De la vengeance | Mariana de la Mata et Ivana Sokola

Article paru dans Théâtre / Public n°253 : États de la Scène actuelle (2022-2023), dirigé par Christophe Triau et Olivier Neveux, en décembre 2024, p. 53-60.

Un an après, je dépose ici mon texte consacré à la question de la vengeance, à partir des pièces Aurora travaille de Mariana de la Mata, et Proie d’Ivana Sokola.

Elles disent qu’elles ont appris à compter sur leurs propres forces. Elles disent qu’elles savent ce qu’ensemble elles signifient. Elles disent que celles qui revendiquent un langage nouveau apprennent d’abord la violence. Elles disent que celles qui veulent transformer le monde s’emparent avant tout des fusils. Elles disent qu’elles partent de zéro. Elles disent que c’est un monde nouveau qui commence.
Monique Wittig [1]

On pourrait ainsi raconter l’Histoire : au commencement, la violence dominait et s’exerçait partout, et seule la violence pouvait lui répondre. Puis la civilisation inventa la justice — ou n’est-ce pas cette dernière qui l’engendra ? —, et l’humanité sortit de ses ténèbres confuses pour entrer dans l’âge adulte du droit positif. De fait, la vengeance est aujourd’hui le plus souvent tenue comme l’un des vestiges de ces temps archaïques, reste honteux et sentiment coupable par essence qui conduit à l’être qui s’y adonne d’être tenu hors de notre humanité raisonnable [2]. Presque toute la philosophie morale peut se lire comme une condamnation de la vengeance au nom de ce récit qui lit le processus civilisateur comme une lente évacuation de la vengeance, cette justice privée, arbitraire et orgueilleuse. Au-delà, c’est toute notre conception du droit et du politique qui semble fondée sur cette condamnation : passion irrationnelle qui ne peut produire que du mal engendrant à son tour un désir de vengeance dont le cycle infernal menacerait tout l’équilibre social, elle contrevient tout à la fois au platonisme pour lequel le mal ne peut être que le produit de l’ignorance, au stoïcisme qui voit dans la violence un maître dont on serait l’esclave, ou au christianisme qui repose sur l’éthique du pardon.

Cette condamnation presque unanime de cette passion mauvaise est une manière d’établir la fable positiviste d’une Histoire conçue comme un dépassement de la vengeance par la justice, institution qui l’aurait rendu inutile. Force est de constater que le désir de vengeance ne s’est cependant pas éteint avec le code Hammurabi, roi de Babylone, qui fit graver dans la pierre au début du XVIIIe siècle av. J.-C. l’un des premiers textes de loi prévoyant pour chaque crime un châtiment à sa mesure. La société se prémunissait ainsi du cycle de violence du sang versé, en y mettant fin ; déjà le droit hébraïque avait pu formuler sous la loi du Talion une telle juste mesure : « Tu donneras vie pour vie, œil pour œil, dent pour dent, main pour main, pied pour pied, brûlure pour brûlure, plaie pour plaie. » [3] Il s’agissait là pour le groupe social d’exercer un contrôle sur le désir de la victime réclamant justice et criant vengeance. Ce principe de réparation s’affina, en Grèce et plus tard à Rome, et prit la forme de la compensation financière, dont le coût était à la fois symbolique et matériel. On évaluait telle violence à telle hauteur, et dès lors au poids de la faute s’inscrivait le principe de la dette : c’est pourquoi l’on dit encore qu’il faut « faire payer un crime ». En ce sens, le lien qui unit la victime au coupable se conçoit comme du même ordre que celui du débiteur au créancier — la vengeance relève dès lors d’une économie morale où l’outrage exige le contraire d’une récompense : le désir d’apurer les comptes. Et pourtant, on pressent qu’on ne peut s’en tenir à cette pure logique comptable de la réparation, et que le vengeur réclame bien autre chose et bien autrement qu’un créancier à son débiteur. À l’origine de toute vengeance, il y aurait un acte tenu pour une violence dont le vengeur est victime, de sorte que le geste vengeur ne saurait être considéré comme une violence gratuite dont l’accomplissement n’annule pas la blessure première, et dont on peut douter qu’elle la répare. Surtout, la dialectique ici en jeu implique de penser une mise en perspective des violences : le vengeur répond à un outrage premier vécu comme injuste, et la violence qu’il exerce en retour ne saurait être de la même manière coupable, dans la mesure où elle s’accomplit aussi bien pour faire justice que pour se rétablir dans sa dignité, voire son intégrité. Cette mise en lecture conduit à refuser de mettre les deux violences sur un même plan d’équivalence. C’est pourquoi l’on peut concevoir pourquoi cette quête de justice prend la forme pour le vengeur d’un désir de révolte : il met en jeu une dynamique de subjectivation où il s’agit, pour la victime, de ne pas demeurer à l’état de victime.

Refoulée par la civilisation et méprisée par la philosophie, l’attitude vengeresse n’a donc jamais cessé d’être le recours des opprimés, le désir matriciel des révoltés réclamant une justice qu’on leur refuse — et c’est là aussi que réside le scandale et l’incompréhension : nulle autre passion n’inspire autant de condamnation qu’elle, qui s’accomplit, dit-on, au nom d’une satisfaction égoïste susceptible de mettre à mal l’édifice social. C’est bien parce que c’est souvent contre les structures politiques et morales d’un tel édifice social que l’acte vengeur s’accomplit qu’il est condamné. On sait dans quelle mesure l’État monarchique s’est bâti sur l’interdiction des duels — la justice privée ne pouvant se substituer à celle exercée par le roi. On mesure encore aujourd’hui combien est blâmée une action qui ne relèverait pas de motifs universels tournés vers la finalité du bien seul, déterminé par les lois de la raison — notre pensée du droit héritée de Kant ne peut admettre cet exercice où s’accomplit tout à la fois violence et liberté singulière qui vise à l’accomplissement d’un mal en réponse à un mal fait. En outre, il est toujours répondu que l’institution existe et qu’elle fonctionne pour cela : qu’une vengeance est une double violence commise à l’égard de celui contre qui l’on se venge et de l’institution même à qui on dénie le droit de juger. Sauf à dire par là que l’institution fait défaut.

