Les seuils politiques des écritures contemporaines du théâtre

L’auteur est anonyme, le journal est anglais, et l’année lointaine. En janvier 1867, Marx est à Londres et lit le Morning Star, où la bourgeoisie londonienne voudrait se pencher sur la misère pour s’en tenir préservée.

Marx citera ce texte dans Le Capital qui paraîtra cette année 1867, sans vraiment le commenter. Elle lui sert à illustrer une situation – sociale, et en fait historique, que Marx convoque sans doute ici comme une allégorie. Elle lève à mes yeux toute une scénographie qui dispose dans l’espace, des corps et des destins : un tableau qui vaut aussi pour et dans le regard qu’on porte sur lui. Tout un théâtre. Une communauté minimale, silencieuse, penchée sur sa propre fin (ce feu qui va s’éteindre) et dont le silence finit par fabriquer une solitude : spectacle qui donne le désir furieux, pour le journaliste bourgeois anglais, de ne jamais revenir.

Le théâtre que je lis ici n’est pas vraiment dans ce tableau – à la Greuze –, plutôt dans le mouvement initial : cette porte qu’on franchit.

Il y aurait là comme un champ de force, un champ magnétique qui agrège toute une constellation de puissances : non seulement la solitude, la communauté, l’histoire et le regard, le témoin et le désespoir, l’entre deux âges aussi, et surtout : puisque l’entre-deux semble là comme une matrice.

Politique de cette scène : politique que lit Marx immédiatement pour soulever en elle le scandale évident, et aussi la preuve que le monde qui a produit une telle image ne peut que mourir ; politique aussi dans les braises sur lesquelles sans doute Marx voudrait souffler, évidemment. Mais politique surtout, pour moi, dans ce théâtre qui se lève, précisément parce qu’il dresse tous les constituants qui arme le théâtre, dans cet espace intermédiaire, ces plis de la solitude et de la communauté, du dehors et du dedans, du silence et de la parole, jusqu’à l’écriture qui se saisit du monde pour le jeter ensuite.

Cette image serait importante pour moi : en tant qu’image, en tant que levier qui soulèverait d’autres images : en tant qu’allégorie aussi peut-être moins d’une situation politique, que d’une figure, celle d’un théâtre politique, et d’un temps : une sorte de spectre de notre présent, sa hantise et sa revenance.

Théâtre politique ? Il faut préciser.

Par ce mot, je ne voudrais pas évoquer les théâtres qui parlent de politique, dans leurs thèmes ou leurs propos, mais des scènes (des écritures comme des mises en scène) qui font politiquement du théâtre – pour paraphraser Jean-Luc Godard –, c’est-à-dire qui travaille à nos émancipations. Qui font de l’émancipation à la fois une question, un enjeu, un problème : à la fois un territoire et un horizon.

Autre précision : émancipateur, le théâtre ne l’est pas par nécessité (tant de scènes qui, aujourd’hui comme hier, semblent surtout aliénantes ?).

Politiques, les scènes d’aujourd’hui ne sauraient le devenir seulement en revendiquant être politiques, soit parce qu’il leur suffirait de mettre sur le plateau des questions de sociétés (comme on dit), soit parce qu’ils chercheraient à éduquer politiquement leur public. Contre un théâtre pédagogique qui prétendrait donner la leçon, et contre un théâtre purement clôt sur lui-même, qui chanterait dans la glorification d’une langue pure et préservée du monde un langage à l’opposée des discours majoritaires qui nous gouvernent, il y aurait une voie puissante ailleurs : un théâtre qui produirait par lui-même des forces et des connaissances, qui dialoguerait avec le monde dans la coupure qu’il opère avec lui, et qui nous mettrait à la tâche de le traduire pour mieux nous gouverner et affronter le monde en retour.

Or, les théâtres qui me paraissent aujourd’hui affronter cette question, qui ont mis au cœur de leur processus de leur création et de de leur mode de réception (les liant nécessairement), me semblent avoir déposé au centre de leurs travaux la question du monologue : le monologue comme question – c’est-à-dire, précisément, qu’ils s’inventent en inventant une relation singulière à la parole tenue en solitude, en tant qu’elle est une relation avec l’autre.

Car ces théâtres politiques, s’ils s’intéressent au monologue, c’est dans la mesure où ce monologue soulève à eux les enjeux du dialogue : et s’ils s’intéressent à ce soulèvement, c’est bien parce que ces théâtres portent avant tout autre peut-être le souci de la relation, de la mise en relation : de soi et de l’autre, du théâtre et de son dehors, du monde et de son envers, de la langue et du silence.

