Oscar De Summa | Braquer l’arme du récit sur la représentation du monde

Reprise ici, un an après sa parution, à l’automne 2025, de l’article publié dans la revue Incertains Regards n°15, « Mimèsis », aux presses universitaires de Provence.

Cette note dramaturgique accompagne la création sonore de la pièce, La Sœur de Jésus Christ d’Oscar De Summa, mise en voix avec le metteur en scène Malte Schwind, interprétée par les étudiants de la section théâtre d’Aix-Marseille Université.

« De loin, à l’horizon, une petite femme vêtue de noir émet comme un râle. Un quasi-animal du sud quand on pense au sud, une femme moustachue, une icône, une représentation qui ne trahit pas, s’avance inexorablement, elle se déplace au gré d’une oraison jaculatoire entre les lèvres,… »
Oscar De Summa, La Sœur de Jésus-Christ, Paris, Éditions Théâtrales, 2021, chp. VI.

« Le livre comme image du monde, de toute façon, quelle idée fade. »
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 13.

La réalité, où qu’on se tourne, est partout : elle n’est pas seulement le paysage qui nous cerne, mais l’air qu’on respire. Et si le fond de l’air est rance et le paysage défait, c’est que la réalité est tout aussi bien ce qui remplit le siècle jusqu’à l’étouffement que cette opération consistant à faire le vide avec tout ce qui n’est pas elle — par nature, il ne reste que cette réalité visant à redoubler sans cesse ce qui la fonde et ne l’épuiserait jamais. Informations en temps réel défilant sur les bandeaux des journaux et injonctions à tirer de cette réalité la vérité des jours et des corps : car puisque là se jouerait une plénitude, force est de constater qu’au-delà des arguties philosophiques jouant avec sa définition, le mot s’impose et avec lui une morale totalisante, pour ne pas dire totalitaire. À la réalité est accordé un surcroit de vérité, la faculté de l’endosser pleine et entière, et il s’agirait à toute chose et à tous corps de l’être, réel, sous peine d’être éconduit. Si nous étouffons de ce trop plein de réalité, qu’avait su par exemple nommer, avec vigueur, Annie Le Brun dans son essai Du trop de réalité [1], c’est dans la mesure où le pouvoir de la « réalité débordante, qui revient nous assiéger au plus profond de nous-mêmes [2] » semble s’exercer du dehors comme du dedans — et qu’elle criminalise le rêve et l’utopie, la subversion de l’ordre établi des choses qui sollicite, arme sur la tempe, notre soumission à cet ordre.

Paradoxale cependant, cette inflation du réel et de son injonction à l’époque des réseaux dits sociaux, des innovations technologiques propres à accoler l’adjectif virtuel à toute sorte d’objets ou d’expérience : faussement paradoxale. C’est que l’âge moderne sait parfaitement conjuguer le virtuel au réel, c’est-à-dire l’aliéner à ses impératifs de mise au pas du monde à l’ordre de sa réalité, sociale ou politique, écologique et esthétique. En ultime ressort, tout semble concourir à reconduire la réalité dans ses propres termes, quitte à en passer par les canaux qui pourraient la réfuter.

Ainsi peut se lire l’extrême profusion des formes artistiques cherchant dans le réel le blanc-seing préalable à sa validation. Ce n’est pas tant qu’on puise dans le réel de quoi faire œuvre (on le fait, et plus souvent qu’à son tour : la mention inspirée d’une histoire vraie vaut quitus et garantit au spectateur soulagé qu’il n’y a pas tromperie sur la marchandise, mais véritable expérience contemporaine du contemporain), mais l’on fait surtout du réel la matière même de l’art. À cet égard, on peut considérer que la catégorie générique « théâtre-documentaire » n’est pas tant une des formes dominantes qu’une forme majoritaire, autant dire la forme de la domination, si l’on considère avec Marx et Engels selon la formule fameuse que « les pensées de la classe dominante sont à chaque époque les pensées dominantes [3]. » En cela, il semblerait bien que peu ou prou la représentation contemporaine soit traversée par une injonction documentaire, excédant largement le strict format nommé « théâtre-documentaire » par l’institution. Qu’il arrache son argument à l’histoire des faits plus ou moins divers, à l’Histoire elle-même, aux tissus biographiques ou autofictionnels, les œuvres théâtrales de notre temps ne semblent pas pouvoir échapper à cette puissance totalisante de la réalité, tant ces formes sont codées dans la syntaxe même du réel. De fait, la représentation théâtrale ne paraît que très rarement échapper au projet d’être avant toute chose une représentation du monde assujetti à une volonté d’en donner une image, afin de valider en retour la réalité de notre temps.

