Refaire le monde | Scènes contemporaines d’une autre histoire

Durant trois jours, du 20 au 22 mars 2023, ont en lieu à Aix-Marseille université le colloque « Sortir de l’impasse : réponses contemporaines au mutisme du monde dans la sociologie, la philosophie et les arts », organisé par Sebastian Hüsch et Kathrin Zencker, pour le laboratoire en études germaniques ÉCHANGES.

Ce colloque a donné lieu ensuite à une publication : Zwischen Verstummen und Resonanz / Entre mutisme et résonance. Krisen und Perspektiven der Spätmoderne / Crises et perspectives de la modernité tardive, sous la direction de Sebastian Hüsch, Sophie Picard, Oliver Victor et Kathrin-Julie Zenker aux éditions Schwabe Verlag (Berlin), paru en octobre 2025.

Un an après, je dépose ici le texte publié, repris de la communication, où je propose quelques hypothèses sur le théâtre de la conjuration.

Résumé

Est ici interrogée l’évolution de la notion de catastrophe en art, singulièrement dans les écritures scéniques d’aujourd’hui. Partant de la notion aristotélicienne de catastrophe comme dénouement tragique, son usage et sa portée sont ici mis à l’étude dans le théâtre contemporain pour lequel la catastrophe ne semble pas être une conclusion, mais une condition et même un point de départ. Face au désespoir ambiant, plutôt que de se complaire dans la mélancolie, voire d’offrir de faux espoirs, certains artistes proposent de travailler le désespoir comme une forme d’action : la peur et la mélancolie offrent la matière sensible d’une réflexion critique. Il ne s’agit pas de sauver le monde, mais bien de créer des formes qui défieraient le statu quo mortifère afin de susciter le désir d’autres mondes, et mieux convertir le désir de changement en besoin impérieux de transformation sociale.

Ainsi donc le monde ne répond plus. Jadis, si l’on se souvient bien, les paysages semblaient aussi vastes que des pensées librement étendues devant soi avec lesquelles non seulement on pouvait dialoguer, mais dont le dialogue tramait la scène d’un drame bavard au sein duquel les longs échos de loin se confondent « dans une ténébreuse et profonde unité/vaste comme la nuit et comme la clarté » [1] : autant dire comme une totalité organiquement liée par le sujet qui la reçoit et l’assemble, et par là interroge le monde pour constater que « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » [2]. Et puis, que s’est-il passé ? On se serait allongé dans ce paysage, on aurait « foul[é] l’herbe menue » [3] où, rêveur, l’on en aurait senti la fraîcheur à nos pieds, on a « laiss[é] le vent baigner [l]a tête nue » [4] ; Rimbaud (le très jeune Rimbaud) après Baudelaire s’est pris, provisoirement, au piège de ce rêve, avant, on le sait, de le congédier. Et le rêve est passé. C’est Beckett qui répondrait, dans ce jeu d’échos et d’images, au rêve de Baudelaire et au cauchemar de Rimbaud, et qui dirait, avec Vladimir, attendant Godot :

Vladimir. — Est-ce que j’ai dormi, pendant que les autres souffraient ? Est-ce que je dors en ce moment ? Demain, quand je croirai me réveiller, que dirai-je de cette journée ? Qu’avec Estragon mon ami, à cet endroit, jusqu’à la tombée de la nuit, j’ai attendu Godot ? Que Pozzo est passé, avec son porteur, et qu’il nous a parlé ? Sans doute. Mais dans tout cela qu’y aura-t-il de vrai ? (Estragon, s’étant acharné en vain sur ses chaussures, s’est assoupi à nouveau. Vladimir le regarde.) Lui ne saura rien. Il parlera des coups qu’il a reçus et je lui donnerai une carotte. (Un temps.) À cheval sur une tombe et une naissance difficile. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. On a le temps de vieillir. L’air est plein de nos cris. (Il écoute.) Mais l’habitude est une grande sourdine. (Il regarde Estragon.) Moi aussi, un autre me regarde, en se disant, il dort, il ne sait pas, qu’il dorme. (Un temps.) Je ne peux pas continuer. (Un temps.) Qu’est-ce que j’ai dit ? [5]

Ce que raconte Beckett ici n’est pas seulement la pièce qu’il vient d’écrire, qu’il ramasse et referme cruellement sur elle-même et avec désinvolture dans le mystère de sa résonance assourdie – ce qui se raconte ici est le rêve emporté de la modernité. Celle-ci ne s’est pas tant échouée brutalement sur la tragédie d’un affrontement avec un adversaire qui l’aurait vaincue, mais s’est plutôt laissée absorber dans son rêve, étouffer jusqu’à l’assourdissement de ses propres voix qui autrefois l’appelaient, la conduisaient, la relançaient – qui ne sont plus que l’écho étouffé d’un appel de quelqu’un qui s’éloigne : « L’air est plein de nos cris. (Il écoute). Mais l’habitude est une grande sourdine. » [6] Si le monde ne répond plus (à nos cris, même d’insulte), il ne répond plus non plus de rien, entendre par là qu’il est lancé sur la pente de son propre anéantissement. Il est même probable que l’anéantissement – la catastrophe – a déjà eu lieu, que notre époque est celle qui suit cette catastrophe non pas seulement inéluctable, mais déjà consommée.

