise en scène d’une dialectique constante entre l’actif et le passif. Ils sont en train de s’enculer, de ne pas s’enculer, ils sont totalement réversibles, comme l’identité, comme les identités, comme le genre. C’est un jeu, un jeu de rôle que chacun interprète. On est tour tour mous, dur, c’est cette espèce d’impossible identification, c’est cette impossible fixité de l’identité.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Il y a aussi la honte de la position passive, parce qu’ils sont obligés de jouer au dé pour faire semblant de ne pas avoir à décider qui aurait quelle position dans l’amour. Et finalement on entend que Querelle exulte parce qu’il a perdu, entre guillemets, c’est-à-dire que c’est lui qui aura la position du passif.
— Agnès Vannouvong — Il est absolument ravi, Querelle, absolument.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Mais alors ça, ça pose une question quand même, parce que vous expliquez aussi dans votre essai que la position du passif peut être aussi assimilée à la position du dominé dans la société, et cela depuis l’Antiquité, et en même temps Genet nous explique bien que son personnage de Querelle, lui, la recherche, cette position de dominé.
— Agnès Vannouvong — Oui, parce que finalement, quelque part, c’est confortable d’être dominé. On attend, le désir est là, et puis il y a tout un fantasme autour de ça. Genet est très influencé également par l’Antiquité, pour le théâtre — par le théâtre élisabéthain, mais c’est autre chose, on en parlera peut-être tout à l’heure.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — On peut en dire un mot si vous voulez.
— Agnès Vannouvong — Oui, on s’éloigne un peu de la sexualité, pour parler un peu plus du genre, mais l’un et l’autre ne sont pas très loin. Son théâtre met en scène également cette question du genre et de la sexualité, et ce n’est pas un hasard parce qu’il est totalement nourri des références du théâtre élisabéthain, du théâtre antique mais aussi du théâtre japonais, le théâtre nô et kabuki, qui également jouent de cette frontière ténue entre les genres. Pour revenir à votre question, cette question de l’actif et du passif, du dominé et du dominant, elle est impossible à annuler parce qu’il est toujours en train d’annuler la dialectique. La dialectique chez Genet est absolument intenable.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Il y a donc un travail de critique des normes, très visible, de toutes les normes et dans tous les domaines, et cela s’incarne beaucoup dans la question sexuelle.
— Agnès Vannouvong —Oui, alors je parlais tout à l’heure de sa naissance, de sa trajectoire de vie, et c’est important de rappeler cet élément, parce qu’évidemment Genet ne serait pas l’écrivain qu’il est aujourd’hui s’il n’avait pas vécu cette vie-là, c’est évident. Cette mise à l’écart détermine également tout son intérêt autour du mal. Bataille l’a très bien commenté dans La littérature et le mal. La question de la mort est également très présente, parce qu’autour de ce couple Éros et Thanatos, il y a le désir, le désir de tuer, le désir de vivre également, et la blessure, la blessure amoureuse. C’est quelque chose qu’on va retrouver également dans sa réflexion sur la perforation. Dans Querelle de Brest, que vous avez entendu tout à l’heure, elle est essentielle : le trou est constant, présent dans son film Un chant d’amour, où les prisonniers échangent de la fumée entre les parois de la prison. Il est présent dans Le Balcon, pièce qui parle aussi du pouvoir, parce qu’évidemment tout cela est une question de domination. C’est une œuvre éminemment politique.
— Matthieu Garrigou-Lagrange —Les Paravents est aussi évidemment une œuvre politique, dans laquelle il y a un bordel, et qui parle aussi de la question coloniale. Il y a tout un développement dans votre essai, Agnès Vannouvong, sur le rapport érotique de Genet à la figure de l’homme arabe. Je vous propose d’écouter un extrait de Quatre heures à Chatila, et puis après vous nous en parlerez.
Tout, tous, sous les arbres, étaient frémissants, rieurs et émerveillés par une vie si nouvelle pour tous, aussi pour moi. Et dans ces frémissements quelque chose d’étrangement fixe, aux aguets, réservé, protégé, comme quelqu’un qui épie sans rien dire. Tous étaient à tous, chacun était en lui-même, non saoûl, mais seul, et peut-être non, en somme, souriant et hagard. Les jeunes soldats entretenaient leurs armes presque amoureusement, avec une graisse si transparente qu’il m’était difficile de ne pas songer à un enduit de vaseline. Tout donnait à penser qu’ils étaient amoureux du fusil. [4]
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Agnès Vannouvong, que nous dit pour vous la fascination et l’attirance physique de Genet pour la figure de l’homme arabe ?