Dire la vengeance et ses forces ne relève en rien d’une histoire abstraite du droit ou de la morale, mais entre pleinement dans la réalité anthropologique des affects mobilisés dans telles ou telles conjonctures, rencontrant les formes institutionnelles que revêtent la justice et le pouvoir, disant ce qu’est une victime et un coupable, témoignant des différences et des hiérarchies que l’on pourrait faire entre brutalité d’une agression et violence d’une réplique.

Réplique. Ce mot ne dit pas seulement la réponse à un tort : il qualifie l’image parfaite d’une chose, sa représentation (à telle échelle) — une singulière alliance se noue dès lors, s’agissant du théâtre, quand il s’agit de lever la réplique du monde en réplique à ce monde. Dans une certaine mesure, répliquer est l’une des tâches de l’art, de certaines œuvres qui représentent le monde tout en lui répondant : qui prennent appui sur et acte de la brutalité exercée par les structures de la domination et qui voudraient riposter. Est-ce pour autant se venger ? La vengeance offre certes une trame narrative qui a nourri nombre de romans, pièces, films : il n’est pas exagéré de dire qu’il s’agit là d’un des grands modèles fictionnels de l’Occident, où, de Médée à Edmond Dantès, d’Achille ou Ajax aux tragédies d’honneur et jusqu’aux romans noirs, la figure du vengeur et le processus narratif de la vengeance mise à exécution n’ont cessé de fournir des images vivantes illustrant ce thème. Mais s’en tenir à une structure dramaturgique ne permet pas d’en mesurer la portée ni sa fonction, et d’abord son but : que venge une fiction vengeresse ?

Ces dernières années, il semblerait qu’un nombre accru d’œuvres de vengeance ait vu le jour — il ne s’agit nullement d’un genre, peut-être la langue d’une inquiétude quand elle trouve l’affect ajusté à une attitude face à l’époque. On se contentera d’en citer quelques-unes, en s’en tenant au champ du théâtre. En 2021, Pauline Peyrade reçoit le Grand Prix de littérature dramatique délivré par Artcena pour À la carabine, qui met une scène une jeune fille cherchant à « se faire justice » plusieurs années après avoir subi un viol. Paru en 2020 aux Solitaires intempestifs, le texte est suivi de Cheveux d’été, qui prend pour point de départ l’image du genou d’un policier (blanc) sur George Floyd : l’autrice choisit d’inverser les rôles, de « mettre un homme blanc à terre, de lui tordre le cou » — à partir de là, Pauline Peyrade compose un drame tramé dans les corps brutalisés des femmes et des racisés en Amérique comme dans toutes les sociétés occidentales. Dans La Sœur de Jésus-Christ, l’auteur italien Oscar de Summa écrit, en 2021, une pièce sous la forme d’un long travelling suivant, lors d’une seule journée brûlante sous le soleil des Pouilles, Maria, jeune fille sortie brutalement de chez elle, armée d’un Smith & Wesson 9 mm qui dormait dans un meuble de famille, avant de s’enfoncer dans le village à la recherche de quelqu’un dont on devinera qu’il s’agit de son agresseur de la veille. La pièce-récit ne donne pas la parole à Maria, qui restera muette, mais au village qui la suit et tour à tour s’inquiète et l’encourage, enquête et la juge, jusqu’à se clore sur le bruit des coups de feu tirés sur l’homme. Plus récemment encore, Des filles sages, de Mélissa Irman et Lucie Brandsma, raconte l’histoire de Nora, qui rêve chaque nuit d’un homme qui la prend en chasse. Le jour, elle se réveille dans un monde hanté par les féminicides qui scandent l’actualité politique. Un soir, les nouvelles se renversent : on apprend que le pdg d’un grand groupe accusé de viol s’est fait poignarder lors d’une soirée publique par une femme mystérieuse, qui a revendiqué son meurtre en se faisant appeler Judith. La pièce tente de prendre la mesure des secousses — des répliques — qu’un tel acte peut susciter dans nos démocraties d’opinions, au sein des médias ou dans la vie de Nora dont les rêves sont peu à peu colonisés par ce geste vengeur.

Ces pièces (il y en a bien d’autres…) sont autant d’expériences de pensée : elles ont pour fonction non de documenter le réel, mais de produire en avant de lui des situations capables de l’éclairer autrement. Leur prolifération peut faire symptôme : n’est-ce pas le signe d’une simple préoccupation dans l’air du temps, à l’heure où la pensée féministe se fait plus offensive ? Elle témoigne sans doute aussi d’une redécouverte dans les facultés de la fiction à se saisir du monde. Il ne s’agit pas pour ces œuvres de se nourrir d’illusions sur d’éventuels effets (immédiats), mais de penser des affects en actes — et en cela de travailler à la politisation de ces affects dès lors qu’ils sont saisis dans le jeu des dominations —, et aussi de retourner les images dans lesquelles a été forgée l’idéologie de la domination. À cet égard, on sait dans quelle mesure est souvent convoquée la figure de Judith décapitant Holopherne, dont la fonction est désormais renversée : elle n’est plus celle qui visait, à la Renaissance par exemple, à alerter les hommes du danger toujours latent de la violence des femmes, mais sert désormais à illustrer la puissance des femmes qui ne sont pas vouées au rôle de victimes dans lequel les a enfermé l’iconographie conventionnelle pour mieux l’y maintenir.