Cette catastrophe, écologique, sociale, politique, si elle est l’horizon qui cerne notre paysage contemporain désormais, et si ce paysage paraît sans issue précisément parce qu’il nous cerne, est un terme bien connu pour qui fréquente les théâtres depuis au moins Aristote. Dans la Poétique, le mot catastrophe est absent, mais Aristote nomme « dénouement » (lúsis) ce moment intense qui superpose renversement (peripéteia) et effet – ou événement – violent (páthos) [7].

Ce retournement brutal désigne cette bascule vers le malheur, malheur pour lequel Aristote affirme sa préférence dramaturgique, sans essayer de le démontrer, comme s’il paraissait évident que l’issue terrible d’un événement est ce qui lui confère une plus grande force, une plus grande efficacité dramatique. La puissance de déflagration a les faveurs d’Aristote dans la mesure où en elle a lieu la production des émotions les plus vives. C’est donc uniquement de l’effet produit sur le spectateur qu’Aristote déduit ce postulat esthétique. Cependant, la primauté de l’histoire tragique pourrait ne pas reposer uniquement sur sa capacité à provoquer pitié et crainte chez le spectateur, mais peut se défendre aussi du point de vue poétique : l’histoire malheureuse paraît posséder une densité propre, une tension inhérente, une organicité dramatique plus forte et une complexité plus féconde que celle de l’histoire réconciliée. L’irréversibilité du désastre, la logique implacable de la chute, la cohérence interne du malheur tissent un muthos d’une puissance qui confère au drame davantage de nécessité sur le plan narratif qu’un dénouement conciliant. L’accomplissement tragique reposerait ainsi moins sur l’effet qu’il produit que sur la justesse de son mouvement interne, sa forme même. « Ce qui m’intéresse est le réel », affirme par exemple le metteur en scène suisse contemporain Milo Rau, or, « rien n’est plus réel que la violence » [8].

La catastrophe, moment de vérité de la tragédie, est aussi l’épreuve de feu de la pensée tragique qui s’élabore au péril d’elle-même. Elle est à la fois sa nécessité et son risque : un horizon dans lequel elle pourrait bien se dissoudre. En effet, la catastrophe met en danger l’idéal d’ataraxie, cette tranquillité de l’âme qui fonde le sujet pensant dans l’antiquité. À exiger de l’œuvre qu’elle se fonde sur elle pour s’accomplir pleinement, on risquerait d’abolir par là-même la pensée et les corps qui s’y sont livrés. C’est en ce sens que Hans Blumenberg a pu nommer par elle cette configuration du « naufrage avec spectateur » [9], paradigme d’une métaphore de l’existence. La conception d’Aristote est ce nœud singulier de la pensée tragique, comme une sorte de tentation provocatrice dont les questions n’ont pas cessé de se jouer plusieurs siècles durant. Elle fut ce récif de danger où vint ainsi s’échouer la pensée classique pourtant radicalement adossée au dogme aristotélicien. Chez Racine ou Corneille, ce qui domine est la crainte que la catastrophe n’emporte avec elle et par le fond, le drame corps et âme. « La catastrophe de ma pièce est peut-être un peu trop sanglante », écrit Racine dans la préface de La Thébaïde. « En effet, il n’y paraît presque pas un acteur qui ne meure à la fin. » [10] La méfiance de la catastrophe témoigne d’une pensée paradoxale où la catastrophe est convoquée dans la mesure seulement où elle sera conjurée, et seulement si elle peut l’être. En cela est-elle bien la clôture du sens, ce qu’elle sera jusque chez Hegel, pour qui elle est la solution définitive et complète, presque logique, qui conduit à l’apaisement : ce qui vient après la catastrophe, c’est la fin du spectacle, autant dire le début de la vie, pour un sujet qui a su la dominer avant de rentrer chez lui.