— Agnès Vannouvong — En l’écoutant, la langue est magnifique, on ne se lasse pas d’écouter Genet et de le lire. Genet, il est très intéressant de le lire à la lumière des études postcoloniales, ce qu’on appelle les études intersectionnelles, qui mettent en perspective la question de l’identité, du genre, de la sexualité et puis de la multiculturalité. Genet, c’est l’écrivain de l’ambiguïté, pas seulement sexuelle, mais de l’ambiguïté tout court. Ce qui est intéressant dans l’exemple que vous évoquez, c’est cette affirmation totale : oui j’aime les Arabes, oui, j’étais légionnaire, oui je suis parti à Damas pour être légionnaire, mais aussi pour rencontrer des hommes, et oui, je défends les Palestiniens, et en même temps, je ne suis pas comme eux. Cette ambiguïté constante traverse toute son œuvre.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Ça veut dire quoi : Je ne suis pas comme eux ?
— Agnès Vannouvong — Je ne suis pas comme eux, je ne fais pas partie de cette minorité ni de cette majorité. Je défends l’opprimé, mais comme il le disait : le jour où vous serez une nation, je ne serai plus de votre côté…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Donc une fois que vous ne serez plus opprimés, ce ne sera plus tellement intéressant pour moi.
— Agnès Vannouvong — Oui, c’est une posture, mais ce qu’il faut retenir surtout, c’est la dimension poétique, mais aussi la dimension politique. Dans la dernière partie de Genet, les années 60–80, il est marqué par une écriture politique, par son intérêt pour les Black Panthers, les Palestiniens, il écrit beaucoup sur cette question et il les défend. C’est un intérêt personnel, érotique, fantasmatique et politique, parce que tout est politique au fond.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Alors vous avez parlé des études postcoloniales, des études de genre, et évidemment aussi de la théorie queer. Vous avez souligné à quel point on a l’impression que Genet a une forme de prescience sur tous ces développements intellectuels de l’université, que l’on a connu par la French Theory, puis par les universités américaines. Comment est-ce que vous expliquez qu’il soit si actuel ? Est-ce que c’est parce que des gens comme Foucault, comme Derrida, l’ont lu aussi ? Est-ce que vous pouvez ébaucher une explication ?…
— Agnès Vannouvong — Oui, il faut contextualiser un petit peu cette question pour la comprendre. Vous parlez de Foucault, de Derrida, on peut parler de Deleuze, de Barthes. Ce sont des penseurs qui ont fabriqué la French Theory. La théorie française, c’est comme ça que les universités américaines nomment ce courrant théorique. Il s’est passé tellement de choses dans ces années-là, c’était un laboratoire d’idées, très très importante et puissante. Et Genet était à la croisée de tout cela.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Mais est-ce qu’il était théoricien lui-même ? Parce qu’il se mettait un peu en compétition avec un certain nombre de penseurs, comme Sartre par exemple…
— Agnès Vannouvong — Je ne crois absolument pas. Je pense qu’il n’était pas théoricien du tout. Il a écrit des essais, mais il avait surtout cette capacité formidable de fonctionnaliser des questions théoriques complexes. C’est en cela qu’il est passionnant et qu’on peut aujourd’hui le relire à la lumière des études de genre. Et aussi dire qu’il est totalement irrécupérable… On ne peut pas… Il a toujours refusé qu’on lui assigne une identité, et les études de genre (et mon étude que j’ai écrite) ne nous permettent nullement de dire qu’il est queer, parce qu’on peut pas dire aussi qu’il n’est absolument pas queer.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Alors pourquoi est-ce qu’il n’est pas queer ?
— Agnès Vannouvong — Alors je préférerais que vous me demandiez pourquoi il est queer.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — C’était moins original.