Entre la solitude et la communauté, entre le corps seul sur le plateau et la foule assemblée devant lui, ou entre soi-même dans la salle et ceux qui nous entourent – communément seuls également et communément entourés –, le théâtre dresse l’espace déchiré d’une appartenance toujours fragile, toujours recomposée et toujours transitoire : comme de passage, ce qui fraie entre soi et l’autre n’est pas la parole seulement, mais le silence qui lie les êtres ensemble. Ce qui fraie entre nous dès lors, c’est le lieu commun d’un partage singulier où la solitude est toujours une part arrachée à la communauté. Et ce qui passe entre chacun, c’est ainsi peut-être la possibilité de franchir le seuil de l’autre et de soi-même : un franchissement politique en somme.
Car sur le plateau ou à travers la salle, sur la page et dans la mémoire, le procès verbal du théâtre pourrait bien se jouer ici, dans cet entre de soi et de l’autre plutôt que dans la fable ou sur l’espace figuré du drame. Là, l’entre est un mouvement et un don, une présence qu’à l’autre on transmet ou dont on le dépossède : de la solitude parlée à l’échange de cette solitude passe l’invention politique du temps et de l’espace. Or, le franchissement du monologue au dialogue, ce saut entre la parole solitaire et l’échange, a pu certes désigner l’histoire même du genre : la levée décisive du deutéragoniste introduit par Eschyle, quand soudain quelqu’un répond à l’autre, et répondant, répond aussi de la présence de tous et de chacun, et ainsi semble se briser le rituel sacré en puissance esthétique, au croisement de l’art et de la société, collusion immédiate du présent pur de la parole délivrée et d’une éternité initiée pour toujours dans l’appel de sa répétition. Mais cette bascule de la solitude à la communauté pourrait également nommer le geste politique toujours renouvelé du théâtre : une traversée de la solitude par la communauté.

Ce sera ici l’hypothèse : qu’un peut commencer l’autre, et permet à chacun d’être soi-même l’autre de tous, et qu’au théâtre, – et singulièrement dans quelques-uns des théâtres les plus vifs de notre temps, – cela soit, non pas ce que raconte le drame sur la scène, mais l’enjeu du drame entre nous et la scène.

Penser l’entre du monologue et du dialogue, considérer ce passage comme l’espace même de la parole – et non plus comme deux moments successifs –, envisager ces bascules comme des plateaux franchis ou des seuils passés incessamment, ce serait d’une part cesser d’opposer les formes dialogiques et monologiques et d’autre part rompre avec l’essentialisme de leur approche, pour mieux cerner les dynamiques et les relations qui les sous-tendent.

Dans une perspective politique – celle de l’émancipation individuelle par et dans le collectif –, la distinction entre monologue et dialogue n’est pertinente que dans la mesure de cet entre, celui que chaque époque et chaque culture ont interrogé : il n’est pas d’essence du monologue ou du dialogue, plutôt un usage propre à nommer un rapport entre une époque et ceux qui voudraient l’écrire quand il s’agit d’inventer de nouvelles manières de fabriquer des communautés et des solitudes en partage.

Or, quel est notre présent, sinon ce temps singulier où le monde n’avait jamais été autant mis en commun, immédiatement approché dans son possible, même virtuellement à travers nos écrans – mais où jamais également, tant de solitudes n’avaient été liées les unes aux autres ; où l’atomisation des désirs pourrait se lire comme une stratégie policière de contrôle des populations ; où la fondatrice question révolutionnaire du Bonheur possible (celle de Saint-Just) ne pourrait plus relever d’une organisation constituante – sans susciter justement le scandale totalitaire d’une emprise du collectif sur l’individu – pas plus que de la conscience solitaire – sans un renoncement à un projet qui nous lierait et donnerait sens à nos vies multiples –, mais où l’occupation solidaire des Places (de Tahrir à Wall Street, de Maidan à la Plaza del Sol, avant d’autres…) suffit, dans la simple présence de corps levés ensemble et parlant, sans contenu ni revendication, à fabriquer un projet commun ; où dans ces feux croisés des solitudes et des communautés enfin c’est l’enjeu même de voix communes et partagées en lesquelles se dirait chacun qui se joue sur le théâtre de la scène publique.

Dès lors, le théâtre – cette scène des représentations, cette interruption de la vie toute lumière éteinte, ce déplacement radical des conventions et des partages, ce silence gardé contre soi tandis que la parole de l’autre côté est traversée –, cet art qui pose dans sa levée même la traversée de la solitude et de la communauté pourrait désigner en retour la fabrique politique de notre présent avec une acuité plus grande encore. Inversement, on sait combien les formes théâtrales ont toujours été travaillées par leurs dehors, le monde et ses réalités sociales : et c’est aussi en dialogue avec les nouvelles formes d’organisation du réel que la scène contemporaine a renouvelé en profondeur son rapport avec le monologue et avec le dialogue. Son rapport, et non ces formes en tant que telles : puisqu’il semble que c’est bien d’un rapport qu’il s’agit – un geste de prise de parole de la solitude dans la solitude, et du dialogue comme déchirure.