Ces œuvres vengeresses tâchent d’inventer d’autres façons de raconter l’Histoire, des histoires : il y aurait une contre-écriture que déploieraient ces fictions dans lesquelles se donne à lire la violence comme hypothèse scandaleuse d’une histoire autre : où le scandale moral permet de voir l’autre scandale, pourtant habituel, des brutalités impunies qui ont toujours cours.

Lire ces écritures sous les formes qu’elles se donnent à explorer dans les images excessives, insoutenables peut-être, nécessaires sans doute, offrant la possibilité de prendre la mesure de ce que peut encore le théâtre : faire de la vengeance autre chose que l’exercice d’une vendetta personnelle visant à soigner un orgueil blessé et obtenir une illusoire réparation, mais l’espace réflexif d’une reprise collective de nos récits vaincus, afin d’arracher à la victime cette identité victimaire et lui conférer d’autres potentialités subjectives.

Deux pièces parmi tant, inédites, écrites ces deux dernières années par deux femmes, l’une argentine, l’autre allemande, éclairent cette poétique politique des affects vengeurs.

Aurora travaille, de Mariana de la Mata [4] : « [s]on corps n’est pas un trophée »

L’histoire est implacable. Au bord d’une autoroute, en lisière d’une forêt, Aurora travaille. Elle travaille comme serveuse dans une station-service pour les quelques camionneurs qui viennent se perdre ici au milieu de la pampa argentine. Elle travaille pour Jacquot, le patron souvent ivre, toujours brutal, qui la vend aux routiers pour quelques passes mal payées qui servent malgré tout à nourrir sa mère — Irène, fausse Pénélope qui tricote toute la journée, mais n’attend plus personne — et les deux « idiots », deux jeunes garçons qu’elles ont recueillis et qui passent leur journée abrutis devant les jeux vidéo. Aurore travaille surtout son tir : sur le toit de sa maison où elle trouve refuge, où elle danse en regardant les étoiles, la forêt, l’horizon ouvert comme une promesse qui se refuse, elle s’exerce avec son fusil : tire, pour de faux évidemment, sur les ombres. Et les ombres ne vont pas tarder à s’allonger. Surviennent des hommes étranges d’Amérique du Nord — comme « d’une autre planète », dit le texte — venus chasser, bâtir une église et étancher leur soif de sang de cerf avec ce qu’on leur servira, bière ou fille. Jacquot sait déjà comment faire travailler Aurora davantage. Mais Aurora, depuis le toit, entre sa langue et dans son corps, travaille à faire monter sa rage.

AURORA. — Pour venir d’une autre planète, ils ont vraiment l’air de cette planète. Ils se retrouvent à côté de la route, ils font du feu. Ils viennent chercher les cerfs, tuer le peu de cerfs qu’il reste. Il y a de la fumée autour du chapiteau vide et le Jacquot trinque avec une bouteille qui a déjà perdu son étiquette. Ils mangent tous la promo à 19,99. Je pense à Dieu qui mange la promo à 19,99 pendant que j’entends un cerf bramer au milieu de mon crâne. Le Jacquot prend des photos et les étrangers sourient, ils calent leurs fusils sur les corps-trophées encore chauds. Plus tard je vais être là-bas… presque inconsciente… La tête qui cogne contre le sol et la bouche fermée pour que la terre ne se mélange pas avec le sang. La corde va me blesser les chevilles. Mon uniforme va se déchirer. Mon corps n’est pas un trophée, je me dis. Je vais me dire : mon corps n’est pas une ordure sur le bord de la route, mais je vais rester silencieuse. Derrière la station-service mon patron négocie avec les camionneurs et me fait courir dans la nuit. Ils sortent me chasser en rase campagne. Je vais penser à mon fusil. Au fusil qui était à mon père et qui maintenant est à moi. Je veux les voir tomber comme des jouets à qui on enlève les piles. De la tête aux pieds, les voir tomber comme des marionnettes qui s’affaissent quand on leur coupe les fils. Je ne croirai jamais en Dieu. Elle est pleine de sang cette terre. [5]

De facture conventionnelle, la pièce avance lentement, scène après scène, cousue dans le tricot d’Irène selon un canevas éprouvé : on pourrait la lire justement ainsi, scène après scène, dans la montée d’une tension d’abord exposée, exposant fatalement sa tragédie — celle, sacrificielle, d’une jeune femme qui se vend pour survivre et nourrir sa famille —, avant une déflagration finale. Mais le réalisme de la dramaturgie n’est que de façade, voire expose la façade comme lieu d’une apparence doublée par son dévoilement. Ce qu’on voit devient l’espace où voir autre chose, autrement. Ainsi du travail salarié sur lequel prospère le patriarcat exploiteur (la pièce s’ouvre sur un propos de Silvia Federci liant patriarcat et capitalisme [6]), devient le travail du corps à devenir autre chose que lui-même, que lui seul. Ainsi, la brutalité des hommes est renversée en violence retournée contre eux.

Ainsi, la bête traquée devient la chasseresse.