Que reste-t-il de la catastrophe dans le drame implosé de nos théâtralités contemporaines ? Qu’en est-il quand l’action elle-même est fragmentée ou effacée, quand elle s’hybride au contraire de l’action, monologie de la parole lâchée en elle-même dans le lyrisme de sa stase ? La catastrophe y est au mieux partout, au pire dérisoire, parce qu’advenue dans la parole plutôt que dans l’événement. Surtout, elle ne délivre rien ni ne livre personne à la consolation. Dans le drame bien nommé Catastrophe de Beckett [11], la catastrophe n’est plus que la ruine qui abrite des citations elles-mêmes en ruines ; ailleurs, chez Bernard-Marie Koltès, la catastrophe fonctionne comme un raz de marée [12], torrentiel et vengeur, qui emporte la pièce brutalement, presque sans mot – dans Quai Ouest [13] par exemple, pure image d’une rafale de Kalachnikov déclenchée sans raison explicite d’Abad sur son ami Charles qui le quitte, ou comme un mystérieux et ultime geste d’amour. Plus encore, force est de constater que la plupart des drames de la modernité s’écrivent après la catastrophe. Dans La Maison Brûlée de Strindberg [14], la maison est incendiée bien avant que ne s’ouvre la pièce ; Intérieur de Maeterlinck [15] commence après la mort de la jeune enfant et tout le drame consistera à faire ce geste impossible d’annoncer la nouvelle aux parents insouciants encore. La catastrophe n’est plus la fin logique de toutes choses, mais ce qui rend possible la pièce elle-même, son préalable sans quoi rien n’a lieu. Toute l’œuvre d’Edward Bond, récemment disparu, peut se lire depuis cette modernité défaite : l’histoire est adossée à la catastrophe parce que notre Histoire en est issue. Le renversement de sa fonction conclusive est ainsi peut-être la dernière ruse aristotélicienne de l’Histoire/l’histoire : La catharsis, censée délivrer le sujet de ses passions, n’opère plus. L’idéal antique d’un lavement symbolique se heurte à la matière brute de la catastrophe : au lieu d’un apaisement, le spectateur emporte avec lui le poids du désastre, comme un résidu dont rien ne le soulage et les tourments demeurent, collés à nous comme une cendre froide. L’âme ne se lave plus : elle s’imprègne. Le malheur ne se traverse pas – il s’installe. Dans Catastrophe de Beckett, un metteur en scène et son éclairagiste travaillent à l’élaboration d’une image théâtrale : « Bon, dit le metteur en scène finalement, on la tient, notre catastrophe. » [16] Oui, maintenant, la pièce peut faire un malheur. Malheur qui n’est pas tant la réponse donnée au monde que son écho, affaibli et dérisoire.

Et alors ? ‘Que faire ?’ comme le demandait désespérément en son temps déjà Lénine. C’est que la catastrophe nous met en demeure et nous construit aussi comme sujet face à elle. « Cette jeunesse n’a rien à proposer d’autre que son propre désespoir » [17], déplore Pascal Bruckner dans un entretien au Point en date du 18 mars 2024. L’essayiste réactionnaire qui semble se désespérer du désespoir de ses semblables feint de ne pas voir que le désespoir semble déjà une forme transitive d’agir sur le monde : n’est-ce pas déjà une proposition ? C’est ce désespoir comme proposition et préalable à tout agir sur le réel que je voudrais interroger ici. Ayant posé la catastrophe comme l’avoir lieu du temps du drame et comme condition de la conjoncture (comme on parle de condition humaine ou, en termes logiques, comme prémisse), il s’agirait d’en tirer des conséquences : « L’important », écrivait Sartre à propos de Genet, « n’est pas ce qu’on fait de nous mais ce que nous faisons nous-même de ce qu’on a fait de nous » [18] : à savoir des désespérés, des êtres qui avons abandonné tout espoir. Et alors, « où maintenant, quand maintenant, qui maintenant » [19], pour le dire avec les premiers mots de l’Innommable de Beckett. C’est qu’ayant abandonné l’espoir, nous pouvons enfin nous arracher à l’époque désespérante. Tandis que l’époque est au désespoir, époque où la fin du monde s’envisage plus raisonnablement que la fin du capitalisme, surgit bien sûr la tentation de se réfugier dans le confort des ruines où la pensée s’arrêterait, blottie dans le placide repos des collapsologies qui n’ont à répondre de rien. C’est pourtant contre cette tentation lâche, celle où l’art serait un abri ‘anti-aérien’ où se chanterait la jouissance du beau et des ruines – et où la fin du monde serait un spectacle à chanter – que certaines scènes contemporaines se dressent aujourd’hui comme en travers de l’époque et font œuvre de salut public. Il ne s’agit pas pour elles de se complaire à la catastrophe pour paresseusement l’illustrer. Il s’agirait encore moins de rendre le monde meilleur ou de le sauver. Seulement, en posant entre soi et le monde des formes têtues et autres que soi et le monde, cet art de la présence, sans privilège par rapport à d’autres arts, mais singulièrement et à nul pareil, peut travailler à la levée d’autres formes de vie et à la transformation de ce présent, le temps qu’il se fait. Ainsi se donne la preuve dans ce temps transitoire de la possibilité de transformer la peur et la mélancolie en temps et en espace pour leur dessiner des contours afin de mieux les voir et de mieux les défier. Comment nommer ce désespoir comme forme de proposition, qui serait moins un programme qu’une attitude ?