Double enjeu, double objet : saisir une part de notre e présent par l’approche des scènes contemporaines, et saisir ces scènes contemporaines dans la syntaxe politique de notre temps. À travers ce chiasme, évidemment, nulle transposition, nulle correspondance ou adéquation entre solitude et monologue, ou entre communauté et dialogue, mais des trajectoires qui se croisent et intensifient les champs de force qu’ils appellent autour d’eux. L’horizon de ce travail : que le théâtre soit envisagé comme le levier politique des émancipations possibles.

Ce pourrait être un critère : le théâtre politique – émancipateur – habite cet espace de l’entre-deux, comme il occupe le territoire du dissensus, de la pliure, de la porte qui bat ou du feu qui va s’éteindre ou reprendre.

Évoquer les théâtres – singuliers et sans rapport, voire contradictoires, voire opposés – d’Alexandra Badéa, de Kryztosf Warlikowski, de François Tanguy, de Claude Régy, de Thomas Ostermeier, de Malte Schwind, d’Aurélia Guillet, ou de Dieudonné Niangouna –, c’est traverser ces enjeux de l’entre [2], de l’intermédian, là où la solitude se lie à la communauté.

Or, et il faut partir de ce constat, tous ces théâtres paraissent développer une préférence pour le monologue. L’hypothèse que je formule, c’est que cette préférence n’est pas une tendance, mais un nœud où se dit surtout un enjeu politique de notre présent, et peut-être le plus considérable :
— celui de la solitude traversée, c’est-à-dire la possibilité de la communauté qui ne serait pas la communion, d’une communauté possible en tant qu’elle préserve les solitudes,
— celui d’une parole commune et partageable qui pourrait être celle d’une individualité,
— celui d’un dedans qui rendrait habitable un dehors, et qui pourrait l’habiter.

Une préférence pour le monologue, donc – pour les moments où un acteur parle, seul et en présence d’aucun autre acteur. Et cette approche du monologue par rétraction (le silence des autres et sa solitude), s’il faudra la corriger, est d’abord un appui.

Car justement : en tout, ces théâtres cherchent à ne pas s’en tenir là : et on aurait tort à cet égard de penser monologue et dialogue en terme d’assise et de position, mais bien plutôt en fonction de dynamique qui les décentre.
Dans ces théâtres, le monologue n’est convoqué que pour faire signe vers un débord que constituerait le dialogue ; et le dialogue, quand il n’est pas monologues qui cherchent à cohabiter ou qui se coupent, est une trouée de monologues qui ne s’accordent pas.

Dans tous les cas, dans tous ces cas, ce qui importe c’est le franchissement : ce qu’ils opèrent : des intensités parcourues, des seuils dépassés, des plateaux qu’on parcourt successivement ; là résiderait les sens politiques de cet usage de l’entre du dialogue et du monologue.

Dans ces théâtres, ce qui se cherche et s’élabore, c’est le laboratoire de la solitude qui ferait l’expérience des communautés possibles : et je lis une certaine manière de fabriquer des rapports, ceux capables d’inventer un monde en commun. Ces rapports pourraient nommer un autre type de registre qui serait à l’intersection du dramatique et de l’épique, où le lyrisme serait celui d’une réinvention de l’identité – où l’identité ne serait plus l’assignation à une origine, mais une diffusion de soi.

Ce lyrisme politique – qui naît par exemple avec Nerval (« je suis le veuf, le ténébreux… » : où je n’est pas identique à lui-même, au contraire, mais où il endosse le fantasme de silhouettes provisoires, transitoires, intermédiaires, fugaces…), où qu’explore l’ensemble du tout dernier texte de Dieudonné Niangouna – un monologue – Le Kung Fu (dont les dernières pages sont à la conclusion d’un texte sur un désir de théâtre, un délire d’invention de soi [3]).

Ce lyrisme de la quatrième personne du singulier [4] est radicalement politique en tant qu’il est celui de l’émancipation, mmm et surtout de l’émancipation de soi-même.

Tâche de ces théâtres politiques : faire du monologue le creuset d’une identité qui soit précisément l’inverse de l’identité nationale, religieuse, sexuelle, malheureuse ou heureuse : une identité défigurée, blessée, altérée, plutôt. Ou comme l’écrivait Catherine Malabou dans « la plasticité au soir de l’écriture » : l’identité, « ce mouvement de s’arracher à soi pour se jeter à sa propre rencontre ».

Une préférence pour le monologue, donc : et c’est largement ce que semble présenter les textes de l’auteur Alexandra Badéa. Préférence pour le monologue, ou refus du dialogue ? Difficile de trancher. Ce qui compte, c’est que le monologue (les monologues) qui structure (nt) cette dramaturgie tisse (nt) surtout les contours d’un échange manqué, ou déplacé, et peut-être à venir.