S’écrit par ce procédé des renversements la puissance vengeresse de cette pièce, qui ne tient pas seulement à sa fable, mais relève d’une mise en perspective de la réalité par l’art et, inversement, où l’art devient à la fois la ligne de fuite de la réalité et son point de vue. Le contrepoint que dessine l’articulation du rêve et de la réalité permet de dévisager l’un et l’autre, et de les faire s’affronter. Au sordide de l’exploitation salariée et sexuelle d’Aurora — reléguée en hors champ, dans la station-service qui ne sera jamais représentée, alors qu’elle sera omniprésente dans les paroles — répondraient les désirs d’ailleurs formulés à voix haute par Aurora depuis le toit : entre les deux (et, littéralement, sous le toit et devant nos yeux), le quotidien, la mise en coupe réglée face à quoi on se tient, âpreté d’une vie où tâcher de faire face. Subvenir aux besoins d’une famille ingrate, rester digne. Surtout, laisser au-dehors l’hostilité du monde : les venues pénibles de Jacquot dont elle dépend, mais qu’elle repousse et qui ne cesse de vouloir davantage ; les apparitions de nouveaux prédicateurs-chasseurs ; le bruit qu’on devine oppressant de l’autoroute. Cette route qui traverse la pièce comme en travers de la gorge la violence des hommes s’élève en vision puissante de tout un monde traversé et ici mis aux arrêts, comme une bête traquée immobilisée par les phares d’une voiture : précisément, toute la fable semble saisie dans l’image de la chasse. Car les croyants bâtisseurs d’église, néo-colons, ne sont pas seulement des chasseurs, ils sont ces colons parce que chasseurs. Lorsqu’ils sollicitent Aurora afin qu’elle les prenne en photo avec leurs trophées — et qu’elle reste avec eux, le temps d’une soirée —, on perçoit la demande transparente, et Aurora, pressée par Jacquot, ne peut s’y dérober. Seulement, alors que le drame qui s’écrit semble la représentation peu ou prou authentique de cette réalité, sa réplique à l’échelle exacte, une effraction fantastique vient infléchir cette courbe fatale avant de réorganiser in extremis la tragédie en son contraire émancipé, et la représentation deviendra réplique martiale. Car au moment où Aurora part rejoindre ces clients-tortionnaires, une biche s’approche de la maison : l’onirisme concret ouvre un espace par où les regards s’échangent, et dans le dialogue muet des deux corps est scellé un pacte. La jeune fille pressent qu’elle l’appelle, ou l’avertit ?

C’est une bascule. Ellipse.

La scène qui suit — acte cinquième et dernier, nommé « Je vais me transformer » — voit Jacquot chercher Aurora, en réplique exacte de la scène d’ouverture, sauf qu’il ne la trouve pas : les « Idiots », qui avaient jusqu’alors été passifs et aliénés à leur écran, se jettent soudain sur lui et le frappent à mort, sans mot. « Un moment passe. » Aurora revient, armée de son fusil et couverte de sang — un sang qui n’est pas le sien : on devine ce qui s’est joué dans le contre-champ muet du drame.

AURORA. — Ils chassent. Ils tuent. Ils chassent. Mon corps n’est pas un trophée. Ils veulent me chasser, mais je m’échappe comme un cerf rouge. Je me planque et je saute. J’ai un fusil moi aussi, alors ce n’est pas une partie de chasse, c’est une guerre entre deux camps. Je suis mon propre camp, mon propre bras armé. J’oublie tout sauf le vaisseau qui atterrit en douceur et en silence au milieu des herbes jaunes, leur soufflant dessus et les décoiffant comme la main d’une mère son enfant. Je réussis à me dérober et je cours, derrière moi quatre ou cinq chasseurs armés freinent d’un coup. Une lumière violette fige tout et recouvre la pampa jusqu’au croisement. La station-service brille comme une étoile et je me sens calme, je souris. La lumière suspend tout et un halo phosphorescent émane de mes dents. Un à un les cerfs commencent à apparaître, délicats, en silence. Ils s’élèvent petit à petit, légers, leurs yeux deviennent rouges et ne cessent jamais de briller. Pendant une seconde j’ai peur de cligner des yeux et qu’ils tombent au sol, que leurs bois saignent contre la terre. Mais je respire, je bouge à peine les doigts et ils ne s’arrêtent pas, ils poursuivent leur envol. J’essaye de bouger la tête et pareil. Tout est figé sous cette lumière fluo sauf nous : sauf les cerfs et moi. Le Jacquot est le plus proche, je lui crache à la figure et commence à courir. Je cours, je cours, je cours et je me cache dans un trou entre les herbes, à quelques mètres du croisement. Je me cache comme un rongeur et je vois au loin les cerfs qui finissent de s’élever. J’ai un bourdonnement dans la tête, mon corps bouge, mais il ne reste plus rien à l’intérieur. Un bocal fermé sans rien à l’intérieur. Je me sens fatiguée. Je me sens comme un zombie. Je vais attendre qu’ils en aient assez de me chercher pour bouger à nouveau. Je vais tenir le coup immobile et silencieuse comme d’autres fois, comme tant d’autres nuits froides. Je vais « me transformer. » [7]

