François Bon | Au rythme impossible de la pensée

Reprise ici, un an après sa parution, en décembre 2024, de l’article publié dans la revue Incertains Regards n°14, « Du rythme de / à l’œuvre », aux presses universitaires de Provence.

Cette note dramaturgique accompagne la création sonore de la pièce, Parking de François Bon, mise en voix avec le metteur en scène Malte Schwind, interprétée par les étudiants de la section théâtre d’Aix-Marseille Université.

Il est impossible de penser un rythme.
Immobilise-toi et essaie de te représenter un rythme.
Impossible.
J’ai vu quelqu’un croire le pouvoir et battre le rythme avec les paupières.

Paul Valéry, Cahiers, XV, 6-7

Les calculs de côté, l’inévitable descente du ciel, la visite des souvenirs et la séance des rythmes occupent la demeure, la tête et le monde de l’esprit.

Arthur Rimbaud, Illuminations, « Jeunesse » (Dimanche)

De rythmes qui s’opposent

La scène est au Earl’s Court à Londres, ce 24 mai 1975. Entre deux morceaux, Robert Plant se met à raconter : ce qu’il préfère dans la musique que fabriquent autour de lui Jimmy Page et John Bonham, c’est « “ce battement combiné de deux rythmes qui s’opposent”, et il mime cela comme si des deux baffles qui l’entourent venaient deux temps qui se chevauchent [1] ». C’est, année après année, chanson après chanson, à chaque fois le même miracle, la même énigme, même si toujours différemment agencée et sans cesse renouvelée. Miracle qui sera la marque de cette musique : par exemple dans Kashmir la batterie à quatre temps et le riff de guitare à trois, celle-ci se retrouvant fatalement une fois sur la grosse caisse, et une fois sur la caisse claire, et les deux battements glissants l’un sur l’autre, se décalant au fur et à mesure comme s’ils s’éloignaient, mais finissent par se retrouver sur le douzième temps, avant de nouveau de se disjoindre ; pour Black Dog, ce sera plus difficile encore parce que le rythme différentiel est supporté par la seule batterie : la grosse caisse respecte les quatre temps du rock, mais sur la caisse claire, on jouera en cinq-huitième. Simple jeu d’esthète ? Pour Led Zeppelin, un langage. Et pour ceux qui l’écoutent, la sensation de traverser autrement l’ordre pulsatile du monde et celui de son propre corps. « Le 5/8 sur le 4/4 c’est profond, on dirait un camion en furie, avant que la basse et la guitare s’y incrustent et donnent le morceau définitif. » Un morceau définitif, mais qui serait donc toujours, dans ce temps rythmé par la « force de frappe » du batteur Bonham dit Bonzo, comme tout à la fois propulsé et retenu, battu et lancé dans le heurt d’un rythme qui propose une secousse dans le temps, faisant du vide entre deux coups l’espace où du possible s’engouffre capable de mettre en mouvement le silence. Tandis que par-dessus hurle le chanteur la mélodie déchirante de la rage.

L’art de Bonham : ce brusque contretemps, casser le rythme dans une brève cascade folle au lieu d’assurer la continuité du temps. À chaque mesure créer un nouveau trou, juste pour voir si on est capable d’en ressortir en sautant, et on en ressort. Dans ces cascades, chaque fois, une façon différente des épaules : on dirait qu’il prend les peaux par en haut, les deux bras soudain levés à l’horizontale avant de retomber dans le rythme qu’il a volontairement suspendu, et la bouche soudain ouverte et figée, fixant Page [2].