Résistances : l’impossible représentation

Cependant, quelque chose résiste, malgré tout, et comme en désespoir de cause. Comme représentation, la forme ne saurait jamais être pure figuration, immédiate transposition. Sauf à être tenant strict d’un idéal stalinien du réalisme chimiquement pur, on ne peut que constater la résistance de la réalité à se laisser dompter et jeter sur la page ou le plateau, comme on observe en retour l’inaliénable résistance du langage incapable de proposer l’image même dans les termes de la vie. Une arme sur un plateau sera ni plus, mais ni moins, qu’un élément de décor — d’autre part, on ne tire pas avec le mot « arme ». Cette double résistance vient pourtant se frotter aux injonctions esthétiques qui depuis deux mille ans fait de la mimèsis le mécanisme récurrent selon lequel l’art structure son langage — injonction qui devient, à notre époque, morale. L’artiste devrait ainsi tout à la fois rendre gorge à la réalité, puisque la réalité elle-même paraît l’unique élément dans lequel nous évoluons, tout en étant aux prises avec un langage scénique ou écrit qui ne saurait le faire — et même, dont l’usage atteste plutôt d’une radicale coupure. Impasse, aporie qui justifierait qu’on arrête là la mascarade. Ou résistance qui permet justement l’art, en situe l’objet et les fins ? « J’ai toujours un peu détesté le théâtre, avait noté Bernard-Marie Koltès, parce que c’est le contraire de la vie. Mais j’y reviens toujours et je l’aime parce que c’est le seul endroit où on dit que ce n’est pas la vie [4] ».

On sait qu’une autre résistance opère ici : celle qui enveloppe le sens même du mot mimèsis dont la traduction même paraît toujours limitée, presque impossible, et source ainsi de malentendus plus ou moins féconds. Qu’on propose le terme d’« imitation » ou celui de « représentation », on se trouverait toujours devant une opacité qui vient troubler le jeu. Importe davantage qu’il soit ce terrain d’affrontements considérables depuis l’Antiquité où ce qui est en question tient bien aux relations que nous entretenons à l’égard de l’organisation du réel : La République de Platon [5] ne pose la question de la théorie mimétique qu’en regard d’une élaboration d’un système politique — il n’y a de conception de la mimèsis qu’au sein d’une pensée qui la considère du point de vue de la politeia, sous-titre du texte. Or, les lois de la République, telles que le rêve Platon ne peuvent admettre la présence d’un poète dont la tâche même et la fonction, en prise avec la mimèsis, le rendent suspect. Ainsi que la note Jacques Rancière, « Le pouvoir le plus pervers des poètes n’est pas de raconter aux guerriers des fables inconvenantes sur les dieux. Il est d’introduire la confusion entre les productions divines et les fabrications artisanales, de mettre à la disposition de la foule cette musique où se prennent les modèles de l’ordre et du désordre dans la cité. La théâtrocratie est la mère de la démocratie [6]. »

En ce sens, puisque la représentation échoue toujours à redonner le réel dans ses termes mêmes, elle pourrait bien être moins le lieu du re-jeu du monde que celui rendant disponible une relation à lui : espace de médiation par lequel le monde serait envisagé, à égalité du poète et de ceux qui reçoivent les mots qu’il adresse. Que soit proposée une image intensifiée du réel ou une contre-image d’un réel autre — qu’il suscite ainsi le dégoût de ce monde ou le désir d’autres mondes —, il s’agirait bien d’un agencement politique, car construit collectivement, nouant avec le réel des rapports troubles et troublant la transitivité absolue du monde et de son image.

Dans la conjoncture qui est la nôtre, celle de la post-vérité, de l’alternativ-fact (où le réel n’est plus qu’un avis parmi d’autre) et du fact-checking permanent, de ce trop de réalité qui étouffe dans ces injonctions à lui demeurer fidèle en tout et soumis, tandis que la réalité s’absorbe dans l’autocratie d’opinions, comment penser ce trouble à l’épreuve de ce feu continu d’ordres contradictoires, de résistances et d’opacité ? Tandis qu’on exige de l’artiste qu’il travaille les êtres dans leur plénitude identitaire (race, sexe, catégorie sociale et religieuse…), on voudrait aussi qu’il soit le vecteur d’un réenchantement et qu’il nous offre l’abri consolateur de l’imaginaire. Comme un travailleur social faisant œuvre de réparation aussi bien qu’amuseur (de service) public. Penser l’art en conjoncture impose de ne pas se raconter d’histoire : l’effet cliquet exige un impossible retour en arrière, mais implique une manière nouvelle de ferrailler avec le monde afin que l’art poursuive sa tâche « d’introduire la confusion », de jouer « cette musique » du désordre dans l’ordre. En somme, de s’imposer aux injonctions morales tout en en tenant compte.