In fine, la pièce se découvre, pour le dire en termes de tactique militaire, et se révèle comme l’espace d’une transformation, métamorphose d’un corps victimaire en assaillant, de bête à sujet, d’objet d’une histoire à conteuse, au présent, d’un acte accompli qui ne cessera de l’être dès lors qu’il est ainsi récité. Cette transformation guerrière et vengeresse évoque aussi explicitement la métamorphose ovidienne de Diane chasseresse jetant sur Actéon ses propres chiens. Ce renversement ultime défait une autre image inscrite tout au long de la pièce : celle d’une Aurora construite par les hommes comme un animal, et comme un double de ces biches traquées. Dans son essai La Femme et la Nature [8], Susan Griffin avait pu montrer combien l’idée que la femme serait plus proche de la nature — et l’homme de la culture — relevait d’une essentialisation que l’on peut attribuer à la domination patriarcale. Si un lien particulier existe entre la femme et la nature, ce serait bien plutôt celui de l’oppression dont elles sont toutes deux l’objet. Dès lors, la chasse — dont la pratique est l’apanage du roi et le motif celui de tout pouvoir s’exerçant pour se prouver — devient ici davantage qu’une métaphore, mais ce qui permet de nommer l’écheveau des relations livrées au pur désir de domination. Proie traquée, Aurora refuse donc finalement son sort et va renverser le motif, l’image et sa pratique : ce sera elle, la chasseuse.

Dans ce jeu de renversement et de miroitement, entre horizon et présence, entre au-delà et dedans de la maison, entre le terre-à-terre de la station-service et la hauteur permise par le toit par où s’envisage le monde, se joue aussi un travail de l’image et de la littéralité, où la chasse a pour fonction de désigner la domination autant que l’alliance singulière des dominées. La violence de la pièce, souvent explicite (la scène d’ouverture voit Jacquot, le patron et souteneur d’Aurora, tenter de la séduire en l’animalisant — l’appelant « ma biche », « ma bichette »…), frotte avec une extrême douceur dans le regard d’Aurora, comme si sa rage était moins le miroir de celle des hommes qu’une réponse, digne et vitale, qui empêche ces deux violences de s’annuler, mais fait de la vengeance un geste fondateur d’un autre monde.

C’est ainsi que la lisait l’une des traductrices de la pièce, Emilia Fullana Lavatelli :

Si les violences ne s’annulent pas, c’est qu’elles ne sont pas les mêmes. Porter une fiction qui dise que cette violence des femmes est légitime, c’est une réponse au discours qui demande toujours aux femmes d’être “les bonnes victimes” pour pouvoir être entendues, sousentendant par là d’accepter les paramètres qu’on leur impose et d’être passives. Aurora, elle, veut la guerre. La violence appelle la violence. Il est absurde de penser qu’une révolution douce peut exister. Le violent n’entend pas de raison et de discours, il ne comprend que la violence. Et même si on voudrait l’éviter, comme Aurora au début de la pièce, il est mieux de se tenir prête et d’apprendre à tirer au cas où. [9]

Proie, d’Ivana Sokola [10] : la fête est finie

Proie est une autre partie de chasse. Ce mot donne d’ailleurs le titre original, en allemand, à la pièce d’Ivana Sokola, Pirsch — mais ce terme allemand peut désigner plus spécifiquement un certain type de chasse, la traque, ou « chasse à l’approche ». Elle consiste à marcher à pas lents et en silence : si l’on en croit l’Association nationale des chasseurs de grand gibier, il s’agit de « s’insinuer dans la vie sauvage sans être senti, vu ou entendu » [11]. Dans le glissement du titre français se lit aussi, comme dans la pièce de Mariana de la Mata, un processus de renversement qui est le propre de la dynamique vengeresse.

C’est une FÊTE : une « FÊTE » majuscule, en majuscule — et la typographie signe bien l’élévation à la puissance de cette fête allégorique. Marinka revient, et pour elle il s’agit moins de participer à cette fête que de revenir sur les lieux d’un crime, le sien — celui qu’elle a subi. Elle vient là réclamer justice pour ce qui s’est passé, quinze ans auparavant, derrière les stands et dans les buissons, à l’abri des regards — mais sous quels regards complices, coupables de n’avoir rien dit ni rien fait ? Marinka interroge son frère, Jan, qui l’écoute avec bienveillance, mais n’ose la croire : n’a-t-elle pas rêvé ?

MARINKA. — Un rêve, non.
J’aimerais un rêve :
Regarde mon genou.

Au contraire, Marinka se réveille — motif de l’éveil qui, depuis la Renaissance, s’inscrit dans la grammaire politique du soulèvement, et qui sert d’insulte aujourd’hui aux réactionnaires [12] —, la blessure toujours vive. Puis il ne s’agirait pas de gâcher la fête, qui a lieu encore, autour d’eux, comme si elle n’avait jamais cessé. Pendant le procès France Télécom-Orange, au cours duquel sept dirigeants avaient été accusés d’avoir organisé la maltraitance de leurs salariés, dont certains se sont donné la mort, le pdg avait exprimé ce regret : « Cette histoire de suicides, c’est terrible, ils ont gâché la fête. » [13] La fête n’est pas finie, c’est l’autre nom de cette réalité où s’ébrouent les puissants. La pièce s’ouvre sur les feux d’artifice qui illuminent cette fête.