Le miracle tient généralement à ce qui reste énigme et secret en dépit de toute éventration : la grâce aussi. Cela qui fut puissance de novation dans Led Zeppelin tient à ce qu’on ne comprend pas, mais reconnaît. Derrière le mur opaque de son, la puissance dévastatrice dans la voix de Robert Plant, la force infrangible de Jimmy Page, la férocité têtue de John Bonham, une déflagration qui semble reposer non pas comme on le penserait sur les cordes striées des guitares électriques ou sur les corps troublants d’érotisme des musiciens pratiquement nus sous l’épaisseur des cheveux, mais sur un rythme paradoxal. Ceci explique aussi pourquoi bien au-delà de ce qu’on nomme rock’n roll ou simplement musique, quelque chose s’est déplacé dans ces années rageuses, « chiens noirs des seventies » que sut incarner Led Zeppelin : déplacement non pas tant dans l’art de faire de la musique que dans celui de l’entendre, qui ne tient pas à la musique, mais à la violence commise à l’égard de la raison, une manière neuve de penser le temps et ce qu’on pourrait lui faire.

En 2008, François Bon aura écrit davantage qu’un portrait de Led Zeppelin – titre de l’ouvrage –, mais comme la biographie du rythme tel qu’il fut réinventé par ces musiciens, en premier lieu par le batteur Bonzo qui occupe une place singulièrement centrale dans le livre. « Sa batterie, Bonham, pas un art de la démonstration, plutôt une manière de tenir un rythme et pousser, réservée à si peu : un temps, un autre, et du vide entre. » L’ouvrage entier s’appuie ainsi sur cette question décisive, archétypale, première – et dernière – : « Sur l’instrument le plus ancestral de toutes les musiques, la percussion qu’elle soit de bois, de peau, de terre cuite ou de pierre, l’instrument qu’il frappait à mains nues, [Bonhnam] se fait inventeur autant que le guitariste, fondateur et patron, autant que le chanteur aux cheveux dorés devenu mythe, autant que le bassiste et ses grondements, et quand Bonham rendra l’âme, c’est Led Zeppelin qui s’arrêtera [3]. »

Art poétique et battements

On comprend dans quelle mesure ce livre est aussi un art poétique, celui du récit même qui s’intitule Rock’n roll. Un portrait de Led Zeppelin, celui de l’écriture de François Bon, et celui de l’écriture en tant que telle, perçue comme battement – pourvu que ce battement soit conçu comme le contraire du pas cadencé des troupes qui défilent, ce que par exemple il est par essence pour Pascal Quignard.

La musique viole le corps humain. Elle met debout. Les rythmes musicaux fascinent les rythmes corporels. À la rencontre de la musique, l’oreille ne peut se fermer. La musique étant un pouvoir s’associe de fait à tout pouvoir. Elle est d’essence inégalitaire. Ouïe et obéissance sont liées. Un chef, des exécutants, des obéissants, telle est la structure que son exécution aussitôt met en place. Partout où il y a un chef et des exécutants, il y a de la musique. Platon ne pensa jamais à distinguer dans ses récits philosophiques la discipline, la guerre et la musique, la hiérarchie sociale et la musique... Cadence et mesure. La marche est cadencée, les coups de matraque sont cadencés, les saluts sont cadencés [4].

Voici en effet ce qu’est le rythme, telle sa nature, telle notre condamnation à lui être soumise. Écriture nomme pourtant ce qui s’affronte à l’essence du rythme qui met au pas, un contre-rythme qui serait davantage que l’envers du rythme, qu’un rythme battu contre lui : qu’on multiplie le rythme en son sein ou qu’on en joue d’autres en lui-même, polyrythmie et arythmie, et voilà que s’ouvre ce que peut le rythme : et que devient possible la musique, l’art, l’insurrection de la vie désordonnée, le blues quand le rock le nomme hard music, la poésie élégiaque tout aussi bien. « C’est l’assonance et le rythme qui commandent, right on the bell selon l’expression de Plant pour dire cet art de syncoper des paroles sur la musique qu’on lui propose [5]. »