C’est donc au lieu même des impasses qu’il importe d’aller, et d’y affronter ce mur opaque du réel qui cerne. La ruse serait toujours la même : face au mur, creuser un trou pour passer outre. Se faire taupe. « Brav gewühlt, alter Maulwurf », écrit Marx dans le 18 Brumaire [7] — qui cite ici en la déplaçant une phrase d’Hamlet au spectre de son père : « Well said, old Mole [8] » : « Bien creusé, vieille taupe »).

Quelle arme, pour quel trou ?

Un Smith & Wesson 9 mm pourrait bien faire l’affaire.

(Se) Venger (de) la réalité

D’un pas sûr, Maria est sortie de chez elle et marche : vers où ? Pourquoi ? Elle ne dit rien, et jusqu’au bout, elle ne parlera pas. Elle a pris son courage à deux mains et donc ce Smith & Wesson 9 millimètres qui dormait dans le meuble de famille, et marche : traverse Erchie, simple village sous le soleil des Pouilles et les yeux de la foule indignée ou admirative — chacun, face à elle, se révèle. Car tel est le rôle de Maria : une force qui va et qui, derrière son sillage, arrache le masque des convenances. Peu à peu, on devine son but : chez Angelo le Couillon : mais pour quoi ? Se rendre justice ? De quel crime, de quelle violence ? Maria ne se pose pas de question, elle avance.

Emportée dans l’allure résolue de Maria, la pièce d’Oscar De Summa [9] avance elle aussi, dans un flot inarrêtable, puissant et échevelé, polyphonique aussi, qui donne à voir et à entendre tout le village — sauf Maria. Dans ce contrepoint, entre cette femme qui agit et se tait, et la foule qui commente, immobile, c’est déjà tout un théâtre qui se joue. Jubilatoire, la parole prend tour à tour les allures de récit et d’épopée minuscule, de poème ou de roman choral, peignant la fresque villageoise à toute vitesse pour mieux suivre le rythme de Maria. Mais elle a toujours de l’avance, entraînée par cette force vengeresse qui l’emporte dans ce qu’on pressent être une marche initiatique qui la conduit, pas après pas, hors de l’adolescence vers l’âge adulte, où, après avoir affronté les regards des autres comme une épreuve de vérité — celle de son corps, de sa force —, elle pourra renverser les rôles attribués. Maria n’existait jusqu’alors que comme « Sœur de Jésus-Christ », son frère Simone interprétant le rôle du fils de Dieu lors de la Passion vivante, procession rituelle qui a lieu tous les ans dans ce petit village — et nous sommes précisément le lendemain du Vendredi saint. Entre la procession et ce samedi, on devine que quelque chose s’est passé, dans la nuit, entre Maria et Angelo. Mais ce matin, la jeune fille a décidé de ne pas jouer le rôle qu’on lui assigne : non pas femme soumise, ni victime éplorée, mais corps politique, révolutionnaire. C’est qu’en effet « il ne s’agit pas […], et c’est un point capital, de penser la révolution à partir d’une condition de victime, même au sens élargi que lui donne Marx, mais d’assaillant [10] ». Devenue corps assaillant, elle pourra enfin jouer son propre rôle et reprendre la main sur son histoire. Ce que venge le récit, c’est tout autant Maria que les victimes : et c’est même la condition victimaire, tel que le construit aussi bien le corps social compatissant à l’égard des victimes pour mieux les maintenir à l’état de victime. Maria ne réclame pas justice, mais vengeance : et elle le réclame sans mot ni justification : elle est ce pur acte réduit à une marche obstinée qui décrit une trajectoire révolutionnaire de sortie de l’état de victime.