Dans le théâtre d’Alexandra Badéa se donne indubitablement à lire comme un refus du dialogue : un refus de la forme du dialogue au profit de monologues de la frontalité qui dialoguent avec leur propre solitude. Pulvérisés [5] dresse quatre voix dans quatre villes qui sont autant de destins. À Shanghaï, Dakar, Lyon et Bucarest prennent la parole des corps radicalement seuls et absolument solidaires ; ici, une ouvrière chinoise raconte l’usine et l’épuisement physique ; là, un superviseur sénégalais témoigne de l’effroyable escalade productiviste d’un centre d’appels ; ici, un responsable assurance-qualité communique avec sa famille entre deux avions ; ailleurs encore, à Bucarest, une jeune femme ambitieuse narre les humiliations professionnelles qui sont le quotidien d’une lutte acharnée pour gravir les échelons de sa réussite. Une même entreprise est ici incarnée et formulée, un même monde saisi dans sa marche forcée vers sa propre production détruisant les hommes qui le bâtissent. Sous le fabulaire jet-lag des fuseaux horaires, un même temps, théâtral, lève la présence réelle d’une catastrophe, celle de notre histoire contemporaine où le libéralisme économique voudrait se justifier lui-même comme l’air que l’on respire [6]. À cet égard, chaque monologue de Badéa est à la fois une respiration au milieu de l’apnée, et une apnée pour interrompre les flux désolants de notre histoire : chaque prise de parole une manière de scandale dans l’ordre du réel, un arrêt dans le mouvement forcené de la machine, un geste qui voudrait s’arracher de cet ici et maintenant et qui cependant tout à la fois l’incarne.

Le drame que raconte la pièce est celui d’un quotidien dans sa banalité féroce, il touche au corps et aux paroles ; il est aussi celui, plus abstrait, d’une construction savante qui échappe à tous, dont personne ne semble vraiment responsable, mais à laquelle chacun participe. Quand l’usine brûle, ou quand l’émeute gronde dans les centres d’appels, les sièges sociaux reçoivent les répliques d’un séisme à distance – la chaîne des responsabilités les protègera ; seul est sacrifié celui qui ne domine rien ni personne, et qui est seul pourtant à fabriquer le produit de cette entreprise.

Répliques, c’est le terme qui nomme justement la dramaturgie du texte : chacune de ses voix prend la parole à tour de rôle, réplique de/à la précédente. À qui la prennent-ils, cette parole ? Au silence laissé par l’autre, au vide qui les relie, à la distance des continents qui fabrique leur contemporanéité.

Des répliques se formulent ainsi à distance des silences entre les monologues – et sous la frontalité des prises de parole, se joue une horizontalité de l’échange qui ouvre la dialectique de la pièce. Au spectateur revient la responsabilité politique de lire un seul monde à travers la pulvérisation donnée : de lier, sous l’apparente hétérogénéité, la convergence des fils ici épars et cependant absolument communs. Le dialogue entre la scène et le monde qu’invente Badéa naît du refus d’un dialogue entre les corps qu’elle dresse, précisément parce que dans ce monde rien ne dialogue plus – et que le théâtre ne pourrait faire comme si ce dialogue existait encore en l’état. Mais ce théâtre refuse cependant tout autant d’attester la validité de ce monde. Et s’il s’y oppose, c’est aussi et surtout en en tenant compte. Les dialogues de la frontalité exposent des solitudes qui dialoguent, et le texte dialoguant avec le monde, ce qui dialogue en nous et ce scandale du monde levé dans sa brutale réalité, cristallisée ici.

C’est que Badéa n’oublie pas de travailler une dialectique qui contrevient à la simple dénonciation d’une mondialisation destructrice en capital humain. Chacune des voix monologuant subit le monde tout en le produisant : chacune d’elle nous renvoie le miroir poli des logiques qui le fondent et l’élaborent. Chacun de ces corps incarne un visage de cette mondialisation paradoxale où tous sont victimes et coupables. En nous, ce kaléidoscope de figures finit par produire lentement, par composition et décomposition progressive un dialogue possible avec notre monde : celui de son inacceptable morcellement, morcellement qui est la condition même de son fonctionnement cohérent.

Ce que Badéa formule, théâtralement, c’est l’atomisation de nos individualités et c’est de manière saisissante l’une des contradictions idéologiques de notre monde (occidental). L’individu paraît se dresser comme le noyau du néo-libéralisme marchand et conquérant : la réussite individuelle est plus qu’une valeur, elle est un objectif de réalisation de soi, la publicité s’adresse à nos goûts et à nos envies, elle est de plus en plus ciblée, individualisée. A contrario, la critique du néo-libéralisme pointe les solitudes que ce monde crée, les retourne en égoïsme sauvage, où la concurrence jette chacun les uns contre les autres. Le Darwinisme social semble faire de l’individu un survivant et un vainqueur sur le cadavre ou le corps affaibli d’un vaincu. Tant et si bien que l’individu est une notion qu’a délaissée les contestataires de l’idéologie libérale : pour une partie de la gauche radicale, l’individu n’est pas l’espace de l’émancipation. Dans une tribune récente concernant le mouvement Nuit Debout, Goeffroy Laganesrie reprochait justement à cette gauche d’avoir renoncé aux vertus insurrectionnelles de la solitude pour négliger les positions en prétendant accéder immédiatement au commun, forcément illusoire.