De l’œuvre de François Bon, décisive dans cet entre deux siècles pour saisir précisément ce qu’aura été cet entre-deux, ce qu’il est encore, les profondes mutations que cet entre-deux engendra dans l’ordre même des choses, de comment la ville est devenue ce monde de pure hostilité fabriquée patiemment par l’ordre néo-libéral contre les hommes, de ce qu’il reste de nous et des armes qu’il a fallu forger intérieurement pour faire face, de cette bascule qu’opéra le web dans le champ de la socialité et des représentations du monde, on la réduit souvent soit à un discours social – par exemple l’invention de l’usine comme sujet littéraire, de la mécanique comme souvenir –, soit à la force du motif – la ville comme décor –, et l’écriture comme technique, où le biographique serait la modalité du récit, et internet un outil. L’œuvre tiendrait pourtant surtout à ce qu’elle paraît en chacun de ces endroits se défaire des assignations en termes de discours ou de thèmes, qu’elle serait plutôt une praxis, soit un usage du monde où internet est désormais un territoire (un site) à arpenter, et où, auparavant, la musique une manière d’observer l’adolescence d’une époque, et la réalité dite sociale l’espace même du fantastique qui devient avec lui une modalité d’approche du monde, comme on approche un adversaire.

Avec Led Zeppelin se dessine en creux un autoportrait qui fait figure de miroir de concentration : c’est par là que peut se nommer la tâche même de l’écrivain en amont de ce qu’il aurait à dire. Un battement. La force de frappe sur une peau tendue rejouerait le geste immémorial de ceux qui n’ont pour rôle que d’exprimer, comme on exprime le jus d’un fruit, exprimer le monde – et avant tout la rage de l’expression, disait Ponge, la rage elle-même comme expression.

Dans la radicalité du geste, le battement formule ce geste et le déploie. C’est ce battement qu’il faudrait interroger si l’on veut entendre quelque chose de ce que l’écriture nomme, car c’est dans ce battement qu’elle agit, fait entendre ce que l’écriture fait du monde, ce qu’elle fait au monde quand le monde face à nous se dérobe ou se jette sur nous. Et c’est ce battement – battu à contretemps de lui-même – qu’il s’agit d’approcher si l’on veut entendre ce que celui-ci porte de grondement sourd du monde, morsure, effarement devant la réalité, pas de côté qui le dévoile, le soulève.

Parking, au rythme de l’œuvre

Près de dix ans avant Led Zeppelin, François Bon venait de venir à bout d’une autre partition : non pas rock’n roll, mais nocturne, sonate pour un seul instrument enveloppé par la ville moderne, ses odeurs pisseuses et la couleur artificielle des nuits souterraines – Parking [6]. Un monologue pour le théâtre sous forme d’une aria tendue, une voix seule lancée dans sa rancune.

C’est l’histoire la plus ordinaire : un homme a vécu avec une fille et l’a laissé avec deux enfants. Il a tenté sa chance sur les routes pour devenir finalement gardien de nuit dans un parking de grande ville. Dans les travées vides, une femme surgit et lui reproche cet abandon [7].

Coulée intense de langage vindicatif, la pièce se laisse facilement résumer – et cependant, rappeler la fable ne dit rien de ce que fait la pièce et de ce qui la conduit, l’oriente et l’agit. Au contraire même, la raconter semblerait opacifier davantage la puissance de déflagration qu’elle parcourt, comme s’il s’agissait de dire la pluie en disant qu’elle tombe – on ne dirait rien de ce qui la constitue, rien de la mer évaporée et de sa vitesse irrégulière, du martèlement discontinu sur le visage et de comment on est trempé, et seul. Car c’est ainsi que brutalement Parking s’impose à qui la lit, l’entend : une coulée singulière faite d’éclats, une puissance de dilatation et une vitesse relative, des instants repliés et détendus soudainement, un martèlement comme on frappe sur la peau tendue d’un tambour en hurlant le chant de terreur et de vengeance dont le rythme syncopé vient percuter le battement comme la face de celui qui le reçoit.

Hypothèses, intuitions : revenir sur cette pièce en l’envisageant depuis le battement permettrait de nommer quelque chose de cette écriture dans sa radicalité fondamentale, et avec elle de l’écriture elle-même : qu’à ce titre, le rythme pourrait bien être moins le véhicule du drame que son enjeu, le drame lui-même par quoi il a lieu et donne à voir, et donne à penser le rôle du théâtre. On n’évacuerait pas pour autant son propos, mais celui-ci ne demeure que dans le battement frappé d’un rythme rompu, ou dans le dialogue avec ce battement, langage enroulé autour de ce battement de la langue qui finirait par produire du présent sans cesse créé au présent par la grâce de cette frappe sur la surface de la réalité, battement et fabrique du présent qu’on pourrait nommer, si on l’osait, théâtre.