MARINKA. — Ça explose
Dans le ciel.
JAN. — Ça rougeoie.
MARINKA. — Un éclat
Des tirs peut-être
Peut-être qu’ils tirent dans le ciel ?
JAN. — Pendant les jours fériés ?
MARINKA. — À balles réelles au-dessus de la FÊTE.
JAN. — Ces temps sont loin
Ça fait longtemps qu’on ne chasse plus
Tous ont compris
Qu’il vaut mieux
Respecter les règles
Toutes !
Sans exception.
Pourquoi tireraient-ils ?
Profite ! [14]

Marinka va donc profiter de cette fête — qui ressemble à une chasse —, pour la transformer en chasse festive contre son agresseur. Après une première partie où Marinka, ayant livré son témoignage à son frère, et à Lene, une policière, constate leur impuissance, elle appelle à elle un chœur de « chiens » prêts à lui obéir : elle n’a pas vu son agresseur, seulement senti son odeur, qu’elle transmet à la meute qui va se jeter sur tous ceux qu’elle va trouver. En passer par un tel résumé dit mal ce que la pièce charrie d’ombres et de puissances, de métaphores voilées, de secrets tus. C’est bien plutôt un dispositif en forme de chambres d’écho des souvenirs pouvant servir d’armes que la pièce lève. Travaillant au corps tout le champ sémantique de la chasse à l’homme (avec meutes, chiens, dévorations, hallali), elle s’offre en parole (et scène) de ce qui se joue de nos jours, œuvrant à mettre au jour, sans la résoudre, la complexité des attitudes face aux violences sexistes et sexuelles. À ce titre — mais c’est une fausse piste —, la pièce pourrait sembler offrir un panorama convenu de ces postures, comme une typologie du « théâtre » qui enveloppe chacune de ces affaires qui font l’actualité, avec ses jeux de rôles, ses paroles toutes faites, ses drames atroces et son comique de répétition ignoble : les dénis des suspects face aux accusations ; la remise en cause des paroles dont on exige clarté et fermeté ; la méfiance des victimes à l’égard de la justice et leur désir de devenir enquêtrices ; la présence des bourreaux partout et nulle part, vicieux et bienveillants, aveugles et carnassiers ; les amalgames dangereux, mais mécaniques ; la menace constante d’autres agressions et l’oubli bientôt, parce que la fête doit continuer.

Pourtant, la pièce semble moins se fondre dans le drap déjà écrit de ce « sujet de société » que vouloir travailler ses motifs et sa matière verbale, ses structures et ses imaginaires. Par exemple, de manière spectaculaire, avec le chœur des chiens, il s’agit d’écrire l’épaisseur de ce signe et de sa fonction : les chiens ne sont pas seulement ceux qui traquent les bêtes apeurées, mais sont aussi lancés sur les agresseurs, dans une sorte de retournement de l’arme et de la puissance qui rejoue le retournement de la proie en chasseuse.

MARINKA. — Il m’a fait proie, gibier
M’a renvoyée aux champs.
Mais regarde-moi : / Ils se sont tous trompés.
Je suis chasseuse.
Je lève la main
Regarde : Tous s’inclinent. [15]

La langue de la jeune autrice allemande, formée à l’écriture scénique au sein de l’université des Arts de Berlin, joue à la fois d’une clarté dans le détail (les phrases, prises les unes après les autres, paraissent d’une simplicité lapidaire) et d’une opacité d’ensemble : on se perd et se retrouve, comme pris dans la matière troublante que la pièce remue. Impressionnante à plus d’un titre, dans sa rigueur formelle et sa frontalité paradoxale faite de non-dits et de secrets, sa compacité rhétorique, la pièce de Sokola se déploie avec une grande rétention, partition de peu de mots répartis sur la page dans une scénographie judiciaire et théâtrale : à gauche, les propos de la plaignante, Marinka ; au centre, Jan ou Lene, auprès de qui elle confie son témoignage ; à droite, le chœur de chiens. Entre les mots, de grands espaces blancs où l’on peut percevoir les échos de la fête, feux d’artifice, éclats lumineux, cris de joie — aboiements des meutes. La fable déploie et dilate le temps de la vengeance : le méfait a été accompli bien avant que la pièce ne commence, mais ce temps passé n’a pas altéré la blessure, au contraire et s’il est l’un des arguments de Jan qui lui fait dire qu’il faut désormais « passer à autre chose », ce temps rend plus âpre encore le désir de justice. Cette justice se dérobe, ou ne répond pas. Se laisse lire ici un des éléments qui structurent la vengeance et résonnent avec nos jours : c’est parce que l’institution policière ou judiciaire ne répond pas au besoin de justice que la vengeance, prenant acte de ces défaillances, prend corps.

Elle se nourrit ici d’une autre image : la pièce est scandée à l’orée de chaque partie, par une ample description d’un « feu qui brûle dans le désert de Karakoum […] près de Darvaza » : il s’agit d’une allusion au cratère enflammé situé au nord du Turkménistan qui brûle depuis les années 1960 — mais il est impossible de savoir de quand date l’accident industriel qui a produit cet incendie d’où se dégage du méthane. Il est probable que des ingénieurs soviétiques ont cherché à enflammer le gaz en espérant que cela pourrait assécher le gisement. Quoi qu’il en soit, le feu brûle depuis près de cinquante ans sans discontinuer, libérant des gaz toxiques — ce qui n’empêche pas le lieu d’être aujourd’hui visité par de nombreux touristes. Surnommé « la Porte de l’Enfer », il offre à la pièce l’image obsédante autour de laquelle elle tourne et revient sans cesse, parce qu’en elle peut se dire ce feu qui couve et surgit, cette colère que rien n’apaise, cet envers de la fête, feu de joie et de douleurs :