— Agnès Vannouvong — Non, je pense que c’est un précurseur, vraiment, de ces questions de déconstruction parce qu’au fond ce qui l’intéressait, c’était cette grande question du devenir sujet : qu’est-ce que c’est qu’un homme, qu’est-ce qu’une femme, qu’est-ce que c’est que la sexualité, et comment je vais mettre en fiction tout ça.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Mais ce qui est assez fascinant, c’est que précisément parce qu’il a écrit sans filtre ses romans, il couche sur le papier, de manière poétique évidemment, quelque chose qu’il ressent très profondément, un peu comme il ferait une psychanalyse d’une certaine façon, et c’est peut-être pour ça que beaucoup de théories peuvent se greffer sur cette œuvre, parce que c’est un matériau brut… Il a lu Freud d’ailleurs.
— Agnès Vannouvong — Oui, absolument. Je ne suis pas très experte sur la question, j’ai consacré un chapitre dans mon livre…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Mais en tout cas ça vous semble une possibilité : que son œuvre passe directement depuis l’inconscient, enfin qu’elle ne soit pas filtrée…
— Agnès Vannouvong — Complètement, et d’ailleurs toute cette question du mal dont vous allez parler avec Ivan Jablonka, elle est nourrie par ça, cette pulsion du meurtre. La question du crime et de l’assassin est essentielle. Journal du voleur, le début, enfin le livre, est dédié à Weidmann, ce jeune assassin qui est auréolé d’un érotisme qu’on retrouve avec la figure de l’Arabe.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — On va continuer à parler de Genet avec vous en deuxième partie de cette émission, cette fois à propos de son rapport avec les arts plastiques. Ce sera juste après la chronique de Michel Crépu.
[…]
— Matthieu Garrigou-Lagrange — La compagnie des auteurs, deuxième partie de notre émission consacrée à Jean Genet. Nous sommes avec Agnès Vannouvong, et après avoir parlé de l’écrivain sous l’angle du genre, nous évoquons à présent son rapport avec les arts plastiques.
(Archive ; documentaire de Michel Dumoulin)
— Michel Dumoulin : Est-ce que vous pouvez parler de Giacometti ?
— Jean Genet : Ah ben oui, parce que j’ai encore, dans les fesses, la paille de la chaise de cuisine sur laquelle il m’a fait asseoir pendant quarante et quelques jours pour faire mon portrait. Il ne me permettait ni de bouger, ni de fumer, un peu de tourner la tête, mais alors une conversation, de sa part, tellement belle.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — C’est vrai qu’il existe un portrait, un dessin de Jean Genet par Giacometti, qu’on peut voir au musée d’art moderne de Paris, au Centre Pompidou. Peut-être que c’est à cette séance de pose-là que Genet faisait référence dans cette archive, le savez-vous, Agnès Vannouvong ?
— Agnès Vannouvong — Oui, c’est une rencontre très importante pour lui. Sartre présente Giacometti à Genet. On est en 1954 et Genet pose entre 1954 et 1957. Il y a plusieurs portraits, et comme Giacometti pensait souvent qu’il ratait, on a entre sept et neuf tableaux de Genet par Giacometti.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Il faut dire que Genet n’est pas seulement le grand écrivain que l’on connaît, publié dans la Pléiade, le grand dramaturge entré au répertoire de la Comédie-Française. Il a aussi écrit plusieurs textes de critique d’art, qu’on a peut-être un peu plus oublié quand même…
— Agnès Vannouvong — Oui, c’est vrai. Il y a deux grands textes : l’un consacré à Rembrandt, qu’il admirait immensément, l’autre à Giacometti, qui s’appelle L’Atelier d’Alberto Giacometti, et c’est à mon sens l’un des plus beaux textes de littérature sur l’art moderne.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Pourquoi ?
— Agnès Vannouvong — Parce que… Genet avait cette phrase, qu’il écrit à l’artiste Leonor Fini :
Je ne puis dire la vérité qu’en art.
Ce qui l’intéresse chez Rembrandt et Giacometti, c’est la solitude immense et la blessure du sujet, qui va l’inspirer pour créer. C’est un texte éminemment personnel, où il parle de lui, de sa vie, de sa trajectoire, de son destin.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — On va revenir là-dessus. Il y a aussi un troisième texte, alors ce n’est pas des arts plastiques, mais c’est un texte de critique d’art, c’est Le Funambule, où là, il parle de son amant Abdallah, qui était funambule précisément, et il en parle comme il parle d’un artiste, puisque c’est un artiste du cirque.