Dans une tribune parue le 15 avril 2017, Maguy Marin proposait « d’organiser le pessimisme » [20] en écho à une formule fameuse de Walter Benjamin [21]. « Donner forme à la colère pour réactiver par des actes une pensée critique et rebelle à ces forces destructrices. » [22] Quelle forme ? On a pu reprocher au spectacle de Maguy Marin Deux mille dix sept son long final agit-prop durant lequel des danseurs élèvent un mur immense bouclant tout horizon, danseurs portant pour les entasser des caissons sur lesquels sont gravés les noms de grandes fortunes, Dassault, Pinault, Arnault, Murdoch, Zuckerberg… Quand les danseurs quittent le plateau, ils le laissent à ce mur imposant, buttée muette et non pas innommée, liste de noms comme une stèle, monument à ceux-là qui entravent l’horizon et orchestrent le mutisme : impasse. Le reproche qu’on a pu formuler à ce spectacle portait cette image perçue comme celle d’un abandon de poste : on attendrait plutôt de l’artiste qu’il réponde au mutisme par des paroles grandes et larges et donnent le change, et qu’il propose quelque chose, autre chose que l’image de l’impasse. Cette exigence est ancienne et Heiner Müller avait été sommé d’y répondre : « Je ne cherche pas à refourguer de l’espoir, avait-il cependant répondu, je ne suis pas un dealer. » [23] On peut comprendre que Marin et avec elle Müller refusent de jouer le jeu du programme dans lequel inévitablement ils passeront pour doctrinaire. En outre, comment jouer un jeu dont les règles sont édictées par ceux-là mêmes qui le truquent et le détraquent ? Ce que fabrique cependant cette œuvre, patiemment, est la levée d’une émotion, l’image même d’une sensation rageuse capable de faire naître le manque et le désir d’un autre monde que celui-ci.

En 1977, Michel Foucault pouvait s’interroger sur le fait que c’est « la désirabilité de la révolution qui fait aujourd’hui problème » [24], et une partie de l’œuvre de Daniel Bensaïd peut se lire comme une réponse à ce problème et médite sur la substitution du désir de révolution à son besoin devenu impérieux à ses yeux devant « la patiente destruction des fondements de la réalité même » [25]. Par là, il faut entendre le processus insidieux par lequel les catégories mêmes de la réalité – temps, vérité, causalité, subjectivité – sont peu à peu dissoutes sous l’effet conjugué du capitalisme tardif, du relativisme postmoderne et de la logique spectaculaire. La pensée de Bensaïd alerte sur le brouillage des repères historiques et politiques et sur l’effacement du temps long de l’histoire au profit d’un présentisme stérile. Cette érosion lente des conditions mêmes d’une pensée critique nourrit une forme d’impasse idéologique, où la révolution cesse d’être un horizon pensable pour devenir une abstraction fuyante ou un simple fantasme esthétique. Bensaïd parle, à cet égard, de la ‘crise stratégique’ des années post-1989, marquée par la perte d’orientation dans l’action et un certain désœuvrement, symptôme d’un monde désorienté qui persévère dans une impasse sans alternative visible. C’est dans ce contexte que le désir de révolution – souvent porté par un imaginaire romantique, utopique, parfois détaché du réel – se mue en besoin : celui de redonner forme au monde. La révolution n’est plus seulement espérée comme un possible enthousiasmant, mais posée comme une urgence existentielle et politique face à l’entropie généralisée du sens. Dans cette nuit sans aube annoncée, la politique n’est plus un luxe ni un caprice, mais une condition de survie intellectuelle et collective. Chez Bensaïd, cette nécessité s’inscrit dans une conception dialectique du temps et de la crise : contre le temps linéaire et homogène du progrès ou du renoncement, il revendique une temporalité stratifiée, traversée de discontinuités, de résurgences, de potentialités non advenues. Le présent y devient un ‘carrefour des possibles’, selon l’expression benjaminienne, marqué par une discordance des temps et traversé par une raison messianique – non au sens religieux, mais comme exigence de rédemption du passé et de fidélité aux vaincus. La révolution n’est dès lors ni un destin inéluctable ni un événement miraculeux, mais un travail patient qui relève d’un ‘pari mélancolique’ qui exige de penser et d’agir dans l’épaisseur du temps.