Les textes d’Alexandra Badéa, sans jamais illustrer une joute idéologique semblent pensés et écrits sur cette ligne de crête.
Les individus ne parlent jamais les uns aux autres, non parce qu’ils n’ont rien à se dire, mais parce qu’ils ne partagent pas le même monde, et n’habitent pas à la même heure, dans le même temps (c’est spectaculaire dans Pulvérisés, ou dans son dernier texte Breaking The News). Et ce qu’écrit Badéa, outre des fables de l’atomisation, c’est soudain, en nous, la possibilité que ses monologues disjoints sur le plateau s’adressent les uns aux autres, et forment un monde, qui ne fabrique sur le plateau que du désespoir, mais qui lancent en nous, comme une douleur et comme la possibilité, étant visible, d’être contourné (on ne contourne que des contours : que des formes : et le propre de ce monde, celui du flux, des échanges en temps réel, des chaînes de responsabilité et de sociétés-écrans qui font écran à leurs visibilités, c’est d’être sans contours)

Dans un spectacle récent, les metteurs en scène Jacques Nichet et Aurélia Guillet ont choisi d’attribuer la voix des quatre figures par deux acteurs seulement, Stéphane Falco et Agathe Molière. Ainsi, la question de l’incarnation des personnages évacuée, c’est bien l’enjeu d’un échange possible qui était à l’œuvre : ou comment un corps peut endosser la charge de plusieurs voix sans substituer à l’une d’elles celle de l’acteur. Outre cet échange, s’inventait subtilement un dialogue différé et à distance entre les deux acteurs. Puisqu’ils venaient à tour de rôle prendre la parole, une dualité rythmique et physique se faisait jour : et, entre eux deux, acteurs et personnages, et entre eux et nous, la fable et sa traduction, entre tout ce jeu d’échange et le monde, dans cette triple énonciation qui peu à peu émergeait, les seuils de parole dynamisaient une dialectique invisible et féroce.

Ici, le refus du dialogue ne témoignait donc pas d’une impuissance à engager un échange entre les êtres, au contraire : il s’agissait plutôt d’une vengeance contre les formes normatives d’un dialogue faussé (celui des conventions sociales qui transforment l’échange de parole en rapport de force toujours au détriment du dominé), et pour l’invention d’un dialogue qui jouerait dans le monologue. Derrière les deux acteurs, un immense écran composé de multiples écrans faisait naître des images de visages et de corps tout à la fois diffractés et rassemblés, composites et unis, mosaïque rendant chacun visible. Cet agencement sensible traduisait, depuis la scénographie, la politique du texte : l’éclatement des corps dans un monde illusoirement unifié et la solitude des individus renvoyés en miroir à leur parole étaient traversé par des présences spectrales d’autres qu’eux même, images multipliées ou agrandies de chacun – de tous – qui permettaient à la fable de s’échapper de la clôture de son propre récit pour venir dialoguer avec la matérialité de corps autres, de corps multiples que ces singularités enfermées en eux-mêmes finissaient, théâtralement, par rejoindre. La scène donnait la possibilité de faire naître des points de fuite qui n’étaient pas des échappées (vers un monde imaginaire ou une fiction seconde), mais au contraire : une puissance centripète qui injectait sur le plateau des forces aptes à relier cette fable au temps présent.

Puis, dans le chiasme entre solitude et communauté intervenait aussi sensiblement, plastiquement, politiquement, ce simple fait que les acteurs étaient sonorisés. Voix intérieure et démesurément audible, voix mentale exposée, voix à peine prononcée et cependant immédiatement perçue, la voix sonorisée travaille fatalement une déchirure entre la solitude et la communauté, ouvrant le monologue de la confidence secrète – interdite en fait, puisque réalisée contre la volonté du pouvoir qui soumet ces individus au silence – à l’évidence d’une écoute dont on ne peut faire l’économie : un inter-dit salvateur. Cette sonorisation – outre l’approchement de la solitude – donne à entendre un lointain au plus près de soi, spatialise l’écoute jusqu’à ce point de plus haut paradoxe : la voix de l’autre émane de soi.

C’est ce saut-là qui importerait dans le monologue : un saut hors du monologue, mais par le monologue, son assise y serait appui, ou levier – tout comme, à l’inverse, le dialogue sert d’appui au monologue.