— Agnès Vannouvong — C’est un très beau texte également, régulièrement joué — je pense au spectacle de Prejlocaj il y a quelques années — et c’est une sorte de texte… ce n’est pas qu’on peut comparer à ces textes liminaires, Comment jouer « Le Balcon », Comment jouer « Les Paravents », Comment jouer « Les Bonnes », mais c’est une réflexion théorique et littéraire sur la danse, sur l’équilibre, et puis sur la création. Et c’est quelqu’un qui est important pour lui, cet homme qui l’a aimé, et qui est mort. C’est aussi une blessure dans son histoire, un trou, une béance.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Alors il y a le cinéma. Vous avez cité tout à l’heure le film que Genet a réalisé lui-même, dont il était scénariste, et puis il y a eu des adaptations aussi, Pompes funèbres par Pierre Grimblat, dans son film Arrestation d’un tireur des toits, mais aussi le fameux Querelle de Brest de Fassbinder. Est-ce que vous pouvez nous dire un mot sur le rapport de Genet au cinéma ? Est-ce qu’il les aimait, d’ailleurs, ces adaptations-là ?
— Agnès Vannouvong — Alors je ne sais pas s’il les aimait, mais en revanche ce que j’explique dans mon essai, c’est que le cinéma, évidemment, on pourrait se dire que c’est une autre forme d’écriture pour un écrivain, mais chez Genet c’est plus compliqué que ça. Il a eu l’occasion de réaliser plusieurs films, il aurait pu en réaliser plusieurs, mais il a toujours échoué. Le seul film qu’on connaît, c’est Un chant d’amour. Ce film-là, c’est un film muet, et c’est un élément important, parce que ça dit la chose suivante : ça dit que le cinéma pour lui, c’est ce qui s’inscrit au-delà des mots, au-delà du dialogue, au-delà du son, puisqu’il n’y a pas de musique. C’est une autre forme de langage, qu’il recherche une autre forme de narration. Et d’ailleurs, ce qui est intéressant si on revoit le film, c’est l’enchaînement des séquences, qui sont très fragmentées, à l’image des deux cellules dans lesquelles sont enfermés les deux prisonniers. C’est une forme de narration puissante, sans mots.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Vous nous dites plutôt que c’est la vue, la vision, qui est primordiale chez Genet… et c’est vrai qu’on aurait aimé beaucoup voir davantage de films de lui, tellement sa prose est visuelle, et il campe ses personnages comme s’il s’agissait de sculptures. Comme Giacometti sculpte le bronze, Genet sculpte avec les mots, mais on retrouve quelque chose de similaire.
— Agnès Vannouvong — Complètement. Alors si on contextualise encore une fois, on s’aperçoit que Le Balcon, qui est une pièce très importante, a été publié en 1956, et L’Atelier d’Alberto Giacometti en 1958. C’est une période cruciale, parce qu’on s’aperçoit que Genet pense de façon profonde cette question de la figuration. Son intérêt pour ces sculptures solitaires, qui marchent, ce que j’appelle dans mon livre le hiératisme de l’image, c’est-à-dire la question de l’immobilité, est totalement opérante dans son théâtre, dans Le Balcon comme dans Les Paravents. Il imagine ces personnages sur des cothurnes de cinquante centimètres, élevés comme des statues immobiles. Ces figures représentent des fonctions symboliques que l’on retrouve dans notre société : le juge, l’évêque, le voleur, etc. Sa réflexion sur l’image permet ainsi une critique de la société.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Par exemple, dans Notre-Dame-des-Fleurs, il fait poser le personnage d’Alberto, si l’on peut dire, je le cite :
Alberto était immobile sur le bord du chemin comme s’il attendait quelqu’un, ses deux belles jambes écartées dans l’attitude des colosses de Rhodes.