L’art, le champ de certaines œuvres, pourrait être ce travail inscrit dans des épaisseurs capables d’œuvrer à la conversion du désir en besoin : espace de transformation de la déploration non pour s’en débarrasser, mais pour que la rage ne reste pas lettre morte. Il s’agirait de s’embarrasser du désespoir et de la mélancolie : « Un embarras n’est rien », écrit Adam Philips, « s’il n’est capable de vous engager dans les chemins où l’on résiste à s’engager, puis de vous laisser vous débrouiller » [26]. À la charge quasi muette de haine et de violence comme autant de coups que nous adresse le monde répondraient des scènes qui tâchent de renverser les affects brutaux pour donner forme d’un désir afin de ne pas laisser à ces coups le dernier mot. J’appellerais théâtre de la conjuration ces œuvres qui devant l’impasse cherchent les passages secrets pour passer outre. Devant un mur dressé, le seul recours est de creuser : trouver la voie souterraine pour franchir, devenir cette taupe de l’Histoire creusant sous l’impasse les galeries. La taupe creuse le soir une fois la journée de travail achevée, quand les théâtres ouvrent ; elle creuse en silence. La taupe semble myope, mais moins que l’époque, qui, écrit Hegel, « est aveugle à sa poussée quand la taupe continue à fouir de l’intérieur » [27]. On peut retracer cette histoire de l’art et de la politique underground d’enfouissement, de tranchées intérieures, de cavités invisibles et qui soudain, parfois, surgissent sous nos pieds. « Elle gratte et sape profondément jusqu’à la racine, la taupe » [28], note Bensaïd. Parce que c’est aussi ce que fait le travail de creusement souterrain : il sape, finit par faire s’effondrer l’impasse. « Brav gewühlt, alter Maulwurf, » [29] écrit Marx dans le 18 Brumaire (qui cite ici en la déplaçant une phrase d’Hamlet au spectre de son père : « Well said, old Mole » [30] et en français « Bien creusé, vieille taupe »). Hegel aussi avait repris cette vieille image secrète, comme un mot de passe :

L’esprit semble souvent s’être oublié et perdu, mais intimement divisé contre lui-même, il continue à travailler intérieurement vers l’avant, comme le dit Hamlet du spectre de son père : bien travaillé, brave taupe – jusqu’à ce qu’elle soit assez forte pour faire éclater la croûte de terre qui lui masquait le soleil. [31]

La taupe, écrit Daniel Bensaïd

[creuse] entre sous-sol et surface, entre scène et coulisse, elle est l’image non héroïque de l’abnégation préparatoire, des préliminaires indispensables, de la besogne d’avant le seuil. Un agent de la profondeur et de la latence. Une sorte de texte invisible qui court toujours sous le texte visible, qui souvent le corrige et parfois le contredit. [32]

La catastrophe peut être conjurée, c’est le travail de la taupe – celui du théâtre. D’où l’importance de donner forme à cette catastrophe : sous l’image d’un mur de cette impasse chez Maguy Marin, ou dans les récits scéniques destructeurs de Krzysztof Warlikowski, dans la mélancolie arrachée aux régimes de la raison chez François Tanguy, ou via les stratégies contre-fictionnelles de Bond (dont un texte théorique porte le titre conspirateur et conjuratoire La Trame cachée [33]) … Dans ces œuvres, il s’agit d’arracher à la syntaxe de la domination ses puissances de législation pour s’inventer autrement, trouver d’autres sujets d’où raconter d’autres histoires de l’Histoire, celles que l’Histoire souvent ne raconte pas. Le théâtre de la conjuration emprunte nécessairement au caractère destructeur cher à Walter Benjamin les forces et le courage :

Aux yeux du caractère destructeur, rien n’est durable. C’est pour cette raison précisément qu’il voit partout des chemins. Là où d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse. Le caractère destructeur n’a pas le sentiment que la vie vaut d’être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d’être commis. [34]

La conjuration, ce qui sert à éviter le mauvais sort (celui qu’on nous fait), aurait ainsi une fonction et un but : détruire le présent et venger l’histoire pour ménager des voies aux devenirs. C’est pourquoi cette vengeance ne répare pas ; elle relance la douleur du présent et réarme le désir d’autres manières de vivre. Dans Proie [35] de la jeune dramaturge Ivana Sokola, une jeune fille victime d’agression sexuelle revient sur les lieux du crime – une fête, qui semble toujours se dérouler. Nous y sommes encore, et toujours. Elle vient là pour gâcher la fête, lâche une meute de chiens jadis jetés sur elle qu’elle dompte pour traquer le coupable : le vieux motif de la chasse se renverse, qui était l’apanage royal du pouvoir, pour hanter dans une dramaturgie heurtée, confuse, presque illisible et portée par une parole d’un lyrisme de très haute intensité, dans le chant des chiens, les vieux mondes de la domination. Si le monde ne nous parle plus ou seulement pour aboyer sur nous, c’est parce que la langue qu’il nous adresse est désormais inaudible, que le silence bavard dans lequel il se répand est cette butée du langage. Face à cela, certains théâtres opposent d’autres façons de parler et de vivre et ménagent la venue d’autres langages. « Et quand revient le silence, que soit aussi un langage » [36], écrivait Hölderlin dans Fête de la Paix. Et depuis ce silence vengé dans d’autres fables, refaire le monde.

Au terme du dialogue entre Estragon et Vladimir se fait entendre un long silence bruissant de rage quand on voudrait que le monde nous parle, mais qu’il ne nous adresse que des bruissements inouïs. Se donnent pourtant à percevoir les murmures des voix mortes : voix qui refusent de s’éteindre et dont le théâtre endosse la charge, vient à son tour peupler, et transmettre.