Ce serait plutôt ce qui se joue dans le théâtre de François Tanguy ou celui de Dieudonné Niangouna – si dissemblable, mais proche dans celui de faire du monologue des trouées (mentales ou oniriques pour le Radeau ; physiques, rageuse, torrentielle, pour Niangouna) : dans les deux cas, il y aurait comme pour les bas-reliefs des saillies de monologues qui surgiraient depuis le dialogue pour mieux donner formes à ce qui dans le dialogue n’était qu’hypothèse, hypothèse que le monologue convoque, explore, prend à sa charge et tend à éprouver.

L’émancipation qui se joue tient à cette capacité exploratoire du monologue : chez Niangouna, elle tient à l’outrance du comédien, l’évidence d’un travail spectaculairement physique ; chez Tanguy, elle tend plutôt à montrer une ressaisie du théâtre par lui-même, ne pas être dupe de l’artifice qu’on convoque pour mieux le déjouer, le retourner sur le monde : dans les deux cas, une réflexivité qui se joue à l’endroit du comédien, et pour nous. De part et d’autre de la scène et du plateau, l’enjeu serait le même, celui de l’émancipation qui ne s’arrache qu’au prix d’une transformation – finalement critère de l’expérience théâtrale et politique, puisque c’est là que tout se joue. Dans ces espaces, à l’extrême, le jugement pourrait même s’abolir : l’expérience aura lieu, ou non. C’est l’extrême, l’horizon.

Chez Warlikowski, ces modes de rapport entre individuation et partage, entre horizon commun et assise de la solitude, entre puissance éthique et enveloppe politique, est un souci qu’on dirait premier : dans les spectacles comme dans les modes de production de son art (au Nowy Teatr de Varsovie, qui est un lieu de vie, squat, territoire d’expérience davantage qu’un centre culturel).

En tout, ce qui est recherché, c’est la désassignation identitaire. Le monologue est celui de l’intimité exposée au-dehors, à ses failles. Le comédien est sonorisé : la voix qu’on entend est murmurée, chuchotée, mais très forte, puissance qui nous entoure, voix qui émane de nous. Ce n’est pas la nôtre pourtant, pas seulement parce qu’elle est étrangère. Mais elle explore l’étrangeté même de son rapport conflictuel avec le monde.

Warlikowski voudrait retourner sur nous les fondements identitaires qui fondent illusoirement notre appartenance commune : il en fait le sacrifice, au plateau. Dans Shakespeare contes africains, il faisait du Noir, du Juif, du Vieux, les figures aberrantes, marginales, condamnées du monde occidental : dont la vitalité cependant revenait, pas seulement comme mauvaise conscience, mais comme pulsion de désir. Dans Cabaret Varsovie, le Berlin des années 30 et l’Amérique d’après le 11— septembre se rejoignait dans une même obsession identitaire : là on traque les un-deutschs (pas les juifs ou les communistes, mais ceux qui ne sont pas allemands : identités négatives), ici, on fait l’expérience mondiale du deuil, on n’est plus que des survivants, des individus mutilés par la mort qu’on n’a pas vécu.

Les monologues soulèvent ces solitudes qui cependant ne renoncent pas au désir de l’autre. On y fait l’amour dans des cabines téléphoniques, c’est toujours cela d’arracher à la pseudo communication : aux dialogues qui passent par la distance. On cherche désespérément l’orgasme comme un espace de reconquête de soi et de l’autre. On n’est plus ni homme ni femme, ni Juif ni musulman ni catholique : on y serait impossiblement polonais, identité relative, comme un sacrifié de l’Europe.

Il est un autre seuil, du monologue au dialogue et du dialogue au monologue, dans une esthétique bien différente encore : et même violemment opposé – celle de Thomas Ostermeier.

Dans un récent spectacle, L’Ennemi du Peuple, d’après Ibsen un long monologue – celui du discours de Stockman, monologue délibératif : le docteur voudrait convaincre le peuple de se soulever contre l’autorité municipale, monologue qui devient surtout une large réflexion sur l’émancipation, sur l’indignation (pour utiliser un mot récent), sur le sursaut.

Ostermeier refuse le désarroi de Ibsen, qui prête à son personnage des allures de prophète renié et finira plein d’amertume à l’égard du peuple : Ostermeier refuse la glorieuse solitude du misanthrope, parce qu’il croit que l’individu est la condition de la communauté. Dans ce monologue, au pli de l’œuvre, Ostermeier intègre des passages de L’Insurrection qui vient, rédigé par le Comité invisible, manuel pour un soulèvement populaire et pour l’action violente : et Ostermeier extrait précisément un passage qui lie la solitude à la communauté, l’atomisation des individus comme stratégie d’occupation du pouvoir par le néo-libéralisme, le lyrisme tautologique comme impuissance, incapacité à s’émanciper.