Ça, c’est de manière très symptomatique une façon de sculpter un personnage…
— Agnès Vannouvong — Oui, absolument. Là, on voit la concomitance entre lire et voir, et surtout cette question de la sensation, qui est au cœur de son œuvre. On a l’impression de voir Alberto, de le sentir. C’est une écriture extrêmement sensuelle, au cœur de la chair, au cœur du corps.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Alors pourquoi, selon vous, avez-vous le sentiment que c’est la solitude que Genet voit en particulier chez Giacometti ? Parce que d’ordinaire, quand on fait une critique d’un artiste, ce n’est pas sur ce genre de mot qu’on va s’arrêter, et là il écrit un texte qui parle de la solitude…
— Agnès Vannouvong — Je pense que c’est ontologique. Il y a cette phrase que j’aime beaucoup dans L’Atelier d’Alberto Giacometti, c’est la suivante, c’est de Genet :
Ces sculptures immenses, immuables, preuves fascinantes que j’existe, que nous existons, dans toute la grandeur de notre solitude.
Ce qui est important, c’est cette idée, qui est à rapprocher de la mort au fond. Pourquoi est-ce qu’il aime Giacometti ? Parce que c’est le peintre de la métaphysique, c’est cette obsession pour ces morts mal enterrés, pour ces fantômes qui n’en finissent pas d’apparaître et de disparaître…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — … pour ces corps décharnés aussi ?
— Agnès Vannouvong — Exactement, ces corps décharnés, ces corps désorientés, ces corps qui n’en finissent pas de mourir quelque part.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Je propose d’écouter un extrait de L’Atelier d’Alberto Giacometti.
Il y a quatre ans environ, j’étais dans le train. En face de moi, dans le compartiment, un épouvantable petit vieux était assis, sale, et manifestement méchant. Certaines de ses réflexions me le prouvèrent. Refusant de poursuivre avec lui une conversation sans bonheur, je voulus lire, mais malgré moi je regardais ce petit vieux, il était très laid. Son regard, comme on dit croisa le mien —et ce fut bref ou appuyé, je ne sais plus — mais je connus soudain le douloureux sentiment que n’importe quel homme en valait exactement — qu’on m’excuse, mais c’est sur exactement que je veux mettre l’accent — n’importe qui me dis-je, peut être aimé par-delà sa saleté, sa sottise, sa méchanceté. C’est un regard, appuyé ou rapide, qui s’était pris dans le mien et qui m’en rendait compte.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Dans cet extrait de L’Atelier d’Alberto Giacometti, il n’est pas question de Giacometti, et ça me semble justement assez symptomatique de la manière dont Genet parle de cet artiste, en prenant l’exemple de cette révélation qu’il a eue un jour dans un wagon : que tous les hommes se valaient. Et cela, il le raconte pour expliquer ce qu’il voit justement dans les sculptures de Giacomettti.
— Agnès Vannouvong — Oui. Le grand point commun, à mon sens, dans l’écriture de ses essais sur Rembrandt et Giacometti, c’est cette question qu’on pressent ici, de l’universalité — qu’au fond, nous sommes des hommes parmi les hommes –, et c’est aussi la question de la vulnérabilité, de la fragilité. Quand il voit ces figures, il sent que ça tremble, et c’est ce tremblement qui nous ramène à notre humanité : nous sommes mortels.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Au passage, on reconnaît presque du Sartre : « un homme fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui ».
— Agnès Vannouvong — Complètement. Tout à l’heure vous m’avez demandé s’il aurait pu être théoricien. Moi je dirais que non, mais il est très frappant de voir qu’il a une approche phénoménologique et une approche existentialiste. Et c’est très important aussi, parce qu’à l’époque il y a cette espèce d’amitié entre Sartre, Giacometti, Genet, Beauvoir, et puis cette idée que la vie a un impact sur la création. Ça, c’est très frappant chez lui, très essentiel.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Dans les sculptures de Giacometti, les plus célèbres en tous cas, ces grandes figures effilées, il y a l’idée d’être à l’os, on a l’impression qu’il n’y a plus que l’os. et il y a de ça aussi chez Genet. Par exemple, il partageait avec Giacometti cette absence de besoin de confort. Giacometti comme Genet vivaient très modestement… Il y a cela aussi qu’on peut retrouver comme accointance l’un et l’autre…
— Agnès Vannouvong — C’est vrai, c’est une vie frugale… Genet n’a jamais eu de maison, c’est quelque chose frappant. Il est mort seul dans une chambre d’hôtel, à Paris, dans le treizième arrondissement. Il vivait à l’hôtel avec ses amants, seul. Il n’était tout sauf matérialiste. Giacometti, de son côté, si on l’occasion de visiter sa maison dans le quatorzième arrondissement, on voit également que c’est une vie très simple : un lit, un atelier… On voit que les deux hommes allaient à l’essentiel : peindre, sculpter, écrire.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Alors peindre justement : est-ce que le rapport à Rembrandt est du même ordre que le rapport à Giacometti ?