La drôlerie virtuose de l’écriture n’empêche ainsi pas cette pièce d’être traversée par des enjeux profonds qui interrogent la violence, celle qui répond à celle qu’on reçoit ; elle résonne singulièrement avec nos jours et questionne la pertinence troublante des notions de vengeance, de justice et joue avec les clichés de la virilité pour mieux les démasquer en démontant le mécanisme des dominations. « Elles disent que celles qui revendiquent un langage nouveau apprennent d’abord la violence [11] » écrivait Monique Wittig dans Les Guérillères, dont Maria pourrait être sœur plus que de Jésus-Christ. Son langage est à cet égard un silence éloquent. Reste au terme de la pièce joyeuse dans sa gravité, et grave sous sa joie, ce qui déchire le silence et qu’on ne verra pas, mais qui ne cessera pas de résonner : un coup de feu en direction d’Angelo.

Représentations des représentations

Ainsi donc, Oscar de Summa semble ici se saisir d’un fait de société, celui-là même qui pourrait bien nommer notre époque — les agressions sexuelles, révélateur d’une domination plus large qui s’exerce au croisement des oppressions néo-libérales et patriarcales —, pour mieux forger une forme apte à la mettre en mouvement. Pièce coulée dans le temps même de la situation qu’elle raconte, superposant donc mimèsis et diếgêsis, le texte fait de la marche de Maria la métaphore d’un mouvement adressé à notre temps. Et pourtant, cette métaphore produit aussi un déplacement à l’égard de la réalité : loin d’être collée à la grammaire documentaire, elle s’effectue dans un immédiat écart. C’est que la pièce se construit moins comme image de la réalité, qu’en tant qu’image travaillée par des représentations. Le modèle du western-spaghetti s’impose, celui du récit de vengeance, et l’imagerie cartoon passée au filtre du soap… De fait, la pièce semble mimer — représenter — d’autres formes de représentations : c’est un ample travelling cinématographique auquel on assiste, coulissé le long de cette marche, qui lorgne aussi vers l’opéra (bouffe) et le conte : parodie et pastiche s’allient dans cette sorte d’hommage désinvolte à la culture populaire tissée avec virtuosité jusqu’à donner l’impression que la pièce joue au théâtre autant qu’elle fait jouer tout un théâtre : celui de cette ville d’Echie dans laquelle chacun joue un rôle, comme en miroir des rôles que la Passion vivante fait jouer une fois l’an. Ici, on est davantage l’Amateur de moto et Carrossier, Barbier ou Institutrice qu’individu, de la même manière que, dans la procession, on joue le rôle liturgique. Dans ce theatrum mundi, les allégories se renversent et s’échangent, les rôles miroitent : ceux de la procession et des fonctions sociales, ceux du théâtre et de leur signification. Les surnoms sont des clés transparentes, comiques jusque dans leur évidence collée à la fonction : le carrossier s’appelle Mauro Casse-Auto ; Rosario Laffût est le président du club des Chasseurs ; Cosimino la Terre Tremble, motard… De même que le nom fait l’être, le corps fait le rôle : on choisit celui qui doit jouer Jésus-Christ dans la Passion en fonction de l’image censée correspondre à l’idée qu’on s’en fait : « Simone est surnommé Jésus-Christ à juste titre parce que tous les ans, depuis quelques années maintenant, durant la Passion vivante il interprète le rôle du Très-Haut. Un garçon d’une beauté… Il en vient de tous les villages alentour pour le voir. Nez droit. Regard profond. Cheveux longs. Deux épaules larges comme ça : la spiritualité faite homme. Quand il est là, curieusement, l’église connaît un pic de fréquentation [12]. » La mimèsis est comme immanente, pur produit de cette réalité-là qui n’est finalement, que la représentation d’une représentation qui lui pré-existe. Si l’habit fait le moine, le bel homme fait Jésus, et Angelo (le violeur) porte fatalement le surnom du « Couillon » : tout est accompli.

Mais ces modèles de représentation que la pièce convoque pour les parodier tout autant que pour les prolonger, sont eux-mêmes travaillés par le modèle du récit édifiant : le drame à stations médiéval ou la procession que Maria rejoue, mais seule. Car c’est une image renversée que la pièce produit : un rituel non plus sacrificiel, mais vengeur, une messe noire sans mot, politisant le rite — « une marche du sel à l’envers [13] » comme l’évoque le texte avec ironie, s’agissant de cette grande marche pacifique, symbole de résistance non-violente qu’avait conduit Gandhi en mars 1930. Nous serions après Vendredi saint, et c’est bien le temps d’une résurrection, mais par la mise à mort d’un homme.