Estragon. — En attendant, essayons de converser sans nous exalter, puisque nous sommes incapables de nous taire.
Vladimir. — C’est vrai, nous sommes intarissables.
Estragon. — C’est pour ne pas penser.
Vladimir. — Nous avons des excuses.
Estragon. — C’est pour ne pas entendre.
Vladimir. — Nous avons nos raisons.
Estragon. — Toutes les voix mortes.
Vladimir. — Ça fait un bruit d’elle.
Estragon. — De feuilles.
Vladimir. — De sable.
Estragon. — De feuilles. (Silence.)
Vladimir. — Elles parlent toutes en même temps.
Estragon. — Chacune à part soi. (Silence.)
Vladimir. — Plutôt, elles chuchotent.
Estragon. — Elles murmurent.
Vladimir. — Elles bruissent.
Estragon. — Elles murmurent (Silence.)
Vladimir. — Que disent-elles ?
Estragon. — Elles parlent de leur vie.
Vladimir. — Il ne leur suffit pas d’avoir vécu.
Estragon. — Il faut qu’elles en parlent.
Vladimir. — Il ne leur suffit pas d’être mortes.
Estragon. — Ce n’est pas assez. (Silence.)
Vladimir. — Ça fait comme un bruit de plumes.
Estragon. — De feuilles.
Vladimir. — De cendres.
Estragon. — De feuilles. (Long silence.)
Vladimir. — Dis quelque chose !
Estragon. — Je cherche. (Long silence.)
Vladimir. — Dis n’importe quoi ! [37]

Le monde ne répond plus : il n’est plus qu’une paroi qui reçoit nos mots, nos cris et les absorbe pour les faire taire. À cet égard, la catastrophe est bien la condition de tout renversement. C’est dans ce contexte d’assourdissement du monde que la pensée de Hartmut Rosa peut justement faire écho. Rosa décrit notre époque comme celle où le monde devient non pas seulement silencieux, mais indifférent : non-résonant. « Le monde ne nous parle plus » [38] – à quoi pourrait faire écho le prosaïque ‘Ça ne me parle pas’, ambiguïté d’une formule qui dit l’indifférence au nom de l’inaudible. Cette expérience ontologique de la déconnexion affective avec notre environnement loin d’être un symptôme psychique, paraît structurel dans notre rapport au réel : réel qui se désynchronise tandis que le temps s’accélère et que nos vies se réduisent à la gestion plus ou moins efficace des temps morts. Le théâtre de la conjuration, tel qu’on le propose ici, peut alors être compris comme ce dispositif de réactivation de la résonance : non pour rétablir un dialogue naïf avec le monde, mais afin de créer des situations où quelque chose cherche à entrer en vibration. Rosa précise que « [l]a résonance est une forme de relation […] dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement » [39]. Le théâtre n’offre évidemment ni réponses ni remèdes, mais il fait place à une écoute et sollicite des transformations intérieures, même inabouties et parfois douloureuses. La résonance peut en effet n’être pas empathique, mais de trouble et de violence, de commotion et de déstabilisation. Le paradigme d’un art ‘miroir promené le long du chemin’ a cédé la place à celui de la caisse de résonance (des violences) du monde : moins spectacle cherchant à nous procurer de la jouissance pure, qu’expériences sollicitant le corps, la pensée et l’affect, entrant en résonance avec nous qui cherchons dès lors à traduire l’œuvre en nous. À notre tour et en retour, dans ce répons – comme dans les formes liturgiques médiévales où une voix solitaire trouve une réponse dans le chant collectif, non comme écho mais comme variation vivante – entre art et affect, nous devenons caisse de résonance de l’œuvre, sismographe de nos pensées à l’écoute des mouvements eux-mêmes oscillants du monde. Beckett donne ainsi à entendre cette surdité face au bruissement devenu presque dérisoire de toutes les voix mortes qui n’obtiennent jamais de réponse. Ce que Rosa nomme l’échec de la résonance – quand le monde ne nous parle plus, ou pire : qu’il nous parle, mais que nous ne sommes plus capables de répondre – s’inscrit précisément dans cette sourdine dont Vladimir parle. L’écriture de Beckett, en cela, n’est pas seulement la scène d’une déperdition de sens : elle déploie aussi ce théâtre de la résonance manquée. Pourtant, dans ce qui manque, quelque chose s’obstine : nous n’entendons pas de belles phrases parfaitement balancées dans l’alexandrin impeccable des « Correspondance », mais « ça fait comme un bruit de plumes / de feuilles / de cendres ». N’est-ce pas rien ? Une métaphore de l’écriture ? Une variation de la vanité ? Ce qu’on croit entendre n’est pas-il, malgré tout, le fragile reste de ce qui demeure à percevoir ? Car une voix portée à la scène, même murmurée ou confuse, suffit à faire advenir ce qu’on peut nommer avec Rosa une expérience minimale de résonance : cette tension, ce trouble, où sujet et monde tentent encore, malgré tout, de s’éprouver mutuellement. On comprend dès lors pourquoi certaines œuvres contemporaines choisissent d’assumer pleinement le désespoir. C’est le cas chez Maguy Marin, dont les spectacles ne cherchent pas à redonner une voix au monde, mais à donner corps au fait qu’il ne (nous) parle plus – à mettre en forme ce silence. Là encore, la résonance n’est pas harmonie, mais mise à nu d’un rapport brisé, et par là, ouverture d’un espace de transformation. Rosa insiste : « La résonance n’est pas une finalité. Elle est un processus relationnel, exposé à l’échec. » [40] Chez Marin, cette exposition à l’échec devient même le cœur battant de la scène : si le monde n’offre plus de promesse, l’œuvre elle-même doit se faire promesse de transformation et en faire sentir l’urgence. C’est ici qu’un détour par Jacques Rancière peut permettre de mieux comprendre ce qui résonne et avec quoi, afin de clarifier les circuits de cette mise en relation. On sait qu’avec Le Spectateur émancipé, Rancière rompt avec l’idée d’un spectateur prétendument passif ou par nature aliéné à l’objet qu’il regarde immobile sur son siège, et propose une autre articulation : le spectateur est celui qui « compose son propre poème à partir du poème du spectacle » [41]. Non, il n’y a pas de résonance donnée, immédiate ou univoque, mais des entrelacements singuliers entre ce qui est perçu, ce qui est senti, ce qui est autrement agencé. Le théâtre ne met pas en relation un sujet et un monde, mais ouvre un espace tiers, où œuvre, monde et spectateur deviennent ensemble acteurs des résonances. Ce qui résonne alors, ce n’est pas seulement nous avec le monde, ni l’art avec le monde, mais nous avec l’art dans le monde, et inversement : tressage et tissage de relations où chaque terme affecte et est affecté. Au risque (et au prix) des malentendus – prendre la proie pour l’ombre, ou une parole pour un bruit de plume, un souffle de voix pour du vent –, la scène devient ainsi un carrefour où se rejoue la possibilité même d’élaborer un monde, où il s’invente malgré lui, contre lui.