« I am what I am », donc, non un simple mensonge, une simple campagne de publicité, mais une campagne militaire, un cri de guerre dirigé contre tout ce qu’il y a entre les êtres, contre tout ce qui circule librement, tout ce qui les lie invisiblement, tout ce qui fait obstacle à la parfaite désolation, contre tout ce qui fait que nous existons et que le monde n’a pas partout l’aspect d’une autoroute, d’un parc d’attractions ou d’une ville nouvelle : ennui pur, sans passion et bien ordonné, espace vide, glacé, où ne transitent plus que des corps immatriculés, des molécules automobiles et des marchandises idéales.

Ce qu’il y a entre les êtres : voilà ce que cherche le théâtre de Ostermeier, et ce que forent ses monologues (par exemple, déjà, dans son Mesure pour Mesure, présenté à l’Odéon en 2009).

Dans Un Ennemi du peuple, après ce passage par l’Insurrection qui vient, la situation théâtrale jouée par le monologue devient situation de théâtre : la réunion publique de Stockamm est réunie politique pour de vrai. On tend un micro aux spectateurs, qui sont invités à répondre au docteur, à la situation, à la fable, et surtout aux échos qu’elles suscitent. Dans le public, les acteurs qui jouent les opposants hurlent vigoureusement contre telles ou telles prises de parole d’un spectateur, et le théâtre devient AG (évidemment, ceux qui prennent la parole sont toujours ceux qui déjà la dominent : et l’émancipation trouve là ses résistances, ou ses limites…)

Le monologue de Stockman est invitation à un autre dialogue. À Montréal, on parlera d’un scandale de pollution d’eau, semblable à l’intrigue racontée par Ibsen, mais en Argentine, la présence d’un ancien ministre en campagne déplacera le débat vers les élections proches, etc. Déplacent ? Ou recentrent ? C’est tout l’enjeu pour Ostermeier : faire du monologue ce seuil où la prise de parole devient dialogue non pas avec le spectacle seulement ou avec des spectateurs, mais avec le monde.
On pourrait s’interroger sur le fonctionnement – et l’efficace – d’un tel dialogue qui n’en est pas vraiment un. Les acteurs ne répondent pas, mais invitent à relancer le débat ; ceux qui dans la salle prennent la parole, ceux qui l’osent dans le dispositif somme toute intimidant d’un théâtre, sont inévitablement des spectateurs habitués à faire usage d’une parole publique, et les positions de pouvoir se réinstallent insidieusement dans la place publique polarisant d’autres silences, d’autres monologues intérieurs. Mais Ostermeier est aussi, encore, à la tâche : faire du dialogue la possibilité du théâtre, dans le théâtre, c’est œuvrer à construire des contradictions – et si Stockmann n’est pas le prince d’égoïsme qu’il est dans l’œuvre d’Ibsen (personnage sous lequel perce la tentation totalitaire) il n’empêche que les enjeux de responsabilité individuelle et collective sont judicieusement posés avec un schématisme qui de fait entraîne un engagement. Excède-t-il le plateau ? Ce sera de la responsabilité du spectateur dès lors qu’il ne le sera plus.

Thomas Ostermeier aura là travaillé à faire du monologue l’espace où s’engouffre le dialogue : il lui a fallu lever un monologue comme un bloc radical d’actions afin que face à lui puisse se projeter des paroles et des pensées relatives. C’est dans cette dialectique que se joue l’expérience politique de la pièce : non un laboratoire à idées nouvelles pour l’action, mais un geste qui voudrait dégager la possibilité de prendre la parole.

Ces théâtres évoqués ici au pas de charge ne sont ni proches dans leur geste ni exemplaires dans leurs démarches. Leurs théâtralités – comme la politique qu’ils explorent ou défendent – se répondent pourtant dans un même refus de l’ordre du monde présent, sans se confondre sous d’hypothétiques solutions. On est bien loin de la pièce à leçon : la politique de ces gestes ne se trouve nullement dans un projet collectif qu’ils appelleraient de leurs vœux, mais se cherche toute entière dans la forme qu’ils traversent. Cette forme se concentre manifestement dans l’usage de l’échange, dans les mutations qu’ils proposent pour concevoir monologue et dialogue. Nulle leçon formelle de nouveau ici. Tout juste pourrait-on dire que le dialogue y est chez tous ces artistes récusé s’il se réduit à l’art d’échanger des mots, et le monologue tout autant évacué s’il n’était que le moment où faire le point avec soi-même. Ce qui importe dans ces théâtralités, c’est de chercher à franchir : tâcher d’effectuer le saut du dialogue au monologue, ou du monologue au dialogue – franchissement qui fabrique des intensités où se formulent ces refus et ces tentatives de réappropriation du monde.

Ces théâtralités ne sont pas les seules à œuvrer dans ce souci du franchissement monologique. Sur bien des scènes, ce travail semblerait être conduit singulièrement, mais collectivement dans un certain refus de l’héritage conventionnel que nous impose l’ordre social du monde, celui qui voudrait voir dans le dialogue un juste héritage des Lumières, un signe du progrès humain, un geste d’échange qui nous libère. Or, on sait bien ce qu’il est advenu d’un dialogue qui n’est plus la scène du dissensus fertile, mais, dans cet espace politique qui est le nôtre, bien davantage la quête forcenée de consensus inerte qui donneraient l’illusion d’un accord et empêcheraient le conflit, conflit dont ce monde sait bien qu’il se retournerait nécessairement contre lui.