Ainsi se dessinent la ruse du texte et sa vitalité : son trouble. Il tient à distance la réalité par l’inscription quasi-boufonne de ce drame dans une histoire des formes qui est son véritable modèle — à ce titre, ce que représente ce texte, ce sont bien des représentations : ce qu’il imite, ce sont des images déjà écrites par la littérature, le cinéma, la peinture ou les cultures de masse —, mais tient aussi à distance la tentation d’une pure autonomie de l’art délié de tout rapport avec le monde. En somme, s’il ne tient pas discours sur la réalité, et s’il n’est pas à ce titre soumis à l’aliénation documentaire qui le conduirait à illustrer notre temps, il n’en demeure pas moins qu’il travaille avec les discours de notre époque : de là le rire, monstrueux, affranchi, parfois cruel, de la pièce ; de là aussi sa faculté à ne jamais faire de ce rire l’espace d’une déresponsabilité, d’une autorisation à mettre dans le même camp, bourreau et victime. C’est que le fictif n’est pas le fictionnel : et si Maria est bien un pur personnage, c’est aussi une figure capable de représenter quelque chose du monde. Cet arrachement par le rire à l’aliénation du réel permet de faire jouer la pièce avec le monde, contre lui : non pas à faire de la pièce une explication pauvre, ou sa banale dénonciation.

La Soeur de Jésus-Christ se présente comme le dernier volet d’une trilogie intitulée « Journal de Province », qui travaille sur « l’identification des forces anthropologiques, historiques, culturelles qui nous animent à notre insu [14] » : ainsi de la domination masculine. Celle-ci n’est donc pas démontrée, mais se pose comme un fait acquis. La scénographie spectaculaire de la pièce rejoue/représente un dispositif qui place le regard comme motif et processus, formulant de l’intérieur le projet mimétique de la pièce : la traversée par Maria du village se déroule sous le regard d’hommes et femmes de tous âges, elle oblige ceux qui croisent sa route à prendre position, à se formuler et déclarer ouvertement implicites, non dits, et secrets. Elle organise ainsi le champ conflictuel, disposant autour de son corps, ceux qui la soutiennent et ceux qui lui sont hostiles : ainsi, paradoxalement, la société des chasseurs va prendre sa défense, contrairement à Teresa, une jeune femme qu’on devine du même âge que Maria. C’est que d’autres ressorts sont en jeu que la pure distribution des soutiens objectifs de genre, et le jeu d’alliance se noue de l’intérieur de la grammaire patriarcale : c’est en tant que père de famille que les chasseurs veulent protéger Maria, et c’est comme rivale amoureuse que Teresa s’oppose à elle. Si on ne sort pas du patriarcat, c’est bien parce qu’il est pour l’heure l’indépassable structure anthropologique qui ne peut être combattue que politiquement et les armes à la main. Ainsi, le texte prend les allures d’un récit initiatique aux ressorts archétypaux, mais pour mieux en mimer la geste, et s’en défaire : chaque scène est le franchissement d’un seuil où il s’agit de se débarrasser d’une puissance symbolique aliénante. Mais chaque scène nous met face à une autre forme de domination — jusqu’au face-à-face final avec son propre père, figure caricaturale et caricaturée de Dieu.

Oscar De Summa fraie donc un chemin entre représentation d’un enjeu de société et plongée dans les ressorts profonds des archétypes, en récusant une certaine forme de mimèsis assujettie à la réalité pour mieux représenter les représentations elles-mêmes, et par là interroger notre rapport à ces représentations qui forgent notre manière d’être au monde.

Politiques de la mimèsis

C’est pourquoi la pièce revêt la forme d’un récit conté par un narrateur qu’on n’identifie pas — est-ce l’auteur ? un ensemble collectif ? Cette forme puise dans la tradition affabulatoire italienne du « théâtre de narration [15] », dont Dario Fo est l’inépuisable source. Liée à l’oralité, elle a essaimé en Italie via des auteurs-acteurs tels que Marco Bailiani, Giulio Cavalli et Davide Enia. Un conteur, souvent l’auteur, se présente sur une scène, plateau nu, et raconte : ou témoigne. La plupart du temps, ce récit se justifie en effet de l’intérieur par le fait que l’auteur y assisté, ou on a lui a raconté [16]. À travers cette histoire, tramée de mille histoires, c’est aussi l’Histoire qui se dit et se traverse. Tel est le dispositif, dont le manifeste secret tient aux pages de Walter Benjamin sur Leskov, Le Conteur [17]— une forme épique et empathique, qui permet par le récit la transformation de l’assemblée en collectif soudain construit par un témoignage dont il devient à son tour témoin, autant dire conteur à venir.