Ainsi donc ce n’est pas la fusion des termes qui crée la résonance, mais leur tension, leur écart maintenu dans les malentendus. Résonner, ce ne serait donc pas se confondre, mais répondre à ce qui, en nous, vient d’être mis en vibration. Or cette réponse n’est jamais un simple accord : elle suppose une dissonance première, une résistance de l’autre – du monde, de l’œuvre, de l’altérité en général – à toute appropriation immédiate. Car la résonance est d’abord dissonance. C’est dans cette résistance que la résonance prend racine, dans la non-coïncidence et l’inconfort d’un appel qui dérange, déplace et désaxe. L’opacité d’une œuvre l’expose à des interprétations, délires qui la délivrent du sens et l’ouvrent à l’expérience troublante des altérités nombreuses : preuve qu’il y a des alternatives, des regards autres, des points de vue dissemblables. Nous avons pourtant vu et entendu la même chose ? Mais c’est tout autre chose qui a résonné en nous : et quelque chose s’est multiplié devant nous. Cette expérience fragile et provisoire face à une œuvre nous réarme face au monde. Là se constitue le noyau politique de la résonance, au sens où l’entend Jacques Rancière : comme expérience de l’inquiétude fertile et de la confrontation féconde à ce qui n’est pas soi, elle est l’épreuve joyeuse du dissensus, trouble dans l’ordre établi (de la domination) des voix légitimes. La résonance n’est donc pas ce qui réconcilie, mais ce qui fracture et révèle – c’est en cela qu’elle serait politique. Elle n’apaise pas ni ne soulage, mais rend sensible autrement.

Le 31 mars 1981, Gilles Deleuze ouvrait son cours sur la peinture à partir de quelques fragiles hypothèses, en premier lieu desquelles celle-ci : la peinture entretiendrait un rapport très particulier à la catastrophe – « C’est comme une impression » [42]. Prenant pour exemple Turner, Cézanne, Van Gogh, Paul Klee et Bacon, Deleuze constate que ces peintres paraissent moins figurer une image de la catastrophe que de tenter de saisir un déséquilibre en cours qui conduit à ce paradoxe : la représentation de ce qui s’effondre permet l’agencement de la composition – et c’est la catastrophe qui devient le principe structurant de la toile. De là cette seconde hypothèse : la catastrophe n’est pas un motif, mais une puissance d’élaboration. Et l’acte même de peindre, par-delà la simple représentation de catastrophes, comprend la catastrophe en tant que telle. Ce principe qui tout à la fois défait et compose – c’est-à-dire qui déconstruit une situation initiale pour en faire émerger un agencement nouveau, conflictuel ou dynamique – c’est cela qu’on peut nommer sur la page et sur la scène, dramaturgie : cette opération processuelle, qui ne vaut que dans et par son mouvement, son exécution même ; elle s’annule en quelque sorte dans l’acte de sa réalisation, comme une partition exécutée devant nous et qui n’existe que dans l’instant de sa performance, performance qui l’évanouit. Ce faisant, la dramaturgie ne reconduit pas cette dynamique de destruction des formes de vies qui sont à l’œuvre dans l’ordre du monde – cette catastrophe lente, politique et sociale – : en tant que négativité retournée contre elle, l’art pourrait bien au contraire être cette puissance capable de donner forme et matière, langage.