— Agnès Vannouvong — Oui, je pense qu’il y a cette grande question de la vulnérabilité…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Mais on voit moins cette vulnérabilité chez Rembrandt…
— Agnès Vannouvong — Ça dépend, si on pense aux portraits de vieillard… Genet parle dans son essai d’« infernale transparence ». Il parle de la blessure, de la béance. Il dit qu’il voit la mort, il voit la souffrance. Et ce qui nous interpelle en tant que lecteurs, c’est l’émotion face à une œuvre d’art.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Alors là, vous pensez peut-être en particulier à ce tableau qui s’appelle Le Philosophe en méditation, où on voit en effet un philosophe perdu dans ses pensées, solitaire, éloigné du monde, et au premier plan, il y a quelqu’un qui alimente le feu, et qui lui semble être dans la vie, alors que le philosophe est perdu, au fond à gauche… Et au milieu, il y aun grand escalier en colimaçon, qui semble presque le sujet de la peinture… Qu’est-ce que cela nous dit, cela, en tous cas, selon Jean Genet, de la condition humaine ?
— Agnès Vannouvong — Genet, il pourrait être celui qui attise le feu…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Il est dans vie, lui ? Ce n’est pas le philosophe retiré au fond du tableau ?
— Agnès Vannouvong — Ça peut être les deux, je pense qu’il est réversible… Ça dit dit la solitude également, le retrait du monde lorsqu’on crée, lorsqu’on regarde le monde. Dans son texte sur Rembrandt, il y a cette très belle phrase, qui est la suivante, qui parle de l’émotion :
Il y a mon émotion devant les tableaux de Rembrandt. Qu’est-ce que donc ça ? Pourquoi ça ? Qu’est-ce que ces peintures dont j’ai tant de mal à me désembourber ? Ce qui me bouleverse, c’est la bonté forte du sujet.
C’est cette espèce d’humanité, d’extrême humanité, c’est la craquelure du sujet, ces personnes qui sont sur le point de se briser, et c’est en ça qu’on comprend mieux son attachement à la fois à Rembrandt et à Giacometti, Giacometti dont il disait qu’il était le seul artiste qu’il admirait.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Donc la bonté, c’est ça au fond qui touche profondément Genet, et peut-être qu’il se demande comment faire pour avoir une vie qui soit une vie de bonté dans un monde où on ne nous laisse pas peut-être – je ne sais pas qui pourrait être ce « on » – la possibilité de faire le bien autour de soi.
— Agnès Vannouvong — Alors Genet figure de la bienveillance, je ne suis pas sûre…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Vous parlez de bonté pourtant…
— Agnès Vannouvong — Oui, c’est lui qui parle de la bonté des portraits, de la bonté forte des figures de Rembrandt, et il parle aussi d’« infernale transparence », de la blessure, ce qui interroge également – je reviens à la dimensions biographiques — ses origines.
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Donc c’est lui-même qu’il voit dans les peintures de Rembrandt et dans les sculptures de Giacometti.
— Agnès Vannouvong — Je pense… je pense que c’est sa vulnérabilité cachée, et dite…
— Matthieu Garrigou-Lagrange — Vous avez choisi de mêler, dans un même essai tiré de votre thèse, à la fois la question du genre et la question de l’art. Pour quelle raison est-ce que ça se rejoint ?
— Agnès Vannouvong — Avant de faire ma thèse sur Genet, j’ai travaillé sur Hervé Guibert autour de la question de l’image androgyne. J’ai toujours eu cette fascination pour l’image, qui a à voir avec la littérature et l’écriture. Et j’ai essayé de comprendre comment il mettait en place, en scène, ce dispositif de voir, imaginer, conceptualiser. Et c’est la raison pour laquelle je suis tombée dans l’œuvre de Genet. Pour quelqu’un qui l’étude, c’est quelque chose de particulier, parce qu’il est très spéculaire, il ne cesse lui de penser ce qu’est le théâtre, ce qu’est le roman, et nous-mêmes, en en écrivant sur lui, on n’en sort pas : Genet, on n’en sort jamais.