Un feu, là derrière, là-bas, un feu. Des flammes, un feu — un feu brûle dans le désert de Karakoum, un feu éternel brûle dans le désert de Karakoum, un feu brûle près de Darvaza, le désert brûle, depuis 1971 ou 1960 probablement, un cratère brûle près de Darvaza, personne n’en connaît l’origine, un secret d’État brûle près de Darvaza, le gaz brûle près de Darvaza, le feu éternel, fait par l’État près de Darvaza, un secret brûle près de Darvaza, n’existe aucun document, un désastre, un accident, n’existe aucune carte du feu dans le désert de Karakoum, […] nul besoin de lumière dans le village de Darvaza puisque personne n’éteint le feu qui a aboli la nuit, ce doit être la Porte de l’Enfer qui a éteint les rêves, tant que ça jaillira de la terre près du village de Darvaza brûlera le cratère qu’ils ont essayé de cacher, mais comment camoufler le feu, le feu, là-bas derrière, là, un feu brûle, le feu. [16]

Le texte d’une grande plasticité joue des échos sonores et structurants, des malentendus entre les répliques jusqu’à pouvoir fonctionner largement sur le mode de la rétention : tel mot semblant anodin ne trouvera en effet sa véritable portée que plus loin dans la pièce — ainsi de cette fête (qui s’avère être ce monde entier d’ivresse et d’impunité où les dominants s’adonnent à leurs pulsions criminelles en toute innocence), ou de l’odeur (d’abord pure impression olfactive, jusqu’à devenir preuve, trace à suivre, corps du coupable) des chiens qui sont moins des animaux de « compagnie » que l’arme vengeresse. De même, Lene, la policière, n’est pas seulement une figure impuissante de l’institution : elle s’avère également victime d’un viol, dont on devine que le coupable est le frère même de Marinka, Jan. Les figures se retournent également, et s’allient, dans un jeu de dévoilement progressif où les cartes peu à peu s’abattent.

La pièce épouse dès lors lentement la structure même de la chasse à l’approche : cette avancée au plus près de ce qu’on traque, au risque de le voir s’échapper ou qu’il attaque à son tour — Marinka n’ayant pas vu le visage de son agresseur ne pourra le reconnaître que si de nouveau il l’agresse, et ce qu’elle cherche obstinément, c’est ce qu’elle nomme « la caresse », litote pour désigner le viol. D’une certaine manière, l’écriture ne cesse de nommer les choses par en dessous, ou de biais, comme s’il s’agissait là encore d’approcher de la même manière l’adversaire et le langage, pour mieux finalement le saisir : fondre sur lui et l’abattre.

MARINKA. — La CHASSE / À courre est si fruste / Si subtile à l’approche / C’est la nouvelle méthode / Une méthode élégante / Sans merci ni clémence / Sans pitié / Sans prévenance / À sa cible vissée. / Il suffit juste / D’une chasseuse discrète / D’un vif compagnon. / Plutôt que de japper en meute / Nous avançons lentement. / Suivons des pistes uniques / Plutôt qu’un nom quelconque / Nul besoin d’une bête déchaînée. / Une morsure suffit / Un cou qui craque. / La CHASSE À L’APPROCHE est / L’unique méthode / Pour le trouver. / Lui, suffit d’un / Qui a trouvé ça bien / La caresse. / Ses lèvres ont le goût : / Sucré des amandes / Pourri des fruits / Cramé du feu. / Ils parlent de faute / Passent une laisse / Au cou des mots. / Nous les déchiquetons / Faute ou pas faute / Celui-là est dû. / Cette trace on l’a d’jà vue ? / On te bouffera le visage en sus. [17]

La fin ne rétablit rien, et on ne saura pas si l’agresseur a été retrouvé, mais ce passage, dernière réplique de la pièce avant la didascalie finale, prend le large avec une certaine idée de la réparation : c’est qu’il ne s’agit pas de se venger, en trouvant son coupable — mais de venger. Ici, un autre pourrait faire l’affaire qui aura commis la faute. La vengeance porte bien au-delà d’un tel délit ou crime, mais excède, se porte à un ordre qu’on dirait anthropologique, et c’est pourquoi il ne s’agit nullement d’une pièce à vocation documentaire ou qui aurait pour but une illusoire « prise de conscience ». De fait, la pièce ne se termine pas, elle s’arrête. N’entre en jeu aucune catharsis, aucun accomplissement par la vengeance rédemptrice (au juste, celle-ci aurait sonné faux en regard de notre époque, car, bien sûr, tout nous le prouve, la fête n’est décidément pas finie), seulement une ouverture singulière et troublante, excessivement rageuse, qui prend les accents de l’insulte où s’assemble la poétique de la pièce.

La « didascalie » qui achève le texte ne décrit rien, se lit plutôt comme une méditation qui prend la forme d’un long mouvement rhétorique scandé par la reprise de « parce que… » :

Parce que les FÊTES demeurent, même quand les gens changent, parce qu’un feu ne brûle pas sans raison, parce que l’humain est une chasseuse, parce que le soleil brille haut, parce qu’on parle de chez soi et de l’étrangère, parce qu’on retourne le langage et qu’il vieillit dans nos bouches, parce qu’on entend les voix dans l’entrée, celles — si, si — qui parlent de soupe, exceptent vérités et doute, qui parlent des matières qui se trouvent contre et sur la peau […] parce que ce sont les arbres qui fleurissent, pas les jeunes filles, parce qu’on ne peut pas dire “non” lorsqu’il faut aller travailler, parce qu’il y a quelqu’un en coulisse, parce qu’il y a quelqu’un qui pense en coulisse, parce que l’armoire est pleine d’ordures, parce qu’il ne peut rien jeter […] parce qu’elle veut aimer une femme qu’elle ne peut pas aimer, parce qu’elle s’est fait avoir par la FÊTE, parce qu’elle s’est brûlée la main au feu, parce qu’il couine et crépite, parce que, pourquoi… [18]

« Parce que… » et « alors » quoi ? On ne saura pas. La conséquence est jetée hors de la pièce, qui n’a pas à endosser ce dont la vie elle-même a la charge. Reste la brûlure de ce feu que la pièce aura allumé par-dessus cette Porte d’Enfer qui ouvre sur la réalité.