Pièce mince, vingt-cinq pages dans l’édition que propose Minuit, neuf blocs compacts de paroles qui lèvent cette paroi haute de langage. Ce monologue dresse en effet l’alliage singulier d’une situation triviale fondue, comme un métal, avec la puissance dévastatrice d’une langue venue du plus haut, dans le lyrisme tendu hérité de Claudel, les accents tragiques arrachés à Eschyle, aux lamentations bibliques d’Isaïe ou de Jérémie. S’il s’agit de la première approche de l’auteur du théâtre [8], il pourrait être conçu comme une manière tout à la fois d’assembler les expériences romanesques précédentes (dans lesquelles éprouver l’hostilité du monde, récit confondu avec l’affrontement âpre du dehors, langage qui lève dans la réalité sociale et ses puissances d’aliénation les formes refusant de seulement la décrire, mais désirant plutôt chercher des manières de la dire) et de les radicaliser : théâtre serait le nom de ce geste consistant à jeter le récit de l’hostilité dans le présent de sa diction. Comme à chaque texte de François Bon, quelque chose qui serait comme un cran d’arrêt : pas de retour en amont possible, et ce texte rendra possible les sauts à venir, ainsi du récit Impatience [9] qui conservera la hauteur de cette note traversée dans la narration, quand Tumulte [10] déploiera ces accès de violences et cette fresque du monde par ces franges à travers ces fragments relancés, et comment dans Fictions du corps [11], les silhouettes qu’on jette devant soi sont des masques intérieurs… C’est comme si toute l’œuvre qui allait suivre tenait dans les premières lignes de Parking – « Le malheur humain a figure de carnaval, il aime à coudre ses oripeaux sur la même frange peu nombreuse de la race [12] » –, qu’il s’agirait désormais d’expliciter. Viendraient ensuite les romans [13], les performances scéniques et musicales [14], les biographies des musiciens [15], les traductions du fantastique et le chantier Lovecraft, et les exploitations web dans un site [16] qui est aujourd’hui désormais l’unique livre que l’auteur écrit et tout cela poursuivrait la tâche : coudre ce carnaval sur la race de malheur, et nommer ce geste d’écrire pourvu que ce geste soit aussi une voix, tenue à bout portant du monde, et qu’il tienne le rythme.

Parking inaugure ainsi un geste, le fonde plutôt, et s’il connaîtra d’autres développements, cette pièce pourrait ramasser, en dépit de sa densité, à sa faveur plutôt, les lignes de force d’une écriture et de sa conception du monde. Et pour cela, il ne sera pas inutile de revenir sur le rythme de l’écriture qui a commandé la composition de la pièce, pour approcher dans un second temps le rythme que ce texte élabore dans sa structure comme dans sa langue, avant de mieux voir comment le rythme conçu comme scansion paradoxale d’une multiplicité opérée au sein de l’organique et du temps déployé comme espace, pourrait paraître la condition même de l’écriture.