Si le théâtre a pu être historiquement ce lieu du dialogue, l’espace par excellence de l’échange – et devenir ainsi le paradigme de la civilité humaniste –, il semble désormais de l’intérieur résister à cette assignation. Non au contraire que le dialogue porte désormais en lui-même l’illusion de l’échange, ou que le monologue soit, par essence, outil d’émancipation : en tout, c’est contre le sens préétabli des formes que la scène contemporaine s’empare de ces modes d’échanges pour en pervertir l’usage, en renouveler les approches paradoxales. Tous voudraient garder du moins ce souci : l’affranchissement s’obtient dans une lutte contre les normes figées du monde ; l’émancipation ne peut s’arracher que dans le franchissement radical de tout ce qui se donne comme héritage ; la solitude est peuplée de communautés, et le monologue tissé de dialogue avec le dehors qu’il s’agit d’affronter.

Franchir, c’est choisir l’altération au nom de l’altérité, c’est ne pas vouloir cesser de devenir, c’est donner la parole à d’autres que soi en soi-même. Passer du monologue au dialogue, et du monologue au dialogue, c’est postuler que du dialogique féconde le monologue – et que les voix singulières sont peuplées d’autres –, et parier sur le partage dans le dialogue de monologues infiniment orientés vers des points de fuite où s’inventerait des territoires communs renouvelés.

C’est en cela que ces théâtres sont, à des degrés divers, des traversées de seuils politiques. Non pas une réponse, doctrinaire et théorique, mais des lancées vers des espaces intimes et du monde à conquérir.
Le monologue n’est pas ce qui précède un dialogue ni le dialogue ce qui répond à un monologue, mais dans les écritures (textuelles ou scéniques) parmi les plus considérables de notre temps, le travail exploratoire d’une relation des solitudes à la communauté, élaboré pour désigner l’inscription d’un territoire – intérieur ou commun – dans lequel la solitude pourrait choisir, voire inventer, les communautés de son appartenance.

Seuils, franchissements, déplacements, sauts.
L’entre du monologue et du dialogue est l’espace (fragile et provisoire) d’une ressaisie possible, d’une émancipation jamais sûre d’elle-même, en partie délirante, en partie folle, ou prise au risque d’une certaine folie, qui serait le contraire d’une aliénation.

Si tu as peur d’être traité de fou en parlant seul, t’inquiète, c’est la meilleure manière de soigner ceux qui ne savent pas qu’ils sont fous et qui te le reprochent.

J’ai toujours pensé que la meilleure façon de soigner un fou c’est de le placer devant un miroir.
C’est pour ça que suis venu au théâtre.
Le miroir des fous.

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C’est parce qu’il ne voulait pas être fou que le journaliste que cite Marx sort de la pièce, ne veut plus revoir cette scène.
C’est en franchissant, dans l’entre de la solitude et de la communauté, du silence et de la parole tenue à bout portant, et de soi et de l’autre, que peut se prendre le risque de l’émancipation. Ce serait dans cette plasticité, du monologue au dialogue, et du dialogue au monologue, de la solitude à la communauté, du dedans au dehors, plasticité qui n’est pas la forme d’un désarroi postdramatique, ni l’assujettissement aux fables établies, mais le déplacement de l’individu en virtualités, en puissance, en devenir, que peut se conquérir, voire s’arracher, une émancipation possible.

Une dernière image, vue récemment, une dernière scène, ou une dernière allégorie qui est un signe. Dans Tentatives de fugues (la joie, que faire ?) d’un jeune metteur en scène Malte Schwind, le spectacle s’achevait sur le soulèvement d’une barricade. Soulèvement que décrit un autre texte du comité invisible, À NOS AMIS : sur une barricade l’action y est singulière et commune, c’est théâtralement l’espace où la solitude prend sens et ampleur et valeur dans la communauté, et inversement – Tentatives de fugues faisait se lever une barricade qui s’élançait vers le public et s’effondrait sous les coups de fusils tirés depuis la salle, puis les hommes et femmes se relevaient, et retombaient. Se levaient et retombaient. Ce mouvement n’est pas celui de la chute (son désespoir stérile), ni celui de la levée (son idéalisme béat, romantique et tout aussi stérile), mais ce mouvement incandescent, passage d’intensité, flux constant, solitude et partage.

Sur les ruines de cette construction incessante, un long monologue faisait finalement entendre un texte de Müller, à l’articulation de ces solitudes et de ces communautés, de l’être et de ce qui le relie aux autres, du corps singulier et des éléments qui en font un élément :