Dans ce théâtre-récit, le conteur mobilise toutes les ressources à disposition, puisque dans cette forme épico-tragique, le récit est constitué de va-et-vient entre moments narratifs et jeux des situations, flux et reflux. Le conteur se fait volontiers interprètes, endossant tel personnage, contrefaisant les voix, rendant compte des bruits, jouant la musique, gesticulant les rythmes de l’action dans une adresse constamment maintenue à vers l’auditoire. Gardien d’une mémoire autant que passeur de l’histoire, le narrateur — bien plutôt narracteur [18] — transforme son corps en espace transitoire : là est le lieu du drame en tant qu’il est l’espace où se passe l’histoire. Théâtre total, non sur le modèle du Teatro di regia qui fait peser sur la scène toute sa lourdeur machinique, théâtre riche mais si pauvre en expériences données, reçues mais dont la totalité repose sur la performance de l’acteur et l’adresse qui l’oriente.

Cette faculté « d’échanger des expériences [19] » — d’en transmettre autant que de les transformer — paraît bien être le centre de ce théâtre comme le nom de l’opération mimétique : plutôt que de représenter le monde, il s’agirait de l’interpréter (théâtralement) afin d’en changer de représentation.

Jouant sur les modèles de représentation du théâtre documentaire en lui donnant les allures d’un récit, la pièce peut tout aussi bien être conçu comme un récit qui prend la forme d’un théâtre documentaire, documentant l’atroce réalité des violences sexuelles en interrogeant le rôle de la violence en retour, sa fonction quasi-anthropologique. L’humour et le jeu parodique permettent à la pièce de n’être pas un discours pauvrement dénonciateur, ou lâchement illustratif, et le maintiennent comme parole, et même comme puissance d’agencement d’énonciation collectif de paroles.

Au lieu même de la représentation du monde, la pièce propose une représentation d’autres représentations : puisque « le monde n’est pas tel que nous le voyons [20] », il s’agit de rendre visibles des mises en visibilités de celui-ci, diffractées dans les points de vue de tous ceux qui le voient. Dès lors, la réalité n’est pas ici « donné à voir » dans sa totalité objective, mais produite comme monde autre, excessif, « haut en couleur », saturé d’images déjà vues : la parodie est littéralement ce chant élaboré à partir et dans un autre chant. Et c’est via ce monde autre que l’on pourrait revenir à notre monde : celui des réalités violentes, des procès qui n’ont jamais lieu, ou n’aboutissent qu’à des non-lieux. En levant le lieu de la justice expéditive, l’auteur ne propose cependant pas une solution branchée sur la réalité, mais une hypothèse de pensée qui permet de considérer autrement notre temps.

Si le texte ne se laisse pas écraser par la réalité, c’est en vertu de sa légèreté qui l’emporte par-delà les lois de la gravité des injonctions sociales exigeant que les œuvres soient de salut public en devenant des prospectus. Les dominés n’ont pourtant pas besoin qu’on leur dise qu’ils le sont : ils le savent. Le texte refuse ici pour autant l’attraction vers les refuges éthérés des méditations planantes au loin. Plutôt tâche-t-il de lier l’élaboration d’une forme à la construction de l’assemblée capable de la recevoir, dans l’adresse opérée par le conte.

On n’a plus une tripartition entre un champ de réalité, le monde, un champ de représentation, le livre, et un champ de subjectivité, l’auteur. Mais un agencement qui met en connexion certaines multiplicités prises dans chacun de ces ordres, si bien qu’un livre n’a pas sa suite dans le livre suivant, ni son objet dans le monde, ni son sujet dans un ou plusieurs auteurs. Bref, il nous semble que l’écriture ne se fera jamais assez au nom d’un dehors. Le dehors n’a pas d’image, ni de signification, ni de subjectivité. Le livre, agencement avec le dehors, contre le livre-image du monde [21].

Telle pourrait être la fonction d’une mimèsis politique : où la représentation n’est plus l’instrument de l’art pour lier le monde à l’art, mais l’espace par lequel on aurait accès au dehors. Or, ce dehors ne se réduit pas une réalité sociale : il est tramé d’imaginaire, de fantasme et de représentation, de rêves et de désirs — cet agencement imaginaire n’est pas moins réel que celui des colonnes de chiffres qui organisent le champ politique.

« Il y a un autre monde, et il est dans celui-ci [22] » : ce monde-ci porte parfois une arme tendue sur le premier. Les mots « un coup de feu [23] » l’abattent comme dans nos rêves quand on meurt, et qu’on se réveille, vivants, certes, mais saisis de peur, d’une peur véritable et cruelle qui empêche de nous rendormir.