Polyrythmie d’une genèse nombreuse

L’ouvrage s’offre singulièrement suivant un rythme ternaire qui interroge d’emblée. Après la pièce proprement dite, sous forme de monologue tel que Parking fut d’abord écrit, une seconde partie revient sur les conditions d’écriture. François Bon s’en explique. C’est après une lecture / performance de la pièce en 1993 à Montpellier que le musicien qui l’accompagne sur scène, Kasper T. Toepliz, l’interroge : « Mais ça t’est venu comment ce truc ? » Dans le trajet qui le conduit en train vers Bordeaux, près de six heures, l’écrivain s’explique avec lui-même : Comment « Parking » et pourquoi. L’année suivante, Jean-Marc Bourg, metteur en scène, propose de reprendre la pièce, mais dans une version pour trois acteurs. Bon rédige la reprise « qui n’est pas une adaptation, mais une réécriture [17] ». Les trois textes, le monologue, le récit sur son écriture, et la version pour trois personnages, forment ce triptyque que les éditions de Minuit publient en 1996. La pièce naît d’une rencontre. Berlin, 1988. Lauréat du Deutscher Akademischer Austauschdienst dans le cadre du Berliner Künstlerprogramm, l’auteur vit à Berlin, avec sa famille. Il habite en haut du Ku’Damm, l’étage juste en dessous duquel Arvo Pärt habite, et François Bon assistera de chez lui à toutes les étapes de composition de Tabula Rasa. Il fréquente la Schaubühne voisine qui sera sa première expérience de spectateur avec ce premier choc, décisif pour les années à venir : Dans la Solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès mis en scène par Patrice Chéreau. C’est à Berlin qu’il écrira Décor Ciment, son quatrième roman aux éditions de Minuit. Au mois de mars de cette année 1988, il se retrouve à la maternité du Virchow Krankenhaus pour la naissance de son troisième enfant ; l’hôpital est un labyrinthe et il s’y perd pour récupérer un document. Dans les sous-sols où il se retrouve presque par hasard, un homme de garde dans sa guérite joue aux échecs ; il est seul, un téléphone à l’oreille – sa partie jouée à distance. Devant, des civières alignées avec les morts de la veille. Quand il remontera, l’enfant sera né. « Le visage du type dans sa guérite vitrée, avec son échiquier, reste pour toujours lié pour moi à cette sensation de mort [18]. » Quelques années plus tard. Un garagiste, du même âge que l’auteur, avait renoncé à être chauffeur routier après un grave accident. Là, dans ce garage, il vivrait toute une vie à réparer des voitures et parlait de grandes routes et de camions. L’immobilité devenait dans sa voix, son regard, le lieu même des départs, sa condition peut-être ? L’auteur recopie des phrases, cherche une voix sans savoir où elle mène, se fixe sur des images en attente. Au milieu de ces phrases flotte une remarque de Rilke – « sur la surface d’un tableau chaque élément communique avec les autres [19] ». Ce que le poète autrichien désigne dans l’espace pourrait tout aussi bien jouer dans le temps. Ainsi, quand Arte lui fait commande [20] d’un monologue de 26 minutes, pour une pièce destinée à la télévision – un auteur, un réalisateur, un acteur [21] –, tout revient, s’impose. Et l’espacement des images s’amasse soudain, presque brutalement, dans un désir de texte. « Je ne puis accepter qu’un mandat que personne ne m’aura confié [22]. », avait noté Kafka. Ici, la commande du dehors répond intérieurement à une exigence qui ces années se sont accumulées avant de trouver leur nécessité – celle-ci trouve un noyau noir dans un mot seul, Parking, en ce qu’il nomme et contient alors les images, il supporte « la vision de ce qu’il y a derrière le texte, en amont de lui, ou directement représenté [23] ». Au visage du gardien de Berlin, et du jeune garagiste au nom breton, s’était superposé aussi une image d’enfance : c’est que le garage appelle immédiatement, dans le souvenir de l’auteur, celui du père, mécanicien, et qui sera objet d’autres récits. Le le garage du père, au-dessus duquel était l’appartement qui donnait sur la place du village, était tout en longueur, le long d’une bâtisse qui distribuait le magasin des pièces détachées et les bureaux, et au fond d’une cour, après les épaves et le citerne d’huile, les batteries empilées ou les pneus usés, un mince passage où se rangent les voitures avant de passer à l’atelier : et ce parking qui n’était qu’un passage donnait sur la porte arrière du cinéma – « Connaissance du monde ». Ainsi des rythmes de l’écriture, où viennent se superposer des strates de temps longs, des éclats d’instants comme autant d’énigmes qui appellent, des expériences venant en percuter d’autres selon la logique aberrante de la rencontre, autour d’un champ de forces. Rythmes distendus et précipités, par lesquels le théâtre devient le précipité même (comme on dit en chimie de ce dépôt qui se forme de la transformation de l’alliage). Ce qu’on lit dès lors est bien la concaténation de ces rythmes différents travaillés dans un autre, mais qui les contient et les emporte.