Si vous voyez un Turner de la fin, vous acceptez le terme catastrophe. Pourquoi viennent à ce moment-là à notre rescousse des peintres qui emploient le mot, qui disent : oui, la peinture, l’acte de peindre passe par le chaos ou par la catastrophe ? Et ils ajoutent : seulement voilà, quelque chose en sort. Notre idée se confirme : nécessité de la catastrophe dans l’acte de peindre pour que quelque chose en sorte. Qu’est-ce qui en sort ? Peut-être que je choisis des peintres de la même tendance, je ne sais pas, mais la réponse est la même : [ce qui en sort, c’est] la couleur. [43]

Ce que fait le théâtre au monde : non pas le ventriloquer ou lui inventer un langage, ni même le changer, mais conjurer la fatalité de sa destruction en traçant des lignes qui seraient des couleurs qu’il ne possède pas, et le rendant visible, le donnant à voir comme catastrophe et soulevant en nous le manque de ce qui n’existe pas encore ; ou suscitant des images de mondes autres et provoquant en nous le dégoût en retour de ce qui nous entoure et nous cerne, étouffe. Ce que fait le théâtre, aussi, pourrait s’entendre à la manière du répons grégorien évoqué plus haut. Le répons n’est pas le reflet, mais la contre-voix : il est une manière de faire monde à plusieurs dans l’écho différé d’une écoute active. Pour les traditions polyphoniques médiévales, cette logique du répons se déploie jusqu’à faire entendre plusieurs plans simultanés, voix disjointes ou entremêlées, qui ne cherchent pas nécessairement l’unisson mais tissent des espaces d’écoute complexes, parfois dissonants – et pourtant accordés. Cette forme porte en elle aussi un enjeu, qui est aussi celui du théâtre d’aujourd’hui : une polyphonie non totalisante, un agencement de voix en quête de passages et de relais. Là où le monde ne parle plus qu’en bruit blanc, le théâtre oppose des silences différenciés, et des formes d’appel, d’insistance ou de contrepoint qui ménage l’espace de dégagement.

Peut-être faut-il entendre la figure de la taupe – celle que creuse Marx, Hegel, ou Bensaïd – non seulement comme celle de l’Histoire en travail, mais aussi comme une voix basse, un souffle sous la terre, un contre-chant enfoui. Le travail de la taupe, comme celui du répons, n’a pas lieu sur la surface visible : il s’écrit dans l’ombre, en contrepoint, en décalage, avec patience. Elle ne parle pas fort, mais elle porte, sous la trame du texte ou de l’événement, une autre ligne, souterraine, obstinée – ligne mélodique du dissentiment. La taupe ne cherche pas l’harmonie : elle travaille les dissonances et les ruptures de syntaxe du temps. On pourrait dire que la dramaturgie contemporaine agit parfois comme cette forme lente, anti-spectaculaire, où des voix ne sont plus lancées à pleine gorge, mais chantées bas, d’un autre lieu. Ce lieu du dessous, fragile, mais tenace, où résonne encore – dans la pierre – une possibilité de passage.

« Car il y a un autre monde, et il est dans celui-ci » [44], écrivait Ignaz Paul Vital Troxler. Ajoutons qu’il est même sous celui-ci. Donc creusons. Et à cette condition on pourra le refaire. Refaire le monde comme le soir par désœuvrement et entre amis on peut le refaire : refaire le monde puisqu’il s’est défait, a accompli sa catastrophe. Charge au théâtre qui vient après elle de souffler sur les cendres et d’écrire sur les murs de l’impasse. On sait bien que les lettres des graffitis rageusement jetées de nuit par le graffeur ne feront pas tomber le mur, mais ce geste conjure la violence qui l’a dressé, venge l’aspérité atroce de ce qui sépare et isole, et ne donne pas le dernier mot à la verticalité muette. Il lance et relance enfin la douleur sur qui saura la prendre comme une force qui donne courage : le courage devant l’impasse de savoir que la route qui mène de l’autre côté passe par l’invention de passages secrets creusés comme autant de galeries sous les murs. « Sur un terrain où la leçon est si profondément enfouie », écrivait Heiner Müller, « et qui en outre est miné, il faut parfois mettre la tête dans le sable (boue pierre) pour voir plus avant. Les taupes ou le défaitisme constructif » [45].

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