Ce que l’art venge

« La torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction » [19], ainsi que la nomme le dramaturge Bernard-Marie Koltès, résiderait dans cette capacité à recouvrir la réalité, permettant ainsi qu’on puisse remettre la main sur elle, et l’écrire autrement. Mais si la fiction venge la réalité, celle-ci ne s’en trouve pas modifiée pour autant, bien sûr. Constater cette absence d’effet ne saurait conduire à son évacuation, au contraire : c’est peut-être même parce que cette vengeance singulière est « sans profit pour l’actualité » [20], pour le dire avec les mots d’Artaud, c’est-à-dire qu’elle est « la gratuité immédiate qui pousse à des actes inutiles » [21] qu’elle semble nécessaire. Par là, elle échappe au jeu stérile des représailles sans fin et des cycles de violence qui prennent le risque de s’alimenter infiniment, par là se jouerait symboliquement la conquête d’autres subjectivités à même d’échapper au regard aliénant du dominant.

Mais si l’on devait s’en tenir au champ symbolique, ces fictions vengeresses pourraient prendre le risque paradoxal de satisfaire à l’ordre de la domination : à l’art l’espace impuissant de la violence symbolique, et au réel l’exercice véritable de la brutalité qui vengerait en retour et plus réellement les fictions vengeresses. Pourtant, ce qui se donne à lire dans ces fables est bien autre chose qu’un exercice symbolique, mais plus puissamment des expériences de pensée qui devancent le réel, en expérimentent les possibles, exagèrent le monde pour mieux mesurer ce qu’il en coûterait. Font exister ce qui n’est pas encore. Puis, d’un autre côté, elles endossent ici et maintenant d’autres corps ajustés à d’autres rôles. C’est parce que la fiction vengeresse ne venge pas quelqu’un, mais venge l’Histoire qu’elle est capable d’échapper à l’affaire privée qu’est la simple vendetta.

Affect éminent politique — allié de la colère qui lui donne sa langue, celle du martèlement têtu, de l’obsession, de l’excès qui refuse de s’en tenir là —, la vengeance ne cesse d’être disqualifiée sur le plan moral par les tenants d’un ordre conciliant (conciliation qui est la stratégie du statu quo, autant dire le maintien de l’ordre existant). Mais parce qu’elle est l’acte qui conjoint le désir et l’exigence de justice après un tort, elle ne saurait être tenue en marge de notre humanité, tandis qu’elle est bien plutôt l’espace central qui permet d’affronter le monde lorsque celui-ci s’éprouve dans l’hostilité à notre égard. Et il est bien souvent essentiellement cela : une hostilité. Là serait la tâche de l’art : déployer le mécanisme par lequel cette hostilité se manifeste et s’exécute, et trouver une forme qui donne à voir que cette agression ne saurait passer. Composer dès lors un autre monde où la violence vitale et nécessaire répond à l’injuste brutalité. Car la vengeance ne peut être véritablement vengeresse que si elle est cet instrument d’émancipation des dominés exercée contre la domination : les dominants ne se vengent pas, ils se contentent d’envoyer les forces de l’ordre.

Ce dont les œuvres vengeresses témoignent, c’est de la puissance de ce sentiment moral qui fonde la violence comme éthique de la dignité en opposant la révolte au crime. Et si le juste ne confond pas avec la justice, c’est bien parce que la fiction vengeresse révèle la nature des forces posées l’une en face de l’autre et celle des pouvoirs qui structurent ces rapports de forces. L’ordre de la domination tente d’évacuer le sentiment vengeur en l’associant à l’archaïsme bestial, rejetant dans les instincts vils cette pulsion destructrice : l’une des fonctions de l’art, de la fiction qui l’invente, tiendrait peut-être en cette riposte anthropologique où la vengeance nommerait cette faculté à ne pas se résigner au crime qu’est ce monde.

Parmi d’autres, et à leur mesure, les pièces de Mariana de la Mata et d’Ivana Sokola travaillent, dans leur langue et leurs images, à traquer les lâchetés et les brutalités et placer entre les mains des vaincues d’hier les forces de ne pas en rester là. Du haut de son toit, observant l’horizon par-delà la forêt et dans les regards des cerfs qui ne sont plus les biches vouées à la curée, Aurora travaille pour d’autres futurs, pour ses frères arrachés à l’abrutissement, et pour ses sœurs d’armes — comme Marinka ou Jelen dont le feu intérieur brûle et ne s’éteindra pas tant qu’il n’aura pas étanché sa soif de justice.

parce que ma colère s’est incrustée dans les images, parce que je ne connais pas leur grammaire, nous savons qu’être étranger c’est rester étranger, nous savons où se retrouvent les jeunes pour demander du feu ou ne pas demander, prendre seulement, voler la première fois, attraper quelque chose qu’ils ne veulent pas et qui ne leur appartient pas, où ils se battent, d’où ils s’en vont, où ils reviennent pour se battre à nouveau, parce qu’une morsure laisse une cicatrice, parce qu’une caresse n’est pas volatile, parce qu’une odeur peut changer, on sait à quoi l’on pense quand on revient, parce que — parce que si c’est comme ça :
fin du texte. [22]