Pulsation de la langue, flux et reflux de l’écriture

Soit donc neuf blocs d’inégales longueurs. Chaque bloc tire à soi un souffle qu’il étire et accompli, essouffle. Il y a une fable qu’il n’est pas inutile de rappeler pour mieux saisir en quoi elle n’est que le support d’une autre force qui la ravage. La fable est celle donc de cette vieille femme qui vient trouver, cette nuit-là, un gardien de parking dont elle a appris la présence ici il y a peu, par un voisin. Ce gardien fut autrefois le mari de sa fille, Marie-Gilles, qu’on appelait Gilles par commodité – Gilles était le prénom du père, mort sous les machines des usines, « histoire ordinaire, histoire de pauvre, en ces temps / Les accidents étaient fréquents. [24] » Marie-Gilles se fiança avec cet homme qui rêvait de routes, d’horizons, d’ailleurs. Il tâcha une première fois d’emmener dans ses routes Marie-Gilles, on devine qu’elle préféra rester à la ville. Deux enfants naissent, que l’homme, lassé d’une vie trop banale à ses yeux et qui rêve encore d’un destin plus haut, abandonne. Marie-Gilles élève ses enfants, cherche dans des rencontres de hasard des bras, des corps qui pourraient lui accorder encore un peu de tendresse, rien n’y fait. Un soir, elle se pend à sa fenêtre. Les enfants seront élevés par la grand-mère, cette vieille femme qui ce soir-là prend la parole comme on crache la rancune. Car le père qui partit pour se lancer sur les routes aura donc fini gardien de nuit dans un souterrain sordide abandonné sous la ville. Il ne répondra pas – comme une dernière lâcheté, lui qui ne répond de rien. Et la parole d’énoncer dans ses derniers mots le sens de l’acte qu’elle accomplit : un geste de malédiction :

L’existence humaine dans le bonheur est une belle image, mais
Les moteurs nous recouvrent, la tôle nous repousse et ça pue l’échappement, on ne nous entend plus : leurs voitures
Sur toi : qu’elles t’écrasent [25] !

Les neuf blocs – les neuf versets – s’avancent vers cette fin non pas tant résolue et suivant le mouvement d’un assaut frontal, mais par dérive, cernes, approches de l’adversaire qui voudrait l’encercler de ses mots. Après l’introït qui fonde la parole sur la clé (musicale) de la rancune, la vieille femme fera le récit de cette vie, celle de sa fille, celle de l’homme qu’elle a face à lui, du suicide de Marie-Gilles et de la charge qu’elle prit d’élever les enfants, avant de faire le portrait de l’homme, de parler à la place de sa fille, de maudire enfin, après avoir feint une réconciliation qui ne fut peut-être que le signe d’une lassitude, ou le moyen d’une ruse pour mieux in fine exécuter dans la parole et la partition de la pièce et le gardien de parking. Le monologue obéit à cette logique de la fugue, où les thèmes sont d’abord exposés avant d’être tressés les uns contre les autres, par jeux de canons et de reprise, de superposition des lignes aussi : et la situation de parole au présent (cette nuit-là) viendra heurter les vies passées, dont les rythmes successifs s’échouent, comme des vagues, sur le récif de ce souterrain dont la portée symbolique est patente, faisant de ce bas-fonds un Styx où le fleuve d’oubli est remplacé par les vapeurs d’urine qui empeste le parking. C’est que cette parole de la rancune se fonde non pas tant sur l’anecdote sordide et cruellement banale de la situation de surface, mais sur la mémoire d’une littérature fondée sur le reproche – autant dire : de toute littérature qui cherche à établir le compte des malheurs et des fautes : de toute littérature. L’opération littéraire et politique consiste à ne pas (faire) chanter le corps vaincu, mais de faire du vaincu le siège d’un assaut – de refuser le paradigme victimaire pour établir dans la lamentation l’appui par lequel la vaincue de l’histoire / de l’Histoire sera désormais un assaillant.

Pièce du reproche qui tire de la situation banale, anecdotique, les affects fondateurs du lyrisme – pièce de la lamentation qui, depuis ce haut lieu de la parole d’inspiration biblique, va déclencher la colère, celle qui serait moins un état physiologique qu’un territoire dans lequel la langue prend corps : « je parle dans la colère », écrivait Agrippa D’Aubigné, auquel se réfère à bien des endroits François Bon [26]. La colère, écrit Pierre Pachet, modifie le monde autour de celui ou de celle qui est en colère – elle est l’instrument d’un soulèvement –, mais change aussi celui qui en est traversée : elle soulève. Elle rend celui ou celle qui en est possédé, invincible à ses yeux ; peut-être nous est-elle venue pour nous préparer aux combats. En cela est-elle affect politique, dans la mesure où elle conjoint geste de récusation et désir de transformation, transformation qui concerne en premier chef celui qui en est animé – c’est pourquoi la colère se joue dans la langue.

La colère est volontiers lyrique : il y a des colères inarticulées, bien sûr, mais la colère on pourrait dire – j’ai essayé de l’étudier, par exemple chez Péguy – que la colère, chez l’homme le plus inculte, cherche un rythme, cherche une régularité. Il me semble que les hommes, ou les femmes bien entendu, spontanément lorsqu’ils parlent d’amour cherchent quelque chose de beau dans l’expression, aussi incultes soient-ils – c’est certainement une des sources du sentiment du beau –, mais la colère est aussi donatrice de rythme, donatrice de régularité dans son emportement même. Évidemment, ce sont d’autres formes de beauté. La colère est horrible aussi, mais elle cherche : elle cherche par exemple à marteler, elle cherche à réitérer, elle cherche à se relancer ; elle est une façon de puiser en soi une énergie qui peut être en effet une des sources de l’art oratoire, de l’invention intellectuelle, de la précision, en même temps qu’une source de destruction [27].

Si la colère recherche un rythme, elle paraît comme ce qui vient confondre cette recherche et ce rythme même, ce « martèlement » qui est relance du rythme, de la colère elle-même qui se produit par lancée successive, comme on dit d’une douleur qu’elle lance – pour mieux détruire.

L’ombre ici prend possession de l’air, sol d’artifice de la ville, sa propre voix parfois on ne la reconnaît pas : parler est douloureux, se taire encore plus,
Et le temps qui passe ferait office de couvercle, cela n’a pas existé, qui n’est plus notre peine habituelle : te croyais-tu donc hors d’atteinte ?
Étages noirs de ciment, dans ton parking c’est la ville orgueilleuse qui résonne. Me voilà devant toi,
Parler convient mal à ceux qui trop supportent,
Mais il faut bien qu’enfin je me redresse et que tu mesures le compte, la nuit qui nous entoure, dans l’odeur des pneus et l’échappement des moteurs, sans rien dire de ce fond d’urine et de cet air malsain qui remonte de plus profond encore, tout est propice. Ce compte l’as-tu pour toi-même dressé, t’en es-tu déjà joué le théâtre,
D’une vieille femme outrée qui te rejoindrait enfin comme on jette un joug sur une nuque rebelle. Oseras-tu me regarder en face, me reconnais-tu enfin pour t’être si souvent assis à ma table [28] ?

Alexandrins blancs (« et le temps qui pass[e] ferait offic[e] de couvercle »), alternance de vers brefs et longs, cadence majeur sur rythme binaire (« parler convient mal [5], à ceux qui trop supportent » [6]), ou double vers symétrique organisé de part et d’autre d’un hémistiche qui fait miroir d’un battement sourd (« ce compt[e] l’as-tu pour toi-même dressé [10], t’en es-tu déjà joué le théâtre [10] »), la pièce trame sa parole vengeresse au sein d’un martèlement puisé aux ressources mêmes du langage. Si François Bon évoque dans ses notes la lecture de Claudel et d’Eschyle, dont plusieurs vers sont pratiquement jetés tels quels dans la pièce [29], c’est pour tenter de saisir cette pulsation d’une colère qui ne peut se formuler que comme rythme, et dont le rythme aurait pu aboutir à la conjuration du passé, la vengeance au présent de ce qui a lieu. En tant que comparution, la parole arrache à la langue son rythme vindicatif, procédural, qui énonce les méfaits, établit le jugement, affirme sa condamnation et exécute la peine (capitale).

L’impossible pensée

Dire ce texte exige d’établir ce présent comme territoire de dépôt des passés – celui de la Mère et du Gardien de parking, de la Fille morte, autant que le passé immémorial de toute une littérature rancunière, qui sait que le passé n’est pas passé, qu’il reste en travers de la gorge et qu’il s’agit de l’expulser comme on crache : et de cracher. Comment cracher dans la langue, faire de la langue ce crachat articulé de la dignité ? Comment faire du présent de la diction théâtrale, celui du présent d’une situation réelle (l’adresse dans ce parking souterrain, la nuit) en tant qu’il porte en lui la somme de passés de la fable et d’un langage qui nomme en partie la tâche de la littérature devant le monde ? Le metteur en scène Malte Schwind qui dirigeait les étudiant·es en prise avec ce texte pour la réalisation de la pièce audiophonique qui accompagne le présent ouvrage proposait d’articuler un double mouvement paradoxal entièrement tenu sur une exigence rythmique : pousser le verset devant soi dans l’expression, et le retenir dans la pensée. Exercer ce qu’on a nommé ensemble un « frein moteur », comme lorsqu’un camion est lancé sur une pente, entraîné par sa propre inertie, et que la mécanique le retient malgré lui, la force d’attraction et sa vitesse.

Open your arms Open your arms Open your arms baby Let my love come running in, Page arpente la scène comme s’il lui fallait un rythme dans les jambes pour que son riff résiste à la poussée binaire de Bonham et sa façon désarticulée de battre [30].

Ce que Led Zeppelin figure sur scène par ses différentes instances, ses différents musiciens, on aura voulu l’expérimenter dans le corps de chaque acteur interprétant le texte. Mouvement impossible qui serait aussi le point de départ : à ce titre, le rythme obtenu serait pluriel qui rejoindrait les pluralités qui ploient dans le texte. Vitesse du verset, ralentissement de la pensée dans quoi se charge non pas tant l’intelligible, ou le sensible affecté d’une émotion, mais la possibilité que des pensées viennent emplir, trouer, et travailler la parole.

Tenir cet impossible. Que l’impossibilité de dire ce texte soit bien la condition première et seule qui puisse faire lever la parole en soi et pour celui qui l’écoute. Qu’il soit gardien de parking lâche et dévoré de culpabilité, indifférent et oublieux, ou spectateur. D’ailleurs, c’était l’hypothèse qu’avait formulé François Bon. La Mère, est-ce qu’elle s’adresse à celui qui a fui sa fille, ou ce dernier n’est-il que le premier venu, un type pris au hasard sur qui elle se déverse ? Voire : n’est-elle pas seule, dans ce parking, à hurler sa peine aux murs ? Dernière hypothèse : est-ce que ce n’est pas le gardien de parking lui-même qui rêve, pour meubler la solitude, la parole de la vieille afin de mieux jouer la tragédie portative de son drame ? Hypothèses qui, pour qu’elles soient toutes les trois vraies en même temps, impliquent le théâtre, lieu où la projection est l’espace de la confrontation – et davantage que l’espace, mais le rythme par quoi advient la parole jetée au dehors comme figure d’une adresse intérieure.

Le théâtre pour cette écriture se conçoit non pas tant comme une forme parmi d’autres, que comme la condition du langage : où le rythme impossible cogne la mesure du monde en battant intérieurement la démesure d’un corps en lutte avec sa pensée dans le présent vaincu d’un passé inaccompli qui n’a pas dit son dernier mot et frappe sur la langue, martèle les parois bétonnées des murs de la ville souterraine et bat la cadence infernale de la vengeance.